文藝的審美性精選(九篇)

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第1篇：文藝的審美性范文

徐堅

1951年生于上海，1976年畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系，曾為數(shù)十個戲劇及文藝表演設(shè)計舞臺美術(shù)，國家高級舞臺美術(shù)設(shè)計師，中國舞美學(xué)會會員，現(xiàn)為職業(yè)畫家。長期從事油畫、彩墨畫等創(chuàng)作，作品曾多次在國內(nèi)外專業(yè)美術(shù)展覽會展出，并為海內(nèi)外專業(yè)機(jī)構(gòu)和個人收藏。

作為人類造型表現(xiàn)藝術(shù)形式之一的油畫創(chuàng)作，從西方進(jìn)入東方已有百多年的歷史，而真正在中國興盛，且流派紛呈，與傳統(tǒng)中國水墨繪畫形成對峙，大抵是在上世紀(jì)三四十年代。而這樣的兩類不同淵源的畫種的發(fā)展，通過藝術(shù)家們使用不同表現(xiàn)手法、觀念及媒材創(chuàng)作的大量作品，使得中國畫與西方油畫在近現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上各擅勝場，形成了一部多姿多彩、豐富而可觀的現(xiàn)代美術(shù)史。然而，隨著東西方文化藝術(shù)觀念的不斷碰撞、融會，在當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作理念與表現(xiàn)形式的展示中，汲取本民族文化精髓和藝術(shù)情趣趣，以西畫的手法、形式表現(xiàn)之的畫家，大有人在，而徐堅先生則是其中為數(shù)不多且頗具自我個性的原創(chuàng)性畫家。

徐堅先生創(chuàng)作的中國傳統(tǒng)戲曲油畫，雖然與其長期從事舞美藝術(shù)有關(guān)，但倘若沒有對油畫藝術(shù)的探索精神，沒有對本民族文化藝術(shù)形式的理解和思考，大抵也是無法創(chuàng)作出這些具有現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)精神的作品的。研讀徐堅先生的這些戲曲繪畫作品，與其說是依照西畫理念畫出來的，還不如說是內(nèi)心中秉持了東方藝術(shù)精神“寫”出來的。無論是《霸王別姬》，還是《鍾馗嫁妹》，畫家通過油畫的色彩、線條筆觸層層推進(jìn)，對臉譜的符號性與背景同構(gòu)表現(xiàn)進(jìn)行視覺化的解構(gòu)，從而將中國傳統(tǒng)戲曲慣有的形式空間，轉(zhuǎn)換成了完整而強(qiáng)烈獨(dú)特的畫面視覺效果，意趣于畫外，體現(xiàn)一種具有中國傳統(tǒng)文化美學(xué)意味的藝術(shù)本體形式的表現(xiàn)張力。這樣的藝術(shù)張力，不僅僅是視覺的，更是一種隱含了東方文化精神的藝術(shù)本體形式審美的張揚(yáng)。這樣的根植于民族性的油畫創(chuàng)作，其運(yùn)用的藝術(shù)手法頗具現(xiàn)代性，然而徐堅對于油畫藝術(shù)本體創(chuàng)作的觀念和技術(shù)，顯然也是下過了一番功夫的。從其呈現(xiàn)的這些作品中可以看出，畫家對于西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的體會與把握，從作品的構(gòu)圖和色彩運(yùn)用，可以發(fā)現(xiàn)畢加索立體主義的結(jié)構(gòu)、后印象派的筆觸等，同時他更多的是汲取和化用了中國民間傳統(tǒng)戲曲的色彩觀念，如大紅塊面的呈現(xiàn)等等。

徐堅先生的藝術(shù)創(chuàng)作，顯然正在走向一條中西融合且以民族性的文化表達(dá)的形式審美道路。這樣的藝術(shù)創(chuàng)作取向和形式的文化審美姿態(tài)，在世界越來越走向“地球村”的當(dāng)下，在世界經(jīng)濟(jì)、思想文化中心漸漸重返東方的過程中，無疑將會在具有中國精神的當(dāng)代美學(xué)建構(gòu)中發(fā)揮出其應(yīng)有的作用。

第2篇：文藝的審美性范文

關(guān)鍵詞：文學(xué) 本質(zhì) 主體 審美意識形態(tài) 人生感悟

關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)問題，歷來都爭論不休，圍繞它形成了各種各樣的觀點(diǎn)；有人說文學(xué)的本質(zhì)是自由或自由創(chuàng)造；也有人說文學(xué)的本質(zhì)是社會意識形態(tài)的表現(xiàn)；更有人提出了文學(xué)本質(zhì)的審美說；這些觀點(diǎn)看似各有各的道理，我們究竟該如何看待它們呢？

文學(xué)作品是由性格、思想各異的作家所創(chuàng)造的，每一部文學(xué)作品中都浸透著作家個人對生活的獨(dú)特體驗(yàn)，甚至不同的作家對同樣的材料都會采取不同的處理方式，故而文學(xué)自誕生以來就帶有非常強(qiáng)烈的個性差異。此外，作家在進(jìn)行創(chuàng)作時，還需要發(fā)揮其豐富的想象力，所以說文學(xué)的本質(zhì)是自由或自由創(chuàng)造是有其一定的理由的。然而文學(xué)又并非純自由的，它還要受到作家的理性、社會意識形態(tài)以及其自身的個性氣質(zhì)等的制約。比如俄國作家果戈理的創(chuàng)作，其數(shù)部大作的素材都是由普希金提供的，因?yàn)槠障＝鹕钪切┧夭牡挠哪?、諷刺意味在自己的筆下無法得到最好的表現(xiàn)，而那些素材在果戈理的筆下也確實(shí)得到了很好的表現(xiàn)，這難道不是一個絕好的說明嗎？看來將文學(xué)的本質(zhì)概括為“自由或自由創(chuàng)作”還是有一定的片面性的。

關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)是社會意識形態(tài)的觀點(diǎn)也有其合理之處。文學(xué)是由作家創(chuàng)作的，而古今中外的每一個作家都是生活在特定的社會歷史環(huán)境當(dāng)中的，任何一個作家的作品無論如何都或多或少會受一點(diǎn)其生活的那個特殊時代的社會意識形態(tài)的制約，但我們不能因此就完全認(rèn)同這種觀點(diǎn)。試想如果說文學(xué)僅僅是社會意識形態(tài)的表現(xiàn)，那它跟政治、法律等又有什么區(qū)別呢？可它們的差異是很明顯的，政治、法律之類的社會意識形態(tài)是為國家而服務(wù)的，手段直接、目的明確。而文學(xué)在一般情況下只是表現(xiàn)了社會意識形態(tài)的某些方面，它可以間接地服務(wù)于國家的主流意識形態(tài)，為之起到一定的引導(dǎo)作用；也可以獨(dú)立于這種主流意識形態(tài)之外，只表達(dá)作家的某種意緒、情懷。顯見，文學(xué)的“社會意識形態(tài)說”還是有以偏概全之嫌。

至于文學(xué)本質(zhì)的“審美說”也是有其根據(jù)的，一部文學(xué)作品之所以吸引讀者，很大的一個原因就是它帶給讀者的審美愉悅，人在現(xiàn)實(shí)中有種種的痛苦與煩惱，但這卻都能通過文學(xué)作品而得以舒緩、排解。歐洲文學(xué)史上也曾出現(xiàn)過以王爾德為代表的“唯美主義”――只追求美，甚至于不顧社會道德。但文學(xué)就只是被作為一個審美對象來看的嗎？似乎又不是這樣，文學(xué)還可以激勵、鼓舞讀者，使讀者從中受到教育，審美只是文學(xué)帶給讀者的諸多影響中的一種而已，而且審美是有條件的，即讀者必須有一定的學(xué)識積累，那么對于大多數(shù)的普通讀者來說，審美還是有一定的難度的，他們從中獲得的更多是別的東西。顯而易見，只注重“唯美”是行不通的，故而“審美說”也是有其站不住腳跟的地方的。

由以上的種種論述來看，文學(xué)的本質(zhì)確實(shí)是一個非常復(fù)雜的問題，它不是輕易的用一個觀點(diǎn)、一句話就能解釋清楚。那么文學(xué)的本質(zhì)究竟是什么呢？在回答這個問題之前，我們首先要弄清楚文學(xué)的概念。我們這里要說的文學(xué)是文學(xué)理論中所探究的文學(xué)。“文學(xué)理論所要研究的是文學(xué)之所以為文學(xué)的、具體的意識形態(tài)，即一種審美的意識形態(tài)。因?yàn)槲膶W(xué)的審美特性并非外加，它是文學(xué)這種這種意識形態(tài)固有的本性，它來自文學(xué)的獨(dú)特對象、創(chuàng)作主體和把握它的特有的方式之中。沒有審美特性，根本不可能存在文學(xué)這種意識形態(tài)，而文學(xué)的意識形態(tài)性，不過是文學(xué)審美特性的一般表現(xiàn)。”［1］從中可見審美意識形態(tài)對文學(xué)的重要性。但除此之外，主體的人生感悟也是文學(xué)不可或缺的一個構(gòu)成因素。文學(xué)是靠審美意識形態(tài)支撐起來的，然而給文學(xué)以鮮活的生命力的卻正是主體的這種獨(dú)特的、具有鮮明的個性色彩的人生感悟，它是文學(xué)的生命，如若少了它，所謂的文學(xué)必然是蒼白無力、毫無價值可言的。所以，文學(xué)最顯著的本質(zhì)應(yīng)該是主體在審美意識形態(tài)制約之下的人生感悟。

