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關(guān)鍵詞：弗吉尼亞·吾爾夫；《海浪》；人格沖突
一九三一年出版的《海浪》，是英國(guó)現(xiàn)代女作家弗吉尼亞·吾爾夫最具實(shí)驗(yàn)性的作品，標(biāo)志著她小說(shuō)創(chuàng)作的一次巨大飛躍。它不僅對(duì)小說(shuō)美學(xué)和傳統(tǒng)敘述模式提出了挑戰(zhàn)，同時(shí)也使既定的文學(xué)批評(píng)程式和閱讀期待視野接受了一次考驗(yàn)，連吾爾夫自己也認(rèn)為《海浪》“是部艱深的作品，這部作品寫得很艱難……我試著寫出了我的夢(mèng)幻?！盵1]這部夢(mèng)幻之作的確是“一部朦朧晦澀、難以卒讀的意識(shí)流小說(shuō)，”[2]它完全取消了故事因素，記錄了六個(gè)人物從童年到老年內(nèi)心活動(dòng)的軌跡，最后由倫那德來(lái)總結(jié)他們六人之間的奇特關(guān)系，并對(duì)生命的意義進(jìn)行了思考。
其實(shí)，吾爾夫本質(zhì)上是一個(gè)詩(shī)人，一個(gè)帶有濃厚象征色彩的詩(shī)人，但她沒有去寫詩(shī)，而是去寫小說(shuō)。所以，她的小說(shuō)大多極富象征意味，而象征作為一種能指，其所指是未知的、不確定的。真正的象征都是有生命的象征，它具有豐富的極不確定的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。美國(guó)評(píng)論家哈維納·里克特在分析《海浪》時(shí)認(rèn)為六人“經(jīng)歷著思想發(fā)展的不同階段，但卻共同顯示了意念如何掙扎著開始醞釀一直到產(chǎn)生的過(guò)程。根據(jù)榮格的理論，可以說(shuō)，他們象征著富于創(chuàng)造性自我的個(gè)性化?！盵3]這的確有道理，但若是把這部作者最后的意識(shí)流小說(shuō)納入到作者一系列意識(shí)流小說(shuō)中去分析，筆者認(rèn)為它似乎更多地象征著作者人格整合的失敗，表明了她嚴(yán)重的精神危機(jī)。書中的六個(gè)人有不同的性格和相似的經(jīng)歷，但他們彼此緊密相連，合在一起代表了一個(gè)完整人的所有側(cè)面，而最終倫納德聯(lián)合了每個(gè)人的感覺，把六個(gè)人的全部經(jīng)歷編織起來(lái)，作了書中最長(zhǎng)的獨(dú)白，以他對(duì)死亡的一聲痛苦的呼喚而告終。
吾爾夫以一段描繪大自然景觀的抒情散文作為小說(shuō)的開頭：“太陽(yáng)尚未升起。海和天空渾淪一體，只有海面上微波蕩漾，就像有一塊布在那里搖擺出層層褶皺?！盵4]此刻太陽(yáng)還未升起，自然界處于模糊一片，暗示書中人物的意識(shí)尚屬朦朧階段，而只能憑借敏銳的感覺器官來(lái)辯認(rèn)周圍的世界。隨后的章節(jié)則揭示出六個(gè)人物各自具有的特征：奈維爾是位劍橋知識(shí)分子，崇尚理性主義的秩序和精確，但學(xué)術(shù)地位和成就卻無(wú)法安慰這個(gè)精神上的孤獨(dú)者；路易斯由于內(nèi)心凝聚自卑情緒，過(guò)于追求世俗的成功，成為一名成功的商人，他滿足于用打字機(jī)和電話武裝自己，但靈魂卻無(wú)所依傍，日趨衰朽；蘇珊向往自然，鄙棄倫敦，她體現(xiàn)了母性的充沛能量，最后她對(duì)于自然的樂趣感到厭倦，發(fā)覺自己的生命縮小成了一個(gè)蠶蛹；珍妮則是力量的化身，她是用肉體來(lái)想象的，倫敦在她心目中是一個(gè)由舞會(huì)、鮮花和男人組成的世界，她代表著用肉體來(lái)接觸和理解世界的方式，但隨著年華漸逝，她內(nèi)心深處暗懷恐懼；羅達(dá)同上述兩位女性相比，她的生命似乎不存在物質(zhì)性，她完全傾向于精神的東西，一切有關(guān)肉體的方面都令她厭惡，只求生存于夢(mèng)境中，并對(duì)生活感到莫名恐懼，最后終于自殺；而倫納德是一位作家，他在生命早期就有某種自己和他人不可分割的意識(shí)，他不相信分離，認(rèn)為他們六人是連為一體的。他還自認(rèn)為承續(xù)著拜倫、雪萊、陀思妥耶夫斯基和貝多芬的使命，他雖在生命的旅程中充滿著焦慮，但抱著挑戰(zhàn)死亡的勇氣。
吾爾夫通過(guò)勾勒主要性格和描繪輪廓的方法，給我們提供了六種生命的樣本、六種人格的類型，但同時(shí)更應(yīng)看到，六人內(nèi)心獨(dú)白作為人性各個(gè)永恒側(cè)面所發(fā)出的聲音，又在對(duì)比中組合起來(lái)。她的友人認(rèn)為“可能因?yàn)楦ゼ醽啠次釥柗颍┤狈π≌f(shuō)家對(duì)人物的戲劇特性的意識(shí)，而且對(duì)人的精神構(gòu)造更感興趣，她很喜歡引申它們，依據(jù)它們來(lái)紀(jì)實(shí)地描述自己。”[5]吾爾夫在給友人的信中說(shuō)：“書中的六個(gè)人物應(yīng)為同一人……我自己漸漸老了起來(lái)——明年我就五十歲了，我越來(lái)越強(qiáng)烈地感覺到要將我整個(gè)人集中在一個(gè)弗吉尼亞·吾爾夫的軀體中是多么的困難；即使是我目前居于其軀體之中的這個(gè)特殊的弗吉尼亞·吾爾夫，也極易受到各式各樣彼此不同感情的影響?！盵6]我們知道吾爾夫不但閱讀過(guò)弗洛伊德的著作，而且她和丈夫合辦的霍加斯出版社，還出版過(guò)弗洛伊德著作最早的英譯本。她受弗洛伊德學(xué)說(shuō)影響，把人的心靈看作一個(gè)多元化、多層次結(jié)構(gòu)，例如她在日記中曾經(jīng)說(shuō)她有二十個(gè)自我，在小說(shuō)《奧蘭多》中，她說(shuō)一個(gè)人可以有兩千個(gè)自我，因此我們認(rèn)為吾爾夫把《海浪》中的六個(gè)彼此各異的人物比作自己人格的各個(gè)方面是沒有問題的，它們總是處于矛盾沖突之中，而這六個(gè)人所感到的痛苦、孤獨(dú)和失意，以及他們對(duì)于人與自我、人與社會(huì)關(guān)系的惶惑感，說(shuō)明那種和諧統(tǒng)一的整合人格對(duì)他們來(lái)說(shuō)已是遙不可及。榮格認(rèn)為，“個(gè)體的精神是從一種渾沌的、未分化的統(tǒng)一狀態(tài)中開始的。在這以后，正像一粒種子成為一棵大樹一樣，個(gè)體的精神也發(fā)展為一個(gè)充分個(gè)性化了的、平衡和統(tǒng)一的人格?！盵7]雖然完全的分化、平衡和統(tǒng)一很難達(dá)到，但這是人格發(fā)展所選擇的方向，而人格各個(gè)方面的個(gè)性化和整合不是彼此分離的兩個(gè)步驟，它們應(yīng)該是并駕齊驅(qū)的?！逗＠恕芬婚_始的太陽(yáng)初升等景物描寫象征著個(gè)性化的開始，但人格的整合卻沒有與此同行，特別是代表著理想和信念的珀西瓦爾之死，使人格整合的理想變?yōu)榭障?，同時(shí)表明了作家的精神危機(jī)，即作家到了知天命的年齡時(shí)對(duì)追求完美人格、理想人生的幻滅感和挫敗感。與健康的精神相比，精神危機(jī)是病態(tài)的，但與精神麻木相比，危機(jī)卻顯示了生機(jī)。一個(gè)人精神上發(fā)生了危機(jī)，至少表明他有較高的追求，追求受挫，才產(chǎn)生危機(jī)，在一個(gè)支離破碎、篳路藍(lán)縷的世界，一個(gè)人也許就只能在危機(jī)和麻木二者中作選擇，而只有那些優(yōu)秀的靈魂，才會(huì)對(duì)這個(gè)世界感到切膚之痛?！逗＠恕凡⒉粌H僅只表現(xiàn)出作者的精神危機(jī)，同樣也是一戰(zhàn)后英國(guó)民眾精神混亂的真實(shí)反映。
馬·布雷德伯里等主編的《 現(xiàn)代主義》一書中認(rèn)為，《海浪》 “包含了令人不安的恐懼和弦外之音以及隱晦洞察力，它們無(wú)疑與她一九四一年的自殺有聯(lián)系?！盵8]現(xiàn)實(shí)生活中的人格整合是渺無(wú)希望的，只有在藝術(shù)的世界中去追尋了，而一旦不能寫作，吾爾夫就失去了她安身立命之本。《海浪》是一支交響樂，奏響著命運(yùn)的篇章，預(yù)示了十年后作家的結(jié)局。她在日記中寫道：“我想到我的生命的構(gòu)成真是玄秘而深?yuàn)W，只有寫作才能將它變成一個(gè)整體?！盵9]即在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)她的人生理想；而在《往事雜記》中她表述得更明白，認(rèn)為生命的啟示必須變?yōu)檎Z(yǔ)言：“只有將其付諸語(yǔ)言，我才能使它完整；這種完整性意味著它已喪失了傷害我的力量?；蛟S因?yàn)槲疫@樣做的時(shí)候便去除了痛苦，所以將分離的部分組成整體會(huì)給我極大的樂趣，或許這是我所知道的最強(qiáng)烈的歡樂，當(dāng)我寫作時(shí)獲得的正是這種極度的喜悅?！盵10]她把這種認(rèn)識(shí)稱為她自己的人生哲學(xué)，這種哲學(xué)同時(shí)也暗含著假如你不能寫作了，是否還有生存價(jià)值的意味，而恰恰吾爾夫是非?？粗厣饬x的女性，看得甚至比生命本身還重要。她一生都在致力于思考、尋求和創(chuàng)造這種意義，如果要她停止這種尋求，她就會(huì)活不下去。一般認(rèn)為自殺是弱者的最后選擇，或者說(shuō)，自殺總意味著怯懦、逃避和失敗，但對(duì)吾爾夫來(lái)說(shuō)，她選擇了自殺，就是選擇了勇氣、挑戰(zhàn)和輝煌，就是選擇了直面慘淡的人生。她的墓碑鐫刻了《海浪》的最后一句話作為墓志銘可謂恰如其分——“死亡啊，我要朝著你猛撲過(guò)去，決不屈服，決不投降！”[11]
注釋：
[1]弗吉尼亞·吾爾夫：《吾爾夫日記選》，戴紅玲、宋炳輝譯，百花文藝出版社，1997年，第141頁(yè)。
[2]李維屏：《英美意識(shí)流小說(shuō)》，上海外語(yǔ)教育出版社，1996年，第173頁(yè)。
[3]瞿世鏡：《吾爾夫研究》，上海譯文出版社，1988年，第216頁(yè)。
[4][11]弗吉尼亞·伍爾夫：《海浪》，曹元勇譯，上海譯文出版社，2000年，第1頁(yè)，第260頁(yè)。
[5]轉(zhuǎn)引自昆汀·貝爾：《伍爾夫傳》，蕭易譯，江蘇教育出版社，2005年，第300頁(yè)。
[6]弗吉尼亞·吾爾夫：《弗吉尼亞·吾爾夫文學(xué)書簡(jiǎn)》，王正文，王開玉等譯，安徽文藝出版社，1996年，第184頁(yè)。
[7]霍爾等著：《榮格心理學(xué)入門》，馮川譯，三聯(lián)書店，1987年，第112頁(yè)。
[8]馬·布雷德里、詹·麥克法蘭編《現(xiàn)代主義》，胡家?guī)n等譯，上海外語(yǔ)教育出版社，1997年，第630頁(yè)。
摘要弗吉尼亞?伍爾夫是現(xiàn)代主義小說(shuō)的先鋒代表,她在理論和實(shí)踐兩方面為現(xiàn)代主義小說(shuō)的發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。《到燈塔去》較為完美地體現(xiàn)了伍爾夫的小說(shuō)理論及寫作技巧,是研究伍爾夫小說(shuō)藝術(shù)的一個(gè)較好的切入點(diǎn)。本文力圖結(jié)合敘述學(xué)的理論(如多重聚焦模式,自由間接引語(yǔ))來(lái)分析文本,讓我們從一個(gè)新的視角來(lái)欣賞和閱讀文本,加深對(duì)文本的理解。
關(guān)鍵詞:多重聚焦模式 自由間接引語(yǔ) 主觀真實(shí)
中圖分類號(hào):I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
弗吉尼亞 伍爾夫是現(xiàn)代主義小說(shuō)的先鋒代表,是英國(guó)意識(shí)流小說(shuō)的大師,她在理論和實(shí)踐兩方面為現(xiàn)代主義小說(shuō)的發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。伍爾夫倡導(dǎo)主觀真實(shí)論,她摒棄了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的常規(guī),不再著重摹寫外部世界的現(xiàn)實(shí),而轉(zhuǎn)向?qū)θ说闹饔^精神世界的探索?！兜綗羲ァ肥撬拇碜髌?較為完美地體現(xiàn)了伍爾夫的小說(shuō)理論及寫作技巧,是研究伍爾夫小說(shuō)藝術(shù)的一個(gè)較好的切入點(diǎn)。
