考古學(xué)的重要性精選(九篇)

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第1篇：考古學(xué)的重要性范文

1、考古與媒體

1)考古和媒體的合作歷程。

考古和媒體合作的歷史很久,莫蒂墨?惠勒爵士作為將考古和媒體聯(lián)系到一起的創(chuàng)始人,揭開(kāi)了考古和媒體的新歷程,并為此做出了卓越貢獻(xiàn)。在上世紀(jì)五十年代,蘇秉琦作為中國(guó)著名的考古學(xué)家也首次主張應(yīng)建立考古學(xué)的公眾傳媒意識(shí)。隨著時(shí)代的發(fā)展,國(guó)家和媒體對(duì)考古的關(guān)注度日益加深,公眾考古和媒體和合作逐漸鍵入確立階段。

2)公眾考古傳播存在的問(wèn)題及應(yīng)對(duì)。

在考古傳播中,公眾對(duì)考古學(xué)科知識(shí)的了解日益加深,但與實(shí)際的考古之間仍存在一定的差距,主要表現(xiàn)在:考古學(xué)具有嚴(yán)謹(jǐn)、理性的學(xué)科特點(diǎn),而傳播學(xué)具有感性、通俗的學(xué)科特點(diǎn),兩者存在沖突;?考古學(xué)和媒體界存在不一樣的職業(yè)特性,考古學(xué)更注重條理、學(xué)術(shù),而媒體更注重趣味和時(shí)效;?考古界和媒體界在價(jià)值需求方面存在差異,考古界注重對(duì)過(guò)去的研究,而代表大眾的媒體在考古上的鑄就更強(qiáng)調(diào)對(duì)知識(shí)的了解和對(duì)傳統(tǒng)文化的感知。

3)公眾獲取考古信息的主要途徑。

通過(guò)調(diào)查研究,目前大眾對(duì)于考古知識(shí)的了解是比較客觀的,但仍然與考古有一定的距離感。公眾主要通過(guò)大眾傳播媒體來(lái)獲取考古信息,并且在考古學(xué)者和傳媒的沖擊下,對(duì)遺產(chǎn)和文物有了更深刻的意識(shí)。因此作為考古工作者更要有傳播考古學(xué)的責(zé)任感,并通過(guò)與媒體的互動(dòng)與合作,向公眾傳播考古知識(shí),滿足公眾需求。

2、考古學(xué)大眾傳播的類型

根據(jù)不同的傳播介質(zhì),將考古學(xué)大眾傳播分為四種類型:平面印刷媒體,例如雜志、圖書(shū)、報(bào)紙等;廣播媒體,例如電臺(tái)、電視等;數(shù)字媒體,手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等;娛樂(lè)媒體,包括以上各種以及電子游戲、唱片等。在我國(guó),考古學(xué)主要依靠平面印刷媒體和廣播媒體等進(jìn)行傳播,數(shù)字媒體和娛樂(lè)媒體也逐步進(jìn)入人們的視野,它們是隨著時(shí)代的發(fā)展剛興起的新媒介,在大眾中有極高的關(guān)注度而且傳播速度迅速,因此要在前兩種傳播方式的基礎(chǔ)上,更加重視后兩種傳播方式。

二、考古學(xué)大眾傳播下的媒介倫理

1、考古學(xué)的學(xué)科特征與職業(yè)規(guī)范

考古學(xué)的學(xué)科特征比較復(fù)雜,它是介于文科和理科之間的學(xué)科,主要是對(duì)古代遺物和文化以及人類的生活狀態(tài)進(jìn)行研究?，F(xiàn)在隨著考古技術(shù)的不斷發(fā)展,考古研究也應(yīng)用了地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)、物理學(xué)等學(xué)科的研究方法,現(xiàn)在隨著考古技術(shù)的不斷發(fā)展,考古研究也應(yīng)用了地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)、物理學(xué)等學(xué)科的研究方法,從這個(gè)角度來(lái)分析,考古學(xué)帶有自然科學(xué)的特征,所以我們?cè)谘芯抗娍脊艑W(xué)傳播目的過(guò)程中,應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)考古學(xué)的學(xué)科特征,然后具體分析傳播目的和手段。考古公眾傳播的重要性和可行性越來(lái)越受到學(xué)術(shù)界的重視,并且出現(xiàn)了多媒介、多角度研究公眾考古工作的行為,但是我國(guó)還沒(méi)有專門(mén)從事公眾考古傳播研究的人員,所以需要組織和培養(yǎng)一批專職公眾考古人員。為了保障公眾考古從業(yè)人員工作的順利開(kāi)展,需要制定相應(yīng)的職業(yè)規(guī)范,比如《文物保護(hù)法》、《田野考古工作規(guī)程》等;另外一方面,還需要一些區(qū)別于一般性的考古規(guī)范,要滿足:第一,專業(yè)性,就是要求公眾考古從業(yè)者是受到考古文博類專業(yè)教育的人員;第二,傳播性,公眾考古人員應(yīng)該認(rèn)識(shí)到自身工作的大眾傳播性;第三,實(shí)踐性,能夠積極實(shí)踐多種傳播模式。

2、媒介倫理

從大眾傳播的角度來(lái)分析,媒體工作者需要具備一定的社會(huì)責(zé)任,所以需要制定相關(guān)法律來(lái)約束媒體行為,并從道德角度分析媒介的倫理問(wèn)題,加強(qiáng)媒體從業(yè)人員的責(zé)任感。道德是針對(duì)個(gè)人自主和自愿行為的,也為實(shí)踐者提供了道德借鑒,為解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題提供了道德范本和理論依據(jù),作為公眾考古傳播的媒體合作者,更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)絕對(duì)倫理,采納義務(wù)論倫理,在行動(dòng)中遵循一定規(guī)則。媒體應(yīng)該具備將考古信息提升為公眾利益和社會(huì)責(zé)任的高度,遵循媒體職業(yè)道德,突出媒體的公益性和公共性,為公眾提供真實(shí)的考古信息,也提升媒體自身的社會(huì)公信力。

3、考古與媒體的信息交流

對(duì)于媒體從業(yè)者如何深入了解考古學(xué),本文認(rèn)為媒體從業(yè)者應(yīng)該首先重視考古學(xué)學(xué)科的特質(zhì),尊重考古學(xué)的實(shí)證性、考古工作的學(xué)術(shù)性、漫長(zhǎng)性,將自己對(duì)考古信息的價(jià)值訴求集中于考古研究中,這樣就能夠獲得考古工作者的信賴,實(shí)現(xiàn)雙方的有效溝通。另外,媒體從業(yè)者應(yīng)該對(duì)社會(huì)和公眾負(fù)責(zé),明確考古信息的客觀價(jià)值,并給予真實(shí)報(bào)道,雖然一些虛假報(bào)道會(huì)吸引更多關(guān)注,但是會(huì)誤導(dǎo)公眾,甚至影響媒體自身的公信力,后果不堪設(shè)想。

三、考古——傳媒人才培養(yǎng)

1、考古——傳媒人才培養(yǎng)的目的及意義

根據(jù)傳播考古學(xué)的理念,媒體應(yīng)該是其中的研究重點(diǎn),所以完善考古界和媒體界之間的交流機(jī)制,加強(qiáng)雙方的合作互動(dòng),特別是培養(yǎng)專業(yè)公眾考古傳播人才,成為其中的必備工作。本文認(rèn)為公眾考古傳播人才培養(yǎng)包括兩個(gè)部分,第一部分是與媒體交流的公眾考古人員,第二部分是具備一定考古知識(shí)的媒體從業(yè)人員。二者都是選拔培養(yǎng)考古——傳媒復(fù)合型人才。傳媒人才是在大眾傳媒中以創(chuàng)造性勞動(dòng)為社會(huì)和人類傳播事業(yè)做貢獻(xiàn)的一群人,所以公眾考古傳播人才的培養(yǎng)就可以認(rèn)為是創(chuàng)造性探索公眾考古傳播模式的途徑,從而為完善公眾考古傳播機(jī)制提供基礎(chǔ),所以需要考古和傳媒兩個(gè)方面的共同努力。

第2篇：考古學(xué)的重要性范文

[關(guān)鍵詞]美術(shù)考古；敘事特征；宗教美術(shù)；學(xué)科關(guān)系

美術(shù)考古學(xué)的學(xué)術(shù)概念來(lái)自于西方，郭沫若1929年翻譯的《美術(shù)考古學(xué)發(fā)展史》首次將其引入到中國(guó)。之后，學(xué)術(shù)界并沒(méi)有關(guān)注學(xué)科定義、學(xué)科歸屬等方面的內(nèi)容。1986年出版的《中國(guó)大百科全書(shū)•考古學(xué)》卷中首次出現(xiàn)“美術(shù)考古學(xué)”的內(nèi)容，以后在1991年出版的《中國(guó)大百科全書(shū)•美術(shù)學(xué)》卷中也出現(xiàn)了“美術(shù)考古學(xué)”的詞條。在專著中明確為美術(shù)考古學(xué)作定義的是劉風(fēng)君1995年出版的《美術(shù)考古學(xué)導(dǎo)論》和孫長(zhǎng)初2004年出版的《中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)初探》。不過(guò)，這些學(xué)科定義上的工作還只是停留于淺嘗輒止的層面上，并沒(méi)有專門(mén)的討論。

學(xué)科定義涉及學(xué)科的研究對(duì)象，同時(shí)，一個(gè)學(xué)科性質(zhì)的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)，也需要涉及與其他學(xué)科之間的關(guān)系。通過(guò)學(xué)科之間的關(guān)系梳理，可以突出學(xué)科的特征，同時(shí)也可以完善學(xué)科自身的理論建設(shè)。在關(guān)于美術(shù)考古學(xué)科關(guān)系的認(rèn)識(shí)中，目前學(xué)者較多涉及的是與考古學(xué)、美術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、圖像學(xué)等學(xué)科的關(guān)系，這其中涉及學(xué)科的本源、研究對(duì)象、研究方法和學(xué)科的意義等諸多方面，涉及面不可謂不廣、不可謂不具體。遺憾的是，在這些關(guān)系的討論中，基本上沒(méi)有考慮到美術(shù)考古與宗教美術(shù)之間的特殊關(guān)系。美術(shù)考古與宗教美術(shù)，不僅在研究對(duì)象上有相同之處，而且在研究資料的獲取上也有相同之處；同時(shí)，在接受宗教信仰的影響上也有相同之處。因此，我們提出美術(shù)考古的敘事特征和與宗教美術(shù)的學(xué)科關(guān)系作為理論深入的探討視角。

一、與研究對(duì)象相關(guān)的敘事邏輯

這是一個(gè)關(guān)于敘事邏輯的學(xué)科定位問(wèn)題。我們認(rèn)為，美術(shù)考古如果作為分支學(xué)科看待，那么，從敘事邏輯角度看，它不是考古學(xué)的分支學(xué)科而應(yīng)當(dāng)是美術(shù)學(xué)的二級(jí)學(xué)科。

首先，美術(shù)考古是將研究對(duì)象作為美術(shù)史現(xiàn)象來(lái)描述的?！耙蕴镆翱脊虐l(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術(shù)遺跡和遺物”[1](p5)是美術(shù)考古的研究對(duì)象，在美術(shù)考古的研究過(guò)程中，這些美術(shù)遺跡和遺物轉(zhuǎn)化為美術(shù)發(fā)展史上的敘事遺存，圍繞美術(shù)遺跡和遺物展開(kāi)的研究是關(guān)于構(gòu)圖、造型、色彩和主題、風(fēng)格、藝術(shù)進(jìn)步等美術(shù)學(xué)科范疇的研究。以我國(guó)西域龜茲石窟為例，在考古學(xué)的研究中，它是關(guān)于石窟的考古對(duì)象；而在美術(shù)考古的研究中，它就是石窟藝術(shù)的研究對(duì)象，研究者是將它作為美術(shù)現(xiàn)象來(lái)研究的，學(xué)者們從龜茲石窟感受到了多元化的藝術(shù)影響。比如，希臘藝術(shù)的影響:“在龜茲石窟的早期壁畫(huà)中，人物顯得非常突出，與后期山水鳥(niǎo)獸等附加景物的比例較大有明顯的不同，這就是受希臘以人為本藝術(shù)思想的表現(xiàn)。有些形象與希臘神話傳說(shuō)似乎也有聯(lián)系，如克孜爾石窟新1窟中的人面獸身的金翅鳥(niǎo)，荷馬史詩(shī)中也有生動(dòng)的描寫(xiě)。被學(xué)術(shù)界所注目的龜茲壁畫(huà)，顯然也是有希臘藝術(shù)影響的痕跡。希臘藝術(shù)是推崇的，認(rèn)為這是健康、力量和美的象征。龜茲藝術(shù)家接受了這樣的審美觀點(diǎn)，而且也對(duì)小乘佛教的禁欲主義給予了突破?！盵2](p137)這些研究?jī)?nèi)容，已經(jīng)完全是在美術(shù)學(xué)的學(xué)科范圍中進(jìn)行。其他著名的敦煌石窟藝術(shù)、漢畫(huà)像石墓葬藝術(shù)等，在進(jìn)入美術(shù)考古視野后，都是作為美術(shù)發(fā)展史上的美術(shù)現(xiàn)象、敘事風(fēng)格和藝術(shù)成就來(lái)研究的。

其次，考古學(xué)的學(xué)科方法并不支持美術(shù)考古的研究趨勢(shì)。目前學(xué)術(shù)界中，不論是將美術(shù)考古歸之于考古學(xué)學(xué)科還是將美術(shù)考古歸之于美術(shù)學(xué)學(xué)科，學(xué)者們都希望美術(shù)考古擁有更多的研究方法和更加廣泛的研究領(lǐng)域，但是，考古學(xué)的研究方法并不支持美術(shù)考古這種具有擴(kuò)張性的發(fā)展要求。中國(guó)傳統(tǒng)的田野考古學(xué)的主要研究方法是地層學(xué)和考古類型學(xué)(標(biāo)型學(xué)、器物形態(tài)學(xué))，這兩種方法都借鑒于自然科學(xué)的手段和理念。自然科學(xué)是以物為研究標(biāo)的的特性，這一基本點(diǎn)決定了田野考古學(xué)只能是“見(jiàn)物不見(jiàn)人”。美術(shù)考古如被作為田野考古學(xué)的一個(gè)分支，雖然研究對(duì)象是考古學(xué)研究中的特殊對(duì)象——美術(shù)作品，但是它從屬于田野考古學(xué)的關(guān)系決定了其在方法論上必然是以地層學(xué)和考古類型學(xué)為主要研究手段，在研究過(guò)程中強(qiáng)調(diào)過(guò)程的客觀性，禁止運(yùn)用描述性語(yǔ)言，從而忽視了這種特殊人工制品所具有的主觀性內(nèi)容。有學(xué)者認(rèn)為:“許多考古人不做研究，將考古發(fā)掘報(bào)告當(dāng)作研究成果，那是不妥的。任何學(xué)科都離不開(kāi)研究，否則就不是什么學(xué)問(wèn)了。而且，考古界禁止用描述性語(yǔ)言也是錯(cuò)誤的。”[3]在強(qiáng)調(diào)客觀性的制約下，美術(shù)考古歸于考古學(xué)缺少可操作性。

