陶瓷藝術(shù)精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的陶瓷藝術(shù)主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：陶瓷藝術(shù)范文
一、論陶瓷文化
中國(guó)最早而眾多的古陶片，在距瓷都景德鎮(zhèn)百余公里的萬(wàn)年大源仙人洞出土。出土的陶片中，已出現(xiàn)原始樸拙的繩紋裝飾、刻畫(huà)格裝飾、附加堆裝飾。這是陶瓷文化史的重大發(fā)現(xiàn)，它刷新了古陶瓷文化的發(fā)展史。陶片簡(jiǎn)陋的線條，說(shuō)明了那個(gè)時(shí)期的先輩們就已有陶器繪畫(huà)，開(kāi)始用圖案來(lái)裝飾陶器，以此來(lái)表達(dá)某種語(yǔ)言，可以說(shuō)開(kāi)創(chuàng)了陶瓷美術(shù)的先河。
陶瓷裝飾藝術(shù)的發(fā)展與人類(lèi)的歷史有著極其密切而久遠(yuǎn)的聯(lián)系。尤其是陶瓷裝飾藝術(shù)的進(jìn)步，對(duì)人類(lèi)生活和社會(huì)文明進(jìn)步都產(chǎn)生了巨大的影響。陶瓷裝飾在發(fā)展中形成了一種視覺(jué)藝術(shù)，進(jìn)而形成了一種文化，而且是一種特殊的文化。它凝聚了古老民族美化生活的方式，又揭示了社會(huì)的方方面面。它既是中國(guó)文化的典型，又是陶瓷藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代標(biāo)志，是陶瓷文化發(fā)展的象征。
陶瓷藝術(shù)作為一種獨(dú)特的工藝美術(shù)，在積淀和物化中國(guó)文化的同時(shí)，產(chǎn)生并形成了特有的中國(guó)陶瓷文化。伴隨著中國(guó)陶瓷制造技術(shù)、陶瓷工藝水平和陶瓷藝術(shù)水平的發(fā)展與進(jìn)步的歷程，中國(guó)陶瓷文化本身也在不斷地發(fā)展與進(jìn)步。各個(gè)歷史時(shí)期陶瓷造型與裝飾藝術(shù)，展示了當(dāng)時(shí)人們的創(chuàng)造智慧。陶瓷的價(jià)值，不僅在于工匠所傾注的心血和感情，也不僅在于它所代表的那個(gè)時(shí)代的物質(zhì)和精神文明，而是在于它是奠定當(dāng)時(shí)藝術(shù)的基石，從而開(kāi)啟了傳統(tǒng)文化的先河，成為人類(lèi)歷史上無(wú)與倫比的瑰寶。
由于陶瓷文化對(duì)世界的影響，景德鎮(zhèn)在世界上有著極其重要的位置，西歐人把中國(guó)稱(chēng)之為“C h i n a”，其實(shí)“China”的小寫(xiě)就是“瓷器”。原來(lái)西歐人是通過(guò)景德鎮(zhèn)瓷器來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)的。當(dāng)時(shí)的陶瓷藝術(shù)品也薈萃在景德鎮(zhèn)。漢世南北朝時(shí)就有冶陶史，陳朝就生產(chǎn)了宮廷用的陶器。唐代時(shí)期開(kāi)始生產(chǎn)瓷器，并有“假玉器”之稱(chēng)。宋景德元年（1004年），因景德鎮(zhèn)的瓷質(zhì)優(yōu)良而獲宮廷詔令燒制御瓷，景德鎮(zhèn)也因獲此殊榮而得名?！鞍兹缬?、明如鏡、薄如紙、聲如磬”這是對(duì)景德鎮(zhèn)陶瓷的美譽(yù)并名揚(yáng)海內(nèi)外，至今已經(jīng)走過(guò)了1700多年的發(fā)展歷程。從元代開(kāi)始，景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)特別發(fā)達(dá)，無(wú)論何種瓷，都具世界首例，成為中國(guó)制瓷中心，被譽(yù)為“瓷都”，專(zhuān)為皇家燒制瓷器。珍貴的陶瓷藝術(shù)、精湛的制瓷技藝和瓷味十足的地方風(fēng)土民情，構(gòu)成了獨(dú)具特色的陶瓷文化名城。
漫游陶瓷文化名城，里弄遍布古陶瓷文化遺跡，河床由碎瓷片鋪墊，老房屋由窯磚頭砌成，山丘由匣砵堆成，地下埋藏著古瓷。這一切都與窯火有關(guān)，是歷史文化的見(jiàn)證，是火與土構(gòu)成的陶瓷文化，如今這里仍然遺存著龐大規(guī)模、完整復(fù)雜的古瓷業(yè)體系，呈現(xiàn)出瓷都深厚的文化內(nèi)涵和獨(dú)特風(fēng)貌。
二、論陶瓷藝術(shù)
陶瓷的出現(xiàn)，帶動(dòng)了陶瓷文化、陶瓷藝術(shù)的發(fā)展。陶瓷是人為制作的物品，它們?cè)诜从晨陀^世界的同時(shí)，必然反映人的主觀意識(shí)。客觀意識(shí)是以形態(tài)方式反應(yīng)山、水、花、鳥(niǎo)、魚(yú)、龍、神，以及人類(lèi)自身等，也就是以紋飾方式；畫(huà)雞像雞，畫(huà)貓像貓。而主觀意識(shí)是借以大自然形態(tài)，應(yīng)用藝術(shù)手段，傾訴作者想表達(dá)某種情感的一種方式。它涵養(yǎng)了文化品味，表達(dá)了人的想象思維，美化了自然觀念，體現(xiàn)了人與自然和諧統(tǒng)一的人文思想。陶瓷藝術(shù)它表現(xiàn)的是人類(lèi)的真情，是以物象制成藝術(shù)品轉(zhuǎn)化成優(yōu)美的形象，使人類(lèi)在享受美的同時(shí)，在感知另一世界，這是人的一種精神文明，是向往美好生活的愿望。
人們用價(jià)值觀來(lái)衡量某個(gè)作品，是衡量某個(gè)作品的技術(shù)含量以及藝術(shù)含量。當(dāng)人們用不著用價(jià)值來(lái)衡量某個(gè)作品的時(shí)候，那這個(gè)所謂的作品就是“藝術(shù)垃圾”了，當(dāng)人們無(wú)法用價(jià)值來(lái)衡量某個(gè)作品的時(shí)候，那這個(gè)藝術(shù)品就成了無(wú)價(jià)之寶。得以“無(wú)價(jià)”而著稱(chēng)，說(shuō)明了這個(gè)作品充滿了文化和藝術(shù)的含量。也說(shuō)明了人類(lèi)所創(chuàng)造的陶瓷文化，其特殊價(jià)值是無(wú)法用數(shù)字衡量的。陶瓷藝術(shù)為了滿足人們的心理需求和擴(kuò)展人們的情感視野，其受眾接納程度，必須面對(duì)多層次對(duì)象的情感需求。許多成功的陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)品，其風(fēng)格有的是結(jié)合著周?chē)挛锒a(chǎn)生的奇想；有的是靠生活體驗(yàn)來(lái)升華主題；有的是藝術(shù)家對(duì)新鮮事物而產(chǎn)生的靈感；也有的是將不同的元素引入環(huán)境，使人們產(chǎn)生不同的心理共鳴。珠山八友之一的王琦，其粉彩人物瓷板畫(huà)《鐘馗照鏡》圖，“平生貌丑心無(wú)愧，何懼猙獰對(duì)鏡看”?？丛?shī)句就能領(lǐng)會(huì)主題，看神態(tài)就可以找到答案。鐘馗睜開(kāi)的一雙明察秋毫的眼睛，人間任何卑鄙下流之事也難逃他的火眼金睛，他東張西望的人物造型，正描述著這位嚴(yán)謹(jǐn)、執(zhí)法如山的判官，絲毫不敢懈怠，唯恐妖魔鬼怪逃離他的視線?！剁娯刚甄R》圖更是以詼諧幽默的情調(diào)，再現(xiàn)了鐘馗面雖丑陋，但心地善良、無(wú)愧于自己，無(wú)愧于天地的坦蕩的本質(zhì)的愜意。
陶瓷藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，幾千年的中國(guó)傳統(tǒng)文化環(huán)境熏陶了陶瓷藝術(shù)。陶瓷藝術(shù)是個(gè)形態(tài)藝術(shù)，它的文化含量是從多方面攝入的，傳統(tǒng)的中國(guó)古文化是陶瓷藝術(shù)的基石，外來(lái)文化的攝入，影響了陶瓷藝術(shù)，如陶瓷粉彩藝術(shù)就是鮮明的例子。粉彩藝術(shù)寫(xiě)實(shí)層面的技能與西歐繪畫(huà)藝術(shù)的傳入息息相關(guān)，陶瓷藝術(shù)從“形神論”中去理解外部現(xiàn)象和內(nèi)在精神的關(guān)系；從“氣韻生動(dòng)”里去了解表現(xiàn)的最高要求；從“遷想妙得”去認(rèn)識(shí)想象與移情的作用。