《到燈塔去》以到燈塔去為貫穿全書的中心線索,寫了拉姆齊一家人和幾位客人在第一次世界大戰(zhàn)前后的片段生活經(jīng)歷。拉姆齊先生的幼子詹姆斯想去燈塔,但卻由于天氣不好而未能如愿。后大戰(zhàn)爆發(fā),拉姆齊一家歷經(jīng)滄桑。戰(zhàn)后,拉姆齊先生攜帶一雙兒女乘舟出海,終于到達(dá)燈塔。而坐在岸邊畫畫的莉莉 布里斯科也正好在拉姆齊一家到達(dá)燈塔的時(shí)候,在瞬間的感悟中,向畫幅中央落下一筆,終于畫出了多年縈回心頭的幻象,從而超越自己,成為一名真正的藝術(shù)家。全書并無(wú)起伏跌宕的情節(jié),整體上是由一系列感覺、印象、思緒、回憶等心理活動(dòng)構(gòu)成,情節(jié)已經(jīng)被淡化到無(wú)足輕重的地步。伍爾夫極大地降低全知全能型敘述者的敘述比例,大量采用限知視角,從人物的主觀角度進(jìn)行敘述,為讀者提供新穎清晰的視野,讓讀者在閱讀作品時(shí),隨著人物的意識(shí)流動(dòng),直接感受到人物的思想情緒與主觀體驗(yàn)。為了擴(kuò)大敘事范圍,伍爾夫?qū)⑹鲆暯遣粩嗟刈儞Q,從而不同的角度互相補(bǔ)充,不同人物的意識(shí)重新整合,顯現(xiàn)出全景的效果。為了避免頻繁轉(zhuǎn)換視角可能引起的混亂,伍爾夫?yàn)樽x者提供一系列的信息,如使用括號(hào)或重復(fù)使用詞句,以提示讀者不同人物之間意識(shí)的轉(zhuǎn)換。
另外,伍爾夫還運(yùn)用自由間接話語(yǔ)來(lái)體現(xiàn)敘述的主體性。自由間接話語(yǔ)在敘述人稱和時(shí)態(tài)上跟敘述描寫一致,既使人物的主體意識(shí)和敘述描寫交織在一起,也保留了人物主體意識(shí)的語(yǔ)言成分。同時(shí),大量無(wú)引導(dǎo)句的自由間接話語(yǔ)的使用,使小說(shuō)的敘述更加流暢和舒展。
一 多重聚焦模式
當(dāng)我們打開伍爾夫的小說(shuō)時(shí),文章的開始部分給我們的感覺是枯燥和沉悶的。然而,當(dāng)我們耐心地讀下去,并逐漸深入到每個(gè)人物中去的時(shí)候,我們會(huì)被小說(shuō)海市蜃樓般的疑惑所吸引。比如在《到燈塔去》文中,隨著閱讀的深入,我們對(duì)拉姆齊太太的性格特點(diǎn)、人物形象越來(lái)越感興趣:她是一個(gè)可憐、可愛的母親,還是一個(gè)強(qiáng)硬的家庭統(tǒng)治者?至于莉莉,為什么她在拉姆齊太太去世時(shí)表現(xiàn)出的悲傷如一個(gè)女兒對(duì)母親一樣?這些問題不僅令人生疑,而且會(huì)激發(fā)我們的思維。為了弄清楚這些問題,讀者不得不進(jìn)入人物的主觀世界,換句話說(shuō),進(jìn)入他們的心理世界,并滲透到各個(gè)人物的意識(shí)中去。這種敘事技術(shù)著重于人物的心理過(guò)程,挖掘人類靈魂深處精神世界,即多重內(nèi)聚焦。
下面將節(jié)選《到燈塔去》的片段來(lái)分析闡述伍爾夫的多重內(nèi)聚焦敘事。
《到燈塔去》傳達(dá)了人物對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的主觀體驗(yàn)。人們意識(shí)流的分散,表明了一個(gè)人的體驗(yàn)不可能通過(guò)第三方的視角才能透視。伍爾夫提到現(xiàn)實(shí)更像是個(gè)體多種觀點(diǎn)和經(jīng)歷的集合體。例如文中的女英雄拉姆齊太太,我們不能從一個(gè)人對(duì)她的描述中認(rèn)識(shí)她,只有搜集了所有對(duì)她的描述之后,她的面貌才能清晰地展現(xiàn)出來(lái)。在小說(shuō)中,伍爾夫是通過(guò)敘事線索把各種不同人物的意識(shí)匯集成意識(shí)流,來(lái)強(qiáng)調(diào)拉姆齊太太努力想建立起來(lái)的人們之間的聯(lián)系。盡管每個(gè)人物是分離的,但是他們之間的相互影響和相互依賴是不可否認(rèn)的。敘事中相互交織的意識(shí)活動(dòng),推動(dòng)了人物之間相互體驗(yàn)和不同視角的出現(xiàn)。
在《到燈塔去》中,拉姆齊太太的性格復(fù)雜,當(dāng)讀者第一次通過(guò)她的意識(shí)認(rèn)識(shí)她的時(shí)候,會(huì)認(rèn)為她擁有女性身上所有優(yōu)點(diǎn),但隨著故事的進(jìn)展,她的性格特點(diǎn)的面紗被逐漸地揭開,直到完全被顯示出來(lái)。敘述者帶領(lǐng)著讀者幾乎看清了她的所有的層面,但是并沒有對(duì)她作不必要地評(píng)論。因此,拉姆齊太太是小說(shuō)的前面部分的統(tǒng)治視角,讀者會(huì)很容易地站在她的立場(chǎng)來(lái)相信她的母性美。當(dāng)她為小男孩――燈塔看守者――織襪子的時(shí)候,她想到:
我要把襪子送給小男孩―燈塔看護(hù)者,他整天除了把燈擦亮、修剪燈芯、整理小花園的那小塊地之外,就沒事可做了,肯定煩的要死。你怎么能夠一次把自己關(guān)在那里一個(gè)月的時(shí)間呢?(譯自To the Lighthouse)
但是當(dāng)她的丈夫和塔斯萊先生預(yù)測(cè)第二天糟糕的天氣,以至于不能去燈塔的時(shí)候,拉姆齊太太非常擔(dān)憂兒子詹姆斯將非常失望,然后她想到自己在家庭中的角色:當(dāng)她照鏡子的時(shí)候,她看到自己灰白的頭發(fā),下陷的面頰,她嘆息道:
“一定還有更簡(jiǎn)單、更省力的方式,或許我能夠把這一切處理得更好些。但是就她個(gè)人來(lái)說(shuō),她一刻也沒有后悔過(guò)她的決定,從來(lái)沒有逃避困難和自己應(yīng)盡的義務(wù)?！?譯自To the Lighthouse)
在這里,拉姆齊太太呈現(xiàn)出來(lái)的是賢妻良母般的家庭婦女形象,認(rèn)識(shí)她的人們都非常欣賞她。在自己的領(lǐng)域里很好地扮演了自己為人妻和為人母的角色,她有一種強(qiáng)烈的愿望,要使自己的家庭和客人們感到快樂。到目前為止,敘述者采用拉姆齊太太的視角來(lái)敘述她的一切。讀者將會(huì)發(fā)現(xiàn)她是一個(gè)富有同情心和愛心的母親,她不僅承擔(dān)起了家庭的責(zé)任,而且也去關(guān)心燈塔看護(hù)者,因此似乎母性和她的同情心取得了一致。然而這種早期的印象很快得到了修正,并由于她對(duì)異性的復(fù)雜的反應(yīng)讓我們對(duì)她的態(tài)度由欣賞轉(zhuǎn)化成厭惡。孩子們諷刺塔斯萊先生,而她對(duì)他進(jìn)行保護(hù)和辯護(hù),這時(shí)她認(rèn)為自己:
確實(shí),她把所有的男性放在她的保護(hù)之下;其原因她無(wú)法解釋。因?yàn)樗麄兊尿T士風(fēng)度和英勇氣概;因?yàn)樗麄兯龅淖h定條約、統(tǒng)治印度、管理金融的事;最后還因?yàn)樗麄儗?duì)她的態(tài)度,有種稚氣的信賴和崇敬,沒有哪個(gè)女人會(huì)覺察不到或不會(huì)因此而感到愉快。(譯自To the Lighthouse)
另外一個(gè)客人卡爾米奇爾先生,當(dāng)拉姆齊太太努力的對(duì)他表現(xiàn)出同情和憐憫的時(shí)候,他對(duì)她并沒有任何要求,這使拉姆齊太太感到非常不舒服:
拉姆齊太太實(shí)際上已經(jīng)意識(shí)到她對(duì)這些人模糊的情感,她對(duì)異性的同情既可能是她的性格所致,也可能來(lái)自她的空虛。然而任何敘述者都不能明確的講清楚。為了進(jìn)一步剖析拉姆齊太太的性格,需要把其他人物對(duì)她的看法進(jìn)行描述。例如卡爾米奇爾先生不喜歡拉姆齊太太是因?yàn)樗呀?jīng)意識(shí)到她自命不凡關(guān)愛的程度。
拉姆齊先生的終生朋友和同事非常喜歡拉姆齊太太,就莉莉的感覺,這種愛和其他年輕男人對(duì)她的愛是一樣的,但是她也不能完全感覺到拉姆齊太太的破壞力量。塔萊斯先生,一個(gè)年輕的學(xué)生,也不可能感覺到拉姆齊太太的真正的動(dòng)機(jī),對(duì)她美麗所打動(dòng),甚至對(duì)她對(duì)他的憐憫所感動(dòng)。
總之,這些意識(shí)流匯集在一起,通過(guò)多重視角的觀察,形成了拉姆齊太太復(fù)雜、矛盾而不是單一、一致的性格特點(diǎn)。
二 自由間接引語(yǔ)的使用
在20世紀(jì)早期,大部分現(xiàn)代主義小說(shuō)家不再關(guān)注外部的現(xiàn)實(shí)世界,而轉(zhuǎn)向探索人物的內(nèi)心世界。并且強(qiáng)調(diào)意識(shí)在揭示人物精神世界的作用。另外一些小說(shuō)家強(qiáng)調(diào)對(duì)人物的思維進(jìn)行不間斷的敘述。因此,一些現(xiàn)代主義小說(shuō)家像喬伊斯,在他們的小說(shuō)中,使用了自由直接引語(yǔ)和自由間接引語(yǔ)來(lái)探索人物的精神世界。在隱性敘述中,自由間接引語(yǔ)在表現(xiàn)人物的思維方面發(fā)揮著重要的作用。由于自由間接引語(yǔ)省略了導(dǎo)入語(yǔ),因此它是自由的,它保持著意識(shí)活動(dòng)的最初的語(yǔ)言形式。它又是間接的,因?yàn)槿朔Q、時(shí)態(tài)和第三人稱敘述者保持一致,而時(shí)間與空間與人物保持一致。所以它具有直接引語(yǔ)和間接的優(yōu)點(diǎn),把敘述者的聲音與人物的聲音結(jié)合在一起。敘述者的聲音有時(shí)強(qiáng)有時(shí)弱,有時(shí)明顯有時(shí)模糊,在創(chuàng)造隱形敘述方面非常有效。
自由間接引語(yǔ)作為表達(dá)人物話語(yǔ)的語(yǔ)言形式之一,具有其特殊的文體功能.而通過(guò)自由間接引語(yǔ)所表達(dá)的人物思想活動(dòng),亦有其獨(dú)特的文體效果,在小說(shuō)中發(fā)揮著重要功能,如有效地表達(dá)諷刺或詼諧的效果,增強(qiáng)對(duì)人物的同情感,增加語(yǔ)意密度等。伍爾夫使用了很多自由間接引語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)人物的對(duì)話和思維活動(dòng),而自由間接引語(yǔ)所特有的模糊性幫助小說(shuō)家順暢地從集體視點(diǎn)轉(zhuǎn)移到對(duì)單個(gè)人的描寫。同時(shí),模糊的自由間接引語(yǔ)所具有的多樣性也反映了現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。
在《到燈塔去》中,當(dāng)拉姆齊太太在去城鎮(zhèn)的路上自愿要為卡爾米奇先生買些東西的時(shí)候,出乎意料地被人拒絕了。然后她對(duì)他的同情立刻轉(zhuǎn)化成心酸和憎惡。敘述緊緊抓住了拉姆齊太太這一情緒的變化,使用自由間接引語(yǔ)對(duì)她生氣的話語(yǔ)進(jìn)行了模仿:
可是不,他什么也不需要。(摘自To the Lighthouse)
在這里,當(dāng)拉姆齊太太被拒絕之后,她的情緒一開始感到吃驚,進(jìn)而轉(zhuǎn)化成憤怒,最后發(fā)展到貶低卡爾米奇來(lái)尋求心理平衡。上面的敘述完全是站在拉姆齊太太的視角,它是通過(guò)間接引語(yǔ)的形式敘述的,但是當(dāng)讀者讀到:“可是那有什么用呢―于是現(xiàn)在就像他們看見的那樣,在草坪上躺著”,由于從文章中流露出一種強(qiáng)烈的挖苦和諷刺感,讀者好像是在聽拉姆齊太太在說(shuō)話。敘述者潛入了拉姆齊太太的意識(shí)模仿她的思維,其實(shí)這并不是作者的聲音,而是敘述者站在人物位置上表述的人物的心情。
“自由間接引語(yǔ)”這一表達(dá)形式兼間接引語(yǔ)與直接引語(yǔ)之長(zhǎng),既能較好地與敘述流相融合(也用第三人稱和過(guò)去時(shí)),又能保留體現(xiàn)人物主體意識(shí)的語(yǔ)言成分(如疑問句)。通過(guò)模仿人物的話語(yǔ)類型,可以緊緊抓住人物意識(shí)的進(jìn)程。它也允許敘述者收集話語(yǔ)和圖像并把他們植入人物的意識(shí)中,而人物卻保持不用語(yǔ)言的,這種意識(shí)流的東西也不能以詞語(yǔ)的形式拼寫出來(lái)。例如,在《到燈塔去》,在晚宴接近尾聲時(shí),莉莉沉思拉姆齊太太的突然離開,并注意到?jīng)]有拉姆齊太太的晚宴變得分散了。在走向托兒所的途中,拉姆齊太太完全沉浸在在晚宴過(guò)程中所感受到的幸福之中,并意識(shí)到自己把出席晚宴的不同的人們聚集在一起,是一種了不起的成就。敘述者把意象植入拉姆齊太太的所見中:
“the stars themselves seemed to be shaking and darting light and trying to flash out between the edges of the leaves.”