這個問題應(yīng)該從以下兩個方面來看：首先是作為文學(xué)本質(zhì)的基礎(chǔ)――主體的人生感悟；任何藝術(shù)的創(chuàng)作都來源于現(xiàn)實(shí)生活，它是主體對現(xiàn)實(shí)生活有所感觸而作，文學(xué)也不例外。文學(xué)總是由于主體被現(xiàn)實(shí)生活中的種種事件所觸動，繼而引發(fā)他們的情懷，以至于不吐不為快，并最終將之訴諸筆端。如回憶《雷雨》時說：“累次有人問我《雷雨》是怎樣寫的，或者《雷雨》是為什么寫的，這一類的問題。老實(shí)說，關(guān)于第一個，連我自己也莫名其妙：第二個呢，有些人已經(jīng)替我下了注釋，這些注釋有的我可以追認(rèn)，――譬如‘暴露大家庭的罪惡’――但是很奇怪，現(xiàn)在回憶起三十年前提筆的光景，我以為我不應(yīng)該用欺騙來炫耀自己的見地，我并沒有顯明地意識著我是要匡正，諷刺或攻擊什么。也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發(fā)泄著被壓抑的憤懣，抨擊著中國的家庭和社會。然而在起首，我初次有《雷雨》一個模糊的影像的時候，逗起我的興趣的，只是一兩段情節(jié)，幾個人物，一種復(fù)雜而又不可言喻的情緒?！保?］在這里，明確地表示了他的創(chuàng)作緣由，那就是通過發(fā)泄被壓抑的情感來抒發(fā)自己的人生感悟。這樣的例子在中國文學(xué)史上也是俯首皆是、隨處可見的，如唐代的大文學(xué)家韓愈提出的影響極大的“不平則鳴”的理論，也正是強(qiáng)調(diào)了主體對或喜或悲的現(xiàn)實(shí)感到不平，進(jìn)而有所感悟，并最終發(fā)憤成文。所以，正是在創(chuàng)作主體人生感悟的基礎(chǔ)上，才有可能產(chǎn)生文學(xué)。

其次是作為文學(xué)本質(zhì)的載體――審美意識形態(tài)。審美是在人類的社會發(fā)展中產(chǎn)生的一種需要，它是自然而然產(chǎn)生的，但又是人類精神生活中的一個不可或缺的組成部分。許多時候，人們都會因生活里各種各樣的事情而產(chǎn)生紛繁復(fù)雜的情感，當(dāng)這些情感累積到一定的程度時，它就會像決堤的洪流一樣，噴涌而出。所以說，表達(dá)和交流情感的審美活動，在人類的文化意識之中，幾乎成了一種本能的愿望和需要。但是“人的審美心理本能只有在社會性條件下才能成為具體的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐活動，因此藝術(shù)的實(shí)際發(fā)生和影響都必定是社會的、意識形態(tài)的。文學(xué)藝術(shù)就是人的審美本能與社會現(xiàn)實(shí)條件結(jié)合在一起的產(chǎn)物?！保?］也就是說，審美是文學(xué)藝術(shù)中必不可少的一部分，但又不是獨(dú)一的，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)中還少不了社會意識形態(tài)，但這種社會意識形態(tài)又是和審美交融錯雜在一起的，亦即審美意識形態(tài)。對審美意識形態(tài)的內(nèi)涵，也許錢中文先生的一段話解釋的更為清楚，“文學(xué)作為審美的意識形態(tài)，以感情為中心，但它是感情和思想認(rèn)識的結(jié)合；它是一種自由想象的虛構(gòu)，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實(shí)性；它是有目的的，但又具有不以實(shí)利為目的的無目的性；它具有社會性，但又是一種具有廣泛的全人類性的審美意識的形態(tài)?！保?］至此，我們已經(jīng)對審美意識形態(tài)在文學(xué)中的舉足輕重的地位有了一個清晰的認(rèn)識，那就是文學(xué)藝術(shù)是必定蘊(yùn)含著一定的審美意識形態(tài)的。

通過上述兩方面的闡述，我們可以看出，主體在審美意識形態(tài)制約下的人生感悟確實(shí)是文學(xué)最顯著的本質(zhì)，而且這種例子在古今中外的文學(xué)長河里比比皆是、不勝枚舉。“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味？”不正道出了曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢》所付出的滿腔悲情嗎？作品中的那一個個鮮明、活潑的人物形象，都是作者坎坷、苦難的心血的結(jié)晶，是作家在經(jīng)歷了家道衰敗的凄涼后，對他所生活的那個蒼涼世態(tài)的一種深沉的感悟?！栋材?卡列尼娜》里，托爾斯泰在安娜這個不幸的人兒身上傾注了其全部的心血，并通過安娜的悲慘遭遇，對當(dāng)時的上流社會進(jìn)行了狠狠地批判，他的這種批判也正是認(rèn)清了自己所處的那個俄國上流社會的腐朽以后產(chǎn)生的；同時，在對當(dāng)時俄國的意識形態(tài)的批判中，又傳達(dá)了作家的一種人道主義的觀念意識；而他進(jìn)行批判的基點(diǎn)自然就是在認(rèn)清了這個腐化的社會后的一種人生感悟?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ?，通過對一個不具名的小人物K的種種不可思議的遭遇的描繪，深刻地揭示出了當(dāng)下人們的精神生活的困境，以至讓任何一個讀者都有一種感同身受的無奈。這是卡夫卡所具有的高于常人的睿智；是在感悟、反思生活的基礎(chǔ)上，對當(dāng)代人生存困境的深刻揭示。不難看出，這些青史留名的皇皇巨著有一個共同的特點(diǎn)，那就是它們都浸透著作家的人生感悟、傳達(dá)著一種具有時代感的審美意識形態(tài)。

綜上所述，學(xué)者們對于文學(xué)的本質(zhì)雖然有不同的解釋，各種觀點(diǎn)似乎都有能夠站得住腳的地方，但卻總有各式各樣的漏洞。所以，將文學(xué)的本質(zhì)歸結(jié)為主體在審美意識形態(tài)制約之下的人生感悟似乎是較為妥當(dāng)?shù)?。也許這個看法還有其不足之處，但它相對于前面的那些觀點(diǎn)而言，還是比較全面的。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢中文：《文學(xué)觀念的系統(tǒng)性特征――論文學(xué)是審美意識形態(tài)》，原載《文藝研究》1987年第6期；引自北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心編：《文學(xué)審美意識形態(tài)論》，　第13頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008年4月版.

[2]：《雷雨?序》，原載《雷雨》，中國戲劇出版社1957年版；引自山東師范大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺揖帲骸吨袊F(xiàn)代作家談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》（上冊），　第341頁，山東：山東人民出版社，1980年版.

[3]馮憲光：審美意識形態(tài)論的規(guī)范性理論建構(gòu)，《四川大學(xué)學(xué)報》，2007年第2期.

第3篇：文藝的審美性范文

關(guān)鍵詞：楚建筑；楚文化；形神之美；文化之美

Abstract：Truman also created complete， longer building system， building as a cultural and chemical reaction， and the inevitable express a cultural history and culture of the population stage character. As a culture of the upper structure， chu architecture every phenomenon has its culture foundation， grand building and space and unique architectural form and structure is the material form of the chu culture， discover the formal beauty behind the cultural qualities and spirit， can we make our true see clear architectural culture， and master the chu architecture culture essence， make continuous self protection and renewal of the complete in modern society to continue.

Keywords：Chu architecture； Chu culture； The beauty of form； Beauty of culture

英國著名學(xué)者V.Gordon childe認(rèn)為對于人類文化的研究，莫不以城市（禮儀性）建筑的出現(xiàn)作為文明時代的具體標(biāo)志而與文字、（金屬）工具并列。而談到建筑就不得不以其文化脈絡(luò)為背景[1]。以浪漫主義為代表的楚文化是東方古代文化的佼伎者，從《楚辭》到《離騷》，再到《山海經(jīng)》，都彌漫著一股鮮艷與深沉的混沌神話想象和情感熱烈粗豪的浪漫。在這種文化的背景下，楚人也創(chuàng)造出了完整、深廣的建筑系統(tǒng)，建筑作為文化的物化反映，不可避免的表達(dá)著一個文化種群和歷史文化階段的特質(zhì)。因?yàn)樗坏从沉艘粋€時代的生活水平和方式，而且也忠實(shí)地記錄了當(dāng)時的文化特質(zhì)和精神。

一?楚民族和文化的起源及特征

楚文化絢麗、詭譎、浪漫的風(fēng)貌是在特定的時空環(huán)境里面培養(yǎng)出來的。楚文化形成于春秋中期以后（公元前4-5世紀(jì)），據(jù)《史記·楚世家》記載，楚人遠(yuǎn)祖祝融為高辛氏火正，而火正的主要職責(zé)就是觀測大火星和鶉火星的星象位置確定農(nóng)時，也就是史籍所說的“觀象授時”的官職。在周成王時，楚熊繹受周天子封至丹陽，以“楚”為國名。“楚”是山林建國的意思。到周夷王時，楚人進(jìn)入江漢地區(qū)與當(dāng)?shù)鼐用裼押孟嗵?。楚王臥薪嘗膽，經(jīng)過“篳路藍(lán)縷”的歲月逐漸帥部族走上了強(qiáng)國之路。楚文化是中原文化在江漢地區(qū)的一種變異，是平原文化與當(dāng)?shù)卦∶裎幕诤?，吸取他族之長和文化的精粹，形成了一種獨(dú)特的南方文化體系。