陶瓷藝術(shù)善于從中國(guó)歷代的造型藝術(shù)中，吸取形象的風(fēng)格和藝術(shù)的趣味。素描藝術(shù)的應(yīng)用，使陶瓷藝術(shù)有了更深層次的表現(xiàn)。從古代青銅器或者盛唐仕女畫(huà)里去吸收渾厚、凝重與豐滿的風(fēng)格；采用文化游牧的態(tài)度，從漢字書(shū)法里去吸收俊秀、挺拔與精煉的筆墨風(fēng)格；從漢代畫(huà)像石里去吸收奔放、強(qiáng)勁與古樸的風(fēng)格；由此豐富了陶瓷粉彩藝術(shù)。這些不同風(fēng)格的滲透，由畫(huà)內(nèi)到畫(huà)外，會(huì)不斷地完善和提高陶瓷藝術(shù)的語(yǔ)言與表現(xiàn)力。除此之外，陶瓷藝術(shù)還借鑒和吸收了版畫(huà)及民間藝術(shù)等等創(chuàng)作方法，使陶瓷藝術(shù)語(yǔ)言有了更多表現(xiàn)的技巧。表現(xiàn)性素描核心培養(yǎng)了陶藝家創(chuàng)新精神、創(chuàng)意思維能力，理想的境界融入各畫(huà)種形式的文化因素、審美精神與情趣，造型概括、真實(shí)、有強(qiáng)大的感染力。
第2篇：陶瓷藝術(shù)范文
論文摘要：現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)有著鮮明的現(xiàn)代藝術(shù)特征，與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)相比，它更重視作者的創(chuàng)作個(gè)性、審美認(rèn)知和思想觀念，具有更多現(xiàn)代文化的精本文從現(xiàn)代陶藝材質(zhì)的運(yùn)用及發(fā)展、個(gè)性與內(nèi)涵、形式美追求、多元化創(chuàng)作風(fēng)格這四個(gè)方面談?wù)摿藦膫鹘y(tǒng)中求變、求新的中國(guó)現(xiàn)代陶瓷藝。
世界上恐怕還沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家像中國(guó)這樣擁有廣博深厚而絢爛多彩的陶瓷文化，并對(duì)其文化傳統(tǒng)和日常生活產(chǎn)生如此普遍而深刻的影響。我們有質(zhì)樸純凈而蘊(yùn)涵勃勃生機(jī)的原始陶器，古樸而沉穩(wěn)的魏晉青瓷，富貴雍容而清雅俊秀的唐宋瓷器，溫文爾雅而精美絕倫的明清青花，等等?；厥字袊?guó)陶瓷工藝及陶瓷藝術(shù)的發(fā)展史，仿佛能感悟到歷史的厚重與悠遠(yuǎn)。今天，陶瓷藝術(shù)又被置入到一個(gè)新的歷史環(huán)境中，并逐漸賦予其新的涵義和氣象。
在世界性的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，現(xiàn)代陶藝越來(lái)越顯示出與傳統(tǒng)陶藝分道揚(yáng)鐮的發(fā)展態(tài)勢(shì)。也越來(lái)越顯示出其特有的、鮮明的現(xiàn)代藝術(shù)特征。與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)相比，現(xiàn)代陶藝更重視作者的創(chuàng)作個(gè)性、審美認(rèn)知和思想觀念，具有更多的現(xiàn)代文化的精神內(nèi)涵，并突破了傳統(tǒng)陶藝守成趨同的表現(xiàn)模式，以新材料、新手法、新觀念不斷開(kāi)拓新的創(chuàng)作理路，呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的個(gè)人化、風(fēng)格化的藝術(shù)特色?，F(xiàn)代陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，它所體現(xiàn)的是一個(gè)新的文化現(xiàn)象和行為方式，其綜合性的表現(xiàn)能力和審美取向，早已超出傳統(tǒng)意義上的視覺(jué)和造型習(xí)慣，而更多表現(xiàn)的是陶瓷語(yǔ)言與人的精神關(guān)系?，F(xiàn)代陶藝有效地拓寬了陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域，使其藝術(shù)流派和造型手段更趨豐富多彩。
一、現(xiàn)代陶瓷材質(zhì)的運(yùn)用及發(fā)展
在陶瓷藝術(shù)作品中，材料的運(yùn)用可謂至關(guān)重要，可以直接感受作品的力度及內(nèi)在結(jié)構(gòu)的審美空間。從傳統(tǒng)材料中可以看出:青花、粉彩、古彩等傳統(tǒng)裝飾，形成了景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)特有的面貌，決定了其題材風(fēng)格的獨(dú)特性，它承載著一個(gè)時(shí)代的變遷，用自身的語(yǔ)言范式帶給世人長(zhǎng)久的喜愛(ài)與眷顧。
在現(xiàn)代陶藝的制作中，原料的取材是不拘一格的。與多種材料的結(jié)合、并用、滲透，產(chǎn)生了相得益彰的藝術(shù)效果，使現(xiàn)代陶藝既有豐富的表現(xiàn)性又有充分的協(xié)調(diào)性，表面裝飾和空間處理也登上一個(gè)更高的層次?，F(xiàn)代陶藝注重質(zhì)地性能，不講究是粗糙還是精細(xì)的原料，取材也不再僅限于瓷泥和陶泥，而是有意突破傳統(tǒng)陶藝原料的使用范圍，利用泥料的不同特性，發(fā)揮各種材質(zhì)的潛在美感，只要能經(jīng)窯燒的泥、沙等材料都可用來(lái)為之服務(wù)。如張堯陶藝((生命的頌歌系列))《圖1)，胚質(zhì)厚重，色彩質(zhì)樸，造型與紋飾抽象、率性，并充分保留泥沙質(zhì)地的自然屬性，予以完美呈現(xiàn)，古樸、純正、雄渾。試想當(dāng)人們面對(duì)壓力日增的現(xiàn)代生活時(shí)，看到它，自會(huì)油然而生“寧?kù)o的狂歡”而身心怡然。作者對(duì)陶藝材質(zhì)的性、韻拿捏得非常精到，有自己獨(dú)到的理解和創(chuàng)新。特別是他洗練精純的藝術(shù)語(yǔ)言，活泛又準(zhǔn)確的傳達(dá)出作品的意蘊(yùn)。
再看他的作品《碗一一一個(gè)民族的脊梁》(圖2)這些與人們生活關(guān)系密切的碗造型，在張堯的手上成為一個(gè)個(gè)鮮活的載體，時(shí)而是夢(mèng)幻般的小夜曲，時(shí)而是激烈奔放的交響樂(lè)章。那些碩大的碗造型，簡(jiǎn)潔而充滿個(gè)性變化，線形的伸張和壓縮滲透出一種活力。不同的材質(zhì)產(chǎn)生的不同顏色和質(zhì)地使作品變化豐富，展示了文化藝術(shù)與自然的交融。張堯的作品說(shuō)明，現(xiàn)代陶藝實(shí)際上就是返樸求新的結(jié)果。自然、樸實(shí)的陶藝品，通過(guò)對(duì)泥土和火的深刻理解，賦予藝術(shù)情感恰如其分的表現(xiàn)，謳歌永恒不變的大自然和生命的美好，帶給觀者自然真實(shí)的感覺(jué)，也應(yīng)和了現(xiàn)代人以充沛的心性去體味、感受生命價(jià)值和人生過(guò)程的要求。
二、現(xiàn)代陶藝的個(gè)性與內(nèi)涵
現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，特別強(qiáng)調(diào)主體精神的自由與個(gè)性。陶瓷藝術(shù)個(gè)性的培養(yǎng)與形成，同其它藝術(shù)一樣，都有個(gè)積累和升華的過(guò)程，包括生活經(jīng)驗(yàn)的積累，文化知識(shí)和才能的積累，藝術(shù)功底和藝術(shù)修養(yǎng)的積累，以及嫻熟而全面的技藝的積累。