(明星和恒星本身似乎動(dòng)搖和輕型穿梭,并試圖閃存之間進(jìn)行葉片的邊緣。)
這里,這些令人興奮的意象,以詩(shī)歌的形式表現(xiàn)出來(lái),在那一瞬間在拉姆齊太太的腦海中掠過(guò)。敘述者及時(shí)的捕捉到這些并極富藝術(shù)性的誦唱它們來(lái)傳達(dá)拉姆齊太太在晚宴上的一種獲得滿足的幸福感。
“Yes, that was done then,accomplished;and as with all things done, became solemn.”
(是的,那是做不到呢,完成;并與所有事情做好,成為莊嚴(yán)。)
拉姆齊太太再一次地證明了她想要每一個(gè)客人都感到舒服的女性需求,她以帶給別人撫慰為己任,似乎自己存在的價(jià)值就是為了增加丈夫以及客人的生命尊嚴(yán)。
三 結(jié)語(yǔ)
通過(guò)對(duì)《到燈塔去》的藝術(shù)特色,尤其是對(duì)敘述技巧的分析,可以得出這樣的結(jié)論:伍爾夫創(chuàng)造性地運(yùn)用敘述視角及自由間接引語(yǔ)來(lái)凸現(xiàn)她所倡導(dǎo)的文學(xué)創(chuàng)作理念―主觀真實(shí)。
參考文獻(xiàn):
[1] 弗吉尼亞 伍爾夫:《到燈塔去》,上海譯文出版社,1988年版。
[2] 武躍連:《宇宙人生的訴說(shuō):解讀伍爾夫的詩(shī)小說(shuō)》,《國(guó)外文學(xué)》,2003年第1期。
[3] 申丹:《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》,北京大學(xué)出版社,2001年版。
作者簡(jiǎn)介:
【關(guān)鍵詞】 電影《時(shí)時(shí)刻刻》;女性;自我意識(shí);覺醒
一、引言
影片《時(shí)時(shí)刻刻》（The Hours）是以英國(guó)女作家弗吉尼亞?伍爾芙于1925 年撰寫的長(zhǎng)篇小說(shuō)《達(dá)洛維夫人》（Mrs. Dalloway）為創(chuàng)作藍(lán)本，運(yùn)用蒙太奇電影手法進(jìn)行拍攝，試圖以三位女性形象的一日生活來(lái)展現(xiàn)女性自我意識(shí)的萌發(fā)，成熟的過(guò)程、她們對(duì)婚姻與家庭之間的選擇、女性對(duì)待生與死等等人生論題，將身處三個(gè)不同時(shí)代、性格完全不同的三位女性的形象投射在銀幕上，是一部不可多得的經(jīng)典電影，是值得每個(gè)觀眾細(xì)細(xì)揣度的一部佳作。
運(yùn)用電影蒙太奇手法，影片再現(xiàn)了作家伍爾芙自沉于烏斯河的一幕，無(wú)論是了解還是不了解這位作家、這段歷史的人，都會(huì)在影片一開始便感受到來(lái)自靈魂深處的某種震撼，了解的人可能會(huì)因再次重溫這段往事而傷心垂淚，不了解的觀眾會(huì)急切的想從電影中了解這個(gè)撞擊了他們靈魂的這樣一位女性為什么會(huì)做出這樣的決定。對(duì)觀眾們而言這是一部令人難以平復(fù)心緒的“具有挑戰(zhàn)性”的電影。
二、影片《時(shí)時(shí)刻刻》中三位女主人公的生活與精神世界
在上世紀(jì)20年代的倫敦，作者弗吉尼亞?伍爾芙，正在完成她的最后一部小說(shuō)《達(dá)絡(luò)維夫人》。精神世界游走在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)生活邊緣的她，心理上承受著巨大的壓力，一種束縛感總是纏繞著她，她的內(nèi)心甚至是對(duì)死亡充滿著渴求。盡管弗吉尼亞是一個(gè)天才，但因?yàn)樯畹蔫滂魤旱盟贿^(guò)氣來(lái)，她的精神時(shí)刻瀕于崩潰。
生活在20世紀(jì)50年代的勞拉?布朗被庸常瑣碎的家庭生活纏繞，她總有一種莫名的絕望感， 因?yàn)樗喿x了《達(dá)絡(luò)維夫人》，深深的感到苦悶的現(xiàn)實(shí)生活是會(huì)吞噬掉自己的。她不斷追問自己，什么才是更有意義的生活？沒有自我， 所謂的一切是不是虛無(wú)的？瑣碎的家庭生活甚至讓她有自殺的傾向。正如弗吉尼亞最終決定讓書中的女主角不該死去一樣， 勞拉也在突然驚醒后發(fā)現(xiàn)自己不可能做到那么決絕。她得重新回到現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)，即便她仍然無(wú)法擺脫精神世界的某種悲哀和壓抑。在電影的尾聲， 通過(guò)老年勞拉我們得知， 她最終還是選擇從家庭中逃了出去， 放棄了家庭、丈夫和子女。
克拉麗莎?沃恩，生活在2001年的紐約，正過(guò)著與書中女主人公一樣的所謂達(dá)絡(luò)維夫人式的生活，她深愛著前男友，她竭盡所能的幫助，照顧因艾滋病痛苦求生的理查德。電影中生性善良的克拉麗莎因?yàn)橐e行派對(duì)所以在盡心竭力的忙碌著，籌劃著，她想為每個(gè)人帶來(lái)快樂，卻在安靜獨(dú)處時(shí)發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心的孤單與憂傷卻沒人能夠了解、體諒。
三位女主人公在所有人看來(lái)都擁有著經(jīng)濟(jì)富足的生活、優(yōu)越的社會(huì)地位，而所有這些其實(shí)都只是表象。三位女主人公在精神生活中的感覺、想法、回憶及聯(lián)想才能最真實(shí)地展現(xiàn)她們的精神處境。她們經(jīng)常在意識(shí)深處對(duì)自己進(jìn)行審視和評(píng)價(jià)， 雖然物質(zhì)生活對(duì)她們而言已經(jīng)很充裕了。但根本沒有屬于自己的生活，或者說(shuō)這種生活并不是她們自己想要的。她們的內(nèi)心無(wú)時(shí)無(wú)刻不充滿了危機(jī)感和恐懼感，甚至有的人想到了死。
影片中，三位女性無(wú)疑不是作為達(dá)羅維夫人形象在某種意義上的再現(xiàn)、延伸與演繹、或者說(shuō)穿越了時(shí)空。然而三位女性卻在生命獨(dú)處時(shí)面臨著同樣的恐懼、孤獨(dú)、迷惘。不管個(gè)體生命本身是多么激情澎湃， 然而終會(huì)在周而復(fù)始的輪回中歸于庸常， 而平庸繁復(fù)的生活本身卻是這三位女主人公情感深陷的牢籠。
三、三位女性自我意識(shí)的覺醒之路
影片通過(guò)三位女性的人生片段在求解一個(gè)“人”在獨(dú)處思考時(shí)常會(huì)問的人生命題：“我是誰(shuí)？從哪兒來(lái)？到哪兒去？”，作為人，在自我意識(shí)形成和發(fā)展的過(guò)程中一般會(huì)經(jīng)歷生理自我、社會(huì)自我、心理自我的演變過(guò)程。而發(fā)展最后階段的心理自我通常會(huì)強(qiáng)調(diào)人在尋求自我意識(shí)時(shí)的主動(dòng)性與獨(dú)立性，這種尋求過(guò)程則強(qiáng)調(diào)自我的價(jià)值與理想的實(shí)現(xiàn)。
自20世紀(jì)末以來(lái)， 女性主義的建構(gòu)發(fā)展已經(jīng)從最初的爭(zhēng)取所謂政治生活中的男女性的平等步入了研究女性內(nèi)部精神差異的時(shí)代。女性思想得到了逐漸的解放，社會(huì)地位在逐步得到提高，男女平等的思想其實(shí)已經(jīng)得到了主流社會(huì)的認(rèn)同。
正如電影中所展現(xiàn)的，弗吉尼亞?伍爾芙的意識(shí)告訴她“我的生活被偷走了，我住在一個(gè)不愿居住的小鎮(zhèn)， 過(guò)著我不愿意過(guò)的生活”， “我一個(gè)人待在黑暗中， 深深的黑暗中， 只有我才知道明白我的情況”， “我有選擇的權(quán)力，在里士滿和死亡之間，我選擇死亡”。于是她說(shuō)服了丈夫，毅然離開了鄉(xiāng)村回到倫敦，直面自己的內(nèi)心，再一次進(jìn)入到熟悉而又陌生的都市生活。而勞拉在與死亡之神擦肩而過(guò)之后， 她深知如果想要擺脫這種自己好似丈夫的附屬品的境遇，就必須逃離她的家庭，于是她在生下第二個(gè)孩子后邁出了這勇敢的也是最艱難的一步，她獨(dú)自一人來(lái)到加拿大做了一名圖書館員，重新開始獨(dú)立的生活;而在影片最后，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)所有的家人都已經(jīng)先她而去的那一刻，她依然表現(xiàn)得無(wú)怨無(wú)悔。她其實(shí)和弗吉尼亞?伍爾芙一樣，都勇敢地選擇了自己內(nèi)心的那個(gè)屬于自己的聲音。而克拉麗莎?沃恩在長(zhǎng)期照顧前男友查理斯?布朗，然而男友終于厭倦了自己，厭倦了克拉麗莎為自己編織的牢籠，他用自殺完成了自我人生的抉擇，其實(shí)他也想通過(guò)這種方式告訴克拉莉莎重新選擇人生，重新開始人生。他也用這種對(duì)于克拉莉莎來(lái)說(shuō)近乎殘忍的方法來(lái)宣告：“只有我們才是自己的主宰，我們的夢(mèng)想必須自己去追求，真實(shí)的自我也必須由我們自己去發(fā)掘”。
四、結(jié)語(yǔ)
影片《時(shí)時(shí)刻刻》以三個(gè)女性的生活視角為依托，呈現(xiàn)了身處不同時(shí)代下女性對(duì)于自我的心理發(fā)展和心理需求，并巧妙的運(yùn)用了小說(shuō)《達(dá)絡(luò)維夫人》的意識(shí)流表現(xiàn)手法， 把三位女性，三個(gè)時(shí)間段，三個(gè)生存空間看似錯(cuò)位的生活片段切換處理得恰到好處。這種切換之所以能如此的連貫并穿越時(shí)空是緣于影片忠實(shí)于女性真實(shí)的心靈世界，以細(xì)膩的探究和對(duì)女性自我意識(shí)覺醒的敏銳覺察完成了這樣一部感人至深的佳作。而女作家弗吉尼亞?伍爾芙主張的女性應(yīng)重建自我，其本質(zhì)上就是要尋求建立一種能夠達(dá)到自我滿足而又精神開放的女性自我，這種女性的自我是既獨(dú)立的，又是與男性和整個(gè)世界相互依賴、相互促進(jìn)的。三位女性對(duì)生活的反抗與不滿的掙扎向我們展開了一幅生動(dòng)的女性精神生活，女性自我意識(shí)覺醒，獨(dú)立的真實(shí)畫卷。我們也從她們?nèi)齻€(gè)人的生活與精神的運(yùn)行軌跡上可以清晰的看到女性自我獨(dú)立，精神意識(shí)獨(dú)立的時(shí)代軌跡。
同時(shí)影片還告訴女性，無(wú)論是怎樣的一個(gè)個(gè)體，其實(shí)需要面對(duì)的是自己的“人生”。而認(rèn)識(shí)自己，發(fā)現(xiàn)真實(shí)的自己，追尋自己要走的人生軌跡又是極其艱難的。女性應(yīng)該在追逐自我意識(shí)的路上不斷前行，但不一定也不應(yīng)該以犧牲自己可貴的生命為最終代價(jià)。因?yàn)橹灰闹杏幸皇鴾嘏墓?，它就可以伴隨我們盡情的追尋愛與生活。
【參考文獻(xiàn)】
【關(guān)鍵詞】《時(shí)時(shí)刻刻》；伍爾芙；邁克爾?坎寧安；自我傳承
邁克爾?坎寧安的普利策獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《時(shí)時(shí)刻刻》以巧妙的結(jié)構(gòu)與形式描述了三個(gè)生活在不同時(shí)空的女人的一天。在這一天里這三個(gè)女人的生活被一個(gè)虛構(gòu)的人物“達(dá)洛維夫人”聯(lián)系在了一起。這部杰出的作品在2002年被搬上了大熒幕，獲得了無(wú)數(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)，也進(jìn)一步擴(kuò)大了這本小說(shuō)的影響。國(guó)內(nèi)關(guān)于這部小說(shuō)的論文數(shù)量不少，有從后現(xiàn)代的角度去分析此小說(shuō)的，比如研究這部小說(shuō)與弗吉妮婭?伍爾芙的小說(shuō)《達(dá)洛維夫人》之間的互文性，也有研究這部小說(shuō)中的意象的，當(dāng)然更多的研究者是從女性主義的角度出發(fā)去研究這部小說(shuō)的。本文也將從女性主義的角度出發(fā)，淺析這篇小說(shuō)中弗吉妮婭?伍爾芙女性主義精神的傳承。
提到弗吉尼亞?伍爾芙的女性主義精神，就不得不提到她那句著名的話“殺死房間里的天使”。在她的演講《女性的職業(yè)》中，弗吉尼亞?伍爾夫講到：“在我的職業(yè)生涯中有兩種探險(xiǎn)。第一種就是‘殺死房間里的天使’，我想我已經(jīng)做到了，她死去了。第二種，講述關(guān)于自己身體的真實(shí)體驗(yàn)，我想我還沒有做到。我懷疑迄今為止還沒有哪一個(gè)女性做到了這一點(diǎn)?！盵4]P.188這其實(shí)反映了伍爾芙作為一個(gè)女性對(duì)真實(shí)的自我的追求。“房間里的天使”代表的是傳統(tǒng)男性眼中的完美女性。殺死“房間里的天使”就是號(hào)召女性要找回自我，一個(gè)真實(shí)的自己，而不是迫于世俗壓力在家中扮演一個(gè)賢妻良母。而關(guān)于“自己身體的真實(shí)體驗(yàn)”則是指女性作為作家需要發(fā)出真實(shí)的女性的聲音，這個(gè)聲音既是關(guān)于思想的，也是關(guān)于女秘的體驗(yàn)的。在她的著作《一間自己的屋子》里面，她講述了女性被壓抑的歷史，她們被壓抑的聲音，被壓抑的自我。所以，在伍爾芙的觀點(diǎn)里，女性的解放就是找回內(nèi)心的“自我”。
而提到伍爾芙內(nèi)心的“自我”，就不得不提到伍爾芙是一個(gè)注重“內(nèi)心真實(shí)”的作家。她不僅是女性主義先驅(qū)，也是意識(shí)流的代表作家。在她的意識(shí)流代表作《論現(xiàn)代小說(shuō)》中她寫到“生活是一圈光暈，一個(gè)始終包圍著我們意識(shí)的半透明層”，“不妨短暫地考察一下一個(gè)普通的心靈在一個(gè)平平常常的日子里的經(jīng)歷。心靈接受了無(wú)以計(jì)數(shù)的印象--瑣碎的、奇異古怪的、轉(zhuǎn)眼即忘的或是用鋒銳的鋼刀銘刻在心的. 它們來(lái)自四面八方， 宛如無(wú)數(shù)的原子在不停地淋灑著。”而貫穿《時(shí)時(shí)刻刻》整部小說(shuō)的線索就是伍爾芙的意識(shí)流代表作《達(dá)洛維夫人》。在一個(gè)平平常常的日子里面，女主人公達(dá)洛維夫人想舉行一個(gè)宴會(huì)。一切都很順利，生活平靜而且似乎會(huì)永遠(yuǎn)平靜，但是她卻想到了死亡。意識(shí)流寫作的優(yōu)點(diǎn)就在于讀者可以直觀的面對(duì)書中人物的內(nèi)心。伍爾芙對(duì)意識(shí)流的支持與應(yīng)用其實(shí)側(cè)面反映了她注重內(nèi)心“自我”的事實(shí)。