楚文化的重要文化特征有三方面：

1. 長江中下游江漢平原特有的飯稻羹魚生活方式。

2. 充滿神話想象與遠(yuǎn)古傳統(tǒng)的南方信巫好鬼的精神?！稘h書·地理志》：“楚地……信巫鬼，重祀?！蓖跻荨冻o章句》也說：“昔楚國南郢之邑，涴湘之間，其俗信鬼而好祠……

3. 浪漫的審美觀照和藝術(shù)特征?！峨x騷》把最為生動鮮艷、只有在原始神話中才能出現(xiàn)的那種無羈而多義的浪漫想象，與最為熾熱深沉、只有在理性覺醒時刻才能有的個體人格和情操，最完滿地融化成了有機(jī)整體[2]?！峨x騷》《天問》和《楚辭》一起構(gòu)成了楚文化浪漫審美和藝術(shù)特征的基礎(chǔ)思想體系。

楚文化以自己獨(dú)特的文化體系，在中華民族文化的形成和發(fā)展統(tǒng)一的的過程中，起到了意義深遠(yuǎn)的作用。可以說楚文化并不僅指楚人的文化，也包括楚地域中的各種文化概念。楚地那存留于古簡樸犢之中，潛于吉光片羽之上的，使人們向往迫尋其形神之美遺韻的建筑文化就是楚文化的重要組成部分。建筑與文化是人類的永恒課題，只要有人類，就有建筑；只要有建筑，應(yīng)當(dāng)說它的靈魂就是文化。建筑作為文化的上部結(jié)構(gòu)亦可以從其每一個現(xiàn)象中反映出文化的根基。

二?楚建筑的形神之美

雖然楚建筑于今已經(jīng)鮮有地面實(shí)物可考，但從現(xiàn)今考古所了解的的楚地民俗，地理環(huán)境、文學(xué)藝術(shù)、繪畫雕塑、文獻(xiàn)等等，都能反映楚建筑的一些形制和風(fēng)采。

（一）恢弘的建筑及空間

“登蒼天而高舉兮，歷眾山而日遠(yuǎn)，觀江河之紆曲兮，離四海之霑濡”，是《楚辭·惜誓》中對于楚人審美想象的描寫，表達(dá)出了楚人宏大的氣勢和內(nèi)在精神。“楚王臺榭空山丘”是唐代大詩人李白觀楚地遺址后的感慨，雖然在歲月的流逝中建筑不免只留下斷壁殘垣，但是依然讓人們感受到楚建筑的恢宏。

在春秋戰(zhàn)國時期，楚國的都城都是以氣勢恢弘見長。楚都郢現(xiàn)存城垣周長15600m，總面積達(dá)16平方公里，是我國南方最大的古城遺址。與楚都的恢弘相符，楚地的宮殿、宗廟、地下宮室、離宮、壇、祠、警鼓臺等建筑也呈現(xiàn)出了宏大的氣勢。《韓詩外傳》記載，楚王登臺進(jìn)入宮時，“宮人皆仰視”，可見楚建筑之巍峨。

第4篇：文藝的審美性范文

關(guān)鍵詞：形態(tài);造型;意境;神韻;傳統(tǒng)紋樣;標(biāo)志設(shè)計

一、傳統(tǒng)紋樣的藝術(shù)表現(xiàn)與審美

中國傳統(tǒng)紋樣中最重的就是“形神兼?zhèn)洹?，在?chuàng)作時先對具象的事物的形進(jìn)行提煉、概括，再融入作者自身的情感和審美來實(shí)現(xiàn)意的表達(dá)。從中國最早的彩陶紋樣中就可以看出古人對于神韻的追求，祖先們通過對世間萬物、日常生活的觀察，繪制出形態(tài)各異的幾何紋、動植物紋、人面紋等，但每一個紋樣都不是簡單的復(fù)刻，而是經(jīng)過祖先們的提煉、概括與理想化地審美處理，最后呈現(xiàn)出獨(dú)特的意蘊(yùn)。紋樣最主要來源是社會生活，因此不同時代的主流紋樣都反映著當(dāng)時的人們的社會思潮與群眾愿望。中國傳統(tǒng)紋樣之所以源遠(yuǎn)流長，除了每個紋樣別具一格的形式美和結(jié)構(gòu)美，最重要的支撐還是每個紋樣自身所蘊(yùn)含的獨(dú)特意蘊(yùn)，只有這些非流離于表面的深層次文化才能在時代的更替中穩(wěn)穩(wěn)地站住腳。

二、傳統(tǒng)紋樣中的形意交流

在中國傳統(tǒng)紋樣中，形乃本，意乃最終目的，所有的意蘊(yùn)、神韻都需要通過形態(tài)來表達(dá)和顯現(xiàn)?！靶巍奔础跋蟆?，是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的基本元素，“形態(tài)既是功能的載體也是文化的載體，所有設(shè)計的內(nèi)涵和價值，都要通過形態(tài)進(jìn)行表達(dá)與表現(xiàn)，所有對外界的認(rèn)知和理解也都要通過形態(tài)加以描述”。[1]形美是藝術(shù)追求中最基礎(chǔ)的目標(biāo)，是一切藝術(shù)最重要的外在表現(xiàn)形式，是相對于內(nèi)容而言的存在方式?？档略f：“在所有美的藝術(shù)中，最本質(zhì)的東西無疑是形式?！敝挥型瓿闪藢π蚊赖谋磉_(dá)，才能上升到對于意美的追求。

意美，即通常說的神韻和意境。所謂“韻”，是中國古代美學(xué)范疇，它以抒寫主體審美體驗(yàn)為主，追求生動自然、清奇沖淡、委曲含蓄、耐人尋味的境界，使人能從所寫之物中冥觀未寫之物，從所道之事中默識未道之事，即獲得古人常說的言外之意、象外之象、意味無窮的美感。其美學(xué)特征是自然傳神，韻味深遠(yuǎn)，天生化成而無人工造作的痕跡，體現(xiàn)出清空淡遠(yuǎn)的意境。

中國傳統(tǒng)紋樣深受中國傳統(tǒng)美學(xué)與哲學(xué)思想的影響，注重在形式美的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)意境、神韻在紋樣中的灌注，所以從它的構(gòu)思到設(shè)計到成形再到流傳就是一個將意賦形、以形顯意、形意相生的過程。雖然中國傳統(tǒng)美學(xué)注重意，但它也不是單一的、獨(dú)立的，它正如儒家思想中一生二、二生三、三生萬物、萬物生生不息、事物相生相克的哲學(xué)道理，意與形始終就是一個不可分割、交融相生、生生不息的關(guān)系。

（一）將意賦形，就是根據(jù)所要傳達(dá)的象征、意境、神韻來設(shè)計對象事物的形式、結(jié)構(gòu)、空間。一般而言是將所要表達(dá)的意蘊(yùn)和神韻賦予在形之中，這樣顯現(xiàn)出來的形往往是新奇的、獨(dú)具特色的事物。例如唐代流行的寶相花紋樣，就是將意賦形的典范，創(chuàng)作者以當(dāng)時佛教流行的蓮花為基礎(chǔ)，將花頭、花苞、花葉以及各種不同花卉最美麗的部分組合在一起形成一個花頭紋樣，最終賦予了這個紋樣豐富的美感并使之成為最具吉祥與富貴意義的紋樣之一。

（二）以形顯意，就是通過形所固有的意義或者形的特殊的動態(tài)和布局來體現(xiàn)各種意蘊(yùn)。常見的表現(xiàn)手段就是象征，“象征是某種隱秘的，但卻是人所共知之物的外部特征。象征的意義在于：試圖用類推法闡明仍隱藏于人所不知的領(lǐng)域，以及正在形成的領(lǐng)域之中的現(xiàn)象，” [2]比如諧音和喻義，大多是通過運(yùn)用人們熟知的、潛在意識里已經(jīng)接受的事物形象所具有的涵義來表現(xiàn)紋樣的意蘊(yùn)和傳達(dá)作者的意圖。另外就是通過形的變化和布局來傳達(dá)意境和神韻，不同形狀、動態(tài)、布局的紋樣也會顯現(xiàn)出不同的意境和神韻，傳統(tǒng)紋樣中也存在對形態(tài)做簡化、變形、解體、適形、重復(fù)等造型藝術(shù)處理形成抽象的圖案造型，來傳達(dá)相應(yīng)的精神內(nèi)涵。例如唐代盛行的纏枝紋，以靈動的漩渦形、S形為造型，輔以曲線或正或反地與枝條相切，形成綿延不絕的波浪式或向四周任意伸展的卷曲式，呈現(xiàn)出極其旺盛的活力與動感，并反映當(dāng)時唐代人們思想的豐富和開闊，與大唐盛世之風(fēng)相得益彰。“從創(chuàng)造性為主旨的圖案造型誠然要比以描繪性為目標(biāo)的寫實(shí)造型更有助于展現(xiàn)作者的潛在能動性以及發(fā)掘其蘊(yùn)藏深層的沉睡力量，這也就是圖案藝術(shù)魅力無窮之所在。”[3]所以在紋樣的造型形態(tài)設(shè)計只有通過不斷地提煉、斟酌考量才能準(zhǔn)確地傳達(dá)意境和神韻。