我們還可以從一些考古學(xué)前輩和權(quán)威性的觀點(diǎn)中得到旁證。比如，前輩夏鼐認(rèn)為:“作為考古學(xué)的一個(gè)分支，美術(shù)考古學(xué)是從歷史科學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，把各種美術(shù)品作為實(shí)物標(biāo)本，研究的目標(biāo)在于復(fù)原古代的社會(huì)文化。這與美術(shù)史學(xué)者從作為意識(shí)形態(tài)的審美觀念出發(fā)以研究各種美術(shù)品相比，則有原則性的差別；由于美術(shù)考古學(xué)的研究對(duì)象在年代上上起舊石器時(shí)代，下迄各歷史時(shí)代，所以它既屬于史前考古學(xué)的范圍，也屬于歷史考古學(xué)的范圍。又由于作為遺跡和遺物的各種美術(shù)品多是從田野調(diào)查發(fā)掘工作中發(fā)現(xiàn)的，所以美術(shù)考古學(xué)與田野考古學(xué)的關(guān)系也相當(dāng)密切!”[4](p9)目前，“復(fù)原古代的社會(huì)文化”已經(jīng)不能覆蓋美術(shù)考古的全部研究成果，相反，“作為意識(shí)形態(tài)的審美觀念”則成為一個(gè)重要的內(nèi)容，我國(guó)目前美術(shù)考古取得的學(xué)科影響主要是在美術(shù)學(xué)領(lǐng)域。其一，美術(shù)考古的研究成果極大地豐富了美術(shù)史的研究?jī)?nèi)容。在美術(shù)考古發(fā)揮影響之前，我國(guó)美術(shù)史的研究依賴于傳世的美術(shù)作品和相關(guān)文獻(xiàn)，這些作品和文獻(xiàn)在傳播過(guò)程中指導(dǎo)創(chuàng)作，形成流派，后人由此而產(chǎn)生的理解也直接推動(dòng)美術(shù)理論的發(fā)展。但是，在美術(shù)考古學(xué)科形成后，情況發(fā)生變化，大量的美術(shù)考古作品進(jìn)入美術(shù)史的研究領(lǐng)域，不僅增加了傳統(tǒng)美術(shù)的作品數(shù)量，而且美術(shù)史的理論認(rèn)識(shí)也得到了普遍提高。在目前流行的美術(shù)史教科書(shū)中，美術(shù)考古的內(nèi)容已經(jīng)進(jìn)入到了所有朝代美術(shù)發(fā)展的認(rèn)識(shí)中。其二，美術(shù)考古的研究成果提出了新的美術(shù)史研究模式。對(duì)于傳世美術(shù)作品的研究，美術(shù)史更多的是依靠傳統(tǒng)的文化研究模式，比如知人論世的考釋，比如師承關(guān)系的梳理，等等。對(duì)于美術(shù)考古作品，考古學(xué)的地層學(xué)方法和類型學(xué)方法則被學(xué)者們熱情地引入，人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科的理論也被學(xué)者們廣泛地運(yùn)用，目前甚為流行的圖像學(xué)、敘事學(xué)等，皆為美術(shù)考古研究常用方法。其三，美術(shù)考古的研究成果極大地提高了美術(shù)史研究的學(xué)術(shù)影響。這一點(diǎn)最好理解，美術(shù)考古將美術(shù)史的研究進(jìn)入到石窟藝術(shù)、墓葬藝術(shù)、巖畫(huà)藝術(shù)等考古遺存的領(lǐng)域，美術(shù)史上的許多空白被填補(bǔ)，許多文化遺存得到了更深入的理解，美術(shù)史在作出貢獻(xiàn)的同時(shí)也提高了自己的學(xué)術(shù)影響力和社會(huì)影響力。

     因此，我們認(rèn)為美術(shù)考古不應(yīng)作為考古學(xué)的分支學(xué)科，而應(yīng)當(dāng)作為美術(shù)學(xué)的分支學(xué)科。通過(guò)對(duì)美術(shù)考古定義的討論，我們提出一個(gè)求教大方的表述:美術(shù)考古是一門(mén)以田野考古發(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術(shù)遺跡和遺物為研究對(duì)象、在美術(shù)史層面上展開(kāi)研究活動(dòng)的美術(shù)學(xué)分支學(xué)科。

二、與宗教美術(shù)相關(guān)的敘事特征

這是一個(gè)從敘事特征角度討論學(xué)科關(guān)系的問(wèn)題。

首先，從邏輯關(guān)系上對(duì)敘事特征的討論。

從形式邏輯的角度看，美術(shù)考古與宗教美術(shù)在概念上存在的關(guān)系是交叉關(guān)系。這樣的關(guān)系與全同關(guān)系不同，具有反自返性、對(duì)稱性和非傳遞性的性質(zhì)。也許正是這個(gè)原因，學(xué)術(shù)界并沒(méi)有注意到它們之間存在的緊密聯(lián)系。實(shí)際上，在它們的研究對(duì)象中，有很大一部分是與宗教信仰有關(guān)，同時(shí)，它們的研究對(duì)象基本上是通過(guò)考古手段獲得的，因此在研究方法上也具有許多相同的地方。

從敘事特征看，美術(shù)考古的研究對(duì)象主要有兩部分:第一部分是因?yàn)樽诮绦叛鲈蚨蔀榭脊艑?duì)象的，如墓葬藝術(shù)作品、石窟藝術(shù)作品等；第二部分是因?yàn)樯鐣?huì)動(dòng)亂、自然災(zāi)害等原因而成為考古對(duì)象的，如古建筑遺址、被掩埋的藝術(shù)作品等。這兩部分作品中，從目前的研究條件看，宗教信仰原因的考古對(duì)象占有著極大的比重。這一現(xiàn)象，也與我國(guó)傳統(tǒng)文化的延承有關(guān)。自三代開(kāi)始，人們就將與自然、先人有關(guān)的祭祀活動(dòng)和與自己有關(guān)的埋葬活動(dòng)作為了一項(xiàng)重要的社會(huì)活動(dòng)，以后的各類宗教思想發(fā)展不僅沒(méi)有降低這項(xiàng)活動(dòng)的重要性，而且還從生命的價(jià)值、生命的不滅和生命的轉(zhuǎn)化等方面予以豐富和細(xì)化。在這樣的文化背景下，宗教信仰深入于藝術(shù)活動(dòng)之中，留下了豐富的美術(shù)作品。

宗教美術(shù)的研究對(duì)象也有兩部分:第一部分是通過(guò)考古手段而獲得的美術(shù)作品，第二部分則是通過(guò)代代相傳的方式而保存、流傳的傳世作品。與美術(shù)考古一樣，宗教美術(shù)的第一部分占有極大的比重，而且第一部分的作品與美術(shù)考古的第一部分作品完全重疊，如墓葬藝術(shù)作品、石窟藝術(shù)作品等。這些美術(shù)作品都是通過(guò)考古的手段而獲得，這就使得這兩門(mén)學(xué)科有了更加緊密的學(xué)科關(guān)系，我們因此而可以提出這樣的關(guān)系命題:對(duì)于這部分作品，美術(shù)考古和宗教美術(shù)是關(guān)于宗教信仰創(chuàng)作的美術(shù)活動(dòng)。“美術(shù)考古”和“宗教美術(shù)”是主項(xiàng)，“關(guān)于宗教信仰創(chuàng)作的美術(shù)活動(dòng)”是謂項(xiàng)，主項(xiàng)之間的關(guān)系是對(duì)稱性的性質(zhì)。美術(shù)考古和宗教美術(shù)所具有的對(duì)稱性關(guān)系，雖然是有條件的，不能覆蓋兩學(xué)科的所有內(nèi)容，但是考慮到這部分重疊的內(nèi)容具有很大的比重，而且這部分作品中優(yōu)秀作品的比重也很大，所以這樣的對(duì)稱性關(guān)系使得兩學(xué)科的共同性有了特別的意義。在建立美術(shù)考古與宗教美術(shù)的關(guān)系命題之后，我們就可以從許多共同性的方面來(lái)深入思考它們的學(xué)科性質(zhì)了。

其次，關(guān)于美術(shù)作品埋葬方式的敘事認(rèn)識(shí)。

在通過(guò)考古手段而獲得的美術(shù)作品中，其埋葬方式毫無(wú)疑問(wèn)是美術(shù)作品完成敘事的重要內(nèi)容，可是這一點(diǎn)目前沒(méi)有深入的研究。在目前美術(shù)考古與宗教美術(shù)的研究論文中，研究對(duì)象的確定常常是側(cè)重于從作品的發(fā)現(xiàn)角度來(lái)認(rèn)識(shí)的，即考古學(xué)的角度。我們則認(rèn)為，作品的埋葬也是一個(gè)非常好的角度，這是一個(gè)關(guān)于作品本體的角度。當(dāng)然，作品埋葬和作品發(fā)現(xiàn)都是屬于作品存在的范疇，作品發(fā)現(xiàn)也已經(jīng)反映了作品的部分埋葬情況，但是埋葬的角度是一種直接性的觀察，可以更有針對(duì)性地收集和反映相關(guān)信息。另一方面，就作品的流傳而言，作品的埋葬是一個(gè)主動(dòng)的行為，原作品所有人的主觀愿望可以得到最大可能的實(shí)現(xiàn)；而作品的發(fā)現(xiàn)，則可能是一個(gè)被動(dòng)的行為，其中的一些環(huán)節(jié)是原作品所有人不可預(yù)期、不可掌握的，在大多數(shù)情況下甚至是與原作品所有人的愿望是沒(méi)有關(guān)系的，極端情況下還可能是完全相反的。如果作品的發(fā)現(xiàn)不考慮這些因素，那么認(rèn)識(shí)原作品所有人的創(chuàng)作就有了一個(gè)信息損失、甚至歪曲的可能。這是一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，比如漢墓壁畫(huà)，墓主人將反映自己社會(huì)地位、日常生活和對(duì)另一個(gè)世界想象的繪畫(huà)作品置于自己的墓室之中，他的目的是表現(xiàn)自己的長(zhǎng)生思想。對(duì)他而言，長(zhǎng)生思想的表現(xiàn)是一個(gè)長(zhǎng)生行為，是對(duì)長(zhǎng)生信仰的體驗(yàn)，同時(shí)，這一定是一個(gè)個(gè)人的行動(dòng)。他絕對(duì)沒(méi)有考慮到這樣的現(xiàn)象:考古學(xué)的發(fā)掘活動(dòng)，發(fā)現(xiàn)了他的行為或研究了他的思想。也就是說(shuō)，墓主人墓葬繪畫(huà)行為的目的只是后人理解中的一部分內(nèi)容，另外的內(nèi)容為后人所加。墓主人的內(nèi)容和后人的內(nèi)容之間的敘事結(jié)構(gòu)完成，在新信息得到的同時(shí)，也可能會(huì)因?yàn)閿⑹陆Y(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化而損失了一定的信息，比如誤解，比如疏忽。所以，作品的埋葬與作品的發(fā)現(xiàn)，是一個(gè)存在一定意義差別的不同角度。

作品的埋葬涉及的第一個(gè)問(wèn)題就是作品為什么存在?關(guān)于宗教信仰創(chuàng)作的美術(shù)作品，其創(chuàng)作是在信仰的指導(dǎo)下完成的。作品的所有人相信另一個(gè)世界的存在，個(gè)人的魂魄并不隨著自己的生命結(jié)束而結(jié)束，而是在另一個(gè)世界能夠繼續(xù)，所以他要為那個(gè)世界的存在而作這個(gè)世界的準(zhǔn)備，因此他的行為就涉及美術(shù)考古和宗教美術(shù)的研究對(duì)象——具有宗教色彩的美術(shù)作品。這樣的美術(shù)作品又可以分為兩種類型:一種是專門(mén)創(chuàng)作而直接參加宗教行為的作品，如石窟中的造像和壁畫(huà)；一種是之前創(chuàng)作而間接參加宗教行為的作品，如墓葬藝術(shù)中的一些帛畫(huà)、雕塑、冥器等作品。這兩類作品就創(chuàng)作過(guò)程而言，有著不同的創(chuàng)作性質(zhì)，第一種是宗教行為性質(zhì)的創(chuàng)作，完全是在宗教信仰的指導(dǎo)下進(jìn)行，為宗教體驗(yàn)服務(wù)是它的唯一目的；第二種是世俗行為性質(zhì)的創(chuàng)作，在創(chuàng)作過(guò)程中并不一定接受宗教信仰的指導(dǎo)。這兩類作品能夠有敘事上的同構(gòu)，是因?yàn)槁裨峄顒?dòng)提供了條件，為宗教信仰服務(wù)是作品完成整個(gè)敘事過(guò)程之后才得到的創(chuàng)作意義。這兩類作品在考古學(xué)的活動(dòng)中，都是以歷史遺存的形式出現(xiàn)，就作品的發(fā)現(xiàn)而言，它們是以相同形式的遺存出現(xiàn)的，它們的主題也都是為墓主人或供養(yǎng)人的宗教信仰服務(wù)的創(chuàng)作行為。但是，宗教行為的創(chuàng)作行為和世俗行為的創(chuàng)作行為是存在著區(qū)別的，世俗行為成為宗教行為必須有一個(gè)結(jié)構(gòu)演變的過(guò)程。

從邏輯關(guān)系角度看，美術(shù)考古與宗教美術(shù)有著部分對(duì)稱性的關(guān)系，其意義是肯定兩學(xué)科的共同性，從共同性的角度出發(fā)認(rèn)識(shí)它們的優(yōu)秀作品；而從埋葬角度出發(fā)，美術(shù)考古與宗教美術(shù)被考慮的則是兩學(xué)科之間存在的差異性。當(dāng)然，這個(gè)差異性是部分的，而且是在共同性的前提下展開(kāi)的，目的是從兩學(xué)科的關(guān)系層面上思考學(xué)科性質(zhì)。但是，如果我們?cè)诹私狻⒎治雎裨崦佬g(shù)作品時(shí)沒(méi)有考慮到美術(shù)考古與宗教美術(shù)學(xué)科之間的差異，那我們的認(rèn)識(shí)必然是不全面的，甚至是有錯(cuò)誤的。

再次，關(guān)于敘事意義的理論認(rèn)識(shí)。

敘事作品是一個(gè)動(dòng)態(tài)的意義生成系統(tǒng)。[5]通過(guò)學(xué)科邏輯關(guān)系的認(rèn)識(shí)，我們可以從邏輯角度認(rèn)識(shí)美術(shù)考古與宗教美術(shù)之間所存在的共同性；通過(guò)作品埋葬角度的認(rèn)識(shí)，我們可以從作品存在的角度認(rèn)識(shí)兩學(xué)科之間存在的差異性。同時(shí)，兩學(xué)科的結(jié)合思考還可以在操作層面上提供可以深入的理論意義。這個(gè)意義，就是在認(rèn)識(shí)美術(shù)考古和宗教美術(shù)學(xué)科特征的基礎(chǔ)上突出兩者結(jié)合思考后的指導(dǎo)意義，即強(qiáng)調(diào)宗教美術(shù)作品和與之相關(guān)的美術(shù)考古作品所具有的敘事意義。

其一，敘事主題的單一性(或集中性)。

在宗教美術(shù)作品和與之相關(guān)的美術(shù)考古作品中，敘事的結(jié)構(gòu)往往都顯得非常宏大，幾乎所有的構(gòu)圖都試圖包括天上和地下、凡間和世外，這是宗教信仰指導(dǎo)的必然結(jié)果。如我國(guó)最早的黃帝圖像就出現(xiàn)在山東武梁祠的畫(huà)像石中，與他同時(shí)出現(xiàn)的還有孔子等先秦圣人，他們之上就是西王母的圖像，墓主人用這樣的構(gòu)圖說(shuō)明西王母對(duì)世界的控制和自己對(duì)西王母無(wú)所不及的期待。無(wú)所不及是一個(gè)多么大的結(jié)構(gòu)，墓主人能夠在有限的畫(huà)面上和有限的手段等條件下完成這樣大的結(jié)構(gòu)嗎?顯然這是一個(gè)充滿著矛盾的要求，但是宗教美術(shù)可以很輕松和很合理地解決這個(gè)問(wèn)題，這就是敘事主題的單一，或敘事主題的集中。在所有的宗教美術(shù)作品中，作品的主體都是至上神或主宰這個(gè)世界的神靈。在構(gòu)圖上，這個(gè)主體占據(jù)著作品的最重要位置和最大的比例，甚至是唯一的形象，比如我國(guó)四川和北方河南、山西的一些大型石窟中，常常主體就是一尊佛的造像。以單一的形象反映豐富的世界，在世俗美術(shù)創(chuàng)作中是非常難辦的，似乎有悖于一般的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，但是這在宗教美術(shù)創(chuàng)作中卻是普遍的現(xiàn)象。在宗教美術(shù)創(chuàng)作中，至上神與其所代表的世界表現(xiàn)的是終極關(guān)懷，藝術(shù)審美感來(lái)自信仰經(jīng)驗(yàn)。如此，凈化的世界也同時(shí)產(chǎn)生了簡(jiǎn)化的世界，敘事主題自然就顯得單一，顯得集中。當(dāng)美術(shù)考古的作品涉及宗教美術(shù)的范疇時(shí)，相關(guān)的敘事同樣是沿著這樣的路徑進(jìn)行的，豐富的世界可以作為創(chuàng)作的背景存在，但就作品本身而言，其主題是單一的，是集中的。宗教美術(shù)作品的敘事主題單一、集中的特點(diǎn)，可以充分反映、同時(shí)也充分論證了宗教行為的性質(zhì)和影響的存在。