而她著名的“雙性同體”概念其實(shí)也反映了她注重內(nèi)心的“自我”。伍爾芙其實(shí)從來(lái)都是平和的表達(dá)自己的女性主義觀點(diǎn)的。她并未激烈的，或者為了批評(píng)而批評(píng)的發(fā)表過(guò)抨擊男權(quán)的文章?！兑婚g自己的屋子》里面她認(rèn)為作家的頭腦應(yīng)該不偏不倚，在男性世界和女性世界中找到一個(gè)平衡點(diǎn)。這個(gè)平衡點(diǎn)其實(shí)就是一個(gè)堅(jiān)定的“自我”。
《時(shí)時(shí)刻刻》這部小說(shuō)，正是繼承了伍爾芙關(guān)于堅(jiān)定內(nèi)心“自我”的女性主義精神。而在構(gòu)成小說(shuō)的三個(gè)故事中，發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)五十年代美國(guó)小鎮(zhèn)上的故事是可以作為這種精神的典型例子的。
勞拉布朗在小說(shuō)中是典型的美國(guó)五十年代中產(chǎn)階級(jí)家庭婦女，也是個(gè)典型的“房間里的天使”。閱讀小說(shuō)《達(dá)洛維夫人》與朋友凱特的來(lái)訪使她內(nèi)心沉睡的“自我”覺醒了。在自殺，即扼殺“自我”與“殺死房間里的天使”間她選擇了后者。她離家出走，堅(jiān)持了內(nèi)心的“自我”
這一個(gè)故事對(duì)伍爾芙的女性主義精神的致敬是明顯的。它完整的呈現(xiàn)了一個(gè)被社會(huì)觀念潛移默化后的家庭婦女痛苦的覺醒過(guò)程。這個(gè)過(guò)程如此慘烈，以至于幾乎走向自我毀滅。但是，女主人公最終選擇面對(duì)生活，面對(duì)自己的內(nèi)心。
坎寧安將這段故事安排在了一個(gè)風(fēng)和日麗的夏日，與《達(dá)洛維夫人》中對(duì)天氣的描述一致。平靜的是外界的生活，而人的內(nèi)心是不平靜的。也是向伍爾芙關(guān)于生活的概念致敬。
而小說(shuō)中發(fā)生在現(xiàn)代的一天里故事中，那個(gè)堅(jiān)持了內(nèi)心的“自我”的人并不是女主人公克拉麗莎，而是患了艾滋病的同性戀男性小說(shuō)家理查德。
在勞拉的時(shí)代，堅(jiān)持“自我”就是打破傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性的固有觀念。而在現(xiàn)代的紐約，那些固有的觀念并不影響克拉麗莎的生活。與女性同居，生下試管嬰兒這些傳統(tǒng)觀念中不能認(rèn)同的行為已經(jīng)是堅(jiān)持“自我”的表現(xiàn)了。但是這些行為在現(xiàn)代都市觀念中是得到認(rèn)同的。也就是說(shuō)克拉麗莎內(nèi)心真正的需求是得到她所處的社會(huì)的認(rèn)同的。她內(nèi)心的“自我”與外界社會(huì)并無(wú)沖突，也就無(wú)所謂注重與堅(jiān)持“自我”了。
而理查德的堅(jiān)持“自我”則體現(xiàn)在他對(duì)自殺的堅(jiān)持。他身患絕癥，病魔蠶食的身體無(wú)法承受他激烈的內(nèi)心。他之所以沒有早早自殺只是因?yàn)榭死惿膱?jiān)持。但是在那一天的下午他還是選擇了遵從內(nèi)心的意愿。
而他的自殺，又與另一個(gè)故事的女主人公弗吉妮婭?伍爾芙的自殺聯(lián)系了起來(lái)。兩個(gè)都是關(guān)注內(nèi)心“自我”的天才，都因?yàn)橄嗤脑蚨x擇了死亡。小說(shuō)中的伍爾芙是一個(gè)有著“兩個(gè)生活”的天才，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)的生活，一個(gè)是她腦海中構(gòu)思的小說(shuō)中的生活。由于病魔的折磨她最終選擇了死亡，但是留下的遺書里面卻告誡自己的丈夫要永遠(yuǎn)“直面生活”。這看似矛盾的行為卻是可以解釋的。如果說(shuō)勞拉布朗是勇敢的面對(duì)了自己的生活，自己的內(nèi)心，選擇了活下去，離家出走。那么伍爾芙何嘗不是勇敢的面對(duì)了自己的生活。她的身體與精神都無(wú)法再支撐下去，唯一讓她活下去的原因只是其丈夫的堅(jiān)持。最終她選擇了面對(duì)自己的內(nèi)心，選擇了死亡。
就這樣，三個(gè)故事，四個(gè)不同的人生，體現(xiàn)出了作者坎寧安對(duì)伍爾芙女性主義精神的贊揚(yáng)。而且，坎寧安還巧妙的將在這種精神影響下主人公們所做出的選擇與故事所發(fā)生年代中的女性狀態(tài)聯(lián)系了起來(lái)。這種巧妙的聯(lián)系，使這種“自我’精神自然的貫穿了正本小說(shuō)。
【參考文獻(xiàn)】
[1]伍爾芙.達(dá)洛維夫人[M].孫梁，譯.上海：上海譯文出版社，2011.
[2]坎寧安.時(shí)時(shí)刻刻[M].崔人元，秦可，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2003.
【關(guān)鍵詞】《時(shí)時(shí)刻刻》；審美原則；現(xiàn)實(shí)原則；現(xiàn)實(shí)
一、電影《時(shí)時(shí)刻刻》
（一）電影《時(shí)時(shí)刻刻》概要
電影《時(shí)時(shí)刻刻》（《The Hours》2002）是一部半傳記式電影，改編自邁克爾·坎寧安（Michael Cunningham）的后現(xiàn)代同名小說(shuō)，以“元小說(shuō)”①的結(jié)構(gòu)再現(xiàn)英國(guó)現(xiàn)代派意識(shí)流小說(shuō)先驅(qū)、女性主義作家弗吉尼亞·伍爾芙生平以及其思想體系，并具體化為三個(gè)跨越時(shí)空但相互延續(xù)接連的主線人物，在共時(shí)性一天內(nèi)的表象生活樣貌與精神情思世界，演繹出一切藝術(shù)乃至人類永恒追索主題：愛、生命、死亡、自由、幸福、孤獨(dú)等?！敖Y(jié)構(gòu)性”影片②注重電影結(jié)構(gòu)在敘事中的重要地位，是電影本性時(shí)空自由度實(shí)現(xiàn)、轉(zhuǎn)換的重要因素。“結(jié)構(gòu)性”影片的魅力在于對(duì)觀眾觀影體驗(yàn)中主觀參與的調(diào)動(dòng)，觀眾的分析判斷隨著敘事步步推進(jìn)而不斷得到預(yù)期的印證或否定從而獲得一種豁然的觀影體驗(yàn)，如《禁閉島》、《巴別塔》、《撞車》、《記憶碎片》、《穆赫蘭道》等，將電影時(shí)空的自由性突出演繹，但并非單純的技巧應(yīng)用，是以服務(wù)于敘事層面的結(jié)構(gòu)架構(gòu)影片的。電影藝術(shù)時(shí)間空間在表象上的不連續(xù)性在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法體驗(yàn)，在電影中時(shí)間與空間的連續(xù)性被藝術(shù)家以符合敘事情節(jié)內(nèi)在邏輯性而隔斷，重構(gòu)。
《時(shí)時(shí)刻刻》由弗吉尼亞·伍爾芙和其小說(shuō)《黛洛維夫人》為核心展開的跨越時(shí)空的影像交流和人生思考，因此要透徹分析、理解該片、對(duì)影片的結(jié)構(gòu)背景分析，對(duì)伍爾芙其人和影片中的重要物件小說(shuō)《黛洛維夫人》的介紹了解就顯得必不可少。
（二）弗吉尼亞·伍爾芙
弗吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf，1882年1月25日—1941年3月28日），被認(rèn)為是二十世紀(jì)現(xiàn)代主義與女性主義的先鋒之一。在兩次世界大戰(zhàn)期間，伍爾芙是倫敦文學(xué)界的核心人物，她同時(shí)也是布盧姆茨伯里派（Bloomsbury Group）的成員之一。女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)人物，深受弗洛伊德心理學(xué)、女性主義及同性戀運(yùn)動(dòng)影響。同許多藝術(shù)家一樣有著極其敏感的內(nèi)心感知能力，精神脆弱，家庭復(fù)雜，經(jīng)歷坎坷，常年面臨精神病困擾。她的一生創(chuàng)作幾乎都是其內(nèi)在精神探索的一部“傳記”史，她在探索自我生命處在某一階段中意識(shí)發(fā)展的趨勢(shì)和可能達(dá)到的深度。她最知名的小說(shuō)包括《戴洛維夫人》（Mrs. Dalloway）、《燈塔行》（To the Lighthouse）、《雅各的房間》（Jacob’s Room）。1941年面對(duì)再次的精神奔潰自沉烏斯河，終年59歲。
二、電影審美關(guān)系認(rèn)識(shí)
“所謂審美關(guān)系，是指審美主體與審美客體之間發(fā)生美學(xué)上的關(guān)系?！雹勖缹W(xué)一詞最早出現(xiàn)在1735年《關(guān)于詩(shī)的哲學(xué)沉思》中，美學(xué)研究的對(duì)象就是人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，電影美學(xué)是電影藝術(shù)的哲學(xué)，或者可以表述為關(guān)于電影藝術(shù)之美的哲學(xué)。電影美學(xué)的支撐點(diǎn)是電影藝術(shù)哲學(xué)和文化哲學(xué)屬性。
（一）審美創(chuàng)造——電影作者、電影作品
電影作品是電影藝術(shù)家審美觀念的表現(xiàn)形態(tài)，是精神生產(chǎn)的成果。電影藝術(shù)家的主體性在電影創(chuàng)作全過(guò)程中起著決定作品命運(yùn)的重要作用。作為以完整形態(tài)出現(xiàn)的電影作品來(lái)而言其審美活動(dòng)要通過(guò)其組成要素的分解、分層次解讀，從形式和內(nèi)容來(lái)解讀：從形式表達(dá)方面：如鏡頭語(yǔ)言（景別、虛實(shí)鏡頭、色彩、構(gòu)圖、光效）、蒙太奇、聲音方面。內(nèi)容方面結(jié)合創(chuàng)作過(guò)程和欣賞過(guò)程從主題呈現(xiàn)即對(duì)現(xiàn)實(shí)美的關(guān)照，創(chuàng)作構(gòu)思、結(jié)構(gòu)形式、敘述方式、敘事策略、時(shí)空關(guān)系、人物設(shè)置等方面進(jìn)行分析闡釋。
（二）審美對(duì)象——現(xiàn)實(shí)美、藝術(shù)美
電影審美的根本問題是電影的審美對(duì)象藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)美的審美關(guān)系，也是電影審美的本質(zhì)?！艾F(xiàn)實(shí)美在于客觀的現(xiàn)實(shí)事物本身，藝術(shù)美在于作為客觀的社會(huì)文化財(cái)富的藝術(shù)作品本身?！雹茈娪八囆g(shù)的美感來(lái)自于電影作為藝術(shù)的特性逼真性、造型性、運(yùn)動(dòng)性以及非現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)中流露出的現(xiàn)實(shí)之美，即電影所表達(dá)的主題意蘊(yùn)。
電影再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，同時(shí)也反映時(shí)代觀念的更迭、社會(huì)意識(shí)的變遷甚至民族內(nèi)心圖譜，內(nèi)心現(xiàn)實(shí)即“深層集體心理”。齊格弗里德·克拉考爾就認(rèn)為電影母題的熱衷傾向反映的是整個(gè)社會(huì)的心理狀態(tài)，他將德國(guó)早期表現(xiàn)主義影片發(fā)展和恐怖主題影片的盛行作為在納粹主義興起之前社會(huì)普遍心理圖式的例證，即對(duì)無(wú)政府主義的渴望和對(duì)暴力權(quán)威的臣服。
（三）審美主體——電影受眾
電影作品只有在經(jīng)歷電影觀眾的藝術(shù)接受后才能實(shí)現(xiàn)其意義與審美價(jià)值，通過(guò)對(duì)電影作品的解讀感受、理解、體驗(yàn)和闡釋，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)注入的情感、思想、氣質(zhì)以及豐富的現(xiàn)實(shí)社會(huì)內(nèi)容，從而在藝術(shù)接受后重返現(xiàn)實(shí)生活，影響、構(gòu)造現(xiàn)實(shí)生活。“每一個(gè)藝術(shù)作品都具有統(tǒng)一而不可分割的雙重特性：它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，但是它也構(gòu)造現(xiàn)存的現(xiàn)實(shí)——不是在作品之前或之后的構(gòu)造，而實(shí)際上正是在作品中進(jìn)行構(gòu)造……藝術(shù)作品不是對(duì)現(xiàn)實(shí)概念的具體說(shuō)明。作為作品和藝術(shù)，它再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，因此它也不可分割地同時(shí)構(gòu)造現(xiàn)實(shí)?！雹蓦S著電影文化深入生活的態(tài)勢(shì)，在一定程度上可以肯定的是電影改變了我們的生活習(xí)慣、思維方式、行為準(zhǔn)則乃至心理結(jié)構(gòu)。電影不僅僅反映受眾的現(xiàn)實(shí)生活，受眾也會(huì)按照電影給予的生活觀念去體驗(yàn)生命。
三、“現(xiàn)實(shí)”的涵義
“電影是一種手段，它可以但不一定產(chǎn)生藝術(shù)效果。”⑥電影僅僅是一種科技發(fā)展的技術(shù)成果，是一種傳播媒介，筆者并不認(rèn)為電影產(chǎn)生之初盧米埃爾兄弟拍攝的一系列記錄生活流的影像資料為電影或者紀(jì)錄電影，電影的記錄本性即能將現(xiàn)實(shí)影像毫無(wú)偏差的記錄是電影媒介自身的功能特性，電影發(fā)展百年來(lái)逐漸確定為一門藝術(shù)，需要攝影機(jī)背后的創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。