（三）形意相生，是中國傳統(tǒng)美學(xué)里面的最高審美境界，即在將形賦意、以形顯意之上產(chǎn)生的一種形意之間交融促進(jìn)、相輔相成、相互轉(zhuǎn)化、渾然一體的狀態(tài)。最具代表性的紋樣就數(shù)太極紋樣了，用一條相反的S形線，把整個圓劃分成兩個陰陽交互的兩極，形成一虛一實(shí)、有無相生、左右相傾的一種核心運(yùn)動，使整個畫面既對立又統(tǒng)一，以最簡單的圖形展現(xiàn)了這種一陰一陽、互為其根、相互轉(zhuǎn)化、相互統(tǒng)一的美感，形象化地表達(dá)了它陰陽輪轉(zhuǎn)、相輔相成是萬物生成變化根源的哲學(xué)思想，另外這種虛實(shí)相應(yīng)、有無有生的精神意蘊(yùn)也賦予了這個簡單的圖形更深層次的美感，包含了深厚的精神意蘊(yùn)。

三、形意之美在標(biāo)志設(shè)計中的滲透

現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計與中國傳統(tǒng)紋樣有很多契合點(diǎn)，都是通過一個小面積的形狀符號來顯現(xiàn)和傳遞抽象的主觀精神和理念，將客觀物像的視覺思維和所要表達(dá)的主觀情感相融相生，形成具有一定精神內(nèi)涵和意境的標(biāo)志。所以現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計必須向中國傳統(tǒng)紋樣的追根溯源，將中國傳統(tǒng)紋樣中的形意交流傳承到現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計中去?，F(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計所追求的形意之美，其中“形”是指造型簡練，富有美感，易于記憶和識別，“意”是指具有一定的審美意境和獨(dú)特神韻，能夠代表一個企業(yè)的精神內(nèi)涵。在標(biāo)志設(shè)計中，形意之間就是形式與內(nèi)容的關(guān)系，所要表現(xiàn)、傳達(dá)的內(nèi)容決定了形式的設(shè)計，富有美感的形式能夠淋漓盡致地顯現(xiàn)內(nèi)容。

如何讓形意之美在標(biāo)志設(shè)計中完全滲透，就應(yīng)該從標(biāo)志設(shè)計的取象、表意、傳神這三個方面逐步落實(shí)。取象時充分認(rèn)識所要表現(xiàn)、傳達(dá)的意念和精神，對事物進(jìn)行抽象、概括、變形、提煉，顯現(xiàn)出相應(yīng)的形態(tài)造型，人們通過視覺觀看取得的信息，在腦海中真實(shí)地顯現(xiàn)出一種反饋，這種由觀者實(shí)現(xiàn)的觀看到反饋的過程就是標(biāo)志設(shè)計的表意，那么更深層次的傳神就是人們在得到這種反饋后，能否再將這種反饋再投射到形態(tài)造型上進(jìn)行思考和加工，最終實(shí)現(xiàn)與作者的精神和情感共鳴或者領(lǐng)會到的屬于觀者自己的一些精神情感，只有在形與意之間設(shè)計得十分契合、巧妙的標(biāo)志才能讓觀者在將反饋投射到形態(tài)造型時暢通無阻，達(dá)到形意相生和傳神的境界。從標(biāo)志的設(shè)計到運(yùn)用于市，簡言之，就是意―形―意―形―意的過程，先立意，確定所要表達(dá)的內(nèi)容，再出形，根據(jù)內(nèi)容設(shè)計出相應(yīng)的形態(tài)造型，再表意，觀者通過形態(tài)造型領(lǐng)會其中的意蘊(yùn)，一般的標(biāo)志設(shè)計到這里就結(jié)束了，出色的標(biāo)志設(shè)計，還會引領(lǐng)觀者將領(lǐng)會的意蘊(yùn)再融入到形中，然后再得出形意交融相生之后所得到的綿延不絕、意味悠長的神韻和意境。

學(xué)習(xí)研究中國傳統(tǒng)紋樣，不僅僅是學(xué)習(xí)其形式美的設(shè)計手法，還要深刻體會其傳達(dá)的意境和神韻，更要學(xué)習(xí)其注重形意之美融會貫通的精神，透過其物化的表面深入研究它們的精神內(nèi)涵，只有深入領(lǐng)會傳統(tǒng)紋樣的藝術(shù)精髓，才能更好的將傳統(tǒng)傳承到現(xiàn)代設(shè)計中去。（作者單位：武漢紡織大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1]周雅銘著《圖形語意設(shè)計》[M].遼寧科學(xué)技術(shù)出版社.2011年

第5篇：文藝的審美性范文

關(guān)鍵詞：敦煌舞蹈；造型藝術(shù)；審美特征；《聞法飛天》

中圖分類號：J722 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）20-0123-01

一、敦煌舞的起源

敦煌莫高窟壁畫中的古代舞蹈姿態(tài)，就是敦煌舞蹈的源頭。敦煌舞蹈屬于對整個敦煌莫高窟內(nèi)壁畫舞姿進(jìn)行提煉和發(fā)展的結(jié)果。以“敦煌”進(jìn)行舞蹈命名，表明了舞蹈是根據(jù)敦煌莫高窟內(nèi)大量的舞蹈姿態(tài)進(jìn)行研究并與現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)相結(jié)合的方式產(chǎn)生的。我國舞蹈工作者，對敦煌壁畫藝術(shù)進(jìn)行了研究分析，創(chuàng)造性的獲得了敦煌壁舞蹈中“騰踏旋轉(zhuǎn)”、“彈指移項(xiàng)”、“揚(yáng)眉動”、“扭胯蹶臂”等動人舞姿，并通過與現(xiàn)代舞蹈的融合，創(chuàng)造出敦煌舞這一種新的舞種。

二、敦煌舞的重要性

敦煌舞在探尋并重現(xiàn)中國古典舞蹈的時候，不一定非要選擇從戲曲、武術(shù)、民間舞蹈等方面進(jìn)行探尋，還可以利用莫高窟內(nèi)十分豐富的壁畫、雕塑，文物、文獻(xiàn)等。敦煌舞的出現(xiàn)，綜合了壁畫中存在的各種舞姿，提煉出具有創(chuàng)新意義的動作并形成體系，推動敦煌舞蹈的進(jìn)步。

三、敦煌舞的發(fā)展

戴愛蓮先生《飛天》《絲路花雨》作為我國首部直接取材于敦煌莫高窟壁畫內(nèi)容的民族舞蹈，一經(jīng)上演，便獲得巨大成功，開啟了敦煌舞借鑒敦煌壁畫與創(chuàng)新結(jié)合的時代。

四、敦煌藝術(shù)特征的分析

（一）敦煌藝術(shù)的豐富象征性內(nèi)涵

在敦煌藝術(shù)中，豐富的象征性內(nèi)涵可謂是最為突出的審美特征。在敦煌藝術(shù)圖案設(shè)計中，出現(xiàn)了單純整一卻又復(fù)雜規(guī)整的現(xiàn)象，包含著豐富的內(nèi)涵，特別是宗教的內(nèi)涵十分的鮮明。在研究敦煌藝術(shù)的時候，需要將敦煌藝術(shù)的內(nèi)涵作為出發(fā)點(diǎn)去分析敦煌藝術(shù)的魅力。

（二）敦煌藝術(shù)中結(jié)合了簡約美與繁復(fù)美

無論是敦煌壁畫，還是敦煌塑像，都可以發(fā)現(xiàn)眾多的敦煌藝術(shù)品的原型是提取于生活之中，通過簡約與抽象的藝術(shù)手法，依靠一定的形式美方式，勾勒出繁復(fù)裝飾圖案。這點(diǎn)在敦煌壁畫中人物的造型上可以很鮮明的體現(xiàn)出來。如在北朝壁畫中出現(xiàn)的紋飾忍冬紋，其造型設(shè)計自由活潑，變化多姿，簡潔樸實(shí)，并通過忍冬紋組成單葉波狀、四葉邊瑣樣式等，葉狀上結(jié)構(gòu)脈絡(luò)完整而清晰，做到了簡約美與繁復(fù)美的結(jié)合。

（三）敦煌藝術(shù)中蘊(yùn)含音樂美

敦煌雕塑或壁畫中，都可以看出一些關(guān)于韻律的音樂美之處。表達(dá)著藝術(shù)家的豐富精神世界。其中壁畫中的圖案裝飾最可以體現(xiàn)音樂美，如忍冬紋修長舒展的枝葉，隨風(fēng)飄動的云紋，仿佛燃燒跳動的火紋，還有長袖飄然，舞動長天的飛天，自由的狀態(tài)，舒展的情懷，灑脫的張揚(yáng)，讓整個的藝術(shù)具有著深深的音樂美的存在，讓人感覺到了律動。

（四）敦煌藝術(shù)融合了人間美與天國美

敦煌藝術(shù)，是包含著濃重宗教色彩的藝術(shù)。在敦煌藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造神或佛世界的同時，還將人的因素融入到其中，做到了人間美與天國美的融合，營造了人神共存的意境。由于敦煌藝術(shù)受佛教文化影響很大，其壁畫或雕塑美術(shù)藝術(shù)方面，都可以看出世俗觀念與佛教觀念的融合，如蓮荷紋在佛教之中代表著凈土，蘊(yùn)含了清凈的意義。