其二，情節(jié)的真實(shí)性。

宗教美術(shù)是描寫(xiě)另一個(gè)世界的，與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)照，它是不真實(shí)的。但是，宗教美術(shù)作品能夠存在的理由卻是來(lái)自于宗教經(jīng)驗(yàn)，即這些作品的內(nèi)容是真實(shí)的。這樣的真實(shí)在作品中得到了普遍支持，即作品表現(xiàn)了情節(jié)的真實(shí)性。情節(jié)的真實(shí)性當(dāng)然是來(lái)自于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，宗教經(jīng)驗(yàn)對(duì)這樣的真實(shí)是支持的態(tài)度。宗教美術(shù)作品的構(gòu)圖體現(xiàn)著這樣的“真實(shí)性”。在我國(guó)神話傳說(shuō)中，女?huà)z是一個(gè)大神，有著極高的地位。我國(guó)早期的歷史書(shū)籍中，幾乎都有關(guān)于女?huà)z的文字記載，在各地的民間傳說(shuō)中，女?huà)z也有著極為豐富的資料。關(guān)于女?huà)z神話的發(fā)展，學(xué)者們的研究是將女?huà)z的神格分為始祖母神格和文化英雄神格兩大類。為什么女?huà)z在這兩方面作出貢獻(xiàn)?因?yàn)樗桥?，這一點(diǎn)充分表現(xiàn)在藝術(shù)形象中。她能夠如現(xiàn)實(shí)世界中的女性一樣造人，而且她有著許多神奇的造人方法。主要有三種造人法，即化生人類、摶土作人和孕育人類[6](p29)。就神話的流傳而言，女?huà)z的這些情節(jié)都是真實(shí)的。漢畫(huà)像石中，女?huà)z所擁有的與生育有關(guān)的情節(jié)也是真實(shí)的。在漢畫(huà)像石里，女?huà)z的形象一般被描寫(xiě)為人首蛇身狀，有著非常濃郁的原始?xì)庀?。因?yàn)樵谠忌鐣?huì)，女性的最重要任務(wù)就是生育，蛇是卵生動(dòng)物，生育力特別強(qiáng)，女?huà)z蛇身就有了這方面的思想寄托。在原始神話中，蛇的生育本領(lǐng)往往要被移植于造物的神話里，許多造物的大神因?yàn)楸绢I(lǐng)大、功勞大而與蛇產(chǎn)生聯(lián)系。在造物的神話人物中，燭龍是個(gè)大神，他就有著蛇的形態(tài)。

因此，在宗教美術(shù)和美術(shù)考古的作品中，情節(jié)的真實(shí)是一個(gè)非常重要的敘事特征，這一點(diǎn)與世俗美術(shù)有相似的地方，但它們的區(qū)別也是明顯的，即宗教美術(shù)并不是依靠寫(xiě)實(shí)來(lái)達(dá)到真實(shí)的，也不一定是依靠夸張來(lái)達(dá)到真實(shí)的，更多的依靠聯(lián)想，依靠聯(lián)想來(lái)獲得情節(jié)的真實(shí)，聯(lián)系最直接的說(shuō)明，就是物象的符號(hào)化。

其三，物象的符號(hào)化。

在宗教美術(shù)作品中，物象符號(hào)化的手法無(wú)處不在，每一個(gè)物象都拒絕隨意的理解，必須從某一個(gè)已經(jīng)存在的特定的概念來(lái)入手，從而得到物象的象征意義。一是因?yàn)樽诮堂佬g(shù)有著強(qiáng)大的象征體系，天邊的云氣是象征仙界的符號(hào)，飛翔的鳥(niǎo)是象征使者的符號(hào)，地面行走的神獸是象征宗教行為某個(gè)過(guò)程的符號(hào)，每一個(gè)物象都與象征體系有著對(duì)應(yīng)的關(guān)系，有了符號(hào)化的運(yùn)用，物象的意義不僅更加明確，而且接受也有了流暢的表達(dá)過(guò)程；另一個(gè)原因是宗教美術(shù)所包含的宗教儀式內(nèi)容，儀式支持宗教美術(shù)，但對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有約束的要求，這個(gè)要求并不是生硬的，而是通過(guò)符號(hào)的聯(lián)系來(lái)實(shí)現(xiàn)，這樣的聯(lián)系在宗教的象征體系中就產(chǎn)生了藝術(shù)的聯(lián)想。當(dāng)然，我們也同時(shí)注意到，世俗與宗教有著并不完全相同的象征體系，所以宗教物象與世俗物象是有區(qū)別的。比如蟾蜍，在宗教的象征體系中，它是長(zhǎng)生的物象，使信徒聯(lián)想到與長(zhǎng)生有關(guān)的美好事物，于是蟾蜍就可以與嫦娥有了聯(lián)系。特別是在漢代，畫(huà)像石中有將嫦娥與蟾蜍聯(lián)系在一起構(gòu)圖的現(xiàn)象，而且這種圖像非常普遍。但是在世俗世界，因?yàn)樾蜗蟮膯?wèn)題，嫦娥和蟾蜍是被分開(kāi)的。如白居易的《蝦蟆》詩(shī)，不僅對(duì)嫦娥與蟾蜍作了區(qū)別，而且還特別提出害怕將蝦蟆拿來(lái)聯(lián)系嫦娥，認(rèn)為這樣會(huì)玷污嫦娥的美名:“?？诛w上天，跳遠(yuǎn)隨妲娥。往往蝕明月，譴君無(wú)奈何!”因此，物象的符號(hào)化不僅反映出宗教美術(shù)的敘事路徑，而且也可以很好地說(shuō)明宗教美術(shù)區(qū)別于世俗美術(shù)的藝術(shù)特征。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，就學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)識(shí)而言，美術(shù)考古與宗教美術(shù)之間存在的關(guān)系是一個(gè)非常有意義的命題，這兩門(mén)學(xué)科的共性可以使我們?cè)谡J(rèn)識(shí)學(xué)科性質(zhì)上尋找到諸如研究對(duì)象、研究方法等方面的邏輯關(guān)系，特別是在接受宗教信仰的影響上所存在的相同敘事結(jié)構(gòu)，使我們更容易理解美術(shù)考古和宗教美術(shù)的學(xué)科定位。

[參考文獻(xiàn)]

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[2]阮榮春，主編.絲綢之路與石窟藝術(shù)[m].沈陽(yáng):遼寧美術(shù)出版社，2004.

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[4]夏鼐，王仲殊.中國(guó)大百科全書(shū)•考古學(xué)[m].北京:中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1986.

第3篇：考古學(xué)的重要性范文

關(guān)鍵詞：紅山文化；構(gòu)想；條件；要素

中圖分類號(hào)：K871.13 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）06-0013-03

上世紀(jì)末蘇秉琦先生提出構(gòu)建中國(guó)史前史的戰(zhàn)略設(shè)想。2009年郭大順先生在赤峰的第四屆紅山文化高峰論壇上，提出創(chuàng)建紅山學(xué)的意見(jiàn)。赤峰學(xué)院的學(xué)者們遵照先生們的意見(jiàn)，在當(dāng)?shù)卣拇罅χС窒拢纸M建專門(mén)機(jī)構(gòu)，建設(shè)專業(yè)團(tuán)隊(duì)，投入專門(mén)經(jīng)費(fèi)，本著開(kāi)放、創(chuàng)新、交叉的工作思路，多年來(lái)一直參加紅山文化的考古發(fā)掘，召開(kāi)了七屆紅山文化學(xué)術(shù)論壇，一直在這方面收集資料，堅(jiān)持不懈進(jìn)行研究探索，產(chǎn)生了一批研究成果。形成了創(chuàng)建紅山文化學(xué)的初步認(rèn)識(shí)。

一、創(chuàng)建紅山文化學(xué)的條件

從上世紀(jì)三十年代梁思永先生赴赤峰地區(qū)考察起，已經(jīng)過(guò)去了八十多年，紅山文化正式命名也近六十年了。八十年來(lái)風(fēng)生水起，路轉(zhuǎn)峰。紅山文化已經(jīng)成為世人關(guān)注的顯學(xué)。經(jīng)過(guò)一系列重大考古新發(fā)現(xiàn)事件之后，紅山文化的重要現(xiàn)象已經(jīng)漸漸露出端倪；時(shí)下的國(guó)學(xué)熱也有助于我們從中國(guó)的文化經(jīng)典上尋找到進(jìn)行紅山文化研究新的路徑；隨著史前考古國(guó)際化的視野不斷擴(kuò)大，新的方法，新的理論不斷引進(jìn)；中華文明的探源工程不斷把學(xué)者們的目光吸引到對(duì)紅山文化的關(guān)注。

由此我們強(qiáng)烈感受到，中國(guó)的史前考古事業(yè)，經(jīng)過(guò)近百年發(fā)展即將進(jìn)入到一個(gè)大的綜合時(shí)期。即以豐富多彩的新石器時(shí)代考古學(xué)文化為基本支撐的史前文化重構(gòu)。這個(gè)文化重構(gòu)過(guò)程不僅是考古學(xué)的深化過(guò)程，更是歷史學(xué)的延伸過(guò)程；不僅是史前考古成果的高度綜合更是中華史前史的構(gòu)建；不僅是對(duì)已有的考古現(xiàn)象的分析，更是對(duì)四千年來(lái)中華文化典籍和中華文明特質(zhì)的探源。這個(gè)大綜合的時(shí)代也許是十分漫長(zhǎng)的，事實(shí)上以中華文明探源工程的啟動(dòng)為標(biāo)志，這個(gè)時(shí)代已經(jīng)看到了第一縷霞光。

這個(gè)時(shí)代的到來(lái)，必將使我們的考古學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)等一系列人文學(xué)科進(jìn)入新境界、達(dá)到新高度；必將產(chǎn)生新的理論和新方法。正像恩格斯談到從文藝復(fù)興到資產(chǎn)階級(jí)革命的時(shí)代那樣，“一切僵硬的東西溶化了，一切固定的東西消散了，一切被當(dāng)作永久存在特殊的東西變成轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，整個(gè)自然界被證明是在永恒的流動(dòng)和循環(huán)中運(yùn)動(dòng)著”。①

各方面條件的趨于成熟和時(shí)出的大聲呼喚，這是我們對(duì)構(gòu)建紅山文化學(xué)充滿信心的期望所在。

二、紅山文化學(xué)的學(xué)科要素

眾所周知，構(gòu)成一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的基本要素主要有三：一是研究的對(duì)象或研究的領(lǐng)域，即獨(dú)特的、不可替代的研究對(duì)象。二是理論體系，即特有的范疇、概念、原理、命題、規(guī)律等所構(gòu)成的嚴(yán)密的邏輯化的知識(shí)系統(tǒng)。三是方法論，即學(xué)科知識(shí)的生產(chǎn)方式。

從工作起點(diǎn)上來(lái)看，紅山文化學(xué)應(yīng)該屬于歷史學(xué)中的專門(mén)史學(xué)科。從工作結(jié)果來(lái)看，它應(yīng)該屬于尚未創(chuàng)立的史前史學(xué)科，即文字誕生前的歷史。

（一）學(xué)科研究領(lǐng)域

以紅山文化的本質(zhì)及對(duì)中華文明的影響為研究對(duì)象。即在距今六千五百年到五千年的時(shí)長(zhǎng)上，燕山南北，長(zhǎng)城地帶紅山文化的繼承、交流和演變的過(guò)程，研究的重點(diǎn)是紅山文化中晚期的文化內(nèi)涵。因?yàn)闅v史學(xué)和考古學(xué)從本質(zhì)上說(shuō)都屬于時(shí)間的科學(xué)。

（二）主要研究方向

1.紅山文化的經(jīng)濟(jì)形態(tài)。對(duì)代表當(dāng)時(shí)最先進(jìn)生產(chǎn)力的生產(chǎn)活動(dòng)的研究，包括生產(chǎn)模式、主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)、基本結(jié)構(gòu)等等。

擬設(shè)子課題：紅山時(shí)代的自然環(huán)境；紅山時(shí)代的人地關(guān)系；紅山時(shí)代的生業(yè)模式；紅山時(shí)代的生產(chǎn)、加工、制造技術(shù)。

2.紅山文化的社會(huì)形態(tài)。重點(diǎn)分析在社會(huì)中人與人之間的關(guān)系，社會(huì)分層、社會(huì)組織及文化交流。

擬設(shè)子課題：紅山文化人群的種屬及與后紅山時(shí)代人群的關(guān)系；紅山文化的居落與族群關(guān)系研究；墓葬群中個(gè)體之間的血緣關(guān)系；紅山文化的社會(huì)分層與組織結(jié)構(gòu)及古史中記載的大同社會(huì)；紅山社會(huì)的對(duì)外文化交流與外來(lái)文化的影響。

3.紅山文化的意識(shí)形態(tài)。關(guān)于自然、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)直接相聯(lián)系的觀念、觀點(diǎn)的概括。包括世界觀、法律思想、道德、藝術(shù)、宗教、和其他意識(shí)形式。

擬設(shè)子課題：紅山玉器的主要功能；龍神崇拜研究；紅山人物造像研究；祭祀活動(dòng)與紅山社會(huì)的生存狀態(tài)；紅山文化諸神系統(tǒng)中的天神與祖神；紅山社會(huì)中巫覡的地位與作用；祖先神與巫覡之間的關(guān)系；上古“三代”文化傳統(tǒng)與紅山文化理念比較分析（特別關(guān)注商族的文化傳統(tǒng)）。

三、紅山文化學(xué)的理論支撐

（一）馬克思?xì)v史唯物主義的一般原理

國(guó)家，家庭私有制起源的學(xué)說(shuō)。

（二）蘇秉琦先生關(guān)于考古學(xué)區(qū)系類型的理論

國(guó)家產(chǎn)生的“三階段”即古國(guó)、方國(guó)、帝國(guó)，和國(guó)家發(fā)展的“三模式”即原生型：北方地區(qū)的紅山文化、夏家店下層文化、秦（六千年前、四千年前、兩千年前）。次生型：中原，以夏商周三代為中心，包括之前的堯、舜、其后的秦，共五代，均以堯舜時(shí)代洪水為其祖先源頭，從四千年前到二千年前，重疊、立體交叉為其特征。續(xù)生型：北方草原民族，于秦漢后入主中原的鮮卑、契丹、清朝三代為代表，同樣在此兩千年見(jiàn)，重復(fù)、立體交叉形式，各自經(jīng)歷過(guò)三階段模式的國(guó)家。紅山文化是中華文明主根系中直根系的論斷；“遼西古文化、古城、古國(guó)”的論斷；“我國(guó)統(tǒng)一多民族國(guó)家形成的一連串問(wèn)題似乎最集中地反映在這里”的論斷。②

第4篇：考古學(xué)的重要性范文

關(guān)鍵詞：中國(guó)古代音樂(lè)史；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；文獻(xiàn)學(xué)；音樂(lè)考古學(xué)；史學(xué)史

中圖分類號(hào)：J609.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：10042172（2013）04007604

我國(guó)深受儒術(shù)思想的影響，漢代甚至獨(dú)尊儒術(shù)，而儒家思想的音樂(lè)觀又以“聲音之道與政通矣”為追求，這種將音樂(lè)與政治高度結(jié)合的音樂(lè)觀成為了中國(guó)歷朝的音樂(lè)思想傳統(tǒng)，史家治史往往將“樂(lè)”作為“政”的一部分記錄在正史之中。同時(shí)，在歷代野史、筆記雜談、傳奇小說(shuō)中，也有汗牛充棟的音樂(lè)史料。但我國(guó)近代具有科學(xué)意義的音樂(lè)史學(xué)研究卻出現(xiàn)較晚，從20世紀(jì)20年代起才出現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的萌芽，代表作是葉伯和、朱謙之、鄭覲文、王光祈等人的專著。及至20世紀(jì)40年代末，以楊蔭瀏的《中國(guó)音樂(lè)史綱》為代表，古代音樂(lè)史的研究已成為音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)重要分支。當(dāng)代學(xué)界，古代音樂(lè)史研究取得了豐碩成果，出現(xiàn)了百花齊放的景象。本文通過(guò)對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)現(xiàn)狀的粗略梳理，在史學(xué)史發(fā)展、當(dāng)前的研究特點(diǎn)、學(xué)科展望等方面提出自己的一點(diǎn)思考。

一、中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)史發(fā)展歷程管窺

20世紀(jì)20年代是中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的發(fā)源期，出現(xiàn)的論著主要有：葉伯和《中國(guó)音樂(lè)史》（1922年）、朱謙之《音樂(lè)的文學(xué)小史》（1925年）、童斐《中樂(lè)尋源》（1926年）、孔德《外族音樂(lè)流傳中國(guó)史》（1926年）、鄭覲文《中國(guó)音樂(lè)史》（1929年）等。這些音樂(lè)史類著作的出版，標(biāo)志著中國(guó)音樂(lè)史學(xué)萌芽的同時(shí)也提出了一個(gè)新的音樂(lè)歷史觀念：“音樂(lè)史是供給人類精神生活的需要，與衣食住為供給人類物質(zhì)生活的需要是一樣的，所以編寫(xiě)音樂(lè)史，第一項(xiàng)是要注意一個(gè)時(shí)代人文的發(fā)展，第二項(xiàng)才是考證歷代作品的成績(jī)?！雹俨煌瑫r(shí)代的新思維學(xué)者們不斷地想擺脫研究歷史的傳統(tǒng)觀念束縛，提倡用科學(xué)的、新型的、哲學(xué)的眼光來(lái)審視和觀察，擯棄舊觀念推進(jìn)新理論，呈現(xiàn)出時(shí)代性強(qiáng)的音樂(lè)史發(fā)展觀。諸多先行者意識(shí)到音樂(lè)史學(xué)學(xué)科的獨(dú)立性，無(wú)疑具有非凡意義，但是，建立一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科談何容易。音樂(lè)史學(xué)如果要從一般的歷史學(xué)中獨(dú)立出來(lái)，首先只能從現(xiàn)存的浩如煙海的史籍入手而別無(wú)他法；而對(duì)歷史資料的鑒別、整理、審定，使音樂(lè)史學(xué)的先輩們只能采取考校、匯集等一系列傳統(tǒng)研究歷史的方式方法。