電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是電影理論界長(zhǎng)期紛爭(zhēng)的問題，電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系本質(zhì)是藝術(shù)與生活的關(guān)系。人的審美活動(dòng)與謀圖生存的現(xiàn)實(shí)生活根本區(qū)別在于審美活動(dòng)與其現(xiàn)實(shí)實(shí)際活動(dòng)有著相異的目的性，這就是說(shuō)“在現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中可能作為達(dá)到目的的手段而舍棄的，在審美活動(dòng)中可以作為目的而出現(xiàn)?！雹呒词钦f(shuō)藝術(shù)能滿足人類現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中無(wú)法獲取的欲望，電影作為藝術(shù)，亦然如此。
（一）“現(xiàn)實(shí)”：哲學(xué)本質(zhì)
認(rèn)識(shí)電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題的基礎(chǔ)是討論現(xiàn)實(shí)的涵義，分析電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系首先必須明確現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)本質(zhì)?，F(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)題材不同，現(xiàn)實(shí)在本體論的哲學(xué)范疇內(nèi)有兩種涵義：一是指人與主觀世界、精神世界相對(duì)應(yīng)，是指人所面對(duì)的外部世界、客觀世界。二是指與“無(wú)”相對(duì)應(yīng)的，世界上所有事物，包括精神現(xiàn)象與物質(zhì)現(xiàn)象的一切具體存在，是“有”的同義語(yǔ)。
（二）電影本體：藝術(shù)創(chuàng)作的超現(xiàn)實(shí)性
電影藝術(shù)的審美特性即電影藝術(shù)的本性與其他藝術(shù)比較主要有視像性、綜合性與技術(shù)性、運(yùn)動(dòng)性和造型性、逼真性和假定性，任何藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)都是源于現(xiàn)實(shí)并對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，重構(gòu)。
電影藝術(shù)美對(duì)現(xiàn)實(shí)美的關(guān)照自電影產(chǎn)生初期就走向不同的道路：盧米埃爾兄弟遵循紀(jì)實(shí)美學(xué)的原則，以“再現(xiàn)生活”的方式攝錄生活場(chǎng)景排斥戲劇因素。電影魔術(shù)師梅里愛采取了魔術(shù)電影路線，在電影的逼真性與假定性這兩大美學(xué)原則中，他們各自走向極端。電影逐漸由“雜?！贝_立起藝術(shù)地位后，即在經(jīng)典電影理論時(shí)期⑧產(chǎn)生兩大美學(xué)分支：形象本體論和照相本體論，分別以蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派和安德烈·巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論和齊格弗里德·克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論”為代表。
現(xiàn)實(shí)主義一直是人類藝術(shù)美學(xué)的基本格調(diào)，但人類美流在現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)下不斷探索，電影沒有限制在物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原的框架內(nèi)，藝術(shù)化地“造夢(mèng)”，蒙太奇、景深鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、光影的使用等。
（三）審美機(jī)制：電影受眾
電影作為藝術(shù)，是大眾的藝術(shù)，需要大眾的理解認(rèn)可，20世紀(jì)后期德國(guó)康斯坦茲學(xué)派創(chuàng)建了一種新的文藝?yán)碚摚谝λ埂段膶W(xué)史作為向文藝?yán)碚摰奶魬?zhàn)》中，全面提出接受美學(xué)的基本思想和理論構(gòu)架，確立以讀者，藝術(shù)欣賞者為中心的接受美學(xué)理論。并進(jìn)一步從歷時(shí)層面、共時(shí)層面提出“期待視野”⑨、“融合視野”觀點(diǎn)。
電影受眾在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)必然的認(rèn)識(shí)從而對(duì)客觀世界進(jìn)行改造，在電影藝術(shù)審美中克服人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的茫然感、孤獨(dú)感和生存危機(jī)感。
四、跨越與延續(xù)：《時(shí)時(shí)刻刻》的現(xiàn)實(shí)之美
《時(shí)時(shí)刻刻》要展現(xiàn)的內(nèi)容和表達(dá)的思想在承載量和意義上都極為豐富，除去片頭片尾，在107分鐘左右的時(shí)間內(nèi)主體部分段落主要有八個(gè)情節(jié)段，三個(gè)時(shí)空先后交叉轉(zhuǎn)換63次（里士滿場(chǎng)景23次，42分鐘；洛杉磯場(chǎng)景20次，31分鐘；紐約場(chǎng)景20次，31分鐘）。三個(gè)女性及其生活中的相關(guān)人物就在相互交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)中演繹相對(duì)獨(dú)立但又聯(lián)結(jié)緊密的生活境遇和精神困境。在114分鐘內(nèi)導(dǎo)演史蒂芬·戴德利在電影結(jié)構(gòu)和格局處理方面顯示出極高的運(yùn)籌和駕馭能力。
（一）表象——繁密亦簡(jiǎn)潔
《時(shí)時(shí)刻刻》的電影語(yǔ)言的運(yùn)用展現(xiàn)出舒緩精巧的敘事節(jié)奏、客觀交互的呈現(xiàn)視角。嫻熟的搖鏡頭將觀眾的注意力集中到環(huán)境中的人物，多重特寫鏡頭將觀眾帶入人物的精神世界，對(duì)于一部探討人精神范疇里抽象意識(shí)的影片，特寫鏡頭是必要的。固定鏡頭和虛實(shí)鏡頭的缺失流露出推進(jìn)虛構(gòu)敘事客觀、無(wú)主觀意識(shí)強(qiáng)加的創(chuàng)作態(tài)度。構(gòu)圖得當(dāng)、均衡、富有美感、少有雕飾痕跡。真實(shí)客觀再現(xiàn)了三位女性的生存困境以及渴望有意義生活的內(nèi)心。
（二）深層——跨越與延續(xù)
盡管電影作為光與夢(mèng)的藝術(shù)而言，其的審美本質(zhì)是非現(xiàn)實(shí)的，但就其呈現(xiàn)出的藝術(shù)成品來(lái)看是蘊(yùn)含豐富而深刻地現(xiàn)實(shí)意義?！稌r(shí)時(shí)刻刻》能得到認(rèn)可的根本源于其開拓的豐厚飽滿的主題，內(nèi)在意蘊(yùn)層遞疊出，包涵復(fù)雜而深刻的人生現(xiàn)實(shí)。
深入作品的現(xiàn)實(shí)蘊(yùn)含需要對(duì)創(chuàng)作者的創(chuàng)作觀念、審美觀念有所認(rèn)識(shí)、了解。本片導(dǎo)演斯蒂芬·戴德利自1998年拍攝第一部短片從戲劇創(chuàng)作轉(zhuǎn)入電影創(chuàng)作開始，拍攝了為數(shù)不多卻部部經(jīng)典的作品四部作品，分別是《舞動(dòng)人生》（《Billy Elliot》又譯作《比利·艾略特》2000）、《時(shí)時(shí)刻刻》（《The Hours》2002）、《朗讀者》（《The Reader》2008）以及今年1月20日上映的《特別響 非常近》（《Extremely Loud and Incredibly Close》2012）。他關(guān)注現(xiàn)實(shí)背景下人的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)，側(cè)重?cái)⑹鲈诂F(xiàn)實(shí)環(huán)境中各自掙扎的飽滿人生。人性追索、精神焦慮、普遍意義的愛、生命意義、現(xiàn)實(shí)對(duì)人的異化與人的抗?fàn)幨撬珢鄣闹黝}。小說(shuō)《時(shí)時(shí)刻刻》是邁克爾·坎寧安的一部題材和風(fēng)格都有別于其一貫創(chuàng)作風(fēng)格的小說(shuō)，以“元小說(shuō)”作為敘述結(jié)構(gòu)。憑此小說(shuō)獲得1999年的普利策小說(shuō)獎(jiǎng)，坎寧安擅用分角色多維敘述的敘事手法。
影片發(fā)展中，通過(guò)人物設(shè)置、情節(jié)重復(fù)表現(xiàn)、相同元素重復(fù)強(qiáng)調(diào)從而加強(qiáng)影片多維敘事整體性，并且三個(gè)故事相互映襯，體現(xiàn)出不同時(shí)間不同地點(diǎn)卻時(shí)時(shí)刻刻統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)意旨。面對(duì)精神困惑、生活空虛、疾病纏身，三段故事中都設(shè)置一個(gè)企圖放棄生命得以解脫的人物：小說(shuō)家弗吉尼亞·伍爾芙、勞拉·布朗、詩(shī)人理查德。反映出一種對(duì)生命深沉的思考、對(duì)解脫、疏離感、逃避生命、獨(dú)自掌控生命的詮釋。三個(gè)故事中都有同性之吻情節(jié)的表現(xiàn)，從更廣泛、普遍的意義上探討愛，愛是人類情感中最為自由的一種情感，可以不計(jì)年齡、性別、身份、血緣、種族、國(guó)度甚至于信仰，現(xiàn)實(shí)世界中的社會(huì)性的人，受道德約束無(wú)法確定自己的第二性別，無(wú)意識(shí)地選擇“合適”的戀人，本片這些情節(jié)的重復(fù)設(shè)置強(qiáng)調(diào)了愛的自由，以一個(gè)開闊的話語(yǔ)敘述愛的觀念，并通過(guò)歷時(shí)層面表現(xiàn)同性之愛隨時(shí)間的延續(xù)狀態(tài)。
五、總結(jié)
“電影是夢(mèng)的段落”⑩，言明了電影藝術(shù)審美本質(zhì)的非現(xiàn)實(shí)性，現(xiàn)代電影理論以1964年《電影：語(yǔ)言還是言語(yǔ)》開始，標(biāo)志著電影符號(hào)學(xué)的建立，與經(jīng)典電影理論關(guān)注電影與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系不同，從電影符號(hào)學(xué)開始，更多的關(guān)注電影本文及其與觀影者之間的關(guān)系等問題，從傳統(tǒng)的電影藝術(shù)研究轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪拔幕难芯浚?0年代以后從精神分析學(xué)、意識(shí)形態(tài)、女性主義的角度去解讀電影。美國(guó)著名美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為“電影與夢(mèng)境有某種聯(lián)系，實(shí)際上就是說(shuō)，電影與夢(mèng)有相同的運(yùn)作方式”電影創(chuàng)作方式與夢(mèng)有極大的相似性，夢(mèng)是客觀現(xiàn)實(shí)映射在休眠的大腦中的影像、聲音，是人的潛意識(shí)的凸顯。電影在亦真亦幻，不同程度進(jìn)行虛構(gòu)的故事中表達(dá)著能直達(dá)精神之地的真誠(chéng)、動(dòng)人的夢(mèng)想。在虛擬情境中，隨著敘事的開展，顯露出生命的本真與真意，觀眾通過(guò)觀影將自己的在現(xiàn)實(shí)生活中沒有或者不可能有的體驗(yàn)獲得替代性實(shí)現(xiàn)、滿足。非現(xiàn)實(shí)審美特征的電影藝術(shù)創(chuàng)作蘊(yùn)含現(xiàn)實(shí)之美，一部電影的現(xiàn)實(shí)意義以電影語(yǔ)言表述形式為基礎(chǔ)，通過(guò)以現(xiàn)實(shí)或不以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的組合方式實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)的意義”，如《迷墻》中的符號(hào)化表證亦然揭示更為深刻的現(xiàn)實(shí)意義?！稌r(shí)時(shí)刻刻》以女性乃至人類追尋的生命現(xiàn)實(shí)、存在真實(shí)為線索將時(shí)空的隔膜和限制打通，激起觀眾的強(qiáng)烈共鳴，并驅(qū)策著對(duì)現(xiàn)實(shí)世界更為深刻的思考。
【注 釋】
①“元小說(shuō)”是有關(guān)小說(shuō)的小說(shuō)，是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)。
②“結(jié)構(gòu)性”影片非學(xué)術(shù)名詞，此處泛指結(jié)構(gòu)精巧、結(jié)構(gòu)參與電影敘事的影片。
③④王宏建.藝術(shù)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2000：87.
⑤伊瑟爾.審美過(guò)程研究[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988：107.
⑥（德）魯?shù)婪驉垡驖h姆.電影作為藝術(shù)[M].北京：中國(guó)電影出版社，2003：7.
⑦賈磊磊.電影語(yǔ)言學(xué)導(dǎo)論[M].北京：中國(guó)電影出版社，2002：167.
⑧經(jīng)典電影理論時(shí)期是指在20世紀(jì)60年代以前主要研究電影的本性，涉及電影與其他藝術(shù)的關(guān)系，尤其是電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，以電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系為理論基點(diǎn)的探討。作者注。
⑨期待視野：讀者閱讀經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的對(duì)藝術(shù)的思維定向或先在結(jié)構(gòu)。作者注。
⑩馬梅，曾偉禎譯.導(dǎo)演功課[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：18.