生活經(jīng)驗(yàn)是藝術(shù)家獲得素材和領(lǐng)會(huì)技法的摸索過(guò)程，是陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。一位真正的陶瓷藝術(shù)家，無(wú)一不是學(xué)識(shí)淵博、多才多藝的人。現(xiàn)代陶藝家在更加注重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人風(fēng)格樹(shù)立的同時(shí)，又開(kāi)始更多地考慮與社會(huì)、環(huán)境的融合，更加關(guān)注人性和心理的問(wèn)題，他們追求的不再是表面的形式趣味，而是與自己心靈、情感相對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言形態(tài)?，F(xiàn)代陶藝家們?cè)谔账囍谱鬟^(guò)程中把精神與語(yǔ)言統(tǒng)一起來(lái)，從內(nèi)在精神出發(fā)尋求語(yǔ)言的自然表現(xiàn).使作品具有深厚的文化內(nèi)涵和鮮明的個(gè)性特征。如張堯的作品《青山綠水系列·極頂之云》(圖3)，在借鑒傳統(tǒng)水墨畫(huà)意味的基礎(chǔ)上，恰切地融入現(xiàn)代人的審美情趣，作品洋溢著一股清新而靈秀的氣息，使人領(lǐng)略到一種恬靜而溫馨的美。作者慣用的卵的變形造型，在此顯得更為簡(jiǎn)潔、挺拔、秀美而大方。作品不僅顯示了作者作為陶藝家應(yīng)具備的基本功力，可嘉的是制作工藝的精致，彩繪用筆率意豪邁，而制器和處理則十分認(rèn)真，工藝到位，典雅、閑靜。作品最耐人尋味的是其別具一格的彩繪，特有的釉下點(diǎn)彩表現(xiàn)手法，將作者的心靈感受與作品溶為一體，作品是藝術(shù)家在貴州雷公山上的感受，更是藝術(shù)家靈感的觸動(dòng)，天地神韻在藝術(shù)家思維的一瞬間定格，是大自然給予藝術(shù)家的恩賜。另一作品《天地系列》(圖4)打破了我國(guó)傳統(tǒng)陶瓷在造型上的審美標(biāo)準(zhǔn)一一對(duì)稱(chēng)，工整，取而代之的是圈口上富有節(jié)奏感的缺口造型，與那瓶身的釉下五彩花紋形成極為和諧的協(xié)奏，如聞天籟，足以讓欣賞者感覺(jué)到作者在傳統(tǒng)陶瓷和現(xiàn)代陶藝之間追求新形式的至美嘗試。所謂“奔放處不離法度，精微處兼及氣魄”。一件優(yōu)秀的具有強(qiáng)烈個(gè)性的陶瓷作品，其中必定會(huì)烙上藝術(shù)家自我的痕跡。同時(shí)期的《夢(mèng)幻系列》《生命系列》和《野山風(fēng)》等都充分展現(xiàn)了這一成熟品質(zhì)成其鮮明的個(gè)人風(fēng)格。
三、現(xiàn)代陶藝在創(chuàng)作中的形式美追求
現(xiàn)代陶藝是現(xiàn)代社會(huì)文明發(fā)展的產(chǎn)物，是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，它符合現(xiàn)代人的審美心理需求。現(xiàn)代陶藝在追求形式方面較之傳統(tǒng)陶藝更為豐富多彩，在審美觀念方面現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶藝也存在著越來(lái)越大的差異，現(xiàn)代陶藝已走進(jìn)了純藝術(shù)領(lǐng)域。相應(yīng)的，現(xiàn)代陶藝要求陶藝家們要盡可能地去不拘一格、不求一致，盡其所能地發(fā)掘和發(fā)揮，表現(xiàn)其形式美。受現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，陶藝家們嘗試把現(xiàn)代雕塑、印象畫(huà)派的語(yǔ)言植入現(xiàn)代陶藝的裝飾和造型中，形成了現(xiàn)代主義的新意涵、新風(fēng)貌。這種陶藝的存在形式，不論造型或裝飾都是較抽象的，盡可能表現(xiàn)人的感情、意念，追求作品的寓意性、哲理性有效拓寬了欣賞者的聯(lián)想空間。張堯1994年的作品《大人傭》(圖5)就是陶瓷雕塑以貌取神的范例。人的形象沒(méi)有手、腳，甚至沒(méi)有眉眼，完全忽略人物的形貌。只是抓住內(nèi)心的印象進(jìn)行塑造。人物的寫(xiě)意特征和形象語(yǔ)言呼之而出，令人稱(chēng)絕，使作品顯得不摔不懈，于簡(jiǎn)化中恍現(xiàn)真貌，于意蘊(yùn)間顯露精神。
第3篇：陶瓷藝術(shù)范文
電話：18079807854
地址：昌南印象陶瓷藝術(shù)廣場(chǎng)2-14號(hào)
電話：13879808767 QQ：1332821209
錢(qián)進(jìn)軍 1980年生于江西婺源，字一鼓，號(hào)墨石，室稱(chēng)“習(xí)藝堂”。畢業(yè)于江西工藝美院，畢業(yè)期間在校成功舉辦個(gè)人書(shū)畫(huà)展，深受陶瓷指畫(huà)創(chuàng)始人戚培才，古彩技藝傳承人藍(lán)國(guó)華等大師的高度評(píng)價(jià)和悉心指教，并有兩幅作品被美院永久收藏。潛心研習(xí)白石老人畫(huà)蝦十余載，頗得其法。作品構(gòu)圖簡(jiǎn)練，講究筆墨，設(shè)色淡雅，格調(diào)頗高，多幅作品在景德鎮(zhèn)廣播電視報(bào)、青年報(bào)刊登，深受廣大陶瓷愛(ài)好者和收藏家青睞。
秦立民 景德鎮(zhèn)人
江西省工藝美術(shù)師
景德鎮(zhèn)高級(jí)工藝美術(shù)師
江西省工藝美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員
江西省工藝美術(shù)學(xué)會(huì)會(huì)員
景德鎮(zhèn)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員
畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院
擅長(zhǎng)釉上人物、山水、花鳥(niǎo)及釉下青花裝飾
電話：13979810115
郵箱：
王志彬
生于1985年，2003—2008年在廣東省潮州市大型陶瓷企業(yè)（澤洲陶瓷有限公司）擔(dān)任陶瓷手彩部及開(kāi)發(fā)部設(shè)計(jì)師。
美術(shù)功底扎實(shí)，擅長(zhǎng)瓷上油畫(huà)肖像、花卉。
2008年在景德鎮(zhèn)為俄羅斯客戶繪制小件瓷器獲得好評(píng)（多為小件的瓷蛋，上繪上帝耶和華，圣母瑪麗亞等宗教人物肖像）。
作品《思念》參加2010年“唐英杯”陶瓷作品大賽獲得評(píng)委好評(píng)。
作品《敦煌飛天》在2010第七屆瓷博會(huì)獲得優(yōu)秀獎(jiǎng)。博寶藝術(shù)網(wǎng)及百度均有其專(zhuān)訪。
電話：13030500229
蔡 清 原名通才，江西波陽(yáng)人。畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院藝術(shù)系。系高級(jí)工藝美術(shù)師。景德鎮(zhèn)市美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。
第4篇：陶瓷藝術(shù)范文
一、文學(xué)藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)的共同點(diǎn)
文學(xué)藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)他們產(chǎn)生的共同點(diǎn)非常相似，文學(xué)起源于語(yǔ)言文字，它是借用語(yǔ)言文字述說(shuō)發(fā)生在人與自然界之間的活動(dòng)，其實(shí)質(zhì)是通過(guò)人的有意識(shí)的，有一定目的記錄、調(diào)整、夸張自然界，使之發(fā)生物質(zhì)變換，即改變自然物的形態(tài)或性質(zhì)上的闡述。當(dāng)人們不自覺(jué)的把有意義的勞動(dòng)以及大自然的情景以語(yǔ)言文字記錄下來(lái)，再添入藝術(shù)語(yǔ)言，進(jìn)而成了文學(xué)。
細(xì)分析陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)也起源于語(yǔ)言文字，最早的文字是以最原始的造字圖形來(lái)表達(dá)其意，被稱(chēng)之“象形字”，象形字是以繪畫(huà)的形式來(lái)述說(shuō)人們的意圖，圖畫(huà)性質(zhì)雖不那么強(qiáng)，但它有象征性的意義。因?yàn)橄笮挝淖值木窒扌院艽?，有些?shí)體事物和抽象事物是畫(huà)不出來(lái)的，隨著歷史滄桑的變革，慢慢地語(yǔ)言文字從象形文字中脫穎而出，演變成如今的語(yǔ)言文字。而圖形也隨著漫長(zhǎng)的寫(xiě)實(shí)階段，使象形的圖文越來(lái)越生動(dòng)，朝著有塑造形象的方向發(fā)展，演變成如今的含有藝術(shù)性的造型圖案。陶瓷繪畫(huà)也正是造型語(yǔ)言的一個(gè)門(mén)類(lèi)，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)緊密相連，因此說(shuō)它們產(chǎn)生的共同點(diǎn)是相似的。
二、時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)