五、敦煌舞蹈《聞法飛天》審美趨向分析

（一）敦煌舞蹈《聞法飛天》中存在的內(nèi)在美

在敦煌舞蹈《聞法飛天》表現(xiàn)形式中，選擇由三人化為一體，表現(xiàn)出一種神仙的意境，隱隱中透出大道無形，若隱若現(xiàn)，讓觀眾在虛實(shí)之中，感受《聞法飛天》獨(dú)特的內(nèi)涵魅力。

（二）敦煌舞蹈《聞法飛天》中存在的形式美

在敦煌舞蹈《聞法飛天》中，選擇長綢作為藝術(shù)表達(dá)的道具，可謂是《聞法飛天》中最具靈魂感的道具，與舞者完美的融合在一起。這種方式取材于敦煌壁畫中的長袖善舞，通過這種拋收動作，將觀眾引入虛幻而飄渺的意境之中。

（三）敦煌舞蹈《聞法飛天》存在的風(fēng)格美

在敦煌舞蹈《聞法飛天》也充分的利用S型體態(tài)來完善整體舞蹈的風(fēng)格。S型曲線的營造，需要舞者將自身的氣、力連貫于一體，使之看起來十分的嬌媚動人且不失流暢感，有些S型曲線更是表達(dá)出了西域之中飛天的活躍之感，豪放而干脆，讓人感覺剛?cè)岵?jì)、緊慢相宜的風(fēng)格之美。

（四）敦煌舞蹈《聞法飛天》存在的手勢美

在敦煌舞蹈《聞法飛天》中，手勢的運(yùn)用，讓眾多的觀眾驚訝不已?！堵劮w天》中手勢是根據(jù)佛的手印演化而來，寓意與佛祖想通，不同的手勢，表達(dá)著不同的含義及內(nèi)涵。如六壁風(fēng)動的目的是拯救世人，消災(zāi)并祈福的含義。

六、結(jié)語

本文對敦煌舞蹈《聞法飛天》的造型藝術(shù)審美特征進(jìn)行了探討，希望敦煌舞蹈可以在敦煌藝術(shù)的基礎(chǔ)上，可以獲得更巨大的發(fā)展，創(chuàng)造出更多經(jīng)典作品并流傳于世。

第6篇：文藝的審美性范文

[關(guān)鍵詞] 體溫調(diào)節(jié)；老年患者；術(shù)后認(rèn)知功能障礙；血清S-100β蛋白；神經(jīng)元特異性烯醇化酶

[中圖分類號] R614 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1673-7210（2013）07（b）-0080-03

術(shù)中低體溫和術(shù)后認(rèn)知功能障礙是老年患者圍麻醉期常見的并發(fā)癥[1]，但低體溫對老年患者術(shù)后認(rèn)知功能有何影響尚不清楚。文獻(xiàn)報道血清中S-100β蛋白、神經(jīng)元特異性烯醇化酶（neuron-specific enolase，NSE）水平可反映神經(jīng)細(xì)胞受損程度[2]，聯(lián)合檢測S-100β蛋白和NSE是目前公認(rèn)的早期檢測術(shù)后認(rèn)知功能障礙的黃金指標(biāo)。本研究旨在探討系統(tǒng)性綜合保溫措施對老年患者術(shù)后血清S-100β蛋白、NSE的影響，為臨床預(yù)防老年術(shù)后認(rèn)知功能障礙提供新的方法和理論依據(jù)。

1 對象與方法

1.1 研究對象

經(jīng)醫(yī)院倫理委員會批準(zhǔn)，患者簽署知情同意書后，選擇50例于荊門市石化醫(yī)院擇期腹部外科手術(shù)患者，年齡65～85歲，ASA Ⅱ級。術(shù)前有嚴(yán)重呼吸、循環(huán)系統(tǒng)疾病、神經(jīng)系統(tǒng)和精神系統(tǒng)疾病史、手術(shù)時間長（>4 h）、嚴(yán)重的視力或聽力障礙不能配合完成認(rèn)知功能測試、簡易精神狀態(tài)檢查表（MMSE）基礎(chǔ)評分低于17分者不納入本研究。采用隨機(jī)數(shù)字表法將所有患者分成兩組：試驗(yàn)組（25例）采用系統(tǒng)性保溫措施，對照組（25例）未采取干預(yù)措施。兩組一般情況包括性別、年齡、體重、手術(shù)時間、術(shù)后鎮(zhèn)痛效果比較，差異無統(tǒng)計學(xué)意義（P > 0.05），具有可比性。見表1。

1.2 研究方法

1.2.1 麻醉實(shí)施 所有患者均無麻醉前用藥，麻醉前局麻行右頸內(nèi)靜脈穿刺置管。麻醉誘導(dǎo)及維持采用異丙酚（西安力邦制藥公司，產(chǎn)品批號：1111042）和瑞芬太尼（宜昌人福藥業(yè)，產(chǎn)品批號：100903）靜脈靶控輸注（北京思路高CP-600TCI泵），分別設(shè)定效應(yīng)室濃度3～4 μg/mL（Marsh模型）、血漿濃度3～6 ng/mL（Minto模型），術(shù)中視需要間斷靜注順苯磺酸阿曲庫銨（東英江蘇藥業(yè)公司，產(chǎn)品批號20110408）0.05～0.10 mg/kg；氣管插管后采用IPPV通氣模式，維持呼氣末二氧化碳分壓（PETCO2）在35～45 mm Hg（1 mm Hg=0.133 kPa）。術(shù)中維持脈搏血氧飽和度（SpO2） 在95%以上，平均動脈壓在基礎(chǔ)值±20%之內(nèi)。所有患者術(shù)后采用靜脈自控鎮(zhèn)痛（舒芬太尼1 μg/mL、背景劑量2 mL/h）。

1.2.2 干預(yù)措施 試驗(yàn)組采用系統(tǒng)性保溫措施，術(shù)中空調(diào)溫度28℃，用保溫毯（warm touch，TM）覆蓋恥骨聯(lián)合以及兩下肢區(qū)域（40℃），輸液及輸血用液體加溫儀加溫至38℃，沖洗液用恒溫箱加溫至40℃；對照組除室內(nèi)空調(diào)維持28℃外未采取其他措施。

1.2.3 血標(biāo)本采集 分別于麻醉前、術(shù)后3、6、24 h采集患者右頸內(nèi)靜脈血標(biāo)本，每次采集兩管，一管（抗凝）1 mL即測血紅蛋白（Hb）、血細(xì)胞比容（HCT），另一管（無抗凝）3 mL凝固后立即離心，4000 r/min離心10 min，分離血清，放置于-70°C冰箱保存待測。

1.2.4 檢測方法 采用瑞士RoCHE公司Elecsys 2010電化學(xué)發(fā)光免疫分析儀檢測血中血清S-100β蛋白、NSE水平，試劑盒均購自瑞士RoCHE公司。NSE的檢測采用電化學(xué)發(fā)光免疫法，S-100β蛋白的檢測采用ELISA法，測定步驟均嚴(yán)格按試劑盒說明書進(jìn)行。由于受術(shù)中輸血及手術(shù)出血的影響，需對各時間點(diǎn)血標(biāo)本進(jìn)行矯正。矯正值=實(shí)測值×麻醉前HCT/實(shí)際HCT。Hb、HCT采用雅培全自動血常規(guī)分析儀（CD3200）檢測。

1.2.5 觀察指標(biāo) 記錄患者一般資料，包括性別、年齡、體重、手術(shù)時間、鎮(zhèn)痛效果等；觀察并記錄兩組患者入手術(shù)室即刻、術(shù)中腹腔沖洗后及氣管拔管即刻的鼻咽溫；記錄患者麻醉前、術(shù)后3、6、24 h各時點(diǎn)的血清S-100β蛋白和NSE 水平及血流動力學(xué)變化。

1.3 統(tǒng)計學(xué)方法

采用SPSS 13.0統(tǒng)計學(xué)軟件進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，計量資料數(shù)據(jù)用均數(shù)±標(biāo)準(zhǔn)差（x±s）表示，兩組間比較采用t檢驗(yàn)；重復(fù)測量的計量資料采用方差分析，兩兩比較采用LSD-t檢驗(yàn)；計數(shù)資料用率表示，組間比較采用χ2檢驗(yàn)；非正態(tài)分布的計量資料采用秩和檢驗(yàn)。以P < 0.05為差異有統(tǒng)計學(xué)意義。2 結(jié)果

2.1 兩組患者體溫比較

試驗(yàn)組手術(shù)期間體溫較術(shù)前無明顯變化（P > 0.05），對照組術(shù)中腹腔沖洗后及術(shù)畢拔管即刻體溫均明顯低于術(shù)前（P < 0.05）。見表2。

2.2 兩組血清S100β、NSE檢測結(jié)果比較

對照組術(shù)后3、6、24 h各點(diǎn)的血清S-100β蛋白、NSE水平較麻醉前均明顯升高（P < 0.05），且明顯高于試驗(yàn)組水平（P < 0.05）。試驗(yàn)組術(shù)后3、6、24 h各點(diǎn)的S-100β蛋白、NSE水平較麻醉前無明顯變化（P > 0.05）。見表3。

3 討論

隨著全球老年化的到來，將會有更多的老年人接受手術(shù)治療，而老年人術(shù)后常出現(xiàn)精神錯亂、焦慮、人格的改變及記憶受損，即術(shù)后認(rèn)知功能障礙[3]。