（美）蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)版，1987：483.
關(guān)鍵詞：反對(duì)虛榮
農(nóng)家少女霍莉?戈萊特利由得州跑來(lái)紐約當(dāng)高級(jí)交際花，一心想過(guò)上流社會(huì)的生活。她認(rèn)識(shí)了同棟公寓的作家瓦杰克，瓦杰克被其行為所吸引，也因了解而愛上她。而戈萊特利一直想擺脫困頓的生活，一切講求金錢至上，追求享樂的金粉世界，甚至因此弄得聲名狼藉。直到兩人最后決裂，戈萊特利才懂得將自己局限在財(cái)富里是尋找不到真正的愛情的，兩個(gè)怨偶終成眷屬。片中，“虛榮和金錢至上”觀念徹底遭到批判。
《母女情深》（1983年出品）
關(guān)鍵詞：親情
一對(duì)深愛著對(duì)方的母女羅拉和艾瑪，她們之間卻一直存在著隔閡和沖突，以致艾瑪為了使自己盡量脫離母親的形象和影響，用去了30年時(shí)間，但直到臨終之際她才發(fā)現(xiàn)自己對(duì)母親的親情無(wú)法讓她釋懷和割舍。影片情節(jié)感人，寓意深刻，是一部不可多得的好作品。
《漂亮女人》(1990年出品)
關(guān)鍵詞：浪漫
這是一個(gè)現(xiàn)代版灰姑娘的故事。維維安邂逅億萬(wàn)富翁，歷經(jīng)曲折，最終有情人終成眷屬。維維安的扮演者朱莉婭?羅伯茨因?yàn)槌晒︼椦萘诉@位熱情、聰明、漂亮、誠(chéng)實(shí)、富有個(gè)性的形象而受到美國(guó)影評(píng)界贊揚(yáng)?！镀僚恕肥巧鲜兰o(jì)90年代美國(guó)最賣座的影片之一。可見浪漫的邂逅永遠(yuǎn)都是女人的夢(mèng)想。
《末路狂花》(1991年出品)
關(guān)鍵詞：女權(quán)
塞爾瑪是家庭主婦，露易絲是餐廳侍應(yīng)，性格剛強(qiáng)。兩人厭倦平凡的生活，決定一起旅行散心。途中，塞爾瑪在酒吧停車場(chǎng)險(xiǎn)遭，露易絲及時(shí)趕到并槍殺該男子。事后，兩人驚慌萬(wàn)分，逃離現(xiàn)場(chǎng)并計(jì)劃逃到墨西哥。警方的追捕步步逼近，兩人性格在逃亡途中發(fā)生很大轉(zhuǎn)變。她們以英雄主義的方式向男性社會(huì)抗?fàn)?，最終以同樣方式被推向不歸路……這部影片被認(rèn)為是女權(quán)主義電影的代表。
《鋼琴課》(1993年出品)
關(guān)鍵詞：溝通
影片反映的是一個(gè)啞的愛情生活和音樂生命。導(dǎo)演借用一個(gè)非凡的道具――鋼琴。女主人公拒絕與這個(gè)世界溝通，只有鋼琴才能讓她流露心聲，她將她全部的生命與愛融進(jìn)琴聲，世上有知音和愛她的人才能領(lǐng)悟。當(dāng)她生命中的那個(gè)人終于出現(xiàn)的時(shí)候，她才開始接受和融入這個(gè)世界。
《關(guān)于我母親的一切》(1999年出品)
關(guān)鍵詞：另類
在這部影片中，你可以找到母親、女兒、女演員、女同性戀、修女、、變性人……這部幾乎包攬了1999年所有國(guó)際重要獎(jiǎng)項(xiàng)的《關(guān)于我母親的一切》，準(zhǔn)確地描寫了人們喪失親人、面對(duì)死亡的痛苦和哀思。阿莫多瓦成熟的表現(xiàn)手法，使這部電影格外細(xì)致、感人。
《時(shí)時(shí)刻刻》(2002年出品)
關(guān)鍵詞：伍爾夫 《一間自己的房間》 雌雄同體
《一間自己的房間》是英國(guó)女作家弗吉尼亞?伍爾夫的長(zhǎng)篇批評(píng)散文，這篇散文由她1928年在劍橋大學(xué)所作演講的講演稿組成，這次演講的主題為――婦女和小說(shuō)。伍爾夫是20世紀(jì)英國(guó)著名意識(shí)流作家，也是女權(quán)主義批評(píng)的最重要代表之一。她不僅在小說(shuō)創(chuàng)作方面取得了重大成就，同時(shí)也為女權(quán)主義批評(píng)奠定了堅(jiān)固的基礎(chǔ)。
一.內(nèi)容簡(jiǎn)介
作者由她在校園里思考如何論述“婦女與小說(shuō)”這個(gè)演講主題時(shí)發(fā)生的事情講起：草地漫步被制止；欲入圖書館卻未能如愿；午餐與正餐的簡(jiǎn)陋。這些意識(shí)流式的描述表面上似乎與論文主題毫無(wú)關(guān)聯(lián)，卻為下文展開論述作了鋪墊：這幾件事體現(xiàn)了婦女在日常生活及知識(shí)獲取方面所受的束縛。而后是一些知名男性對(duì)女性的看法，或者說(shuō)是評(píng)價(jià)，同時(shí)討論了女性的工作這個(gè)問題，女性相比于男性更貧窮，因?yàn)槟行允鞘澜绲目刂普?、裁決者。
第三章開始追溯婦女寫作的發(fā)展。18世紀(jì)以前：男性的文學(xué)作品中女性是愛與美的精靈，現(xiàn)實(shí)生活中卻是男性的奴隸，是可以被關(guān)起來(lái)、被打來(lái)打去的性別。虛構(gòu)的莎士比亞的妹妹的遭遇，表明當(dāng)時(shí)女性想當(dāng)作家、藝術(shù)家困難重重，18世紀(jì)以前的婦女幾乎無(wú)法寫作。18、19世紀(jì)：越來(lái)越多的婦女投入到寫作、翻譯等文學(xué)事業(yè)中，但她們?nèi)孕杳鎸?duì)社會(huì)的非議。作者所處時(shí)代：女作家的作品與男作家作品數(shù)量相當(dāng)，且涉及面廣泛。
最后，作者認(rèn)為婦女寫作需要一間自己的屋子和年入500英鎊，并提出“雌雄同體”的寫作觀。
二.一間自己的屋子和500英鎊
伍爾夫在第六章明確提出“如果你要寫小說(shuō)或者詩(shī)歌的話，那就有必要一年有500英鎊的收入和一間門上有鎖的屋子”。這是本文的一個(gè)重要觀點(diǎn)，除第三章的所有章節(jié)中都有明確提到。
在此，一間自己的屋子和年入500英鎊不僅擁有物質(zhì)意義，更重要的是其精神意義。一間自己的屋子表明女作家有自己的空間去思考、去寫作，從而免受外界干擾；而每年有500英鎊的進(jìn)款，可以使女作家可以“在陽(yáng)光下生活”，“不僅勉力勞作可以停止，而且仇恨和辛酸也停止了”，不僅從物質(zhì)上為女作家寫作提供保障、免受生活所累，在精神上也可以使女作家們遠(yuǎn)離對(duì)社會(huì)及不喜歡的工作的仇恨或者其它過(guò)激情緒。文中援引了夏洛蒂？勃朗特的《簡(jiǎn)?愛》的一個(gè)片段，認(rèn)為這位女小說(shuō)家雖在天賦方面勝于簡(jiǎn)?奧斯丁，卻因帶著憤怒這種個(gè)人情緒寫作，使自己的作品變形、扭曲，導(dǎo)致在成就方面不及簡(jiǎn)?奧斯丁，后者是在平靜而明智的寫作。而夏洛蒂的憤怒來(lái)自社會(huì)，來(lái)自她因生活所迫需要做家庭教師等不喜歡的工作，來(lái)自于她每年沒有500英鎊入賬。物質(zhì)上的貧窮導(dǎo)致了精神上的憤慨。而這憤怒，則損害了夏洛蒂作為一名小說(shuō)家所應(yīng)有的忠正。
一間上有鎖的屋子和500英鎊的年收入，可以為一名婦女提供良好的寫作環(huán)境，可以使她安心的、不為世俗打擾，讓她的思路不為外界時(shí)不時(shí)的干擾而中斷，而且，在那個(gè)女性寫作頗受爭(zhēng)議的年代，還可以保證她在寫作這個(gè)秘密不被外人所察覺。簡(jiǎn)？奧斯丁平常都是在家里的起居室這個(gè)公共空間里寫小說(shuō)，因此她的創(chuàng)作常常被訪客或其他人打斷，她還得費(fèi)盡心思并迅速地將自己的手稿隱藏起來(lái)，以免受到他人嘲笑甚至是斥責(zé)。500英鎊則可以為女性提供生活的保障，對(duì)為女性營(yíng)造平靜、明智的創(chuàng)作態(tài)度有很大的幫助。
在某種程度上，這間房和500英鎊都是為女性提供精神的自由而所做的努力。18世紀(jì)以前幾乎沒有女性作家作品的一個(gè)重要原因是精神毫無(wú)自由可言。如文中虛構(gòu)的莎士比亞的妹妹，她與莎士比亞同樣擁有天賦，卻沒機(jī)會(huì)受教育，沒時(shí)間看書，甚至?xí)驗(yàn)椴环母改付魂P(guān)起來(lái)。同樣是遠(yuǎn)赴倫敦尋求機(jī)會(huì)，莎士比亞能順利進(jìn)劇場(chǎng)、做演員、寫劇本乃至成名，而其妹妹卻是被劇場(chǎng)經(jīng)理阻攔而后以自殺悲劇收?qǐng)龅拿\(yùn)。在很長(zhǎng)一段時(shí)期，女性甚至沒有權(quán)利一個(gè)人出門。
對(duì)于大部分人來(lái)說(shuō)寫作需要安靜的環(huán)境，一間有鎖的屋子是極有必要的，但是作者提出需要500英鎊的年收入?yún)s不是絕對(duì)的，并不是只有衣食無(wú)憂的環(huán)境才可以成就女小說(shuō)家。就寫作動(dòng)機(jī)來(lái)說(shuō)，不利的處境也可以激發(fā)作家的創(chuàng)作靈感，引發(fā)作家的創(chuàng)作欲望。當(dāng)然，作家的基本生活還是需要保障的。
伍爾夫只強(qiáng)調(diào)了物質(zhì)方面的保障與自由，卻忽視了作家本人的情況、社會(huì)對(duì)女性寫作的認(rèn)可度及提供的支持。若某位女性文學(xué)資質(zhì)平庸，就算她有華麗的屋子和遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于500英鎊的年收入，她也難以成為小說(shuō)家；又或者她天賦異稟，卻無(wú)心寫作，縱然她有伍爾夫提出的兩大條件，她亦無(wú)法成為女小說(shuō)家。至于社會(huì)層面，在婦女文學(xué)幾乎空白的那些歲月，并非沒有資質(zhì)超群的女子，但苦于社會(huì)對(duì)婦女寫作的非議，很多天資異人的婦女只有落得被人當(dāng)作瘋子的下場(chǎng)。社會(huì)對(duì)女子受教育問題的阻礙，使很多婦女的文學(xué)才能沒有機(jī)會(huì)被開發(fā)。許多清規(guī)戒律對(duì)女性的束縛也對(duì)女性寫作的發(fā)展產(chǎn)生了負(fù)面影響，比如文中提到在某些年代，女性單獨(dú)出行是不被允許的，大多數(shù)女性的活動(dòng)范圍局限于家庭周圍，這使女性的視野狹窄、經(jīng)歷單一、見聞不廣，行為的被束縛導(dǎo)致了精神的不自由，使女小說(shuō)家們的創(chuàng)作題材大多局限于家庭題材小說(shuō)。
三.“雌雄同體”的寫作觀
文中，伍爾夫提出了著名的“雌雄同體”的寫作觀。她認(rèn)為，在寫作中帶著自己的性別意識(shí)，無(wú)論對(duì)于男性作家還是女性作家，都是毀滅性的，“人必須是具有女子氣的男人和具有男子氣的女性”，“在頭腦中首先須有女人和男人的某種合作，然后創(chuàng)造的藝術(shù)才能得以完成。男女之間必須完婚”。
1928年10月，伍爾夫出版了小說(shuō)《奧蘭多》。這部作品的創(chuàng)作時(shí)間與成就這篇論文的兩次演講時(shí)間（1928年10月前后）比較接近。在《奧蘭多》這篇小說(shuō)中，奧蘭多這位主人公的經(jīng)歷很好地驗(yàn)證了“雌雄同體”寫作觀念。
小說(shuō)里奧蘭多是英國(guó)的一位風(fēng)度翩翩的年輕貴族男子，自小愛好寫作，在他的男性時(shí)期寫了57部戲劇，后來(lái)因一位名叫格林的作家在背后的冷嘲熱諷而將之付之一炬。年輕的奧蘭多因?yàn)槭チ硕韲?guó)公主薩莎的愛而遠(yuǎn)走土耳其，出任駐君士坦丁堡的英國(guó)大使，在一次突如其來(lái)的革命中，奧蘭多變成了女人，女性的奧蘭多回國(guó)后廣交文人，卻依然無(wú)法寫出令她自己滿意的詩(shī)。而在奧蘭多與謝爾結(jié)婚后，她才思如泉涌，完成的詩(shī)集《大橡樹》出版并再版了6次，獲得了很大的成功。
男性的奧蘭多寫了50多部戲劇，卻遭到了作家格林的批評(píng)，這表明這個(gè)時(shí)期奧蘭多只有純粹的男子氣，因而創(chuàng)作的作品質(zhì)量不高，屬于幻想性的感傷的試水之作；女性的奧蘭多回英國(guó)后一開始無(wú)法寫出任何詩(shī)句，只有在結(jié)婚后才寫出好詩(shī)并獲得成功，暗示女性的奧蘭多在結(jié)婚前也只具有純粹的女子氣，所以無(wú)法寫詩(shī)，而在結(jié)婚之后，奧蘭多身上的男子氣與女子氣達(dá)到和諧共存的平衡狀態(tài)，終于，奧蘭多可以順利地寫出好詩(shī)。伍爾夫用自己的作品詳細(xì)的表現(xiàn)了自己的“雌雄同體”的寫作觀。