一切物資生活和歷史演變，文學(xué)可以用語(yǔ)言形式去廣泛表達(dá)，文學(xué)長(zhǎng)于敘事，長(zhǎng)于展示文學(xué)形象的產(chǎn)生、變化和發(fā)展過(guò)程，因此被稱(chēng)之時(shí)間藝術(shù)，而陶瓷藝術(shù)可借用文學(xué)藝術(shù)對(duì)歷史以及自然界夸張述說(shuō)，以想象空間用造型加以藝術(shù)形式來(lái)展現(xiàn)，因此被稱(chēng)之空間藝術(shù)。傳統(tǒng)空間藝術(shù)當(dāng)中，天人合一、天人感應(yīng)的思想在漫長(zhǎng)的歷史當(dāng)中得到充分肯定和發(fā)展。在繪畫(huà)空間上，空間藝術(shù)往往表現(xiàn)為對(duì)大自然的夸張并從中找到恰當(dāng)?shù)淖藨B(tài)，而不是與他相抗衡。崇尚強(qiáng)調(diào)自然界的整體性及事物之間內(nèi)在關(guān)系的有機(jī)自然觀，講究陰陽(yáng)相合，從而把人與自然、自我加以統(tǒng)一。時(shí)間是歷史的演變過(guò)程，它可突破空間的限制，因此許多文學(xué)藝術(shù)作品成了陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的素材。
三、文學(xué)在陶瓷藝術(shù)中的應(yīng)用
自陶畫(huà)產(chǎn)生以來(lái)，那些活生生的陶畫(huà)造型，與自然界的動(dòng)物幾乎相似，最初是純寫(xiě)實(shí)的，是先民實(shí)際生活的再現(xiàn)。正如人們不能否認(rèn)原始文學(xué)的審美一樣，同樣不能否認(rèn)這些寫(xiě)實(shí)性地陶畫(huà)的審美意義和審美價(jià)值。隨著歷史的演變，先民的審美意識(shí)不斷提高，原始的寫(xiě)實(shí)圖形再也滿足不了人們的審美需求，有意識(shí)的“虛”與“實(shí)” 的形象開(kāi)始產(chǎn)生，文學(xué)中的典故、神話、詩(shī)歌溶于畫(huà)中。這也是文明發(fā)展軌跡中，影響后來(lái)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)的一個(gè)重要?dú)v史階段。更何況比繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展早的文學(xué)藝術(shù)也在不斷地發(fā)展，因此眾多文學(xué)藝術(shù)素材成了陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)的選材基地，使陶藝家們從文學(xué)的素材中獲得十分有益的啟示！如著名古典文學(xué)《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《西廂記》等，其素材在陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)中就得到廣泛應(yīng)用。還有詩(shī)歌，無(wú)論是屈原的悲歌，還是李白的豪放，以及杜甫的落泊，他們的詩(shī)句在陶瓷藝術(shù)家們的筆下也得到很好的再現(xiàn)。神話也是如此，如《麻姑獻(xiàn)壽》、《天女散花》、《西游記》、《洛神斌》等等，就連有些陶瓷的造型都與文學(xué)詩(shī)歌有關(guān)，如玉壺春瓶，就是由“玉壺先春”詩(shī)句而命名。因此，把文學(xué)藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)稱(chēng)之為姊妹藝術(shù)是不過(guò)分的。
陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)，盡管藝術(shù)種類(lèi)不同，但在本質(zhì)上二類(lèi)藝術(shù)的藝術(shù)語(yǔ)言是可互通的，通過(guò)相互借鑒來(lái)塑造藝術(shù)形象，以此來(lái)感動(dòng)欣賞者。清末民國(guó)初，一批出類(lèi)拔萃的優(yōu)秀民間陶瓷藝術(shù)家異軍突起，珠山八友就是其中技藝超群的代表人物。這些文人墨客的出現(xiàn)，是文化發(fā)展的必然現(xiàn)象，這種現(xiàn)象在陶瓷史上是鮮見(jiàn)的，在中國(guó)繪畫(huà)史上卻是相當(dāng)普遍的“畫(huà)派”現(xiàn)象。因此這一時(shí)期的瓷畫(huà)藝術(shù)中國(guó)畫(huà)味極濃，文化品位極深。劉雨岑的花鳥(niǎo)作品“百千寒雀下空庭 小集樹(shù)梢語(yǔ)晚晴”就是很好地應(yīng)用了南宋杰出詩(shī)人楊萬(wàn)里的著名詩(shī)句為點(diǎn)綴。程意亭的“疏枝最耐存霜圃，晚節(jié)偏宜映月窗”陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)也是如此，在空白處應(yīng)用了宋代詩(shī)人方九功《》里的一段詩(shī)句來(lái)點(diǎn)題，使作品融入了“詩(shī)情畫(huà)意”。他的另一幅自己配詩(shī)的作品“踈枝最耐存霜圃，晚節(jié)偏宜映月窗”，在構(gòu)圖上別具匠心；報(bào)喜鳥(niǎo)停棲枝桿紅葉間形成“點(diǎn)”，以枝桿十字交叉形成“線”，菊葉設(shè)在其間形成“面”；再以襯于其下形成烘托，此作品點(diǎn)、線、面俱到。作品工整細(xì)膩，構(gòu)圖考究，顯示畫(huà)家善于經(jīng)營(yíng)位置的藝術(shù)功力。畫(huà)風(fēng)質(zhì)樸、清雅、細(xì)膩，畫(huà)中詩(shī)句對(duì)仗工整、珠聯(lián)璧合，他的文化底蘊(yùn)神氣活現(xiàn)地好像從書(shū)本融入畫(huà)中，文學(xué)形象栩栩如生，耐人尋味，形成了動(dòng)人的故事。讓觀畫(huà)者既欣賞了花鳥(niǎo)繪畫(huà)藝術(shù)，又欣賞了名詩(shī)絕句，展示了創(chuàng)作意圖，不愧是名家之高招，大師之手筆。但要用陶瓷藝術(shù)手段，塑造一個(gè)文學(xué)題材的藝術(shù)形象，更不是一件簡(jiǎn)單的事情，尤其是大型畫(huà)卷，其難度巨大。如特大型陶瓷瓷板畫(huà)《清明上河圖》，它濃縮了北宋畫(huà)家張擇端的超長(zhǎng)畫(huà)卷。全圖規(guī)模宏大，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，構(gòu)圖起伏有序，筆墨技巧兼工帶寫(xiě)，人物生動(dòng)傳神。牲畜、房舍、舟船、城廊、橋梁、樹(shù)木、河流至臻至妙，惟妙惟肖?？赐耆?huà)猶如讀完了一部文學(xué)小說(shuō)。
四、自我修養(yǎng)是畫(huà)者的根基
第5篇：陶瓷藝術(shù)范文
在我國(guó)，陶瓷藝術(shù)是一門(mén)依托于陶瓷全行業(yè)發(fā)展的學(xué)科，其本身具有特殊性與廣闊性，這也將是陶瓷藝術(shù)專(zhuān)業(yè)得以長(zhǎng)久存在和發(fā)展進(jìn)步的源泉?jiǎng)恿?。因此，需要我們?duì)陶瓷藝術(shù)教學(xué)進(jìn)行一定程度的變革，想方設(shè)法將陶瓷藝術(shù)教學(xué)辦好。
一、陶瓷藝術(shù)教學(xué)的重要性
陶瓷藝術(shù)是我國(guó)五千年文明歷史中較為重要的一個(gè)象征，它是中國(guó)人民的集體智慧的結(jié)晶，陶瓷藝術(shù)文化的延伸和傳承，對(duì)人類(lèi)歷史文明有著杰出的貢獻(xiàn)，記載了中國(guó)人民藝術(shù)發(fā)展的歷史，彰顯了國(guó)家歷史文化的發(fā)展歷程，是我們民族的最重要的驕傲之一?，F(xiàn)如今，雖已進(jìn)入了工業(yè)高速發(fā)展的社會(huì)階段，但陶瓷藝術(shù)仍具有無(wú)法估量的重大的時(shí)代價(jià)值。這不僅在于陶瓷成為了人類(lèi)社會(huì)生活中不可缺少的一個(gè)部分，有極高的美學(xué)欣賞價(jià)值，更重要的是陶瓷藝術(shù)是古代人們開(kāi)啟人類(lèi)智慧的重要之舉，是幫助認(rèn)識(shí)國(guó)家文明歷史發(fā)展歷程的重要助手。把陶瓷藝術(shù)文化世世代代相傳下去是中華民族的責(zé)任，陶瓷藝術(shù)教育是傳播陶瓷藝術(shù)文化的最為有效的方法。在當(dāng)今，陶瓷藝術(shù)教學(xué)有眾多積極的意義。陶瓷藝術(shù)教學(xué)不僅能開(kāi)發(fā)人的思維，陶冶情操，培養(yǎng)素養(yǎng)，而且還可以傳授藝術(shù)知識(shí)，使學(xué)生更加了解認(rèn)同民族的文化。陶瓷藝術(shù)教育既是一項(xiàng)職業(yè)技術(shù)的教育，更加是綜合、多維、立體的教育?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)教育的工作重心點(diǎn)是把陶瓷藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，要做好此重心工作需對(duì)陶瓷藝術(shù)教育積極的意義進(jìn)行深刻的認(rèn)識(shí)，重視陶瓷藝術(shù)教育的地位。