我們從許之衡、王光祈、繆天瑞等人的音樂(lè)史著作可以看出，他們明顯不滿于傳統(tǒng)治學(xué)史觀念。王光祈先生在《中國(guó)音樂(lè)史·自序》中講到：“吾國(guó)歷史一學(xué)，向來(lái)比較其他各學(xué)發(fā)達(dá)，但在事實(shí)上，亦只有‘史匠’而少‘史學(xué)家’（如司馬遷之流仍鳳毛麟角不可多得），只有‘掛帳式’的史書(shū)，而無(wú)‘談進(jìn)化’的著作”。②因此，王光祈企圖用進(jìn)化論思想貫穿于自己的著作，為后學(xué)開(kāi)啟一種全新的治學(xué)思維。建國(guó)后，以楊蔭瀏、廖輔叔、李純一等為代表的研究隊(duì)伍，為中國(guó)音樂(lè)史學(xué)發(fā)展所作出的不懈努力，大大豐富了中國(guó)音樂(lè)史的研究成果。在音樂(lè)史學(xué)觀念上產(chǎn)生了一次變革，引導(dǎo)著研究者們轉(zhuǎn)向從現(xiàn)實(shí)的民間音樂(lè)實(shí)體來(lái)充實(shí)史學(xué)本身，努力使音樂(lè)史成為真正的音樂(lè)的歷史，而不是在一般書(shū)籍里的音樂(lè)文學(xué)史。基于此，音樂(lè)史學(xué)學(xué)者們開(kāi)始意識(shí)到一個(gè)新的突破口——考古，一批學(xué)者深入到考古學(xué)的領(lǐng)域，以出土的文物來(lái)驗(yàn)證史籍中關(guān)于音樂(lè)方面的記述，用考古學(xué)的新發(fā)現(xiàn)來(lái)不斷補(bǔ)充史料記載的不足。經(jīng)過(guò)這些學(xué)者的不斷努力，音樂(lè)史學(xué)又有了新的進(jìn)展，逐漸開(kāi)始充實(shí)起來(lái)并走上了獨(dú)立學(xué)科的發(fā)展道路。

音樂(lè)史學(xué)真正作為一門(mén)系統(tǒng)的、科學(xué)意義上的學(xué)科，是在“”之后。研究隊(duì)伍不斷擴(kuò)大，一批論文與專著的發(fā)表和出版，若干專題學(xué)術(shù)研討會(huì)的舉行，促使對(duì)中國(guó)音樂(lè)史探討與商榷的爭(zhēng)鳴，更使音樂(lè)史學(xué)界呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的局面。尤其在民族音樂(lè)學(xué)概念被提高到應(yīng)有的高度之后，刺激了民族民間音樂(lè)的研究，從而在基礎(chǔ)上大大加強(qiáng)了音樂(lè)史學(xué)的研究。這一時(shí)期，研究者們開(kāi)始向音樂(lè)史學(xué)的深層挖掘，努力在音樂(lè)史實(shí)之間、史實(shí)與當(dāng)今存留的樂(lè)聲之間尋找必然的聯(lián)系。同時(shí)注意到音樂(lè)形態(tài)的流動(dòng)性，從而論及到中外音樂(lè)史、各民族之間的音樂(lè)流變關(guān)系，“中外音樂(lè)交流”等專題得到廣泛討論。這些積極的研究成果，也表明音樂(lè)史學(xué)工作者的歷史觀念達(dá)到了新高度，使中國(guó)音樂(lè)史學(xué)逐步發(fā)展成為科學(xué)的音樂(lè)歷史學(xué)。

二、對(duì)當(dāng)下史學(xué)研究方法的思考

從宏觀角度來(lái)分析，中國(guó)音樂(lè)史研究到現(xiàn)今為止經(jīng)歷了以下幾種史學(xué)觀念與方法的演進(jìn)：

（一）上世紀(jì)40年代之前，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)在研究方法上主要是從古代文獻(xiàn)里尋找痕跡進(jìn)行考據(jù)論證。如乾嘉學(xué)派通過(guò)訓(xùn)詁、?？?、注釋、輯佚、辨?zhèn)蔚确绞?，整理了兩千多年以?lái)的封建文化典籍，涉及金石、考古、經(jīng)學(xué)、小學(xué)等各學(xué)術(shù)方面，以及叢書(shū)、類書(shū)等的研究編撰等方面，給后人形成了一整套科學(xué)的研究方法。近代國(guó)學(xué)宗師梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維、陳垣、陳寅恪深受影響，對(duì)史學(xué)學(xué)科發(fā)展的全新構(gòu)建，如梁?jiǎn)⒊摹敖穼W(xué)新構(gòu)想”、王國(guó)維的“二重證據(jù)法”、陳垣的“史源學(xué)”、陳寅恪的“史詩(shī)互證”等等。這些真知灼見(jiàn)的全新理論模式使傳統(tǒng)治史方式獲得深入的發(fā)展，對(duì)推進(jìn)音樂(lè)史學(xué)的研究也提出了新的指導(dǎo)。

（二）20世紀(jì)50～70年代，田野考察的重要性被提升到前所未有的高度，對(duì)音樂(lè)文獻(xiàn)結(jié)合民間音樂(lè)加以分析的研究方法尤其重視，如楊蔭瀏先生指出在田野考察中需采用“住居式考察”“個(gè)案調(diào)查”“地區(qū)性普查”等主要手段，將民間早已存在的傳統(tǒng)與歷史文化結(jié)合起來(lái)進(jìn)行考察，使用錄音技術(shù)搶救遺存的聲音，建立民間樂(lè)器展覽，迄今為止，這仍被視為最先進(jìn)的考察方法。這種方式搶救性地記錄下一系列不為世人重視的音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，他們所記錄的這一時(shí)期的原生態(tài)藝術(shù)及其所處的社會(huì)氛圍還尚未遭到外來(lái)強(qiáng)勢(shì)文化的破壞。如上世紀(jì)50年代，楊蔭瀏、曹安和赴無(wú)錫采訪“南鼓王”朱勤普等十位藝人，發(fā)掘北京智化寺“京音樂(lè)”，出版《蘇南吹打曲》等等。這一系列的調(diào)查把中國(guó)器樂(lè)史的當(dāng)下活態(tài)狀況呈現(xiàn)在世人面前，幾乎把所有錄音演奏記錄成譜。這些成果的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)建立了一整套20世紀(jì)后半期以來(lái)中國(guó)音樂(lè)史的研究視角和方法。

（三）20世紀(jì)80～90年代，對(duì)音樂(lè)史進(jìn)行研究形成了以民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)、音樂(lè)考古學(xué)、音樂(lè)圖像學(xué)等學(xué)科資源相互結(jié)合、滲透的研究方式的一股熱潮，黃翔鵬先生提出了“音樂(lè)形態(tài)學(xué)”這個(gè)概念，打破了以往按照階級(jí)等政治觀念劃分中國(guó)音樂(lè)史的慣例，創(chuàng)造性地依照中國(guó)音樂(lè)史發(fā)展形態(tài)的嬗變過(guò)程，將之劃分為“先秦樂(lè)舞時(shí)代”“中古伎樂(lè)時(shí)代”和“劇曲音樂(lè)時(shí)代”三個(gè)階段，充分考慮到了音樂(lè)文化內(nèi)涵及其性質(zhì)，音樂(lè)自身要素、風(fēng)格及其發(fā)展規(guī)律特征，著眼于社會(huì)的變遷和政治更迭方面的因素，使音樂(lè)分期更為趨于合理。音樂(lè)史學(xué)在20世紀(jì)80年代之后，多學(xué)科視角理念的增強(qiáng)導(dǎo)致了對(duì)學(xué)科發(fā)展的重新審視，特別是考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、地理學(xué)、社會(huì)學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科對(duì)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展貢獻(xiàn)巨大。

以上三種研究方式，形成了當(dāng)下中國(guó)音樂(lè)史研究的基本模式。因?yàn)闅v代各種史籍中大量的音樂(lè)史料記載并不能等于音樂(lè)史學(xué)；況且有些記載又是極其模糊、不明確，甚至是謬誤的。隨著近代以來(lái)大量考古出土的實(shí)物史料來(lái)看，我們對(duì)古代社會(huì)各個(gè)方面、各個(gè)層面的認(rèn)識(shí)在不斷地超越著前人，所以傳統(tǒng)音樂(lè)史學(xué)的史料結(jié)構(gòu)在不斷地發(fā)生著改變，在這樣的歷史條件下，孕育出了一個(gè)立體的史料系統(tǒng)，只是建立在音樂(lè)文獻(xiàn)史料基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)音樂(lè)史學(xué)已明顯不能適應(yīng)新形勢(shì)下的研究需要了。與此同時(shí)，我們還需要清楚地意識(shí)到，雖然一部全新的中國(guó)音樂(lè)史可以被考古學(xué)所提供的大量史前物證構(gòu)建，但還遠(yuǎn)不足以填補(bǔ)漫長(zhǎng)歷史的空白，歷史的真實(shí)面貌只能不斷地去接近它，而永遠(yuǎn)不能達(dá)到它。不同學(xué)科領(lǐng)域，多層次、多角度進(jìn)行綜合論證，方能得出比較接近事實(shí)的結(jié)論，這是一個(gè)“創(chuàng)史”“補(bǔ)史”“正史”“證史”的過(guò)程。

三、對(duì)傳統(tǒng)文獻(xiàn)研究局限性成因的思考

筆者認(rèn)為，只是建立在文獻(xiàn)史料上的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)史學(xué)有居多明顯的局限性，走了一些不必要的彎路，具體因素大致如下：

（一）中國(guó)用來(lái)記錄歷史文獻(xiàn)的載體在東漢造紙術(shù)發(fā)明之前的西漢和先秦時(shí)期，都用絹帛、竹簡(jiǎn)、木牘、龜甲、動(dòng)物骨片等（石刻、鐘磬、器皿銘文除外），極易受周邊環(huán)境中濕度、溫度、酸堿度、氣壓和風(fēng)化等自然因素的影響，不易保存成百上千年。東漢造紙術(shù)、隋唐雕版印刷術(shù)、北宋活字印刷術(shù)等新技術(shù)手段的出現(xiàn)，仍然難以實(shí)現(xiàn)歷史文獻(xiàn)在自然無(wú)干擾狀態(tài)下的持久保存，完全不同于古埃及的紙草記錄載體以及古巴比倫的泥版、石版紀(jì)事。埃及、巴比倫屬熱帶沙漠氣候，干燥炎熱，因此為紙草、泥版等載體在地下或廢墟中保存成百上千甚至上萬(wàn)年以上提供了條件。

（二）文字的記載并不能反映出歷史的全貌。與中國(guó)久遠(yuǎn)人類歷史相比，文字的出現(xiàn)僅為短短的數(shù)千年，即使是從中國(guó)較為成熟的甲骨文文字算起，至今不過(guò)三千多年，之前并沒(méi)有任何文獻(xiàn)可查。人類的文明信息被用文字記錄下來(lái)的只是一部分，而書(shū)籍能在漫長(zhǎng)歷史過(guò)程中存留下來(lái)的，又只是一小部分。在中國(guó)歷史上，文獻(xiàn)的積聚和傳承經(jīng)歷了不止一次的浩劫。比如“焚書(shū)坑儒”，當(dāng)時(shí)究竟焚毀了多少先秦典籍恐怕不好定說(shuō)，但僅從曾侯乙編鐘上的銘文內(nèi)容我們可以得出結(jié)論，時(shí)至今日，我們對(duì)于先秦樂(lè)律理論的了解也實(shí)屬是微乎其微的，而且其真實(shí)性還存在疑問(wèn)。

（三）人的社會(huì)屬性決定了人類中個(gè)體，不管是哪個(gè)階層的人，都要受到當(dāng)時(shí)所處社會(huì)的制約。歷史上任何人的意志，被當(dāng)政者所左右的狀況在普遍的正史中是經(jīng)常遇見(jiàn)的。我們可以看出，在撰寫(xiě)歷史的文人中，既懂樂(lè)律理論，又有音樂(lè)實(shí)踐的就更是鳳毛麟角了。我們知道，所謂的正史所記載的音樂(lè)內(nèi)容主要是服務(wù)于宮廷的，而關(guān)于廣大社會(huì)下層音樂(lè)生活的內(nèi)容不多。我們姑且想象假若這些史官“他們對(duì)音樂(lè)有可能一知半解，假充知樂(lè)的人居多”，在這些正史中，被這些文人記錄下來(lái)的音樂(lè)文字，扭曲當(dāng)時(shí)音樂(lè)本貌的情況就不難得知了。中國(guó)古代音樂(lè)的發(fā)展從未斷裂，即使改朝換代，宮廷音樂(lè)形態(tài)轉(zhuǎn)型為民間音樂(lè)文化也能照常健康的發(fā)展，古代文人們通過(guò)到民間尋訪前代散失的宮廷樂(lè)工，就會(huì)將斷裂的音樂(lè)歷史重續(xù)，楊蔭瀏先生對(duì)于智化寺“京音樂(lè)”的調(diào)查就是這種再續(xù)前弦的舉動(dòng)。以往過(guò)度關(guān)注王侯將相等貴族化的音樂(lè)、宮廷生活相關(guān)的內(nèi)容以及上層政治綱領(lǐng)相符合的內(nèi)容，從而忽略了與老百姓生活息息相關(guān)的宗教音樂(lè)、民間俗樂(lè)、地方歌舞戲以及與之相關(guān)的生活史，對(duì)于原生態(tài)民歌為代表的音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究正好可以彌補(bǔ)此方面的空白，展現(xiàn)地域文化色彩和地理特征相關(guān)的音樂(lè)風(fēng)格，勾畫(huà)出濃郁鄉(xiāng)土氣息的生活意境。

（四）人文與社會(huì)科學(xué)研究很關(guān)注事物與時(shí)間的關(guān)系，歷史學(xué)更是傾向于時(shí)間分期，20世紀(jì)中葉起，“法國(guó)年鑒學(xué)派”給史學(xué)研究帶來(lái)啟示：發(fā)現(xiàn)了政治史以外的社會(huì)史與生活史；發(fā)現(xiàn)了歷史學(xué)的“時(shí)間”特質(zhì)，“長(zhǎng)時(shí)段”概念被引入史學(xué)研究方法之中，時(shí)間是一種序列，它的綿延帶來(lái)諸多變化。目前中國(guó)音樂(lè)史分期大致有三種：第一，政治史分期；第二，文化史分期；第三，文化地理分期。以音樂(lè)分期來(lái)講，政治變遷無(wú)法一夜之間使音樂(lè)發(fā)生根本性變化，社會(huì)突變之初，音樂(lè)大致仍會(huì)沿著以往的規(guī)律的慣性向前發(fā)展，然后再依據(jù)外部影響的大小而逐漸嬗變。從音樂(lè)文化的內(nèi)部，找尋音樂(lè)發(fā)展變化規(guī)律進(jìn)行分期，具有合理性。對(duì)于音樂(lè)史實(shí)的認(rèn)定，西方音樂(lè)史更為側(cè)重樂(lè)譜的音樂(lè)的藝術(shù)風(fēng)格，而中國(guó)音樂(lè)史更側(cè)重于文化要素。

四、對(duì)學(xué)科發(fā)展的憧憬與展望

當(dāng)前中國(guó)音樂(lè)史的研究越來(lái)越細(xì)化，許多研究從總的音樂(lè)史研究領(lǐng)域中日益凸顯，逐漸形成了相對(duì)獨(dú)立的分支學(xué)科，如樂(lè)律學(xué)、音樂(lè)考古學(xué)、琴學(xué)、古譜學(xué)等。中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究方法呈現(xiàn)出多樣性的特點(diǎn)，這就要求學(xué)者既要加強(qiáng)史學(xué)文獻(xiàn)研究，又要引入“新史學(xué)”（整體史、生活史、社會(huì)史等）的視角，力求展開(kāi)豐富的音樂(lè)歷史的各個(gè)層面。新史學(xué)的一個(gè)關(guān)注熱點(diǎn)是“社會(huì)生活”，從社會(huì)史角度將社會(huì)不同現(xiàn)象納入到音樂(lè)史學(xué)研究中來(lái)，如制度中的音樂(lè)、生活中的音樂(lè)、音樂(lè)如何建構(gòu)生活、都市生活與市民音樂(lè)等等。這一方面在近年來(lái)也是成果顯赫，比如“樂(lè)戶”研究，從制度到樂(lè)制、樂(lè)戶、樂(lè)籍等等音樂(lè)現(xiàn)象予以考察，力求展開(kāi)豐富的音樂(lè)歷史各層面。

隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，當(dāng)今這個(gè)知識(shí)爆炸的信息時(shí)代，考古史料的信息來(lái)源十分豐富，考古學(xué)史料與文獻(xiàn)史料并駕齊驅(qū)，成為當(dāng)前中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)發(fā)展十分重要的研究領(lǐng)域。時(shí)至21世紀(jì)的今日，在全球一體化和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域方面逐漸寬松的背景下，人們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)不斷深化，以往尚未注意到的新課題不斷涌現(xiàn)，盡管如此，文獻(xiàn)史料仍然是當(dāng)今中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究的側(cè)重點(diǎn)，隨著考古手段的提高、考古進(jìn)度的加快，大量全新的考古史料出現(xiàn)，從基礎(chǔ)上動(dòng)搖和改變了傳統(tǒng)音樂(lè)史學(xué)的史料結(jié)構(gòu)，從而確立起一個(gè)全新的文獻(xiàn)史料和文物史料相輔相成的史料系統(tǒng)。在綜合國(guó)力大幅提升、國(guó)家響亮倡導(dǎo)文化強(qiáng)國(guó)的新形勢(shì)下，作為文化強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略不可或缺的一部分，我們熱切期盼能有反映時(shí)代特征的、權(quán)威的“中國(guó)音樂(lè)通史”，這將是我們這些從事研究中國(guó)音樂(lè)史學(xué)學(xué)者的夙愿！

注釋：

①鄭祖襄：《 十年一回首——漫話中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)的現(xiàn)狀》，《音樂(lè)研究》， 2008年第6期。

②秦序：《半世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年第2期。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉再生.橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同——20世紀(jì)中國(guó)古代音樂(lè)史的研究[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1999（4）.