3.1 血清S-100β蛋白和NSE的意義

S-100β蛋白是一種酸性鈣結(jié)合蛋白，主要存在于神經(jīng)膠質(zhì)細(xì)胞和施萬細(xì)胞中，腦脊液與血清中的S-100β蛋白具有神經(jīng)組織特異性。NSE是神經(jīng)元損傷的標(biāo)志酶，存在于腦神經(jīng)細(xì)胞和神經(jīng)內(nèi)分泌細(xì)胞的胞漿內(nèi)。聯(lián)合檢測S-100β蛋白和NSE是目前公認(rèn)的檢測早期腦缺血缺氧性損傷和判斷預(yù)后的黃金指標(biāo)[4-5]。

3.2 系統(tǒng)性保溫措施的有效性

術(shù)中輸液或沖洗液未加溫、手術(shù)室溫度偏低、手術(shù)暴露時間長、麻醉后機(jī)體體溫調(diào)節(jié)反應(yīng)受抑制等原因均導(dǎo)致機(jī)體熱量散失增加和低體溫[6-7]。另外，術(shù)中通過皮膚散熱也會丟失大量的熱量。低溫可引起血液黏滯性增高，導(dǎo)致腦低灌注[8-9]。Planel等[10]研究發(fā)現(xiàn)，麻醉中的低體溫抑制磷酸酶活性并繼發(fā)tau蛋白過度磷酸化，從而引起腦缺血缺氧性損傷。陶永紅等[11]研究表明，術(shù)中采用單一的保溫措施很難奏效，需要采取主動的綜合保溫措施才能有效維持患者體溫的恒定。因此，本研究采取包括靜脈輸液和沖洗液加溫、手術(shù)室加溫、應(yīng)用保溫毯和暖風(fēng)機(jī)等系統(tǒng)性的保溫措施，研究結(jié)果表明，該方法能夠維持手術(shù)患者的體溫在正常生理范圍，術(shù)后血清S-100β蛋白和NSE明顯低于對照組，因此降低了老年患者手術(shù)期間發(fā)生腦缺血缺氧性損傷的風(fēng)險。

總之，本研究表明術(shù)中應(yīng)用系統(tǒng)性保溫措施能夠減少機(jī)體的熱量丟失，維持正常生理體溫，為預(yù)防老年患者術(shù)后認(rèn)知功能障礙提供了一種有效的方法，該方法簡便易行，可在基層醫(yī)院推廣。

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第7篇：文藝的審美性范文

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1673-0992(2009)03-0021-02

摘要：近年來，一些學(xué)者就與文藝美學(xué)密切相關(guān)的問題展開深入探討，如生活的審美化和審美的生活化，藝術(shù)與生活的界限越來越模糊不清，藝術(shù)是否會終結(jié)或消亡等問題再次受到關(guān)注，在這種情況下，我們不得不思考文藝美學(xué)將向何處去?本文認(rèn)為，文藝美學(xué)歸根到底關(guān)注的是審美問題，無論是對具體的文學(xué)藝術(shù)作品的審美特性和審美價值的闡釋，還是對人生和世界存在的美感價值的體認(rèn)，文藝美學(xué)只有在包容性認(rèn)知觀念中走一條跨學(xué)科與跨文化的綜合思考的道路，才能將審美精神融入到社會生活的各個領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：文藝美學(xué)　美學(xué)　文藝學(xué)　審美精神

整個20世紀(jì)80，90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇。高漲和回落，可以說?！拔乃嚸缹W(xué)”的興起既是一個洋溢著激情與熱情的學(xué)理事件，同時也是一場充滿了理論擴(kuò)張的艱難，學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。自美學(xué)學(xué)科提出后。對于這一學(xué)科的內(nèi)涵及其界定即有不同的看法。大致說來。第一種認(rèn)為文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個分支。是對藝術(shù)美獨(dú)特規(guī)律的探討。第二種認(rèn)為文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)，詩學(xué)的全新統(tǒng)一。第三種認(rèn)為文藝美學(xué)是文藝學(xué)與美學(xué)的交叉?；蛘呤莾烧叩臉蛄骸５谒姆N認(rèn)為文藝美學(xué)就是當(dāng)今的美學(xué)，第五種認(rèn)為文藝美學(xué)就是用哲學(xué)一美學(xué)的觀念和方法研究文學(xué)藝術(shù)，在學(xué)科層次上等同于“藝術(shù)哲學(xué)”。

我們可以看到，關(guān)于“什么是文藝美學(xué)”的認(rèn)識，基本上都傾向于認(rèn)為文藝美學(xué)是美學(xué)問題的特殊化或者具體化，然而，這種認(rèn)識不能真正令人滿意，因?yàn)樗匀粺o法從研究對象的特殊性方面真正有效的區(qū)別文藝美學(xué)與美學(xué)。文藝學(xué)的學(xué)科界限。“文藝美學(xué)”的界定，絕非是在美學(xué)，文藝學(xué)乃至哲學(xué)之間，進(jìn)行一些簡單的比附就可以解決的。事實(shí)上，文藝學(xué)與美學(xué)，文藝美學(xué)與文藝學(xué)之間。所具有的不相容性和相容性，很難簡單的調(diào)和在一起，文藝美學(xué)不僅要以具體的藝術(shù)門類的審美分析為基礎(chǔ)，而且需要通過形式美學(xué)的分析進(jìn)入創(chuàng)作心理的美感分析，進(jìn)而上升到哲學(xué)高度，對其生命意義與價值進(jìn)行審美探索，美學(xué)則要求從思想邏輯出發(fā)，揭示審美活動的內(nèi)在本質(zhì)，從哲學(xué)的高度解決審美活動與審美藝術(shù)的本體問題和價值問題。從這個意義上來說，文藝美學(xué)與美學(xué)的根本目的，應(yīng)該是一致的?！拔乃嚸缹W(xué)”必定建構(gòu)出開放性的學(xué)科體系，所以，我們不妨把“文藝美學(xué)”理解成“文藝學(xué)”與“美學(xué)”的感性與理性綜合，它不同于文藝學(xué)，只需要對藝術(shù)的形式和價值及創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行理論概括，不需要對美的原則進(jìn)行邏輯論證，也不同于美學(xué)，只有關(guān)于美的思想意識的分析，而缺少對藝術(shù)作品的系統(tǒng)分析與歷史把握。

所以，我們應(yīng)該看到，文藝美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的尷尬性正是其獨(dú)特性所在，“文藝美學(xué)的任務(wù)和性質(zhì)，便形成了“召喚結(jié)構(gòu)”，它既打破了文藝學(xué)界限，又打破了美學(xué)界限。使文藝學(xué)。美學(xué)，文化學(xué)，哲學(xué)，倫理學(xué)，宗教學(xué)，心理學(xué)等諸多學(xué)科之間具有真正的交流和可能性”。①文藝美學(xué)，是綜合了文藝學(xué)和審美哲學(xué)。具有感性的豐富性和哲學(xué)的深刻性的一門學(xué)科。

文藝美學(xué)學(xué)科的開放性還表現(xiàn)在文藝美學(xué)研究的方法論體系上，文藝美學(xué)的研究方法又不是主觀任意的，而是為文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)和它的研究對象所決定的。我們認(rèn)為。在文藝美學(xué)研究方法體系除開文藝美學(xué)自身的方法外，具有哲學(xué)視域和相關(guān)學(xué)科方法的借鑒也很重要。

“沒有哲學(xué)視域的文藝美學(xué)研究是不牢靠的，哲學(xué)視域之于文藝美學(xué)，主要是為文藝美學(xué)提供理論觀點(diǎn)和先行策劃?！诰唧w到文藝美學(xué)。主要有以下哲學(xué)觀點(diǎn)，如美學(xué)主要是關(guān)涉人生價值，探究生命意義，提供人文啟示。文藝美學(xué)就是通過對文藝現(xiàn)象，文藝活動的詮釋，化解現(xiàn)代社會人的感性與理性，自然與社會，現(xiàn)實(shí)性與可能性的緊張與對立。為人的精神家園提供智慧的資源和思想的啟迪。

如前所述，方法不是主觀隨意的設(shè)定，而是為研究對象的特征和主體的選擇所決定的，文藝美學(xué)研究的對象是文學(xué)藝術(shù)中的審美現(xiàn)象，而審美現(xiàn)象又是人類所獨(dú)有的一種生命現(xiàn)象，它具有整體性和不可解析性，不能像化學(xué)研究從水分子中提取兩個氫原子和一個氧原子那樣，提取足以說明文學(xué)藝術(shù)美質(zhì)的“美元素”，自然科學(xué)意義上的方法對于文藝美學(xué)研究具有局限性，我們認(rèn)為，符合文學(xué)藝術(shù)實(shí)際的方法即所謂體驗(yàn)――解釋的方法，正如海德格爾所說。人首先應(yīng)該體驗(yàn)這個世界。然后才能言說這個世界。這正是以文藝美學(xué)為代表的人文學(xué)科的方法的獨(dú)特性。