二、陶瓷藝術(shù)教育的現(xiàn)狀
我國(guó)陶瓷藝術(shù)教育雖然已經(jīng)歷了大半世紀(jì)的時(shí)間，但仍未能取得突破性的進(jìn)展。大部分的教育仍采用技巧的教學(xué)為主的教育觀念，追求“經(jīng)技入道”。只有技巧但無(wú)思想無(wú)創(chuàng)造力的人即是所謂的匠人，只能跟著別人的后面跑，永遠(yuǎn)也走不出有自己特色的道路來(lái)。一個(gè)真正的藝術(shù)家，是需要有獨(dú)立的思想，有主動(dòng)創(chuàng)造的意識(shí)，同時(shí)也需要具有對(duì)學(xué)術(shù)進(jìn)行不折不撓的專(zhuān)研精神。否則，即是具有再好的技藝，也難以在創(chuàng)造山有所造詣。所以，如何對(duì)陶瓷藝術(shù)教育品位進(jìn)行提升，如何使得陶瓷藝術(shù)精神在教育中發(fā)揚(yáng)及如何摒棄掉傳統(tǒng)落后的師承教育的模式等等是當(dāng)前陶瓷藝術(shù)教育的難題。
三、促進(jìn)陶瓷藝術(shù)教學(xué)發(fā)展的策略
（一）清晰界定陶瓷藝術(shù)教學(xué)目標(biāo)及發(fā)展方向
目前，我國(guó)的美術(shù)學(xué)校一般把陶瓷專(zhuān)業(yè)歸為陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)，這是一個(gè)較為含混含糊的提法。首先，自由的陶瓷藝術(shù)和日常使用的陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)兩者間是具有很大的差別的，是不能混在一起的。其在專(zhuān)業(yè)的范疇上，日用陶瓷的設(shè)計(jì)與藝術(shù)創(chuàng)作展上供展的陶瓷藝術(shù)作品在創(chuàng)作思路及實(shí)現(xiàn)都有很大的區(qū)別。雖然目前還不是一個(gè)把陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)劃分為“陶瓷設(shè)計(jì)”和“自由陶瓷藝術(shù)”齊發(fā)展的好時(shí)機(jī)，但是要把此提上陶瓷藝術(shù)教育的議事日程上，作為一個(gè)陶瓷專(zhuān)業(yè)的發(fā)展目標(biāo)，促進(jìn)陶瓷專(zhuān)業(yè)的發(fā)展更加專(zhuān)業(yè)、更加深層、更加完善。
（二）加大美術(shù)院校陶瓷藝術(shù)教育經(jīng)費(fèi)的投入
陶瓷藝術(shù)的教育具有積極的意義，肩負(fù)著重大的任務(wù)，學(xué)校和政府教育部門(mén)應(yīng)該對(duì)陶瓷藝術(shù)教育的責(zé)任和目標(biāo)有深刻重要的認(rèn)識(shí)，教育經(jīng)費(fèi)的增加投入是協(xié)助支持陶瓷藝術(shù)教育事業(yè)發(fā)展的根本基礎(chǔ)。學(xué)校需根據(jù)經(jīng)費(fèi)合理的安排配置陶瓷藝術(shù)教育所需的教育設(shè)施，合理科學(xué)地分配理論教學(xué)和實(shí)踐教學(xué)間的費(fèi)用，避免實(shí)踐與理論脫節(jié)。院校還應(yīng)采用各種有效的措施對(duì)陶瓷藝術(shù)教育的軟件設(shè)施加強(qiáng)建設(shè)，提高師資，除了聘請(qǐng)具有高素質(zhì)的專(zhuān)業(yè)人才之外，還可廣納民間傳統(tǒng)陶瓷藝人對(duì)學(xué)生實(shí)踐進(jìn)行指導(dǎo)，同時(shí)也可聘請(qǐng)專(zhuān)業(yè)技術(shù)造詣高的教授定期對(duì)學(xué)生進(jìn)行指導(dǎo)。
（三）建立實(shí)踐基地
陶瓷藝術(shù)實(shí)踐的教學(xué)對(duì)整個(gè)教學(xué)的效果影響極大，實(shí)踐教學(xué)是陶瓷藝術(shù)教育的重要環(huán)節(jié)，但當(dāng)前其也是陶瓷藝術(shù)教學(xué)中相對(duì)薄弱的環(huán)節(jié)。為了加強(qiáng)陶瓷藝術(shù)的實(shí)踐教學(xué)，院校很有必要建立陶瓷藝術(shù)實(shí)踐基地，設(shè)置專(zhuān)門(mén)的陶瓷藝術(shù)教室，并且配置完善的實(shí)踐基礎(chǔ)設(shè)施，滿足學(xué)生的實(shí)踐操作所需。在建立實(shí)踐基地之后，學(xué)校還應(yīng)把理論教學(xué)與實(shí)踐教學(xué)結(jié)合起來(lái)，適當(dāng)安排實(shí)踐教學(xué)的課程，注重對(duì)學(xué)生的操作動(dòng)手能力的培養(yǎng)，讓對(duì)陶瓷藝術(shù)有興趣的人都能有機(jī)會(huì)親自動(dòng)手制作陶瓷，為廣大的學(xué)生提供能讓其充分展示自己創(chuàng)新能力的空間舞臺(tái)。
（四）對(duì)教學(xué)課程進(jìn)行改革
要想促進(jìn)陶瓷藝術(shù)教學(xué)發(fā)展，對(duì)教學(xué)課程進(jìn)行改革也是必要。其改革的重點(diǎn)是培養(yǎng)出技能型與應(yīng)用型的人才，使得專(zhuān)業(yè)技能的教育滿足適應(yīng)市場(chǎng)的發(fā)展，其將使得學(xué)生在短時(shí)間內(nèi)了解掌握陶瓷制作工藝，激發(fā)學(xué)生對(duì)陶瓷學(xué)習(xí)的興趣，并能開(kāi)發(fā)學(xué)生的潛能，提高其文化素養(yǎng)和審美的能力，形成鮮明獨(dú)特的欣賞審美個(gè)性，激活學(xué)生創(chuàng)新的意識(shí)，從而使其創(chuàng)造出優(yōu)秀的陶瓷作品。
課程的設(shè)置應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生的主動(dòng)性，激發(fā)學(xué)生的愛(ài)好興趣。學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)、學(xué)習(xí)態(tài)度對(duì)學(xué)習(xí)的效果影響甚大，陶瓷藝術(shù)教學(xué)應(yīng)注重學(xué)生的學(xué)習(xí)要求和動(dòng)機(jī)，培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)造力。在形式上，陶瓷藝術(shù)教學(xué)應(yīng)以注重強(qiáng)調(diào)學(xué)生的主體性，通過(guò)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)構(gòu)思進(jìn)行多種可能性、多層次的嘗試，帶著目的性去需求變通的方法，尋求事物間的聯(lián)系和相互關(guān)聯(lián)的學(xué)習(xí)方式。在此教學(xué)中，教室?guī)ьI(lǐng)了學(xué)生一同實(shí)踐，與學(xué)生在相同的環(huán)境主體下，進(jìn)行共同的創(chuàng)造、學(xué)習(xí)和體驗(yàn)。這種方式非常有利于學(xué)生能夠準(zhǔn)地把握課程主題，同時(shí)對(duì)在這過(guò)程中所建立的假設(shè)進(jìn)行超越課程本身的對(duì)話，可以引導(dǎo)學(xué)生真正進(jìn)入創(chuàng)造的境界，并且能夠使學(xué)生最大可能地認(rèn)知教學(xué)過(guò)程中的價(jià)值意向及情感流露抒發(fā)，避免刻板，使得學(xué)生能夠很好地發(fā)揮創(chuàng)造能力和造型的表達(dá)能力，充分激發(fā)了學(xué)生的創(chuàng)作的熱情和創(chuàng)新能力，使得學(xué)生能夠很好地通過(guò)充分開(kāi)放的方式把在課程中獲得的技能、知識(shí)和個(gè)人情緒情感特征等自然流暢地表達(dá)出來(lái)。