在伍爾夫看來(lái)，莎士比亞是雌雄同體的代表之一，她十分推崇莎士比亞的創(chuàng)作態(tài)度?！叭绻f(shuō)曾有一個(gè)頭腦熾熱而澄明，不受妨礙，那就是莎士比亞的頭腦”。作者認(rèn)為，正是因?yàn)樯勘葋喌念^腦中的女性氣質(zhì)和男性氣質(zhì)和睦相處，所以他的思想平靜、忠正，遠(yuǎn)離了仇恨、憤怒等偏激情緒，因而他的作品得到了完全的表達(dá)，沒有了性別的痕跡。而夏洛蒂?勃朗特則因具有濃厚女性氣質(zhì)，妨礙她作為作家應(yīng)該有的忠正，在憤怒中寫作，作品中性別痕跡明顯，降低了她的作品的價(jià)值。
“雌雄同體”的寫作觀十分中庸，既不排斥男性氣質(zhì)，也不完全推崇女性氣質(zhì)，而是主張兩種氣質(zhì)的結(jié)合，使作品中不著任何性別痕跡。作為女權(quán)主義的一種文學(xué)觀，它既不得罪男性，也不得罪女性，適用范圍也廣，對(duì)于所有作家都通用，某種程度來(lái)說(shuō)，這種文學(xué)觀屈服于男性權(quán)威，它在否認(rèn)完全的男性氣質(zhì)時(shí)也否認(rèn)了完全的女性氣質(zhì)。而男權(quán)社會(huì)中的女性氣質(zhì)也是不可信的，這種氣質(zhì)是按照男人的思想來(lái)塑造的氣質(zhì)，并非女性與生俱來(lái)的，正如法國(guó)女性主義者西蒙娜?德?波伏娃在她著名的論著《第二性》中的論斷，“女人不是天生的，而是后天形成的。決定這種介于男性與閹人之間的所謂具有女性氣質(zhì)的人的，是整個(gè)文明”。女性并非生來(lái)就具有膽小、順從這些所謂的女性氣質(zhì)。所以對(duì)于“雌雄同體”這一觀點(diǎn)，還需思考如何界定男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)，繼續(xù)沿襲男權(quán)社會(huì)既定的概念是對(duì)男權(quán)文化的一種屈從。
四.小結(jié)
《一間自己的房間》是伍爾夫20世紀(jì)20年代末所作，文中許多關(guān)于女性寫作的設(shè)想都已成為現(xiàn)實(shí)，通過(guò)閱讀這篇文章，我們可以大致了解英國(guó)女性文學(xué)史。對(duì)于這篇既回顧過(guò)去又展望未來(lái)的批評(píng)散文，雖說(shuō)存在一些局限性，也是值得我們細(xì)細(xì)品讀及學(xué)習(xí)的。
參考文獻(xiàn)：
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【關(guān)鍵詞】女性主義 《他們眼望上蒼》 身份 婚姻 權(quán)利
【中圖分類號(hào)】I106 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810（2013）28-0058-03
佐拉·尼爾·赫斯頓的《他們眼望上蒼》自1937年出版之后，就引起了廣泛的關(guān)注。作品中塑造了一個(gè)嶄新的黑人女性形象——珍妮敢于反抗男權(quán)、感悟自然、實(shí)現(xiàn)自我的人生之旅，這些集中反映了生態(tài)女性主義思想。許多評(píng)論專家都將焦點(diǎn)放在了小說(shuō)中主人公珍妮建立女性身份的意義上?，旣悺ず悺とA盛頓在《佐拉·尼爾·赫斯頓——一個(gè)影子中的女人》中說(shuō)道，《他們眼望上蒼》的主題是珍妮對(duì)身份的追求，這一身份是她擺脫了因?yàn)樵谝粋€(gè)黑人婦女不允許自然且自由生存的社會(huì)里作為一名黑人婦女而被強(qiáng)加的錯(cuò)誤身份之后最終形成的身份。她還進(jìn)一步指出赫斯頓通過(guò)地平線和梨樹兩個(gè)形象體現(xiàn)這一主題，前者象征珍妮渴望平等的個(gè)人要求；后者象征她對(duì)真愛的追求。安·瑞森在《佐拉·尼爾·赫斯頓的小說(shuō)》也類似地提到了赫斯頓選擇了“變成為”而不是“被成為”作為自己小說(shuō)的主要焦點(diǎn)。洛林·貝瑟爾在《在無(wú)限的意識(shí)之痛》中評(píng)價(jià)了赫斯頓在文學(xué)界對(duì)婦女尤其是黑人婦女權(quán)利的追求。伊麗莎白·密斯在《論〈他們眼望上蒼〉中的口述化和文本化》講到赫斯頓運(yùn)用小說(shuō)主人公口述自己經(jīng)歷的方式表現(xiàn)出一種作為女性的自豪與主人翁意識(shí)，體現(xiàn)了作品致力于婦女，尤其是黑人婦女權(quán)利的主題。巴巴拉·克林斯丁在《黑人女作家》中提到了赫斯頓的《他們眼望上蒼》，他認(rèn)為珍妮將自己的生活經(jīng)歷又帶回到她最初離開的地方，是表達(dá)他改變現(xiàn)狀的愿望，也是對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗的一個(gè)挑戰(zhàn)。
一 相關(guān)女性主義理論
在傳統(tǒng)觀念里，女性被視作“次要的性別”，這在無(wú)形中貶低了女性的地位。女性主義的其中一個(gè)目標(biāo)就是改變貶低女性的看法，使所有女性意識(shí)到她們不是“次要的性別”，而是可以像男性一樣擁有同等權(quán)利的、有價(jià)值的群體。
為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，女性主義者們采取了不同的視角?，旣悺の炙雇死卦凇杜畽?quán)的辯護(hù)》中提出：女性并非天生地低賤于男性，只有當(dāng)她們?nèi)狈ψ銐虻慕逃龝r(shí)才會(huì)顯露出這一點(diǎn)。她認(rèn)為男性和女性都應(yīng)被視為有理性的生命，繼而設(shè)想了建立基于理性之上的社會(huì)秩序。她認(rèn)為婦女必須爭(zhēng)取自己的權(quán)利，而不能讓由男性主宰的社會(huì)對(duì)婦女下定義。被譽(yù)為二十世紀(jì)女性主義先鋒人物的英國(guó)作家弗吉尼亞·伍爾芙在她具有深遠(yuǎn)意義的作品——《自己的房間》里稱男性一直將女性當(dāng)成是較自己更低等的群體。男性控制著政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化結(jié)構(gòu)，同時(shí)也為女性下定義。伍爾芙贊同十九世紀(jì)著名的文藝批評(píng)家塞繆爾·泰勒·柯爾律治的觀點(diǎn)，認(rèn)為偉大的人應(yīng)同時(shí)具備男女的特性。伍爾芙更進(jìn)一步指出，女性應(yīng)拒絕社會(huì)傳統(tǒng)習(xí)俗而建立自己的身份認(rèn)同感。她們不僅應(yīng)挑戰(zhàn)強(qiáng)勢(shì)錯(cuò)誤的世俗觀念，而且還應(yīng)增強(qiáng)女性的話語(yǔ)權(quán)來(lái)重新勾勒與世界及男人的關(guān)系。與伍爾芙一樣，法國(guó)作家西蒙娜·德·波伏娃在其《第二性》中認(rèn)為男人定義了社會(huì)中的所有人，其中女性被視作“第二性別”，她們的存在由占社會(huì)主導(dǎo)地位的男性決定。在她看來(lái)，女性必須打破社會(huì)對(duì)女性的束縛，拒絕男性為主體，女性為“他者”的社會(huì)結(jié)構(gòu)；應(yīng)自己定義女性，成為擁有的“重要的性別”。
二 珍妮的三次婚姻與女性身份追求的歷程
珍妮是一個(gè)生長(zhǎng)在白人后院里由阿媽養(yǎng)大的黑人女孩。珍妮的姥姥是一個(gè)典型的黑人，在歷經(jīng)太多白人和男人的壓迫后，她已經(jīng)習(xí)以為常并能坦然接受這一事實(shí)。一開始，珍妮也接受了這一遺傳的“智慧”——由她姥姥所傳授的關(guān)于黑人婦女在男人及白人占據(jù)主導(dǎo)地位的世界里的生存法則。
1.珍妮的第一次婚姻——尋求經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立
當(dāng)姥姥偷看到珍妮讓流浪漢約翰尼·泰勒在門柱旁吻了她之后，姥姥認(rèn)為珍妮已經(jīng)成為一個(gè)女人，應(yīng)馬上結(jié)婚。當(dāng)時(shí)的珍妮對(duì)婚姻除了些許好奇以外一無(wú)所知，但是姥姥執(zhí)意要珍妮嫁給擁有六十一畝土地并且之前主動(dòng)提出要娶珍妮的洛根·基利克斯。珍妮是絕對(duì)不想嫁給他，但她無(wú)法說(shuō)服姥姥。因?yàn)槔牙训脑竿褪窃谒乐翱吹秸淠萁Y(jié)婚，而且在她看來(lái)，珍妮嫁給洛根就一定會(huì)幸福。然而這場(chǎng)婚姻以姥姥的選擇開始而以珍妮的選擇告終?；谧约哼^(guò)去經(jīng)歷過(guò)的白人壓迫黑人婦女的事實(shí)，姥姥將自己理解的黑人婦女的典型身份——妻子和一個(gè)有保障的未來(lái)——房子和土地加諸于珍妮身上。因此她對(duì)珍妮說(shuō)道：“我是在農(nóng)奴制度下出生的，因此我不可能實(shí)現(xiàn)自己女人應(yīng)成為什么人、做什么事的夢(mèng)想。這是農(nóng)奴制對(duì)人的一種壓制，但是沒有什么東西能阻止你懷有愿望”?？雌饋?lái)姥姥意識(shí)到了女人可以“愿望”，但她理解的愿望就是沒有白人的壓迫，并能得到男人的保護(hù)。姥姥的話恰恰反映了當(dāng)時(shí)的世俗觀念，當(dāng)時(shí)的黑人沒有權(quán)利建立自己的身份，他們的身份是被白人強(qiáng)加在他們身上的，即“被統(tǒng)治的”和“次等的”。姥姥把這些都當(dāng)成是理所當(dāng)然的，并且確信珍妮需要的就是男人的保護(hù)。她之所以如此強(qiáng)調(diào)洛根的資產(chǎn)，其中很重要的原因就是黑人在經(jīng)濟(jì)上依賴于白人，如果珍妮嫁給洛根，她的生活就有了保障。而在珍妮眼中，這些都不重要，她對(duì)此的反應(yīng)是：“我可以每天把十英畝地扔到籬笆外面，都不回頭望一眼它們落到了哪里。對(duì)基利克斯先生我也有同樣的感覺”。珍妮并不覺得自己沒了洛根和他的資產(chǎn)就活不下去，她想擺脫白人們強(qiáng)加在黑人身上的身份。她沒有什么資產(chǎn)，但她不想因?yàn)檫@個(gè)而受男人的束縛。
珍妮完全不能接受黑人注定要被白人社會(huì)所控制的觀點(diǎn)，她清楚自己有權(quán)利選擇更好的男人和新的生活。當(dāng)她向洛根直言她的想法時(shí)，她實(shí)際上已經(jīng)邁出了反抗社會(huì)結(jié)構(gòu)的第一步。珍妮有可能會(huì)成為眾矢之的，或在未來(lái)的生活中一無(wú)所獲，但她堅(jiān)信她應(yīng)追求自己的幸福而不是任人擺布。終于，她“奮力爭(zhēng)取自己的未來(lái)，阻止由占社會(huì)統(tǒng)治地位的男人去定義女人”——她放棄了能給予她物質(zhì)保障的洛根和他的資產(chǎn)，與能帶給她新生活的喬·斯塔克斯私奔了。放棄了唾手可得的舒適生活，而去追求在很多人看來(lái)虛無(wú)縹緲的權(quán)利和自由。
2.珍妮的第二次婚姻——擺脫父權(quán)社會(huì)的枷鎖
珍妮離開了洛根，跟隨喬·斯塔克斯逃離了由白人支配的地方，渴望擁有超越白人的“發(fā)言權(quán)”的喬也給珍妮提供了改變、機(jī)遇和更廣闊的視野。因此，珍妮大膽地選擇了嫁給喬，開始了她第二場(chǎng)婚姻。喬讓珍妮當(dāng)上了“店主”，使她生平第一次嘗到了“管點(diǎn)什么事”的感覺，使珍妮感受到了種族以及文化自主的甜頭，而這是從前想都不敢想的事。然而，喬的意圖不僅僅是讓珍妮當(dāng)這個(gè)“店主”，還要把她貼上市長(zhǎng)夫人的標(biāo)簽“捆綁”在這個(gè)店鋪里。久而久之，珍妮意識(shí)到喬的想法在本質(zhì)上與當(dāng)時(shí)的世俗觀點(diǎn)不無(wú)區(qū)別，他也只是把女人當(dāng)成是“次要的性別”，總是想“對(duì)女人給出自己的定義”，把她們當(dāng)成“下等人”甚至是與動(dòng)物同日而語(yǔ)：“得有人去替女人、孩子、雞和牛動(dòng)腦筋”。當(dāng)人們邀請(qǐng)珍妮講話時(shí)，喬說(shuō)道：“我的妻子不會(huì)演講，我也不是因?yàn)檫@個(gè)娶她的。她是一個(gè)女人，她的位置在家里?！痹趩炭磥?lái)，女人就是不同于男人，她們的存在就是應(yīng)由男人定義并掌控的，而男人始終居于控制地位并具有發(fā)言權(quán)。因此，他想控制著珍妮，讓珍妮按照他的意愿活著，而不是珍妮自己內(nèi)心的愿望。她不能跟其他人交談，甚至都不能留一頭漂亮的長(zhǎng)發(fā)，因?yàn)閱陶J(rèn)為“那不合理”。漸漸地，珍妮有了“一大堆喬從來(lái)都不知道的想法和情感”，她發(fā)現(xiàn)喬遠(yuǎn)不及自己的期望，她從喬那里得到的僅僅就是金錢可以買到的物質(zhì)的東西，她正在放棄她其實(shí)根本不想珍惜的東西。