文藝美學(xué)的對象是一種特殊的生命現(xiàn)象，對生命現(xiàn)象的把握。只靠思辨的方式是不行的，而必須設(shè)身處地地。“同自然之妙有”?！绑w驗(yàn)”是進(jìn)入藝術(shù)的不二法門。文藝美學(xué)研究所必須經(jīng)歷的階段是必須以對象的存在為自己的存在。從而使對象所包含的意蘊(yùn)向主體的心靈呈現(xiàn)出來，彌合由主客二分所導(dǎo)致的人與對象的疏離，進(jìn)入到“身與物化”的世界當(dāng)中，同時。文藝美學(xué)作為一種理論形態(tài)的話語系統(tǒng)，決不能停留在體驗(yàn)階段。而必須言說這體驗(yàn)的世界。這是必須的理性活動，而矛盾往往產(chǎn)生于體驗(yàn)的不可言說與文藝美學(xué)言說的理性之間構(gòu)成的對峙，在中國古典美學(xué)中張揚(yáng)一種“體道式”的思維方式，如《道德經(jīng)》中“致虛極。守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)”，在西方。有著海德格爾存在論基礎(chǔ)上的解釋學(xué)傳統(tǒng)，解釋學(xué)作為理解的藝術(shù)，關(guān)注意義的生成，強(qiáng)調(diào)主體的體驗(yàn)和參與，開啟了闡釋文學(xué)藝術(shù)獨(dú)特視域和可能的理解方式，有重要的方法論價值，解釋的方法并不必然陷入主觀隨意。自有嚴(yán)縝和自律的邏輯，但是它并不追求自然科學(xué)的客觀性。明晰性和精確性，而只是在意義系統(tǒng)的理解，互動和主體間的交流中，創(chuàng)造人文的意義空間。在借鑒相關(guān)學(xué)科方法的問題上，主要是指心理學(xué)的方法，語言學(xué)的方法，文化人類學(xué)的方法，相關(guān)方法的借鑒不是一個簡單移植的過程，必須經(jīng)過文藝美學(xué)學(xué)科的整合，使之成為文藝美學(xué)研究方法的一個有機(jī)整體。

中國人提出并建設(shè)的“文藝美學(xué)”，必須重視本民族豐富的傳統(tǒng)文藝美學(xué)資源，并以之為重要基石，注重突顯具有民族性的優(yōu)秀的理論內(nèi)涵，建設(shè)有中國特色的美學(xué)理論體系，這是由中西方文化和思維路徑的差異決定的。那種“三十年河?xùn)|，三十年河西”的說法顯然過于樂觀的估計了中西方比較文化的樂觀性，中國文藝美學(xué)對西方文藝美學(xué)的大規(guī)模的吸納，是在缺乏傳統(tǒng)美學(xué)資源支持的西化過程。正如有學(xué)者指出，我們的美學(xué)和文學(xué)理論中的概念，范疇和命題?；旧线€都是從西方文化中來的，并沒有吸收多少中國的東西，偶爾引用幾句唐詩宋詞，不過作為一種點(diǎn)綴，有時也引進(jìn)中國傳統(tǒng)美學(xué)的個別概念。但這些概念的豐富，深刻的內(nèi)涵并沒有得到充分的展示，這是因?yàn)檎麄€體系是西方的，這種純西方式的體系不可能真正包容中國美學(xué)(東方美學(xué))。這種現(xiàn)象在當(dāng)前文藝美學(xué)的理論建設(shè)中并沒有得到根本的扭轉(zhuǎn)。以至于有人認(rèn)為中國美學(xué)與文論患了“失語癥”，所謂“失語”，當(dāng)然不是沒有了聲音，而是指在一邊倒的西化浪潮中失去了言說中國問題 的能力，變得“人云亦云”了。要解決這種問題，只有對兩種文化系統(tǒng)及其歷史因素進(jìn)行全面精深的研究和理解，才能在西方文藝美學(xué)中獲取可比性因素。

比如中國文藝美學(xué)素來有輕言說，重文字。意象之外的空間延展性，劉勰說“隱秀”。鐘嶸是“言有盡而意無窮”，司空圖說“不著一字，盡得風(fēng)流?！?，中國文藝美學(xué)所張揚(yáng)的這些特征只有在中國文化的詩性智慧中才得以被透徹理解，同樣，西方美學(xué)中的“象征”概念只有在追求深度模式的西方現(xiàn)代主義文化內(nèi)部得以科學(xué)說明。我們可以看到，“象征”一詞比中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“言外之意”，“象外之意”等更準(zhǔn)確和警醒，反過來，中國文藝美學(xué)中重感悟一類的概念也以其豐富性和多義性等補(bǔ)充和深化了對西方理論中“象征”概念的理解。所以，“中國的古代文藝學(xué)應(yīng)該吸取西方美學(xué)之長，從中國的藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，由感性具體上升到知性抽象，后又上升到理性具體?；胤档剿囆g(shù)實(shí)踐。”

第8篇：文藝的審美性范文

關(guān)鍵詞：電視文藝節(jié)目 審美思考 文化關(guān)注

我國的電視文藝節(jié)目的發(fā)展有著很長的歷史。電視文藝節(jié)目作為電視傳播的主要組成部分，其節(jié)目定位和節(jié)目內(nèi)容的要求隨著人們審美觀念的提高而進(jìn)一步提升。新形勢之下，媒體競爭愈發(fā)激烈，電視文藝節(jié)目的創(chuàng)新發(fā)展勢在必行，故此分析探討電視文藝節(jié)目的發(fā)展很有必要。

一、電視文藝節(jié)目文化關(guān)注體現(xiàn)

伴隨著電視媒體的興起，文藝傳播的形式已衍生出類型豐富的電視節(jié)目形式，人們也在電視文藝節(jié)目的觀看中享受到娛樂和審美的雙重收看體驗(yàn)。當(dāng)前電視的主流觀眾集中在新生一代群體，受教育程度較高，有著強(qiáng)烈的自我選擇能力和意識。在電視媒體的發(fā)展中，已經(jīng)具備了多種網(wǎng)絡(luò)渠道，可以隨時隨地搜集節(jié)目，在節(jié)目播放中有著較強(qiáng)的互動意識。針對新形勢之下的電視收看群體渠道的轉(zhuǎn)變，電視文藝節(jié)目應(yīng)注重市場和觀眾的需求，對電視文藝節(jié)目做出相應(yīng)的調(diào)整。[1]

二、電視文藝節(jié)目審美思考概述

隨著新興媒體和新型傳播方式的興起，我國電視文藝節(jié)目迎來了轉(zhuǎn)變、發(fā)展的關(guān)鍵時期。市場的加速流通帶動了文化、思想的極速轉(zhuǎn)變，關(guān)于審美的觀念也在逐步顛覆傳統(tǒng)。電視文藝節(jié)目在這一時期注重將傳播模式、市場思維等進(jìn)行創(chuàng)新改變。如近期頗受好評的欄目《朗讀者》，將觀眾從“鮮肉審美”中拉了回來，改變了一些編導(dǎo)千方百計、自以為是地迎合（實(shí)質(zhì)是在誤導(dǎo)）觀眾、推崇消費(fèi)主義和娛樂至上并從娛樂至上走向娛樂至死的局面?！独首x者》的出現(xiàn)，可以看成是改變創(chuàng)新的嘗試性努力，用朗讀的方式來重新喚起語言文字所具有的直擊人心、引人思考的審美力量。

三、電視文藝節(jié)目對文化和審美的作用

電視宣傳作為我國的主導(dǎo)傳播媒體，其根本傳播主要以積極向上的正能量為主。目前我國文藝節(jié)目已初步具有主流文化的傳播規(guī)模，關(guān)于大眾文化已有相對有效的傳播。電視文藝節(jié)目發(fā)展的目的并不只是為了追求高收視率和高收益，其節(jié)目的文化品位如果陷入低俗化的l展模式中，在長期的電視節(jié)目發(fā)展中一定會遭到市場的淘汰。關(guān)于電視文藝節(jié)目的文化定位，在新形勢下時代要求中，倡導(dǎo)發(fā)展具有一定深度、個性化的創(chuàng)新型精英文化。在電視節(jié)目的創(chuàng)作中，以先進(jìn)的文化為導(dǎo)向，提升節(jié)目的文化導(dǎo)向和品位。

藝術(shù)形式的特性之一就是具有較高的審美價值，電視文藝節(jié)目與其他藝術(shù)形式也一樣，具有其獨(dú)特的審美價值。目前，關(guān)于電視文藝節(jié)目的審美價值和觀眾的審美觀念之間的聯(lián)系，是一個值得深入研究的問題。如果能在電視文藝節(jié)目中積極引進(jìn)一些有較高素質(zhì)品位的文化，則會引導(dǎo)觀眾樹立正確的審美觀念。關(guān)于節(jié)目的定位導(dǎo)向要清晰明確，引導(dǎo)觀眾正確的主流思想和審美觀念的形成，也是電視臺的社會責(zé)任。

對電視文藝節(jié)目的定位要明確，避免節(jié)目內(nèi)容的雷同。電視節(jié)目的文藝在節(jié)目內(nèi)容和形式中普遍存在同質(zhì)化現(xiàn)象，多數(shù)節(jié)目只是在一味地模仿精品節(jié)目的形式，致使節(jié)目的播出形式及內(nèi)容缺乏個性化和創(chuàng)新化，容易使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。關(guān)于電視文藝節(jié)目的定位，要進(jìn)行創(chuàng)新改革，注重節(jié)目在內(nèi)容、播出形式等方面的差別化，引導(dǎo)電視文藝節(jié)目的多元化發(fā)展。[3]

四、結(jié)語

綜上所述，電視文藝節(jié)目作為我國主導(dǎo)的文化傳播主導(dǎo)媒體之一，關(guān)于電視文藝節(jié)目的文化定位和審美方面的思考在對于認(rèn)清、分析我國電視文藝節(jié)目的現(xiàn)狀方面，有著至關(guān)重要的作用。只有明確電視文藝節(jié)目的文化定位，對節(jié)目內(nèi)容和播出形式等方面進(jìn)行創(chuàng)新，注重觀眾的需求，才能助推電視文藝節(jié)目的創(chuàng)新發(fā)展，為觀眾帶來更好的觀看享受。

參考文獻(xiàn)：

[1]連玉芳，劉倫.對電視文藝節(jié)目的文化關(guān)注和審美思考[J].新聞傳播，2014（18）.