課程的設(shè)置安排注重強(qiáng)調(diào)“學(xué)以致用”的教學(xué)原則。理論教學(xué)與實(shí)際教學(xué)相結(jié)合，理論聯(lián)系實(shí)際。院校應(yīng)盡可能地多為學(xué)生提供與教學(xué)課程相關(guān)聯(lián)的信息，在思維和視野上開(kāi)拓學(xué)習(xí)者對(duì)材料、造型認(rèn)識(shí)的有限性。譬如，可以讓學(xué)生常走出學(xué)校，走進(jìn)企業(yè)工廠中，親身去感受制作材料和陶瓷制作現(xiàn)場(chǎng)的氣氛，捕捉自己對(duì)材料和手工藝的最原始的感動(dòng)，從而培養(yǎng)他們那雙敏銳的眼睛，培訓(xùn)他們進(jìn)行實(shí)驗(yàn)時(shí)的能力膽量及探究摸索的興趣。當(dāng)在教師的引導(dǎo)下，學(xué)生對(duì)陶瓷的材料或造型工藝特別感興趣時(shí)，這就說(shuō)明了學(xué)生思維已經(jīng)和事物的原創(chuàng)狀態(tài)緊緊地聯(lián)系著，到此時(shí)，教師有必要對(duì)學(xué)生的創(chuàng)作靈性情緒進(jìn)行細(xì)化并引導(dǎo)，在對(duì)材料的認(rèn)識(shí)和技術(shù)認(rèn)知上給予適當(dāng)?shù)囊渣c(diǎn)帶面的指導(dǎo)。通過(guò)這樣才能真正地把教與學(xué)互動(dòng)起來(lái)，自然地學(xué)生的創(chuàng)作思維靈感得以很好的發(fā)揮，原始傳統(tǒng)的被動(dòng)式的教學(xué)方式得以消解。
校企合作，開(kāi)拓第二堂課。通過(guò)學(xué)校與企業(yè)合作辦學(xué)，實(shí)施師帶徒的教育模式，全面的考慮學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)要求、興趣和目的，為學(xué)習(xí)者提供適合不同階段、不同場(chǎng)所的實(shí)踐活動(dòng)，提高學(xué)習(xí)者的創(chuàng)新能力；建設(shè)新的課程體系，淘汰過(guò)于舊的課程，增加專(zhuān)業(yè)課程學(xué)時(shí)盡可能使得學(xué)習(xí)者精通一門(mén)工藝技術(shù)，引導(dǎo)學(xué)習(xí)者適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需求，實(shí)現(xiàn)學(xué)生的就業(yè)。
第6篇：陶瓷藝術(shù)范文
中國(guó)山水畫(huà)，可謂是博大精深，謝赫曾在《古畫(huà)品錄》中將繪畫(huà)藝術(shù)歸納為六大標(biāo)準(zhǔn)。其中“氣韻生動(dòng)”是六法的核心，山水畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的一個(gè)分支，其藝術(shù)精神的昭示可以追朔到先秦。中國(guó)山水畫(huà)重在意境。所謂意境即是畫(huà)中貫注的一種創(chuàng)作激情以及體現(xiàn)在畫(huà)面上的節(jié)奏和旋律。早在先秦就已作為中國(guó)特有的美學(xué)范疇，是以中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)作基礎(chǔ)的，先秦道家，魏晉玄學(xué)，隋唐佛學(xué)等等都與意境的生成有著重要淵源關(guān)系。詩(shī)詞歌賦，舞蹈音樂(lè)，繪畫(huà)戲劇，散文小說(shuō)無(wú)不浸潤(rùn)意境的靈魂，特別是詩(shī)詞與繪畫(huà)是自己從事藝術(shù)創(chuàng)作這么久深刻的體會(huì)。王國(guó)維曾在《人間詞話》中認(rèn)為“詞以境界為最上，有境界，自成高格，自有名句”確定了意境在詩(shī)論文論中的中心地位，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了意境在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位。自明清以來(lái)，人們對(duì)意境重視的程度越來(lái)越高，普遍認(rèn)為作品中意境的有無(wú)及深淺是判定其質(zhì)量高下的最重要尺度。正如當(dāng)代美學(xué)家宗百華所說(shuō)：“中國(guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)成既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈，纏綿悱惻才能一往情深，深入萬(wàn)物的核心?！彼^得其環(huán)中，超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無(wú)跡可尋；所謂超以象外，色即是空，空即是色，空不異色，這不但是盛唐人的詩(shī)境也是宋人的畫(huà)境。
陶瓷山水畫(huà)與中國(guó)山水畫(huà)，可謂是一脈相承，兩者的區(qū)別在于前者更注重其裝飾性，后者更趨向于工藝性，但意境仍是兩者的相通之處。在經(jīng)歷了兩千多年的歷史沉淀后，近代的陶瓷山水畫(huà)更追求文人意趣，如在構(gòu)圖布局上借鑒文人畫(huà)式樣，重視筆墨的運(yùn)用等等一系列中國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)的范疇。
二、陶瓷山水畫(huà)的文化載體
陶瓷作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式其淵源流長(zhǎng)的絢麗歷史已經(jīng)征服了全世界，橫跨秦漢雄偉的高山，蕩漾晉唐寬闊的海洋，癡望宋元皓月如水，再傾聽(tīng)著明清優(yōu)雅的旋律，陶瓷的歷史幾乎遍布了中國(guó)的整個(gè)歷史，從遠(yuǎn)古時(shí)期的彩陶、黑陶到悠久的白釉瓷，再到美麗的唐三彩、粉彩，陶瓷的魅力在一點(diǎn)點(diǎn)的增加，可以說(shuō)陶瓷就是中華民族的象征；再說(shuō)陶瓷在我們的日常生活中，不僅僅是人們的生活用品，更是一種藝術(shù)品，不同的色澤，不同的釉色，不同的形狀，不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格及裝飾手法都會(huì)給人們帶來(lái)不同的享受。不論是以高貴著稱(chēng)的青花瓷，還是雍容華麗的唐三彩，都會(huì)帶給人們美麗的心情。
陶瓷的成型分為很多種，根據(jù)泥料的成分和性能可以分為拉坯成型，異性成型，模具成型等等。陶瓷是泥與火的結(jié)晶，泥土經(jīng)過(guò)火的冶煉，物理性能得到徹底的改變，所以說(shuō)在成瓷的過(guò)程中凝結(jié)了先人們的無(wú)窮智慧結(jié)晶。陶瓷作為一個(gè)文化載體與中華文明燦爛的歷史相互輝映。
三、陶瓷山水畫(huà)的審美特征
1、裝飾之美 裝飾性是工藝美術(shù)最重要的審美特征。作為工藝美術(shù)陶瓷山水畫(huà)必須考慮到其裝飾性的特點(diǎn)，以便使其更能符合陶瓷器物的整體審美要求，中國(guó)山水畫(huà)與陶瓷山水畫(huà)雖然一脈相承，但是又有著本質(zhì)的不同，因?yàn)樘沾缮剿?huà)屬于工藝范疇的，除了自身的繪畫(huà)技巧外，還要考慮到瓷器的形狀大小，瓷質(zhì)以及使用的工具，材料釉色的燒成等多種因素，同時(shí)還要預(yù)期燒成的情況，因此陶瓷山水畫(huà)比中國(guó)山水畫(huà)更多了一層氤氳之美，朦朧之色。
2、神韻之美 陶瓷山水畫(huà)在藝術(shù)風(fēng)格上大致可以分為三類(lèi)。第一工藝類(lèi)，此類(lèi)筆法趨向于細(xì)致工整，細(xì)節(jié)刻畫(huà)的非常細(xì)膩，這種風(fēng)格注重形，以形表現(xiàn)神，山水之氣通過(guò)形的構(gòu)畫(huà)傳達(dá)。第二寫(xiě)意類(lèi)，這一類(lèi)具有較高的藝術(shù)境界，要求作者有較高的寫(xiě)實(shí)功力和個(gè)人的修養(yǎng)，就是前文中提到的表現(xiàn)人文合一，天地之間大美的境界。此類(lèi)筆法豪放，粗率揮灑，渾然天成，大巧若拙，大智若愚，不以形似，只求神聚。第三類(lèi)就是兼工帶寫(xiě)意，此類(lèi)層次感非常豐富，細(xì)節(jié)刻畫(huà)，細(xì)致入微，背景寫(xiě)意，一氣呵成，
遠(yuǎn)觀有運(yùn)籌帷幄之勢(shì)，近觀則妙趣橫生，自然之色在畫(huà)面上如行云流水，盡顯眼底。此類(lèi)筆法剛勁瀟灑，浩然成器。