第5篇：考古學(xué)的重要性范文

有一門(mén)兼具文科浪漫與理工科縝密的學(xué)科，它已連續(xù)多次蟬聯(lián)全國(guó)第一。

它的研究課題五花八門(mén)，從大炮到鋼刀、

從鈾礦石到科幻小說(shuō)，這個(gè)學(xué)科叫做科學(xué)技術(shù)史（以下簡(jiǎn)稱科技史）。

學(xué)術(shù)大師心血澆灌

談起科技史這個(gè)專業(yè)，就不得不提到科技史發(fā)展過(guò)程中的幾位重要人物。北科大科技史與文化遺產(chǎn)研究院院長(zhǎng)潛偉老師向我們介紹說(shuō)：“北科大科技史專業(yè)最早可以追溯到上世紀(jì)50年代。時(shí)任鋼院圖書(shū)館館長(zhǎng)的冶金學(xué)家胡庶華先生將《二十四史》中一些與采礦、冶金有關(guān)的內(nèi)容工整地手抄摘錄下來(lái)，冶金科技史研究從此開(kāi)端?！倍鴮?duì)北科大科技史影響最大的一個(gè)人，就是柯俊院士。1978年，他作為“重要的專家”，參與到《中國(guó)冶金簡(jiǎn)史》的編寫(xiě)中，χ泄冶金史做出了突出的貢獻(xiàn)。后來(lái)，在柯俊等人的努力下，北科大冶金史編寫(xiě)組成為學(xué)校冶金史研究室，后來(lái)發(fā)展為冶金與材料史研究所，也就是如今科技史與文化遺產(chǎn)研究院的前身，開(kāi)展了大量冶金史方面的研究。

作為北科大科技史的“堅(jiān)定基石”和“學(xué)科擔(dān)當(dāng)”，柯俊院士除了不遺余力地做科學(xué)研究，還組織小分隊(duì)到全國(guó)各地的考古和文博單位學(xué)習(xí)和探索，誠(chéng)心誠(chéng)意地為地方考古、博物館和歷史工作者服務(wù)，“看看他們到底能做什么，怎么去做，能解決什么問(wèn)題。”

1977年，一件商朝的鐵刃銅鉞（古代的一種兵器）在河北藁城出土。當(dāng)學(xué)界幾乎一致認(rèn)為它是人工鑄鐵之時(shí)，柯俊用電子探針等先進(jìn)的技術(shù)對(duì)其進(jìn)行了深入細(xì)致的分析，最終在這件已經(jīng)銹蝕的鐵刃銅鉞中找到了鎳鈷分層的現(xiàn)象，并根據(jù)鎳在銹蝕中的層狀分布得出了最終結(jié)論：這件公元前14世紀(jì)的鐵刃銅鉞，其刃部是由隕鐵制成的。出色的鑒定工作以及相關(guān)論文得到了世界同行的肯定。

柯俊頂著壓力進(jìn)行考古鑒定的故事還有不少。江蘇宜興的晉朝周處墓里，曾出土過(guò)一些金屬片，當(dāng)時(shí)很多權(quán)威機(jī)構(gòu)對(duì)這些金屬片成分的鑒定結(jié)論都是“鋁”。這引起了柯俊的注意，因?yàn)殇X是現(xiàn)代才冶煉成功的一種金屬，在1600多年前的晉朝墓中怎么會(huì)出現(xiàn)呢？于是他利用現(xiàn)代科學(xué)儀器去重新檢測(cè)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)金屬片中不止有鋁的成分，還有極少量的鎂。 鎂是一種比鋁還要難冶煉的金屬，只有在出現(xiàn)電解法冶金技術(shù)的近現(xiàn)代才可能存在，所以后來(lái)大家都認(rèn)可這個(gè)金屬片應(yīng)是后代不小心混進(jìn)去的。就這樣，柯俊開(kāi)展成了我國(guó)金屬文物和冶金遺物的系統(tǒng)研究，并在后來(lái)發(fā)展了科技考古學(xué)，使我國(guó)古代冶金史在國(guó)際上的地位大為提高。

上世紀(jì)50年代，老一輩科學(xué)家們成立了“科學(xué)史委員會(huì)”，80年代，中國(guó)學(xué)位制度開(kāi)始，科技史也成為一個(gè)學(xué)科。1990年，北科大獲得了技術(shù)科學(xué)史專業(yè)的碩士學(xué)位授予權(quán)，1996年又獲得了博士授予權(quán)，成為國(guó)內(nèi)第一個(gè)技術(shù)科學(xué)史博士點(diǎn)，后來(lái)隨著學(xué)科目錄的調(diào)整演變成了科學(xué)技術(shù)史學(xué)科。講到這里，潛老師的眼里閃著激動(dòng)的光：“可以說(shuō)，北科大科技史的從無(wú)到有，從探索到成熟，每一步都凝結(jié)著柯俊、丘亮輝、韓汝玢、孫淑云、梅建軍等前輩的智慧和心血。”

兩次評(píng)估均第一

如今，北科大科技史的一個(gè)主要研究方向是科技考古與文化遺產(chǎn)保護(hù)，這是從多年的研究實(shí)踐中自然地衍生出來(lái)的?！耙?yàn)槲覀兘?jīng)常和文物考古打交道，漸漸發(fā)現(xiàn)用科技手段對(duì)文物進(jìn)行研究并保護(hù)下來(lái)的需求越來(lái)越多，于是從2000年開(kāi)始，學(xué)院調(diào)整了思路，從原來(lái)‘利用科技史的知識(shí)來(lái)保護(hù)文物’轉(zhuǎn)變成‘科技史研究的一個(gè)方向是文物保護(hù)’?！敝v到這里，潛老師很欣慰：“經(jīng)過(guò)十幾年的實(shí)踐和積累，我們?cè)谖奈锉Ｗo(hù)方向的努力和成果得到了科技史同行們的認(rèn)可，科技史專業(yè)也成了國(guó)家重點(diǎn)學(xué)科，在2009年、2012年兩次全國(guó)一級(jí)學(xué)科評(píng)估中榮獲第一。”

這個(gè)全國(guó)第一可一點(diǎn)兒不是浪得虛名的。“科技史本身是屬于交叉性質(zhì)的，既需要?dú)v史背景的學(xué)習(xí)，又要有較強(qiáng)的理工方向，我們兩者兼?zhèn)洌宰銎饋?lái)得心應(yīng)手?！北本┛萍即髮W(xué)成立的最初，就是由北洋大學(xué)、唐山交通大學(xué)等六所著名院校的礦冶學(xué)科組建而成的，冶金方面深厚的基礎(chǔ)為冶金史研究提供了強(qiáng)大的背景，同時(shí)也為科技史學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展提供了得天獨(dú)厚的條件。雖然北科大科技史專業(yè)設(shè)立的時(shí)間晚，“按理說(shuō)我們上世紀(jì)80年代就可以設(shè)立了，但由于柯教授對(duì)我們專業(yè)的要求特別高，總覺(jué)得還不夠成熟，所以到1990年才剛有碩士學(xué)位點(diǎn)?！币舱蛴锌驴〉纫慌鷥?yōu)秀學(xué)者的潛心研究，北科大科技史專業(yè)一起步就顯示出厚積薄發(fā)的實(shí)力。

“我們的科技史能有這樣的成績(jī)，一方面是有一兩位柯俊這樣的大家，他們非常有眼光和遠(yuǎn)見(jiàn)；另一方面，學(xué)校也對(duì)我們給予了很大的支持。北科大是所理工科學(xué)校，人文社科相對(duì)來(lái)說(shuō)非常不知名，學(xué)校也想結(jié)合自身特點(diǎn)找到切入點(diǎn)，進(jìn)行突破。”為此，學(xué)院在夯實(shí)多位名教授研究的基礎(chǔ)上，引進(jìn)了不少中青年人才，無(wú)論在、田野工作還是科研項(xiàng)目中，都顯示出十足的后勁。在此基礎(chǔ)上，學(xué)院還頻繁參與學(xué)術(shù)交流與合作活動(dòng)。2015年，第七屆國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)首次設(shè)立了科學(xué)技術(shù)史學(xué)科評(píng)議組，潛偉教授當(dāng)選為該學(xué)科評(píng)議組成員，這是國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)北科大科學(xué)史的充分肯定。

除了科技史是在這樣的背景下產(chǎn)生的，科技史與文化遺產(chǎn)研究院還有一個(gè)學(xué)位點(diǎn)，叫做文物與博物館專業(yè)碩士，它的設(shè)置也是結(jié)合北科大自身的特點(diǎn)考慮的。潛老師介紹說(shuō)：“科技史偏重理論研究，文博專碩則強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性，它和科技史既可錯(cuò)位發(fā)展，又能相輔相成?！?/p>

在和潛老師的交談中，我們還發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有趣的地方：北科大科技史專業(yè)沒(méi)有本科生。事實(shí)上，對(duì)于要不要開(kāi)設(shè)本科專業(yè)，北科大探討了十幾年。“一方面，本科的教育很重要，但開(kāi)設(shè)本科教育非常耗心耗力，我們的教職工只有十幾位，再加上如今就業(yè)市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)十分激烈，一旦辦不好對(duì)學(xué)生也不公平，這讓我們無(wú)比慎重?！钡舱?yàn)闆](méi)有本科專業(yè)，研究院將目標(biāo)定位在了培養(yǎng)高端的人才上。“我們現(xiàn)在設(shè)有一級(jí)學(xué)科碩士點(diǎn)，博士點(diǎn)，還有博士后流動(dòng)站?！?/p>

除了北科大，目前全國(guó)開(kāi)設(shè)科技史專業(yè)的高校大約有二十余所，如中科大、北大、清華、上海交大、哈工大、西北大學(xué)等，每個(gè)學(xué)校的科技史研究都各有特色，側(cè)重點(diǎn)也不一樣。“我們的學(xué)生主要側(cè)重于技術(shù)史，在科技考古與文物保護(hù)方面就業(yè)較多；中科大的學(xué)生可能偏重于自然科學(xué)史，與哲學(xué)、歷史學(xué)有較多交叉；上海交通大學(xué)的科技史注重科學(xué)文化傳播，他們的學(xué)生也更偏重于傳媒方向?！贝送?，不同學(xué)校自身的背景，也在一定程度上決定了他們研究的內(nèi)容，“比如北大的醫(yī)學(xué)史獨(dú)步天下；西北大學(xué)的數(shù)學(xué)史開(kāi)展得比較早；南京農(nóng)業(yè)大學(xué)的農(nóng)學(xué)史歷史悠久；中科院更是有專門(mén)的研究所做科技史?！睗摾蠋熃榻B。

應(yīng)用，四個(gè)指向

“科技史的應(yīng)用非常廣泛，不同的領(lǐng)域有不同的重點(diǎn)?！睗摾蠋煾嬖V我們，北科大科技史主要有四個(gè)方向的應(yīng)用：“第一是考古學(xué)方面，第二是文物保護(hù)方面，第三是科技傳播與科技教育，最后一個(gè)是科技政策的研究?！?/p>

考古學(xué)方面的應(yīng)用是科技史的一個(gè)重點(diǎn)，“以前我們是通過(guò)研究科技史幫助考古學(xué)研究，現(xiàn)在則是通過(guò)考古學(xué)來(lái)完善科技史的內(nèi)容?！闭f(shuō)到這里，潛老師給我們介紹了幾位博士生的課題：“科技史專業(yè)設(shè)立博士點(diǎn)以后，有一位博士的選題是‘中國(guó)古代冶鐵豎爐爐型研究’。在這個(gè)課題中，這位同學(xué)把計(jì)算流體力學(xué)的一些知識(shí)引用進(jìn)來(lái)，做數(shù)值模擬，最后用計(jì)算機(jī)來(lái)實(shí)現(xiàn)復(fù)原古代豎爐冶煉的過(guò)程?！蹦茏龅竭@點(diǎn)很不容易，要知道，對(duì)于古代人來(lái)說(shuō)，很多冶煉條件都很不成熟，當(dāng)時(shí)如何冶煉生鐵難以猜測(cè)，最后這位同學(xué)通過(guò)大量田野考古調(diào)查，參加考古發(fā)掘，并運(yùn)用現(xiàn)代科技手段和方法，出色地完成了@個(gè)挑戰(zhàn)。

還有一位博士對(duì)中的中英火炮做了一些研究。為此，他到全國(guó)各地去采集大炮標(biāo)本，還對(duì)大炮材料的成分、組織結(jié)構(gòu)、質(zhì)量等指標(biāo)做了檢測(cè)，最后對(duì)材料做了詳細(xì)的評(píng)估?！坝辛丝萍际愤@門(mén)學(xué)科，很多文物都可以通過(guò)實(shí)證和科學(xué)相結(jié)合的方法進(jìn)行研究了?！?/p>

文物保護(hù)也在科技史研究中占有重要的一席之地，“文物有歷史、藝術(shù)、科學(xué)三大價(jià)值，對(duì)文物價(jià)值認(rèn)知當(dāng)然需要科技史的研究，這是文物保護(hù)的前提?！?016年，科技史專業(yè)韓向娜老師參與的研究獲得了“十二五”文物保護(hù)科技創(chuàng)新獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)。韓老師所在的科研團(tuán)隊(duì)研發(fā)出一種可以應(yīng)用于考古現(xiàn)場(chǎng)的臨時(shí)固型保護(hù)材料，這種材料可以讓珍貴脆弱的文物遺跡在現(xiàn)場(chǎng)得到及時(shí)的保護(hù)，以爭(zhēng)取時(shí)間移到實(shí)驗(yàn)室做進(jìn)一步處理?！霸诳脊努F(xiàn)場(chǎng)，文物遺跡會(huì)因溫度、濕度、光照、氧氣等環(huán)境因素的耦合作用，在出土瞬間因失水、收縮、開(kāi)裂以及變色而產(chǎn)生破壞，這在過(guò)去是一個(gè)很大的難題?！?/p>

此外，科技史在科技傳播方面的應(yīng)用也越來(lái)越受到重視，潛老師說(shuō)：“如今，科技館對(duì)科技傳播的人才需求量很大。除了做一般的策展和宣傳以外，還要仿制一些器物，這些都是我們擅長(zhǎng)的，還有就是對(duì)文字?jǐn)⑹龅陌殃P(guān)、影像資料的整理等，學(xué)科技史的人做起來(lái)都得心應(yīng)手?！痹诳萍颊叻矫妫跋裰袊?guó)科學(xué)院戰(zhàn)略咨詢研究院、中國(guó)科協(xié)戰(zhàn)略研究院等等，它們也很需要科技史的專業(yè)人才?！?/p>

就業(yè)第一大戶――故宮

就是這樣一個(gè)充滿魅力的學(xué)科，卻也有自己的“老大難”。講到北科大科技史的招生時(shí)，潛老師的面色凝重了起來(lái)：“可能是我們沒(méi)有本科生，再加上我們的宣傳力度也不夠大，很多人并不知道北科大有這樣一個(gè)科技與歷史交匯的交叉學(xué)科，所以我們的招生情況和學(xué)校里一些工科專業(yè)比起來(lái)，還有一定的差距?！奔幢阏猩⒉蝗菀?，潛老師依然強(qiáng)調(diào)把興趣放第一位的重要性，“我們希望能招到一些有想法的學(xué)生，而不是糊里糊涂調(diào)劑過(guò)來(lái)的學(xué)生。真實(shí)的科技史專業(yè)，是活潑又不失嚴(yán)肅的，除了那些有趣的內(nèi)容，還有很多枯燥的條條框框，有了學(xué)習(xí)的興趣和熱情，才能有更大的動(dòng)力和投入?！睗摾蠋熛Ｍ@個(gè)文理交叉的專業(yè)，以后的生源構(gòu)成也能夠文理對(duì)半。“對(duì)理工科學(xué)生而言，要對(duì)文化、歷史感興趣；對(duì)文科生來(lái)說(shuō)，則要對(duì)科學(xué)、技術(shù)感興趣?！?/p>