[2]龐龐.論當(dāng)前電視文藝節(jié)目的文化關(guān)注及審美思考[J].藝術(shù)科技，2015（05）.

第9篇：文藝的審美性范文

【關(guān)鍵詞】 文藝 中華民族偉大復(fù)興 文藝功能

【中圖分類號】G0 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

【DOI】10.16619/ki.rmltxsqy.2016.23.019

在21世紀(jì)中國，努力實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興是全國上下各族人民的使命，每一項(xiàng)事業(yè)都應(yīng)該積極圍繞這一重大戰(zhàn)略目標(biāo)而進(jìn)行，文藝已經(jīng)成為推動中華民族偉大復(fù)興的重要力量。在中央文藝座談會上著重強(qiáng)調(diào)，要從傳統(tǒng)文化當(dāng)中吸取營養(yǎng)，復(fù)興中華文藝，要創(chuàng)造出人民喜愛的作品，努力發(fā)揮文藝在中華民族復(fù)興中的偉大作用。那么，文藝在中華民族偉大復(fù)興中究竟有什么重大作用呢？以下主要從文藝的認(rèn)知教化功能、審美功能、娛樂功能以及實(shí)用功能四個方面來論述文藝的重大作用。

文藝的認(rèn)知教化作用

認(rèn)知與教化是文藝的重要作用之一，也是文藝的一項(xiàng)主要功能。所謂文藝的認(rèn)知功能主要就是指人們通過對優(yōu)秀文藝作品的閱讀從而獲得心靈上的感受，豐富對社會、人生的認(rèn)識，能夠更加體會到社會與人生的真正內(nèi)涵。而所謂文藝的教化功能則是指文藝作品對讀者的思想感情的影響，對人們心靈的凈化以及道德情操的培養(yǎng)。文藝的認(rèn)知功能以及文藝的教化功能是同一事物的兩個方面，兩者互為補(bǔ)充，相輔相成。讀者一般都是在自覺地閱讀文藝作品中不斷獲得各類生活和人生的知識，繼而在自覺接受知識的過程中受到作品潛移默化的影響，所以，從某些方面來說，文藝的教化功能是以文藝的認(rèn)知功能為基礎(chǔ)的。對于中華民族偉大復(fù)興這一重大任務(wù)，最重要的就是要促進(jìn)人們認(rèn)知能力的提高，讓廣大人民群眾認(rèn)識到中華民族偉大復(fù)興的重要戰(zhàn)略意義，讓他們從思想上認(rèn)識到自己是這一重大戰(zhàn)略任務(wù)的重要組成部分，從而積極豐富自己的思想認(rèn)識。在這個意識形態(tài)多元化的時代中，生活的快節(jié)奏使人們?nèi)找骛B(yǎng)成了追求娛樂和的文藝閱讀心理，而且伴隨著商業(yè)化進(jìn)程的不斷加快，文藝的商業(yè)運(yùn)作越來越強(qiáng)，利益的驅(qū)使導(dǎo)致文藝的知識性和教育性大大下降，文藝的原始屬性已經(jīng)讓位于文藝的商業(yè)性和娛樂性。就拿影視劇本來說，因?yàn)橛耙晞∽⒅氐氖且曈X效果，強(qiáng)調(diào)感官的強(qiáng)娛樂性，但是文藝作品本身的內(nèi)涵和意蘊(yùn)卻不能有效地通過影視語言表達(dá)出來，故而在傳達(dá)深邃意蘊(yùn)和凈化心靈等方面影視作品是無能為力的。所以，從這些原因來看，文藝的認(rèn)知功能和教化功能都被弱化得極為厲害，幾乎下降到成為娛樂化和商業(yè)化的附屬品。所以，在中華民族偉大復(fù)興的征程中，必須著重加強(qiáng)文藝的認(rèn)知功能和教化功能，從思想上端正人們的意識，推動廣大群眾為社會主義事業(yè)努力奮斗。

促進(jìn)心靈的審美，提升人民群眾的精神品質(zhì)

審美功能也是文藝最重要的特性之一，也是文藝作為精神產(chǎn)品受到極大關(guān)注的重要原因。席勒在《美育書簡》中對文藝的審美功能做過如下的說明：“一部優(yōu)秀的作品往往能夠給人以心靈的凈化，讓人們在享受藝術(shù)熏陶的過程當(dāng)中培養(yǎng)自己高尚的審美情趣。”由此，我們可以看到，所謂文藝的審美功能就是在欣賞藝術(shù)品的過程當(dāng)中感受文藝之美，使得自己看待世界和人生的觀念有所變化，使認(rèn)知真正得以提高。作為文藝作品最主要的功能之一，審美對于凈化讀者的心靈、陶冶人們的道德情操、提升大眾的精神品質(zhì)都有著極其重要的作用。如今，由于商品交換的市場原則的影響，文藝的審美功能已經(jīng)逐漸受到擠壓，而追求和利潤的商業(yè)美學(xué)原則替代了審美原則。另外，我們知道，一般而言，對于文藝教化的實(shí)施，以及審美情趣的培養(yǎng)都是需要經(jīng)過較長的時間才能見到成效，但是，這與當(dāng)下消費(fèi)時代追求利益的最大化、實(shí)現(xiàn)利潤和效益的速度化的商業(yè)原則是背道而馳的。急功近利的驅(qū)使，使大眾追求文藝心靈凈化的閑情逸致逐漸蛻化，文藝同其他一般的消費(fèi)物質(zhì)一樣朝著時尚化、媚俗化的方向發(fā)展。在社會主義發(fā)展的今天，人們越來越追求物質(zhì)上的享受，不注重提升自己的精神品質(zhì)。然而，社會主義最主要的任務(wù)就是促進(jìn)人民精神品質(zhì)的提升，構(gòu)建社會主義精神文明，從精神上打造出全新的社會主義建設(shè)者。文藝要朝著提升人們的審美價值、求真求善的方向發(fā)展，所以，文藝在滿足大眾消費(fèi)需求的同時，應(yīng)該不斷提升它的審美價值，這也應(yīng)當(dāng)成為文藝在消費(fèi)時代的價值準(zhǔn)繩。

為構(gòu)建社會主義和諧社會創(chuàng)造良好的環(huán)境

眾所周知，優(yōu)秀的文藝作品都是倡導(dǎo)主旋律的，與當(dāng)下時代與時俱進(jìn)的，積極宣傳優(yōu)秀的人物和事跡，為社會樹立許多優(yōu)秀的榜樣。而黨和國家在中華民族偉大復(fù)興的過程中也提倡構(gòu)建社會主義和諧社會，這是中國特色社會主義建設(shè)的重要組成部分，而優(yōu)秀的文藝作品又可以為構(gòu)建社會主義和諧社會創(chuàng)造良好的環(huán)境。當(dāng)代文藝發(fā)展是始終堅持社會主義方向的，它沒有偏離社會主義的道路，強(qiáng)調(diào)打造具有高尚文化品位的、適合廣大民眾的優(yōu)秀文藝作品，這種優(yōu)秀的文藝作品是能夠積極反映現(xiàn)代社會的發(fā)展需求的。這種文藝政策是符合中華民族的偉大發(fā)展現(xiàn)實(shí)的，是高尚的，是符合群眾文化發(fā)展利益的。與此同時，優(yōu)秀的文藝是積極倡導(dǎo)和諧文化理念的，崇尚積極向上的健康文化思想，宏揚(yáng)理想主義，強(qiáng)調(diào)構(gòu)建積極健康的文化人格，這對構(gòu)建社會主義的優(yōu)秀文化環(huán)境是極為重要的。構(gòu)建和諧社會主義需要倡導(dǎo)良好的和諧文化氛圍，要求在社會上形成一種高尚的文化氛圍，并且這種文化氛圍要逐漸形成一種習(xí)慣，深入到人們的內(nèi)心深處，在不知不覺間給廣大人民群眾產(chǎn)生潛移默化的影響。和諧的社會文化環(huán)境能夠凝聚人民的力量，在最大限度內(nèi)激發(fā)人民建設(shè)中國特色社會主義的積極性和主動性，激發(fā)民族精神。健康和諧的文化氛圍也能夠?yàn)榻⒑椭C的人際關(guān)系貢獻(xiàn)力量，凈化黨風(fēng)和社會風(fēng)氣，給人民彼此之間以尊重，協(xié)調(diào)良好人際關(guān)系，使文藝界的文化生態(tài)健康和諧，充滿活力。

總而言之，在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的歷史征程中，文藝所起到的作用是極為重要的，它能夠在很大程度上起到促進(jìn)國民認(rèn)知教化、促進(jìn)心靈的審美，提升人民群眾的精神品質(zhì)以及為構(gòu)建社會主義和諧社會創(chuàng)造良好的環(huán)境的作用。

參考文獻(xiàn)

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