3、自然之美 鄭板橋畫(huà)竹曾有一詩(shī)：“四十年來(lái)畫(huà)竹枝，日間揮寫(xiě)夜間思，沉繁消減留清瘦，畫(huà)到生時(shí)是熟時(shí)?！痹谒倌陼r(shí)就將窗戶糊上白紙，他說(shuō)窗旁零亂的竹影就是天然的畫(huà)面，凡吾畫(huà)竹，無(wú)所師承，多得于紙窗粉壁日光月影耳，從此可以看出，藝術(shù)品中的自然之美，自然之景才能激發(fā)出藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)現(xiàn)。
當(dāng)然藝術(shù)是用來(lái)創(chuàng)造的，摹仿和照搬都不是藝術(shù)，即使是最寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)也不可能像攝影那樣逼真，但是藝術(shù)的創(chuàng)造來(lái)自生活。山水畫(huà)不僅是自然的照搬，而是自然的升華，在陶瓷山水畫(huà)的創(chuàng)作中，必須將自己的主觀意識(shí)和審美觀念滲透其間，將創(chuàng)作的主體思潮，情感作品的內(nèi)容和形式表現(xiàn)出來(lái)，唐代畫(huà)圣吳道之去蜀地寫(xiě)生，返歸后，吳道子憑借印象，在大同殿上揮筆作畫(huà)，三百里的嘉陵山水，一日畫(huà)畢，這就是所謂的“心中丘壑”，正是如此，自然之色盡顯。蘇軾也曾評(píng)曰“浩如海波翻，當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”。這是對(duì)自然的青山綠水又一次的詮釋。而在陶瓷山水畫(huà)中也有自己獨(dú)特的用筆，多采用以最少的筆墨來(lái)達(dá)到畫(huà)面的意境，利用空白的美感來(lái)達(dá)到瓷質(zhì)潔白的美感，并且在構(gòu)圖上要與陶瓷造型取得和諧一致，這樣才能創(chuàng)造出使人胸懷寬敞、通達(dá)的藝術(shù)品，滋生出對(duì)祖國(guó)錦繡河山的熱愛(ài)和自豪感。
第7篇：陶瓷藝術(shù)范文
藝術(shù)和藝術(shù)作品，通常我們首先從分析陶瓷藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎?tīng)音樂(lè)、欣賞繪畫(huà)、閱讀小說(shuō)、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問(wèn)題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說(shuō)它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說(shuō)，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問(wèn)題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱(chēng)為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定陶瓷藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為陶瓷藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語(yǔ)系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問(wèn)題可能會(huì)變得復(fù)雜起來(lái)。究其實(shí)，我們對(duì)陶瓷藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問(wèn)，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐痔沾伤囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)地支配著我們。這就是說(shuō)，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問(wèn)，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。所以，探討何為藝術(shù)作品的問(wèn)題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問(wèn)題。但這一探究從一開(kāi)始就顯得困難重重，問(wèn)題遍布。在全新觀念的沖擊下，這一理論遭受?chē)?yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問(wèn)題開(kāi)始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說(shuō)把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來(lái)把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問(wèn)題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問(wèn)題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問(wèn)題置換為藝術(shù)作品的問(wèn)題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來(lái)問(wèn)題就變得含糊了起來(lái)。
因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問(wèn)題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問(wèn)題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降?，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過(guò)來(lái)正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)，既然陶瓷藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過(guò)來(lái)，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定陶瓷藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。把探索的目光聚焦于陶瓷藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來(lái)源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。
二、藝術(shù)和藝術(shù)家
藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來(lái)的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒(méi)有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，陶瓷藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。
能力，這種天賦與勤奮是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國(guó)浪漫派畫(huà)家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫(huà)，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國(guó)直覺(jué)主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩(shī)意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱(chēng)藝術(shù)即直覺(jué)，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說(shuō)把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來(lái)，突出了藝術(shù)的審美特性。中國(guó)的言志說(shuō)、心生說(shuō)和緣情說(shuō)大致上是與表現(xiàn)說(shuō)相類(lèi)似的觀點(diǎn)。較之模仿說(shuō)，表現(xiàn)說(shuō)不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的意義問(wèn)題，更明確地來(lái)說(shuō)，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問(wèn)題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問(wèn)題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。