當(dāng)然，科技史作為一門(mén)學(xué)科，僅僅有興趣是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，廣博的知識(shí)面，能潛心讀書(shū)，都是不可或缺的條件，“科技史本質(zhì)上還是一種歷史學(xué)，文獻(xiàn)考據(jù)是搞史學(xué)必做的一個(gè)過(guò)程，不論是做中國(guó)史、世界史，還是科技史都如此，這是基礎(chǔ)，必須過(guò)關(guān)。”此外，不管是文科生還是理科生，對(duì)動(dòng)手能力和實(shí)踐能力也有一定要求。“對(duì)于文科同學(xué)而言，我們強(qiáng)調(diào)田野調(diào)查，比如在調(diào)查中會(huì)有面對(duì)面的訪談，這就要求學(xué)生具有口述歷史方面的社會(huì)實(shí)踐能力等。理科同學(xué)除了以上所說(shuō)的這些外，我們還強(qiáng)調(diào)做實(shí)驗(yàn)的能力，比如計(jì)算機(jī)模擬或者化學(xué)實(shí)驗(yàn)等等?！睂?duì)于博士生來(lái)說(shuō)，基本要求和碩士生相同，但要求的嚴(yán)苛程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于碩士生，“要自主地完成知識(shí)積累，獨(dú)立地找到合適的研究方向和課題，最后完成研究?jī)?nèi)容，并且還要有一定的創(chuàng)新點(diǎn)?！?/p>

在學(xué)生的培養(yǎng)過(guò)程中，學(xué)校和學(xué)院不遺余力地為學(xué)生提供最好的設(shè)備和條件。2015年以來(lái)，實(shí)驗(yàn)室購(gòu)置了液相色譜儀、熱裂解氣相色譜質(zhì)譜儀、顯微傅立葉紅外光譜儀、LIBS分析儀、三維激光掃描儀、掃描電子顯微鏡等先進(jìn)的儀器設(shè)備。為了讓學(xué)生深入了解科技史，學(xué)院不僅常年舉辦科學(xué)技術(shù)史學(xué)術(shù)論壇，還經(jīng)常請(qǐng)業(yè)內(nèi)專家前來(lái)參加讀書(shū)會(huì)。此外，學(xué)院還有一個(gè)“制勝法寶”――雙導(dǎo)師，“我們的教職工只有十來(lái)位，而在讀的碩博生卻有將近100位，所以我們專門(mén)從校外聘請(qǐng)一些業(yè)界著名專家，以校內(nèi)校外雙導(dǎo)師的形式，結(jié)合學(xué)生自身的特點(diǎn)為其制定研究課題，以培養(yǎng)更優(yōu)秀的學(xué)生。”

說(shuō)起學(xué)生的就業(yè)，潛老師一掃之前的招生之憂：“雖然科技史專業(yè)在人才市場(chǎng)上是個(gè)小眾學(xué)科，不像工科一樣有很多招聘企業(yè)，但就拿在本行業(yè)專業(yè)對(duì)口的就業(yè)情況來(lái)說(shuō)，還是比較樂(lè)觀的。經(jīng)統(tǒng)計(jì)，近幾年來(lái)北科大科技史專業(yè)就業(yè)人數(shù)的第一大戶是故宮博物院，《我在故宮修文物》的新面孔中，來(lái)自我們北科大的不在少數(shù)；就業(yè)人數(shù)名列前茅的還有像國(guó)家博物館、國(guó)家圖書(shū)館、首都博物館等一些重要的機(jī)構(gòu)，以及中國(guó)科學(xué)院或者一些科技傳播媒體?！?/p>

十余年來(lái)，從北科大科技史專業(yè)畢業(yè)的研究生的共有200多人，其中有不少人成為國(guó)家公職人員，有多個(gè)廳級(jí)干部，有的還成了省部級(jí)領(lǐng)導(dǎo)?！八麄儺厴I(yè)后從基層做起，但由于專業(yè)賦予的良好人文素養(yǎng)和科學(xué)素養(yǎng)，他們?cè)趰徫簧峡梢猿浞职l(fā)揮自己復(fù)合型人才的優(yōu)勢(shì)?！绷硗?，還有一部分同學(xué)畢業(yè)后并沒(méi)有進(jìn)入對(duì)口的工作崗位，但由于科技史文理兼顧的學(xué)科屬性，即使從事其他領(lǐng)域的工作，依然后勁十足?！翱萍际冯m然是個(gè)很小的專業(yè)，但我們的同學(xué)可以順利融入到各行各業(yè)中，并且發(fā)光出彩?！?/p>

在北科大還叫作“北京鋼鐵學(xué)院”時(shí)，現(xiàn)為中國(guó)科學(xué)院院士的柯俊先生就以巨大的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)為科技史奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在一代代學(xué)術(shù)大牛的辛勤耕耘下，時(shí)至今日，北科大科技史不僅煥發(fā)出新的活力，更在科技考古和文物保護(hù)等應(yīng)用方面顯示出非凡的生命力

世界一流大學(xué)

一流學(xué)科

雙一流

北科大科技史的一個(gè)主要研究方向是科技考古與文化遺產(chǎn)保護(hù)，這是從多年的研究實(shí)踐中自然地衍生出來(lái)的

世界一流大學(xué)

一流學(xué)科

雙一流

《我在故宮修文物》的新面孔中，來(lái)自我們北科大的不在少數(shù)

第6篇：考古學(xué)的重要性范文

關(guān)鍵詞：電視紀(jì)錄片；田野調(diào)查；天然的同盟

中圖分類號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2012）04-0122-02

紀(jì)錄片是用影像手段紀(jì)錄歷史事件的一大手段，同時(shí)也屬于藝術(shù)創(chuàng)作的范疇。田野調(diào)查是人類學(xué)和考古學(xué)等領(lǐng)域的基本研究方法。兩者具有相當(dāng)?shù)墓残院突パa(bǔ)的可能，因此在兩者的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中，經(jīng)?？梢钥吹奖舜说纳碛埃踔劣袝r(shí)候孰輕孰重都很難去界定。本文作者總結(jié)以往紀(jì)錄片的拍攝經(jīng)驗(yàn)，試圖解決紀(jì)錄片創(chuàng)作與田野調(diào)查如何深度結(jié)合的問(wèn)題。

一、田野調(diào)查與電視紀(jì)錄片的共性

（一）田野調(diào)查的基本方法

田野調(diào)查是來(lái)自文化人類學(xué)、考古學(xué)的基本研究方法，即“直接觀察法”的實(shí)踐與應(yīng)用，也是研究工作開(kāi)展之前，為了取得第一手原始資料的前置步驟。田野調(diào)查涉獵的范疇和領(lǐng)域相當(dāng)廣，凡是語(yǔ)言學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)、行為學(xué)、人類學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、民俗等，都可透過(guò)田野資料的收集和記錄，架構(gòu)出新的研究體系和理論基礎(chǔ)[1]。

（二）電視紀(jì)錄片創(chuàng)作思路

電視紀(jì)錄片是指紀(jì)錄型的電視專題報(bào)道類節(jié)目，是運(yùn)用電子采錄設(shè)備和手段，對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等新聞?lì)}材，作比較系統(tǒng)完整的紀(jì)實(shí)報(bào)道[2]。

如今隨著各種各樣媒體平臺(tái)和媒體手段的出現(xiàn)，電視紀(jì)錄片和電視專題片的概念已經(jīng)越來(lái)越模糊了，很多電視專題片的手段也逐漸被運(yùn)用到電視紀(jì)錄片當(dāng)中來(lái)，比如說(shuō)情景模擬、特效和動(dòng)畫(huà)手段等等，形成了不同于傳統(tǒng)觀念的紀(jì)錄片概念，這是廣義的電視紀(jì)錄片概念。本文所涉及到得電視紀(jì)錄片的概念是指廣義的電視紀(jì)錄片。

（三）兩者的共性

1.真實(shí)性。田野調(diào)查作為一種研究方法，它應(yīng)該跟客觀事實(shí)相符合。而既屬于大眾傳媒領(lǐng)域，又屬于藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的紀(jì)錄片所面對(duì)的是成千上萬(wàn)的受眾且必須面對(duì)后世的推敲，從它的內(nèi)核到外延都必須是真實(shí)的。

2.紀(jì)實(shí)性。記錄真實(shí)的情況記錄真實(shí)情況的文字或其他形式的資料，包括影像、聲音等等。電視作為第一媒體，其現(xiàn)場(chǎng)或者是事件的紀(jì)實(shí)性相對(duì)于其他媒介來(lái)得更突出，更立體，其紀(jì)實(shí)性自不待言；而作為亞層次的紀(jì)錄片，“紀(jì)”字更是把該類型的電視片的紀(jì)實(shí)性凸顯無(wú)疑。然而這個(gè)“紀(jì)”字又不同于“記”字，筆者認(rèn)為所有的紀(jì)錄片都是攝制者拍攝制作的，只要有人參與的東西，其一定具有個(gè)人主觀意愿，因此紀(jì)錄片都是有立場(chǎng)的。這種在兩者紀(jì)實(shí)性上的“先天不足”是紀(jì)錄片和田野調(diào)查的共性之一。然而，兩者技術(shù)手段上的差異性又讓兩者具有相互彌補(bǔ)的可能性?，F(xiàn)在越來(lái)越多的田野調(diào)查運(yùn)用先進(jìn)的影像和音頻記錄技術(shù)就是很好的證明。

二、田野調(diào)查與電視紀(jì)錄片的結(jié)合

（一）思想上的結(jié)合

電視紀(jì)錄片要求作者要有歷史觀，具體來(lái)說(shuō)是要有馬克思唯物主義歷史觀[3]，這樣做出來(lái)的節(jié)目才會(huì)真實(shí)可靠，才會(huì)有時(shí)代的背景。做節(jié)目跟做人是一樣的，如果不知道自己的歷史定位，那么做節(jié)目過(guò)程中就很容易迷失在時(shí)間的洪流中。而在創(chuàng)作紀(jì)錄片的過(guò)程中，面對(duì)所拍攝、收集到的大量材料（一段時(shí)間后，也可能成為史料），往往會(huì)讓創(chuàng)作者有“老虎吃天無(wú)從下口”的感覺(jué)，這時(shí)候就需要?jiǎng)?chuàng)作者站在歷史的角度去思考――自己即將成型的作品在歷史時(shí)間軸上應(yīng)該是位于哪個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)。紀(jì)錄片創(chuàng)作者有了基本的歷史觀以后，應(yīng)該更進(jìn)一步――運(yùn)用馬克思唯物主義歷史觀去處理創(chuàng)作過(guò)程中遇到的問(wèn)題。

馬克思唯物主義歷史觀首先承認(rèn)人的社會(huì)性，而紀(jì)錄片作為社會(huì)輿論的公器之一，社會(huì)性是必須而且是第一性。但是紀(jì)錄片的創(chuàng)作者又是個(gè)人化、個(gè)性化的，因此在創(chuàng)作過(guò)程中經(jīng)常會(huì)面臨個(gè)人意志與紀(jì)錄片社會(huì)公器屬性的矛盾。此時(shí)，馬克思唯物主義歷史觀就是創(chuàng)作者應(yīng)該持有的角度和歷史高度。綜上所述，不管是紀(jì)錄片還是田野調(diào)查，兩者的思想基礎(chǔ)都是馬克思唯物主義歷史觀。

（二）技術(shù)操作層面的結(jié)合

田野調(diào)查可分為五個(gè)階段：準(zhǔn)備階段、開(kāi)始階段、調(diào)查階段、撰寫(xiě)調(diào)查研究報(bào)告階段、補(bǔ)充調(diào)查階段。紀(jì)錄片創(chuàng)作也分為四個(gè)階段：收集選題、確定選題、采訪拍攝、后期寫(xiě)稿與剪輯、補(bǔ)充拍攝與制作。兩者的各個(gè)階段存在天生的相似性和契合度，在各個(gè)環(huán)節(jié)均可相輔相成。筆者以2009年攝制的一部田野調(diào)查類的紀(jì)錄片《匾問(wèn)》作為例子，探討一下田野調(diào)查與紀(jì)錄片創(chuàng)作從技術(shù)角度上結(jié)合的可能性。

《匾問(wèn)》背景介紹：來(lái)自臺(tái)灣屏東的洪明章2000年就來(lái)到廈門(mén)創(chuàng)業(yè)。短短七年間，他收藏了上萬(wàn)件閩臺(tái)文物，在這批文物中有一塊乾隆三十六年圣旨匾，其上非常明確寫(xiě)有“福建臺(tái)灣府彰化縣”這樣三級(jí)建制的字眼；如此明確的把臺(tái)灣放在福建轄下的實(shí)物證據(jù)非常罕見(jiàn)。

如果此匾為真品，它的歷史和學(xué)術(shù)價(jià)值將不可估量。然而，該匾究竟是真是偽，它的來(lái)歷又是怎樣仍存在種種疑問(wèn)。這些問(wèn)題對(duì)于洪明章這樣民間收藏者來(lái)說(shuō)，考證過(guò)程是極其困難的。于是本片編導(dǎo)根據(jù)洪明章提供的一些線索，采用田野調(diào)查的方法，通過(guò)買家、專家以及族人、譜牒等各種渠道去探究該匾的來(lái)龍去脈。歷時(shí)三個(gè)多月，足跡踏遍福建、廣東兩省四縣市，終于找到了確鑿的物證和人證，證實(shí)牌匾的真實(shí)性和重要性。從該紀(jì)錄片攝制過(guò)程中，總結(jié)出田野調(diào)查起的作用如下：1.田野調(diào)查貫穿始終――田野調(diào)查讓筆者有了該題材，運(yùn)用田野調(diào)查的方法搜集線索，運(yùn)用田野調(diào)查方法追蹤拍攝。2.田野調(diào)查打開(kāi)局面――關(guān)鍵時(shí)刻提供有效的方法。3.田野調(diào)查的精神增加紀(jì)錄片歷史厚重感。

必須要說(shuō)明的是，在該紀(jì)錄片的攝制從頭到尾，碰到各種各樣的問(wèn)題，都是依靠田野調(diào)查才屢次讓紀(jì)錄片渡過(guò)危機(jī)：1.直接觀察法搜索一開(kāi)始的線索只有牌匾本身，并沒(méi)有其他相關(guān)的資料來(lái)幫助調(diào)查，而牌匾的所有者也是從文物販子手中購(gòu)得的，而這個(gè)上線也中風(fēng)許久，無(wú)法協(xié)助調(diào)查。于是我們采用田野調(diào)查中的直接觀察法去獲取更多的線索，從牌匾本身內(nèi)容（日期、姓氏、地名等）入手，發(fā)散性思維去調(diào)查。比如在文獻(xiàn)和網(wǎng)路上按照日期搜索牌匾上所顯示的日期，在歷史上有何重大事件發(fā)生；根據(jù)地點(diǎn)聯(lián)系當(dāng)?shù)氐奈氖忿k，希望能提供幫忙；聯(lián)系姓氏研究會(huì)，望能從宗族方面入手調(diào)查；聯(lián)系北京故宮博物院看能否找到圣旨原件等一系列方法，大面積的進(jìn)行調(diào)查。2.區(qū)域調(diào)查法相結(jié)合：通過(guò)直接觀察法，我們運(yùn)用發(fā)散性的思維進(jìn)行大面積的撒網(wǎng)，并經(jīng)過(guò)分析、演繹和歸納以后，去假存真，從搜集到的各種各樣線索中找到了最重要的線索――牌匾主人的祖籍。于是就是這一條線索在該區(qū)域進(jìn)行了大范圍的走訪，最終鎖定了上杭的某個(gè)小村子為最后的目的地。終于在這里我們找到了答案，也為牌匾找到了家，同時(shí)也揭開(kāi)了牌匾的身世之謎，最后甚至找到了牌匾主人的墓地。調(diào)查圓滿結(jié)束，紀(jì)錄片的素材也相當(dāng)豐滿。

三、總 結(jié)

用田野調(diào)查的精神，借鑒田野調(diào)查的方式方法，讓電視紀(jì)錄片更具客觀公正的歷史使命感！最終讓專題片穿透演義迷霧，還原歷史真實(shí)，也讓電視紀(jì)錄片得到更多觀眾的關(guān)注和喜愛(ài)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 郝時(shí)遠(yuǎn).田野調(diào)查實(shí)錄[M].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,1999.