珍妮的這些想法與情感其實(shí)就是來(lái)自于她內(nèi)心深處的一個(gè)信念：“如果一個(gè)女人想成為擁有權(quán)力的重要人物，把男人當(dāng)成是第二性，就必須擺脫父權(quán)社會(huì)的枷鎖，自己定義什么是女人”。珍妮生活的社會(huì)里女人沒有自由，而自由正是珍妮最想擁有的東西。她不斷加深對(duì)自己與世界關(guān)系以及自己生活方式的理解。面對(duì)著喬的蔑視與壓制，珍妮沒有屈服。她打破了喬的“戒律”，與人們交談、爭(zhēng)辯，甚至是在眾人面前與喬粗言相對(duì)，這些行為讓喬“意識(shí)到他的虛榮心在汪汪出血。珍妮打破了他認(rèn)為自己具有的一切男人都珍視的男性吸引力的幻覺，這實(shí)在太可怕了……珍妮做得更糟，她在眾男人面前打掉了他空空的盔甲，他們笑了，而且還將繼續(xù)笑下去?！笨雌饋?lái)，珍妮的第二次婚姻是以喬的死去而結(jié)束，事實(shí)上，他們的婚姻早在之前就已走到盡頭：一方面，他們?cè)趩痰牟〈睬斑€在爭(zhēng)論；另一方面，珍妮并不為喬的死去而傷心難過(guò)。讀者能從喬死去后珍妮的舉動(dòng)感覺到她對(duì)生活依然充滿了希望：“她扯下頭上的包頭巾，讓濃密的頭發(fā)垂了下來(lái)?！边@一細(xì)節(jié)充分體現(xiàn)了珍妮想做回她自己的強(qiáng)烈愿望。而她對(duì)姥姥的憎恨更是體現(xiàn)了這一點(diǎn)：“姥姥把上帝所造物中最大的東西拿來(lái)，捏成小到能緊緊捆住外孫女的脖子使她窒息的程度，……她痛恨那位在愛的名義下扭曲了她的老婦人。”
至此，珍妮已經(jīng)開始反抗當(dāng)時(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和世俗觀念。正如弗吉尼亞·伍爾芙在“自己的房間”里提到的一樣：“女人必須拒絕不公平的社會(huì)結(jié)構(gòu)，建立自己的身份。女人應(yīng)該挑戰(zhàn)有關(guān)性別定位的強(qiáng)勢(shì)的錯(cuò)誤的世俗觀念”。珍妮抨擊了姥姥歷來(lái)的想法及做法，清楚自己應(yīng)主宰自己的命運(yùn)。當(dāng)珍妮遇見愿意給她足夠的空間和權(quán)利的甜點(diǎn)心時(shí)，她放棄了所有的財(cái)富和市長(zhǎng)夫人的地位。
3.珍妮的第三次婚姻——獲取女性真愛和自由
在這場(chǎng)婚姻里，珍妮的丈夫是一個(gè)沒錢沒地位的年輕小伙子，然而正是這位沒有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的甜點(diǎn)心讓珍妮對(duì)生活有了新的展望，使她成功地確立了她作為一個(gè)女人應(yīng)該擁有的身份，享受了真愛和自由。
首先，她感受到了當(dāng)喬的妻子和當(dāng)甜點(diǎn)心的妻子之間的區(qū)別。盡管作為喬的妻子時(shí)，珍妮擁有其他任何女人都羨慕的財(cái)富和地位，但她沒有自由；而作為甜點(diǎn)心的妻子時(shí)，珍妮可以嘗試做很多事情，可以釣魚、學(xué)習(xí)打槍、打獵、觀看舞蹈表演等。其中一個(gè)重要的改變便是她可以參與其他男人的交談并且發(fā)表自己的觀點(diǎn)。當(dāng)意識(shí)到這一改變時(shí)，她覺得：“這兒的男人也展開大的爭(zhēng)論，就像從前那兒的人在商店門廊上常進(jìn)行爭(zhēng)論一樣，只不過(guò)在這兒，她可以聽可以笑，如果她愿意，甚至還可以說(shuō)。”所有這些改變都是珍妮人生的飛躍，也是珍妮夢(mèng)寐以求的東西。作為一個(gè)女人，她不再需要生活在男人的掌控之下，不管是白人還是黑人。她可以做她想做的事情，并且期望更多美好的東西。因此，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)甜點(diǎn)心一個(gè)人出去玩時(shí)，她說(shuō)：“如果你再離開我像這樣去玩，然后回來(lái)對(duì)我說(shuō)我有多么好，我就殺了你，你聽見了嗎？”至此，珍妮已經(jīng)邁出了頗具意義的一步。世俗將女性當(dāng)成是“沉默的物體，而她打破了這一世俗，在生活中有了發(fā)言權(quán)”。
其次，珍妮遇到了對(duì)的人，他們之間有著無(wú)法比擬的愛。甜點(diǎn)心愿意和珍妮分享一切?！皬默F(xiàn)在起你是我的妻子，我的女人和我世界上所需要的一切?！倍淠輰?duì)于甜點(diǎn)心的愛也絲毫不少于甜點(diǎn)心對(duì)她的愛。當(dāng)費(fèi)奧比懷疑甜點(diǎn)心看上的是珍妮的錢財(cái)時(shí)，珍妮卻對(duì)甜點(diǎn)心的為人充滿信心：“甜點(diǎn)心想給他贏一點(diǎn)錢，并不比那幫人的善于說(shuō)謊的舌頭更有損于他人，甜點(diǎn)心腳趾甲底下的好心比他們那些所謂基督徒心里的好心還要多些。最好別讓他聽見那些背后罵人的家伙談?wù)撍恼煞?！求求你，耶穌基督，別讓那些卑劣的黑鬼傷害她的心上人。”他們之間至深的愛是無(wú)法動(dòng)搖的，這在后來(lái)的災(zāi)難中更得以體現(xiàn)。因此，這場(chǎng)婚姻才是真正建立在真愛之上的，而不是先前兩次婚姻中的財(cái)富與地位。
三 佐拉·尼爾·赫斯頓對(duì)建立女性身份的理解
赫斯頓通過(guò)珍妮講述自己故事的方式傳達(dá)了她想建立女性身份的思想。故事開始時(shí)，珍妮和姥姥住在一起，然后是相繼兩個(gè)丈夫——洛根和喬，最后以第三任丈夫的死結(jié)尾。赫斯頓以這樣的順序安排故事意在體現(xiàn)珍妮從沒有自由到獲得自由的轉(zhuǎn)變。毫無(wú)疑問，赫斯頓通過(guò)對(duì)故事主人公珍妮生平的生動(dòng)描寫為讀者展示了她理解的關(guān)于女性建立身份的三個(gè)方面：（1）女人不應(yīng)在經(jīng)濟(jì)上依賴男人。丈夫的財(cái)產(chǎn)在很多人眼里就是女人的生活保障，這對(duì)于那些不愿建立自己身份的女性來(lái)講在某種程度上是有道理的。赫斯頓認(rèn)為女人就應(yīng)放棄屬于男人的資產(chǎn)。如果一個(gè)女人不能在經(jīng)濟(jì)上獨(dú)立，她的人生一定是要受限制的。（2）女人應(yīng)拒絕屈從。如果一個(gè)女人選擇屈從于她的丈夫，過(guò)著按照丈夫意愿的生活，她就會(huì)面臨很多“不能、不允許”而隨即失去身份。因此她認(rèn)為女人一定要在生活中有發(fā)言權(quán)。（3）女人要爭(zhēng)取獲得個(gè)人幸福的權(quán)利。在追求個(gè)人幸福時(shí)，女人必須有權(quán)利選擇基于真愛的幸福婚姻，而不是建立在財(cái)富和地位的名存實(shí)亡的婚姻。
黑人女性的獨(dú)立一直都是一個(gè)艱難的歷程?！端麄冄弁仙n》正是在這一過(guò)程中塑造了一個(gè)不肯向世俗低頭，即使在逆境中也執(zhí)著追求自我的感人形象。珍妮成長(zhǎng)過(guò)、忍受過(guò)、斗爭(zhēng)過(guò)，在此過(guò)程中她證明了自己，她已重生。赫斯頓不只是單純地描述了珍妮的成長(zhǎng)過(guò)程，她是想通過(guò)珍妮的經(jīng)歷提醒所有的黑人女性，要勇于站起來(lái)，尋找真正的自我。同時(shí)也說(shuō)出了所有受壓迫的黑人女性的心聲?！端麄冄弁仙n》真正地帶領(lǐng)黑人女性邁出了這關(guān)鍵性的一步，它充分展示了黑人女性內(nèi)心中女性意識(shí)的覺醒。從此之后，黑人女性不再是男性的附屬品，而是一個(gè)有血、有肉、有思想的社會(huì)獨(dú)立個(gè)體。她們堅(jiān)強(qiáng)、堅(jiān)韌、不屈不撓，經(jīng)歷了命運(yùn)抗?fàn)?、尋找自我、探本溯源，并面向世界?/p>
參考文獻(xiàn)
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二、人不應(yīng)該是插在花瓶里供人欣賞的靜物，而是蔓延在草原上隨風(fēng)起舞的旋律。---弗吉尼亞伍爾芙
三、如果有一天我們?cè)诼飞现胤?，而我告訴你：“我現(xiàn)在很幸福。”我一定是偽裝的如果只能夠跟你重逢，而不是共同生活，那怎么會(huì)幸福呢？告訴你我很幸福，只是不想讓你知道我其實(shí)很傷心。
四、相信優(yōu)美的生命，就是一曲無(wú)字的挽歌，漫過(guò)心際的孤獨(dú)，早已蔚然成冰，而你是這個(gè)季節(jié)里最美的音符。
五、融入銀河，就安謐地和明月為伴照亮長(zhǎng)天；沒入草莽，就微笑著同清風(fēng)合力染綠大地，這樣才算善待生命，不負(fù)年華。
六、一個(gè)承諾在最需要的時(shí)候沒有兌現(xiàn)，那就是出賣。
七、男人是泥，女人是水，泥多了，水濁；水多了，泥稀；不多不少，捏成兩個(gè)泥人。
八、當(dāng)你眼淚忍不住要流出來(lái)的時(shí)候，睜大眼睛，千萬(wàn)別眨眼！你會(huì)看到世界由清晰變模糊的全過(guò)程，心會(huì)在你淚水落下的那一刻變得清澈明晰。鹽。注定要融化的，也許是用眼淚的方式。
九、其實(shí)，我一直都站在你身后，只是在你轉(zhuǎn)身的時(shí)候我蹲下了身子，就一呼吸間的距離，你卻看不到我。
十、注意一個(gè)人的談話主題，就不難知道他的虛榮心何在，因?yàn)槊總€(gè)人總愛談?wù)撟哉J(rèn)為最擅長(zhǎng)的東西。
十一、失去的東西，其實(shí)從來(lái)未曾真正地屬于你，也不必惋惜。
十二、有時(shí)候想找人說(shuō)說(shuō)話，于是一遍遍翻看手機(jī)里的電話簿，卻不知道可以給誰(shuí)發(fā)個(gè)短信或打個(gè)電話，最后還是按下了“清除”。其實(shí)很想找個(gè)人傾訴一下，卻又不知從何說(shuō)起，最終的最終是什么也不說(shuō)，告訴自己，明天就好了。
十三、時(shí)光沒有教會(huì)我們?nèi)魏螙|西，卻教會(huì)了我不要輕易地去相信一個(gè)神話；而神話最讓人膜拜的地方就在于它的不可信！
十四、在愛情沒開始以前，你永遠(yuǎn)想象不出會(huì)那樣地愛一個(gè)人；在愛情沒結(jié)束以前，你永遠(yuǎn)想象不出那樣的愛也會(huì)消失；在愛情被忘卻以前，你永遠(yuǎn)想象不出那樣刻骨銘心的愛也會(huì)只留淡淡痕跡；在愛情重新開始以前，你永遠(yuǎn)想象不出還能再一次找到那樣的愛情
十五、思念一個(gè)人的滋味，就象是喝了一杯冰冷的水，然后一滴一滴凝成熱淚。
十六、離開我就別安慰我，要知道每一次縫補(bǔ)，那顆心都會(huì)遭遇穿刺的痛。
十七、聽到一些事，明明不相干的，也會(huì)在心中拐好幾個(gè)彎的想到你。
十八、有沒有這樣一個(gè)人，無(wú)論多么想念，卻不曾再見面。
十九、想你的時(shí)候有些幸福，幸福得有些難過(guò)。幸福對(duì)我說(shuō)，你還太小。
二十、你不知道我在想你，是因?yàn)槟悴粣畚?，我明明知道你不想我，卻還愛你，是因?yàn)槲姨怠Ｒ苍S有時(shí)候，逃避不是因?yàn)楹ε氯ッ鎸?duì)什么，而是在等待什么。
二十一、所謂最難忘的，就是從來(lái)不曾想起，卻永遠(yuǎn)也不會(huì)忘記。
二十二、當(dāng)我想你的時(shí)候,你會(huì)不會(huì)也剛好正在想我。
二十三、我的心找到你的心時(shí)，早就被你的虛偽趕走了。你的心在流浪，我的心卻在等待你流浪的心歸來(lái)。
二十四、思戀一個(gè)人的滋味就像喝了一大杯冰水，然后用很長(zhǎng)很長(zhǎng)的時(shí)間流成熱淚。
二十五、相愛卻不能相戀，相戀卻不相愛。既相愛又相戀的我們卻不能相守一生。
二十六、大凡一個(gè)人在急難之中，最容易流露真情。在太平無(wú)事的時(shí)候，由于拘謹(jǐn)，有些強(qiáng)烈的情感即便不能壓抑下去，至少也會(huì)想法遮掩，可是處于心煩意亂的境況中，人就不會(huì)做作，無(wú)意中會(huì)將真實(shí)情感暴露出來(lái)。---司各特
二十七、如果愛上，就不要輕易放過(guò)機(jī)會(huì)。莽撞，可能使你后悔一陣子；怯懦，卻可能使你后悔一輩子。