第7篇：考古學(xué)的重要性范文

一、高效備課

當(dāng)今的初中教學(xué)課堂上，老師大多只是機(jī)械性地對(duì)學(xué)生進(jìn)行教育，將課本內(nèi)容直接教給學(xué)生，并沒(méi)有將所學(xué)知識(shí)進(jìn)行有深度地總結(jié)深化，將化學(xué)問(wèn)題上升到化學(xué)思想的高度。反觀國(guó)外教育，老師會(huì)經(jīng)常讓學(xué)生在化學(xué)問(wèn)題中提煉核心思想，使學(xué)生明白化學(xué)問(wèn)題各式各樣解答思路的形成原因及重要性。這對(duì)于當(dāng)今填鴨式的教育而言有著很大的啟發(fā)意義，啟發(fā)我們不斷思考更好的教育方法，同時(shí)對(duì)教育進(jìn)步也有著其獨(dú)特的意義。傳統(tǒng)的教學(xué)手段受到方法、教學(xué)思想等多項(xiàng)條件的限制，課程中的一些較難理解的重難點(diǎn)無(wú)法直觀地呈現(xiàn)給學(xué)生并被其理解；同時(shí)，課堂上學(xué)生表現(xiàn)較少，缺少合作、互動(dòng)、質(zhì)疑的環(huán)節(jié)，不僅在知識(shí)上會(huì)有所缺失，在能力的鍛煉方面也將有較大的阻礙。課堂練習(xí)是學(xué)習(xí)講授中一個(gè)關(guān)鍵的過(guò)程，它對(duì)知識(shí)的掌握與鞏固，對(duì)學(xué)生能力的培養(yǎng)與開(kāi)發(fā)起到至關(guān)重要的作用。無(wú)論是練習(xí)內(nèi)容的選取還是形式呈現(xiàn)，都要多樣化、趣味化，能促進(jìn)學(xué)生多加練習(xí)勤奮思考，能從多層次多方位找到解決問(wèn)題的辦法，這才能真正提升學(xué)生動(dòng)手、動(dòng)腦的靈活性。形式多樣的思維練習(xí)也可以添加進(jìn)創(chuàng)造性思維當(dāng)中，這也是創(chuàng)造性思維的重要應(yīng)用方向。復(fù)習(xí)的同時(shí)新知識(shí)也得到強(qiáng)化，學(xué)生也在這“不斷重復(fù)”中對(duì)花學(xué)概念和思想方法的理解及運(yùn)用得到強(qiáng)化。課程的復(fù)習(xí)對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)是很必要的，借助于艾賓浩斯記憶曲線，通過(guò)及時(shí)復(fù)習(xí)來(lái)強(qiáng)化知識(shí)與認(rèn)識(shí)，可以更加鞏固學(xué)到的知識(shí)，所以教師應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)復(fù)習(xí)這一概念的強(qiáng)化與培養(yǎng)。化學(xué)使得每個(gè)學(xué)生的潛能得到盡可能地發(fā)揮，產(chǎn)生不同層次中不同的學(xué)生，加強(qiáng)初中學(xué)生的成績(jī)和滿意度，給成績(jī)較差的學(xué)生多進(jìn)行教學(xué)，這是完全可能的。

二、高效課堂

1.高效的導(dǎo)入。導(dǎo)入時(shí)應(yīng)該注重情景設(shè)計(jì)，情景的設(shè)計(jì)要巧妙、有趣、有新意、有目的性。例如，在化學(xué)中講“燃燒”一節(jié)時(shí)，可以引用《思維的枷鎖》一文。有這么一位考古專家在深山中發(fā)現(xiàn)了一座古墓，通過(guò)考證，他確認(rèn)里面埋葬著一千多年前的一位富可敵國(guó)的王侯，那位考古的專家費(fèi)盡千辛萬(wàn)苦終于推開(kāi)墳?zāi)沟拈T(mén)時(shí)，眼前的景象卻嚇得他魂飛魄散。在棺木的上方很多熄滅的吊燈中竟然有一盞還燃燒著。這位經(jīng)驗(yàn)豐富的考古專家從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)能燃燒一千多年的燈，驚駭之余轉(zhuǎn)身便逃，再也不敢回到墓中。僅僅幾天之后，另外幾位考古學(xué)家得知消息，趕到這里，卻沒(méi)發(fā)現(xiàn)那盞燃燒的燈。這是很奇怪的現(xiàn)象。學(xué)生就可以帶著問(wèn)題開(kāi)始本節(jié)課的學(xué)習(xí)，把燃燒的條件討論完后，謎底也就可以解開(kāi)了。原來(lái)，那K看似一直燃燒的燈的燃料里含有大量的磷。墓門(mén)打開(kāi)，新鮮的空氣涌入，那盞著火點(diǎn)很低的磷燈開(kāi)始自燃。這樣有趣味的背景知識(shí)可以讓學(xué)生更有興趣進(jìn)行學(xué)習(xí)，在這樣的環(huán)境中可以讓學(xué)生自己的特長(zhǎng)與技能進(jìn)行發(fā)揮，從而更好地進(jìn)行化學(xué)課程的理解與分析。

2.高效的探究性學(xué)習(xí)。通過(guò)探究性學(xué)習(xí)，可以有多個(gè)學(xué)生一起合作上課的內(nèi)容，提升他們的參與度，課堂氣氛也將變得活躍。通過(guò)多媒體設(shè)備與互聯(lián)網(wǎng)，創(chuàng)造性思維可以更全面地利用課程資源與學(xué)習(xí)素材，使得教學(xué)的靈活性與科學(xué)性增強(qiáng)；學(xué)生可以有更多的展示自我的機(jī)會(huì)，使他們更愿意主動(dòng)探索課程內(nèi)容、探尋學(xué)習(xí)的真諦，使得課堂更加富有活力。創(chuàng)造性思維在一定程度上可以使學(xué)生的注意力更加集中，學(xué)習(xí)興趣更為濃厚。師生之間、學(xué)生之間互動(dòng)增加，不僅可以更輕松地學(xué)到更多的東西，還能增進(jìn)彼此的感情。教師的講授與創(chuàng)造性思維的應(yīng)用相得益彰，將學(xué)生的積極性完全調(diào)動(dòng)，也讓教師授課更加輕松，課堂也將回歸最初的活力而不是滿堂灌的模式。

第8篇：考古學(xué)的重要性范文

大家族

小麥，禾本科，是小麥屬植物的統(tǒng)稱。在農(nóng)田里面，我們見(jiàn)到的一般是顆粒飽滿勁碩的普通小麥，但是在中國(guó)科學(xué)院遺傳與發(fā)育研究所的試驗(yàn)田里，小麥的種類可就多了，不僅有廣泛種植的普通小麥，還有小穗只結(jié)一粒籽的一粒小麥，結(jié)兩粒籽的二粒小麥，有顆粒的，也有帶皮（穎殼）的小麥。其中一粒小麥還有烏拉爾圖小麥、野生一粒以及栽培一粒之分，而二粒小麥就更多了，有野生二粒小麥、栽培二粒小麥、提莫菲維小麥、硬粒小麥、圓錐小麥、波蘭小麥等等。裸粒六粒小麥，也不止普通小麥一種，還有它最近的祖先――斯卑爾托小麥、它的亞種――云南小麥、半野生小麥、新疆小麥等等。

同樣是小麥，它們之間卻有很大的分別。對(duì)于農(nóng)家來(lái)說(shuō)，最重要的特征要算穗軸是否易斷、小穗結(jié)籽數(shù)量，以及是帶皮（穎殼）還是裸粒了。穗軸易斷的小麥不易收獲、結(jié)籽數(shù)量直接影響了產(chǎn)量，而帶皮小麥的穎殼既不能食用在脫粒過(guò)程中也難以去除。

大約到10 000年前，人類從野生一粒小麥得到了栽培一粒小麥，從野生二粒小麥得到了栽培二粒小麥，從阿拉拉特小麥得到了提莫菲維小麥。我們現(xiàn)在稱這個(gè)從野生到栽培過(guò)程為馴化。馴化過(guò)程中，人類選擇的一個(gè)重要性狀是成熟麥穗的穗軸不易斷裂（野生種的穗軸在成熟時(shí)極易斷裂）從而使農(nóng)民可以收到更多的糧食。所以，小麥馴化的早期必要步驟就是選擇那些穗軸不容易破碎的突變植株進(jìn)行栽培，以使穗軸不易破碎的基因型遺傳下去，產(chǎn)生能夠收獲到完整麥穗的馴化品種。于是，控制穗軸不破碎的等位基因獲得了更多遺傳機(jī)會(huì)，并最終在馴化過(guò)程中取代了易破碎基因。小麥馴化過(guò)程中，人類選擇和利用的另外一個(gè)性狀是易脫粒。早期的栽培小麥都是帶皮的，即成熟的麥粒仍由穎殼緊緊地包裹著，必須通過(guò)碾米過(guò)程，才能使麥粒與穎殼分離。人類在栽培小麥過(guò)程中發(fā)現(xiàn)并保留了容易脫粒的突變類型，最終裸粒栽培種完全取代了帶皮栽培種。

普通小麥種以下還包括一些亞種和約370個(gè)變種。我國(guó)是一個(gè)麥類種質(zhì)資源非常豐富的國(guó)家，擁有3個(gè)特有的亞種，即云南小麥、半野生小麥、新疆小麥，和137個(gè)變種，其中完全無(wú)芒類變種（12個(gè)）為我國(guó)所特有。目前在國(guó)家種質(zhì)資源庫(kù)中收集和保存有47 724份麥類種質(zhì)資源材料，包括野生種38 889份，地方品種14 810份，選育品種11 759份，遺傳材料989份，其他16 277份。這些種質(zhì)資源對(duì)于小麥品種的改良和科學(xué)研究都是彌足珍貴的。

普通小麥的由來(lái)

在小麥的家族中，結(jié)實(shí)多的是六倍體小麥，每個(gè)小穗上能結(jié)3～8粒果實(shí)。六倍體小麥有普通系（AABBDD）和茹科夫斯基系（AAAAGG）小麥。而其中普通系小麥又因?yàn)槠渎懔?、產(chǎn)量高因此成為現(xiàn)在田間廣泛種植的小麥類型。

關(guān)于普通小麥的起源，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，最初形成的普通系小麥很可能是帶皮的斯卑爾脫小麥，其他裸粒普通系小麥都是由斯卑爾脫小麥分化而來(lái)的。

斯卑爾脫小麥?zhǔn)侨旧w組為AABBDD的帶皮六倍體小麥，是由栽培二粒小麥（染色體組為AABB的帶皮四倍體）與具有DD染色體組的粗山羊草自然雜交并經(jīng)過(guò)染色體加倍而成。

粗山羊草（節(jié)節(jié)草）是一種野生物種，至今依然存在。栽培二粒小麥則屬于栽培種，來(lái)源于野生二粒小麥。野生二粒小麥則是一粒系的烏拉爾圖小麥與Sitopsis組的山羊草（很可能是擬斯卑爾脫山羊草，但也有人認(rèn)為高大山羊草、雙角山羊草等其它S組種也可能是小麥B組的直接供體種）發(fā)生了自然雜交，再經(jīng)過(guò)染色體的自然加倍和突變的積累而得到的。

從一粒系的烏拉爾圖小麥再向前追溯，就到了小麥的原始種。目前眾多小麥種和亞種以及各種突變種，均來(lái)自這個(gè)家族的始祖――最早的原始小麥種。這個(gè)種是什么？現(xiàn)代人已經(jīng)無(wú)法得知了，只能依靠考古學(xué)的不斷探索，去尋找和推測(cè)。

但正是這個(gè)原始種，分化出了一粒系的烏拉爾圖小麥和野生一粒小麥（雖然都是一粒的，但是烏拉爾圖小麥和野生一粒小麥在遺產(chǎn)上是不親和的，在共同分布區(qū)不能自然雜交，因?yàn)槎叩幕蚪M已經(jīng)有所分化）。烏拉爾圖小麥?zhǔn)墙裉鞆V泛種植的普通小麥的祖先，野生一粒小麥?zhǔn)橇硪环N六倍體小麥――帶皮的茹科夫斯基小麥的祖先。

從小麥原始種到普通小麥，雖然在文字上可以只是寥寥數(shù)語(yǔ)，但是這卻是無(wú)數(shù)次的自然雜交、突變、自然選擇以及人工的馴化的結(jié)果，這個(gè)過(guò)程可能是幾百萬(wàn)年。

小麥的地理起源是西亞的看法已比較一致。大量的考古和植物地理學(xué)研究都證明一粒系和二粒系，以及最早采集和栽培的普通系小麥都發(fā)現(xiàn)于西亞地區(qū)，當(dāng)今世界各地栽培的硬粒小麥和普通小麥均來(lái)源于西亞地區(qū)。

最早的糧食采集產(chǎn)生于19 000年前的亞洲西南部地區(qū)。而農(nóng)業(yè)則起源于10 200年前至9 500年前的土耳其東南部和敘利亞北部地區(qū)。今天，這兩個(gè)地區(qū)仍生長(zhǎng)著野生小麥。在敘利亞北部的人類遺跡中發(fā)現(xiàn)了最早的碳化二倍體麥粒，經(jīng)鑒定為公元前8 000年的遺存。但分析認(rèn)為并不是人類栽培的小麥，而是采集的。公元前7 000年末期，在巴爾干地區(qū)的南部最早出現(xiàn)了栽培一粒小麥，標(biāo)志著人類種植小麥的開(kāi)始。到青銅器和鐵器時(shí)代，世界已廣泛種植小麥。

以色列小麥遺傳學(xué)家Feldman教授的研究認(rèn)為，大約在公元前7 000年左右，穗軸不易折斷的栽培二粒小麥就已經(jīng)成為近東地區(qū)人類栽培的重要谷物了。到公元前6 000年時(shí)，栽培二粒小麥從“新月沃地”的山區(qū)（中東兩河流域及附近一連串肥沃的土地。由于在地圖上好像一彎新月，所以美國(guó)考古學(xué)家詹姆士•布雷斯特德把這一大片肥美的土地稱為“新月沃土”。）傳播到美索不達(dá)米亞的平原地區(qū)，在公元前5 000年傳播到埃及、地中海盆地、歐洲和中亞，公元前4 000年又傳播到印度和埃塞俄比亞等地。一直到公元前約1 000年，栽培二粒小麥?zhǔn)冀K是人類栽培的最重要糧食作物。

考古研究證明最早出現(xiàn)六倍體小麥也大約在公元前7 000年左右，所以可能人類栽培六倍體小麥的歷史幾乎與四倍體小麥同樣長(zhǎng)。最早栽培的六倍體小麥?zhǔn)菐さ?，后?lái)才逐漸被容易脫粒的裸粒小麥種所取代。

對(duì)于小麥馴化的過(guò)程，學(xué)術(shù)界一直存在爭(zhēng)論。有的考古學(xué)家認(rèn)為現(xiàn)在有越來(lái)越多的證據(jù)證明，在作物完全馴化以前，農(nóng)民一直種植野生植物，而馴化是一個(gè)迅速普及的過(guò)程；另一些考古學(xué)家則認(rèn)為其中經(jīng)歷了逐漸適應(yīng)的過(guò)程，馴化是一個(gè)發(fā)生于多個(gè)地點(diǎn)的持續(xù)了幾千年的漫長(zhǎng)過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，野生小麥也一直存在于耕地中。最近發(fā)表于《科學(xué)》雜志上的論文為后一種觀點(diǎn)提供了有力證明。

關(guān)于小麥各染色體組分化及不同倍性物種的產(chǎn)生時(shí)間尚知之甚少。隨著分子生物學(xué)的發(fā)展，小麥的分子進(jìn)化研究為小麥屬的起源和演化歷程提供了一些非常有價(jià)值的資料。分子進(jìn)化研究的一個(gè)基本方法是利用一些保守基因的等位基因序列之間的堿基替換率（兩個(gè)等位基因之間差異堿基的比率，根據(jù)Gaut et al.的測(cè)算，基因序列中每年每位點(diǎn)的堿基平均替換率為6.5×10-9）來(lái)計(jì)算同源基因的分化時(shí)間，進(jìn)而推測(cè)該基因所在基因組或物種的分化時(shí)間。有人利用麥谷蛋白亞基基因估算的小麥的A、B、D基因組的分化時(shí)間是560萬(wàn)年左右，說(shuō)明小麥的二倍體祖先種在500多萬(wàn)年前已經(jīng)產(chǎn)生了。但四倍體和六倍體的產(chǎn)生時(shí)間尚不得而知。

我國(guó)的小麥栽培史

關(guān)于我國(guó)小麥的栽培歷史，主要是由考古發(fā)現(xiàn)的碳化麥粒推斷的。迄今，發(fā)現(xiàn)有麥粒遺存的歷史遺跡達(dá)10余處。1955年從安徽省安徽亳縣的釣魚(yú)臺(tái)遺址出土了900克碳化麥粒，出土?xí)r，麥粒裝在一個(gè)陶鬲中，呈青黑色，顆粒完整，屬小麥栽培種。據(jù)14C測(cè)定為3 000年前的西周遺物。1979年，在新疆塔里木盆地東端的羅布泊西北約70公里的孔雀河下游北岸的古墓中，出土了一批小麥粒。經(jīng)鑒定為普通小麥和圓錐小麥，其年代為距今約4 000年左右。1985年，從甘肅省民樂(lè)縣東灰山遺址中出土了一批碳化麥粒，其形態(tài)與河南地方小麥品種小佛手非常相似，粒較圓，被認(rèn)為是普通小麥或密穗小麥。據(jù)14C測(cè)定距今已有大約5 000年。綜上所述可見(jiàn)，我國(guó)栽培小麥的歷史至少已有5 000年。

我國(guó)的小麥源于何處一直沒(méi)有統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。主要有兩種觀點(diǎn)。一是本土起源說(shuō)，一是西亞傳入說(shuō)。持本土起源說(shuō)的學(xué)者們認(rèn)為，我國(guó)的普通小麥?zhǔn)潜就联?dú)立起源的，黃河中上游及其高原就是普通小麥的起源和變異中心，其主要依據(jù)是我國(guó)的黃河流域就有小麥D組供體種――粗山羊草分布。隨著我國(guó)小麥科學(xué)工作者的深入調(diào)查，先后發(fā)現(xiàn)了特有的小麥原始栽培種和半野生種，并且確實(shí)有小麥祖先種和近緣植物如粗山羊草、鵝冠草、冰草等的存在。在云南省瀾滄江和怒江下游山區(qū)，有一種原始栽培小麥，當(dāng)?shù)鼐用穹Q其為鐵殼麥（即云南小麥）。由于其穎殼緊閉不易進(jìn)水，種子休眠期較長(zhǎng)，可抗穗發(fā)芽，不受鳥(niǎo)獸、家禽危害，群眾稱“鳥(niǎo)不食、雞不啄、野豬吃了卡脖子”。因此，云南小麥特別適宜林間空地和村邊宅旁種植。半野生小麥?zhǔn)窃谧灾螀^(qū)發(fā)現(xiàn)的一種半野生狀態(tài)的小麥，野生性狀很明顯，近成熟時(shí)，穗子逐節(jié)自行斷裂為單個(gè)小穗，與穗軸易碎裂的野生種相似。它混生在冬麥田中，似自生自滅的雜草。當(dāng)?shù)夭刈迦罕姺Q其為色達(dá)小麥（藏語(yǔ)“色達(dá)”有自生、雜草的意思）。另外，在黃河流域的河南省和陜西省有零星生長(zhǎng)的粗山羊草，有人注意到凡是有史前遺址的地方，幾乎都有小麥D組供體種――粗山羊草存在。近年來(lái)，在新疆伊犁河谷也發(fā)現(xiàn)有大面積的粗山羊草群落。由于上述特有小麥和粗山羊草的先后發(fā)現(xiàn)，引起了不少小麥科學(xué)工作者和遺傳科學(xué)工作者的極大關(guān)注，并加強(qiáng)了我國(guó)小麥起源的研究和探討。

由于從我國(guó)特有的普通小麥亞種――云南小麥、半野生小麥和新疆小麥中不難發(fā)現(xiàn)普通小麥有野生型演變成栽培型的類似自然及進(jìn)化的系譜。我國(guó)擁有非常豐富的小麥變種。史書(shū)亦有“麥居?xùn)|方”、“東方多麥”、“東方青色，其谷麥”的記載。所以有人認(rèn)為我國(guó)的小麥?zhǔn)潜就联?dú)立起源的。但是現(xiàn)有的證據(jù)表明，我國(guó)的小麥栽培史晚于西亞約2 000年，史書(shū)的“麥”是大麥還是小麥也難以澄清，并且，在我國(guó)尚沒(méi)有發(fā)現(xiàn)四倍體的野生型小麥，所以本土起源說(shuō)一直沒(méi)能得到普遍認(rèn)可。

持西亞傳入說(shuō)的張波、昝維廉等認(rèn)為，我國(guó)雖然有栽培小麥的悠久歷史，但小麥并不是我國(guó)起源的，而是從西亞傳入的，首先傳入的地區(qū)是新疆和青海等西部地區(qū)，傳入時(shí)間大約在原始社會(huì)的晚期，在夏代才傳至內(nèi)地的陜西關(guān)中地區(qū)，至漢代才在我國(guó)的北方普遍種植。但是，我國(guó)地域遼闊，氣候條件多樣，在幾千年的栽培過(guò)程中，產(chǎn)生了大量的變種，乃至亞種。因此，我國(guó)無(wú)疑是一個(gè)重要的小麥的變異中心和次級(jí)起源中心。

現(xiàn)代小麥的遺傳改良

雖然小麥已有約10 000年的馴化和栽培歷史，但是人工改良小麥的歷史并不長(zhǎng)，大概只有100多年。普通小麥成為經(jīng)濟(jì)作物之后，其農(nóng)藝性狀仍在被不斷改良。在最近的50年間，隨著遠(yuǎn)緣雜交技術(shù)、細(xì)胞遺傳學(xué)技術(shù)和分子生物學(xué)技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，小麥育種技術(shù)取得了飛躍式的發(fā)展，品種產(chǎn)量增長(zhǎng)了10倍以上。我國(guó)小麥的育種史基本與世界同步。1949年以來(lái)，我國(guó)的小麥品種普遍進(jìn)行了4～5次的更新?lián)Q代，每一次更新?lián)Q代都使產(chǎn)量提高10%以上。單產(chǎn)從建國(guó)初期的40多公斤增長(zhǎng)到目前的400多公斤，高產(chǎn)田可達(dá)600公斤以上。小面積的試驗(yàn)甚至創(chuàng)造了畝產(chǎn)超過(guò)1 000公斤的高產(chǎn)紀(jì)錄。

在最近50年的小麥育種史上，育種技術(shù)曾發(fā)生了3次革命性的進(jìn)步。

第一次進(jìn)步是始于20世紀(jì)50年代的遠(yuǎn)緣雜交育種技術(shù)的興起和普遍應(yīng)用。遠(yuǎn)緣雜交技術(shù)的應(yīng)用打破了物種之間的生殖隔離，人為地實(shí)現(xiàn)了遺傳物質(zhì)在種、乃至屬之間的轉(zhuǎn)移，使栽培品種的遺傳基礎(chǔ)得以拓寬。尤其是黑麥1RS染色體臂引入小麥后，育成了一大批1BL/1RS易位系品種，使小麥品種的抗病性和產(chǎn)量潛力得到了很大程度的提高，對(duì)全世界的小麥生產(chǎn)做出了卓越的貢獻(xiàn)，是迄今應(yīng)用外源基因改良小麥品種最成功的范例之一。

第二次育種技術(shù)變革是發(fā)生在20世紀(jì)70年代的矮化育種。矮化育種得益于矮稈基因的發(fā)現(xiàn)和應(yīng)用。矮化育種的結(jié)果使品種普遍實(shí)現(xiàn)了半矮稈化，顯著增強(qiáng)了品種的抗倒伏能力，使高水肥栽培技術(shù)得以配套，從而使得產(chǎn)量實(shí)現(xiàn)了又一次的飛躍。人們把這次育種技術(shù)革新稱之為“綠色革命”，相應(yīng)的矮稈基因也稱之為“綠色革命基因”。

第三次重要的事件是興起于20世紀(jì)80年代末90年代初的分子育種技術(shù)的興起。近20年來(lái)，隨著分子生物學(xué)和基因組學(xué)的飛速發(fā)展，小麥分子育種技術(shù)也取得了飛躍式的進(jìn)步，使傳統(tǒng)育種的表型選擇進(jìn)步到基因型選擇，選擇效率大大提高，選擇群體大大減小。雖然由于小麥的基因組過(guò)于龐大，基因組學(xué)研究相對(duì)落后于擬南芥、水稻等二倍體模式植物，但目前已經(jīng)開(kāi)發(fā)出數(shù)千個(gè)各種類型的分子標(biāo)記，并廣泛應(yīng)用于育種程序。目前應(yīng)用分子標(biāo)記輔助選擇技術(shù)已培育出第一批新品種?？梢哉f(shuō)分子育種代表了當(dāng)今小麥育種技術(shù)的發(fā)展方向。

另一個(gè)值得注意的分子育種技術(shù)是轉(zhuǎn)基因技術(shù)。轉(zhuǎn)基因技術(shù)能夠針對(duì)某個(gè)控制特殊性狀的單個(gè)目標(biāo)基因進(jìn)行種間轉(zhuǎn)移。與遠(yuǎn)緣雜交相比，目的性更強(qiáng)，育種速度更快，帶來(lái)的非期望不良性狀更少。雖然由于生物和環(huán)境安全性等問(wèn)題，目前尚沒(méi)有在我國(guó)的小麥育種中普遍應(yīng)用，但毫無(wú)疑問(wèn)，轉(zhuǎn)基因技術(shù)是一項(xiàng)很有發(fā)展前途的分子育種技術(shù)?！?/p>

作者簡(jiǎn)介

第9篇：考古學(xué)的重要性范文

在全球化文化語(yǔ)境中從事高等教學(xué)與科研，其多艱難和多歧路，使我深信學(xué)術(shù)確乎是心性化和堅(jiān)毅者的事，并與其人文心性價(jià)值向度相關(guān)。讓生命充實(shí)而有光輝的學(xué)術(shù)，需要追求才有可能獲得。真正的讀書(shū)思考和寫(xiě)作是一件相當(dāng)痛苦的事情，同時(shí)也是一件相當(dāng)興奮的事。痛苦于思想的超越性和言說(shuō)的有限性，而興奮于寫(xiě)下之后的銘刻性和喪我性。經(jīng)年累月的深夜讀與思、思與言，使我領(lǐng)悟到“生有涯而知無(wú)涯”的意味，或許，讀書(shū)使我與歷代大哲面對(duì)同一精神層面的根本問(wèn)題，而寫(xiě)作可以使那稍縱即逝的思緒得以留存。

學(xué)術(shù)十六字心經(jīng)：國(guó)學(xué)根基、西學(xué)方法、當(dāng)代問(wèn)題、未來(lái)視野

在漫長(zhǎng)的學(xué)問(wèn)之途，我堅(jiān)持十六字心經(jīng)：“國(guó)學(xué)根基、西學(xué)方法、當(dāng)代問(wèn)題、未來(lái)視野”。在我看來(lái)，沒(méi)有這四條法則，學(xué)問(wèn)可能只是知識(shí)性的積累，而不會(huì)產(chǎn)生思想性的飛躍。正是依據(jù)這古、今、中、西的問(wèn)題意識(shí)，使得我在大學(xué)時(shí)代注重對(duì)中國(guó)古典文化的研讀，研究生時(shí)代則轉(zhuǎn)向現(xiàn)代西學(xué)的研習(xí)，在北大執(zhí)教多年后，則轉(zhuǎn)向中西文化研究互動(dòng)和中國(guó)立場(chǎng)的確立，這是一個(gè)在轉(zhuǎn)型的“否定之否定”中精神深化和人格修為的過(guò)程。

我?guī)ьI(lǐng)我的研究生們討論和研究西方現(xiàn)代性文化對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化造成的轉(zhuǎn)型性斷裂，我的每本書(shū)幾乎都是在反復(fù)講授中逐漸定型并完稿出版。1988年完成的《藝術(shù)本體論》，整體上研究文藝本體論諸問(wèn)題；1991年出版的《后現(xiàn)代主義文化研究》，全面研究了西方后現(xiàn)代主義文化哲學(xué)和文藝美學(xué)的前沿問(wèn)題；而《二十世紀(jì)西方哲性詩(shī)學(xué)》，力求深刻地闡釋廣義的文化哲學(xué)詩(shī)學(xué)或哲性詩(shī)學(xué)的問(wèn)題。其后還出版了《現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論》《后殖民主義與新歷史主義文論》，主編《西方文藝?yán)碚撁坛獭罚ㄏ拢?、《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》《20世紀(jì)西方文藝?yán)碚摯笙怠罚ň啪肀荆┑龋共┦可T士生們能夠在進(jìn)入前沿學(xué)術(shù)之初，就具有一種真正的全球意識(shí)，并在這一宏觀視野中為自己的學(xué)術(shù)進(jìn)路尋找突破點(diǎn)。

這些研究表明我的知識(shí)結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)和心性視野的內(nèi)在調(diào)整，也是我對(duì)自我思想的清場(chǎng)。我關(guān)注當(dāng)代僅僅是在“問(wèn)題意識(shí)”層面上的，而超越時(shí)代和學(xué)科領(lǐng)域的制約。不斷揚(yáng)棄舊的知識(shí)結(jié)構(gòu)，尋訪歷史的思想殘片并進(jìn)行自我揪心問(wèn)題和歷史靈魂的對(duì)話，是個(gè)人學(xué)術(shù)調(diào)整的真實(shí)意圖之所在。我總不愿服從于現(xiàn)代科層制度將人命定在一個(gè)職業(yè)框子中，而是想把自己定位為具有較廣視野和較高學(xué)術(shù)品位的思想者或自我學(xué)術(shù)的追問(wèn)者。

正是在這種學(xué)術(shù)理念的介入中，我在北大的三十年可以說(shuō)是沒(méi)日沒(méi)夜地苦讀、苦思、苦寫(xiě)，并盡可能地正視自己的弱點(diǎn)、盲點(diǎn)和誤區(qū)，從而得以真正面對(duì)真實(shí)的學(xué)術(shù)和真實(shí)的自我。

學(xué)者生命之所在：中國(guó)問(wèn)題和中國(guó)立場(chǎng)

學(xué)術(shù)研究中的“中國(guó)問(wèn)題”和“中國(guó)立場(chǎng)”是學(xué)者生命之所在。在做西學(xué)的十年（1985～1995）我不是全盤(pán)西化的拿來(lái)主義者；在做“中國(guó)鏡像”“發(fā)現(xiàn)東方”的學(xué)術(shù)理路中（1995～2004），我的立場(chǎng)也不是民族主義的。

1995年出版《書(shū)法藝術(shù)美學(xué)》和《中國(guó)書(shū)法文化大觀》，強(qiáng)調(diào)在東方文化中中國(guó)書(shū)法最具東方魅力；1995～1999年主編百卷《中國(guó)學(xué)術(shù)思想隨筆大系》，努力展現(xiàn)出20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)思想家的集體形象；2000年出版《中國(guó)鏡像》，對(duì)當(dāng)代中國(guó)紛紜復(fù)雜的文化現(xiàn)象和思想癥候做出剖析；2001年出版《后現(xiàn)代殖民主義在中國(guó)》，顯示出處于劇烈變化的世界大潮中東方學(xué)者們與西方對(duì)話智慧。此外，2002年出版《全球化與中國(guó)》，對(duì)全球化時(shí)代中國(guó)文化命運(yùn)和東方大國(guó)的思想智慧加以闡釋；2003年出版的《發(fā)現(xiàn)東方》，則是在博士生研討班對(duì)話基礎(chǔ)上對(duì)21世紀(jì)中國(guó)文化復(fù)興進(jìn)行的新思考，提出了當(dāng)代中國(guó)思想文化理論的一系列前沿問(wèn)題，如傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“中西之爭(zhēng)”與“古今之爭(zhēng)”的真?zhèn)螁?wèn)題；新世紀(jì)文化價(jià)值生態(tài)意識(shí)與話語(yǔ)轉(zhuǎn)型的背后合法性問(wèn)題；全球化語(yǔ)境中西方文化播撒中的中國(guó)文論處境和中國(guó)文化精神自覺(jué)的重要性；打破“中體西用”“中體中用”“西體中用”“西體西用”而堅(jiān)持“中西互體互用”的文化策略；后殖民理論對(duì)重釋中國(guó)的方法論意義和多極時(shí)代中國(guó)身份的“重新書(shū)寫(xiě)”等，都盡可能顯示北大的學(xué)術(shù)高度和中西互動(dòng)的眼光，使教與學(xué)在爭(zhēng)辯和對(duì)話中得以雙向互進(jìn)。

我感到應(yīng)該從全球性視角出發(fā)，從生命體驗(yàn)和文明變遷的角度追問(wèn)困擾人類生命心性的共同問(wèn)題，在人類文化現(xiàn)狀和未來(lái)發(fā)展的坐標(biāo)軸上反思中國(guó)形象和人類文化走向。在“文化輸出”中東方學(xué)者應(yīng)該有自己獨(dú)立的視點(diǎn)和學(xué)術(shù)品格，使得在全球性的學(xué)術(shù)舞臺(tái)上不使“東方聲音”被淹沒(méi)。

學(xué)問(wèn)“三統(tǒng)一”：義理、考據(jù)、辭章