首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了陶瓷藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問(wèn)題拓展開(kāi)來(lái)看，如果說(shuō)，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說(shuō)成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無(wú)法說(shuō)明這一問(wèn)題，而且會(huì)使問(wèn)題再一次陷入到循環(huán)論證中而無(wú)法自拔。
第8篇：陶瓷藝術(shù)范文
宋代嚴(yán)羽在他的《淪浪詩(shī)話?詩(shī)辯》一書(shū)中說(shuō)：“大抵禪道惟在“妙悟”，詩(shī)道亦在“妙悟”，且孟襄陽(yáng)(浩然)學(xué)力下韓退之(愈)遠(yuǎn)甚，而其詩(shī)獨(dú)出退之之上者，一味悟也，說(shuō)的是禪道修行的作為是“悟”，但“悟”不一定是禪道的專(zhuān)利。其它藝術(shù)同樣需要去“悟”。
我國(guó)清代大畫(huà)家鄭板橋看見(jiàn)月光照竹的投影便悟出畫(huà)竹的決竅。
唐代書(shū)法大家張旭的狂草藝術(shù)，就是看到公孫大娘舞劍的姿勢(shì)(身段、情態(tài))從中悟到行筆往來(lái)的輕重、疾徐的優(yōu)美多姿的形態(tài)，從而提高了他的草書(shū)藝術(shù)。以上這些都足以說(shuō)明“悟”并非是虛無(wú)飄渺之談。
按“悟”的程度不同，似乎還有：妙悟、頓悟、緩悟之分。但惟有妙悟最是難得。
我們?cè)诟闾沾伤囆g(shù)創(chuàng)作時(shí)，有時(shí)會(huì)遇到材質(zhì)、器形、工藝、花面構(gòu)圖等的難以處理，或藝術(shù)構(gòu)思的棘手，被弄得束手無(wú)策，但通過(guò)思索，或偶然被某種事、物所觸動(dòng)，往往會(huì)產(chǎn)生一些奇妙的靈感，從而使頭腦豁然開(kāi)朗，使問(wèn)題得到意想不到的解決辦法。這便是“悟”的結(jié)果?！拔颉笔侨藗兯季S活動(dòng)中的一個(gè)突變，實(shí)際上也是思維活動(dòng)，即認(rèn)識(shí)事物過(guò)程中質(zhì)的飛躍，它需要人的苦心探索而達(dá)到一定程度后所產(chǎn)生的結(jié)果。
“悟”首先要求有較高的思維活動(dòng)能力，和具備所從事的藝術(shù)修養(yǎng)、閱歷。要善于從材質(zhì)、構(gòu)想、及意圖等復(fù)雜的現(xiàn)象和本質(zhì)中去發(fā)現(xiàn)、去認(rèn)識(shí)某種特質(zhì)，從而產(chǎn)生對(duì)它的意念。
其次，要有較高的想象力。德國(guó)著名的唯心主義哲學(xué)家黑格爾說(shuō)過(guò)：“關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的一般本領(lǐng)，如果談到本領(lǐng)，最杰出的本領(lǐng)就是想象”。陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界是依靠作者的想象去尋找機(jī)智、委婉和含蓄的表現(xiàn)方法的，所謂想象就是將過(guò)去的認(rèn)識(shí)和材質(zhì)重新聯(lián)系，組合所產(chǎn)生的新的東西，是依照事物的規(guī)律性和它自身的，以及其與外物的關(guān)系進(jìn)行大膽的推想。
第9篇：陶瓷藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)；繪畫(huà)藝術(shù)；陶瓷繪畫(huà)；中國(guó)畫(huà)；陶瓷裝飾；藝術(shù)形式；藝術(shù)創(chuàng)作；比較
中圖分類(lèi)號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
中國(guó)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)歷來(lái)在學(xué)界受到各種爭(zhēng)議，有人把傳統(tǒng)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)與中國(guó)畫(huà)等同，有人認(rèn)為二者不是同一個(gè)畫(huà)種。張道一先生在孔六慶教授著的《中國(guó)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)史》的序中談到：“‘陶瓷繪畫(huà)’作為一個(gè)詞組，是由‘陶瓷’和‘繪畫(huà)’組合起來(lái)的。二者的關(guān)系，既是結(jié)合，又是制約和限定。因此，陶瓷繪畫(huà)不是繪畫(huà)的一個(gè)畫(huà)種，就像舞臺(tái)美術(shù)不屬于美術(shù)一樣。舞臺(tái)美術(shù)是喜劇的一部分，它是綜合藝術(shù)的一個(gè)有機(jī)體；陶瓷繪畫(huà)是陶瓷藝術(shù)的一部分，它是器物的一個(gè)有機(jī)體?！雹汆嚢紫壬凇多嚢酌佬g(shù)文集》中談到：“瓷器的彩繪裝飾，自從吸收了繪畫(huà)的技法以來(lái)，使它得到了驚人的發(fā)展，不論青花、五彩等彩瓷，出現(xiàn)了繪畫(huà)風(fēng)的裝飾之后，便發(fā)生了嶄新的面貌。”②楊永善教授在其給孔六慶著的《中國(guó)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)史》的序中談到：“陶瓷繪畫(huà)與中國(guó)繪畫(huà)有著緊密的關(guān)系，但又有著重要的區(qū)別，陶瓷繪畫(huà)不同于單獨(dú)存在的繪畫(huà)形式，對(duì)陶瓷器物造型有著一定的從屬性，……，陶瓷繪畫(huà)的構(gòu)圖不同于冊(cè)頁(yè)和卷軸?！雹劭琢鶓c教授則認(rèn)為：“陶瓷繪畫(huà)自宋代以來(lái)與中國(guó)畫(huà)同步發(fā)展”。筆者以為傳統(tǒng)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)同中國(guó)紙絹繪畫(huà)一樣是一個(gè)豐富多彩的領(lǐng)域，它受中國(guó)畫(huà)的影響而發(fā)展，又局限于陶瓷工藝和陶瓷顏料的發(fā)展。于是，傳統(tǒng)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)既有同源又有區(qū)別，不同的角度有其一致性和差異性，如果從繪畫(huà)風(fēng)格進(jìn)行比較，二者具有一致性，只是使用的載體不同罷了；如果從作畫(huà)的材料來(lái)看，二者又是有區(qū)別的。所以說(shuō)要探討陶瓷繪畫(huà)與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的關(guān)系不能一概而論，須看從哪個(gè)方面進(jìn)行比較，是從繪畫(huà)藝術(shù)的審美，繪畫(huà)材料的使用，還是從繪畫(huà)風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行比較？從總體上來(lái)看，二者之間既有區(qū)別亦有同質(zhì)，下面將從以上幾個(gè)方面進(jìn)行對(duì)比分析。
一、二者繪畫(huà)工具的差別
由于中國(guó)畫(huà)和陶瓷繪畫(huà)二者所借助的載體不同，中國(guó)畫(huà)之于紙上作畫(huà)，陶瓷繪畫(huà)之于瓷上作畫(huà)，因此，在對(duì)工具材料的選擇存在些許的區(qū)別，但又因二者都是繪畫(huà)，所以部分材料又是共通的，總體上，陶瓷繪畫(huà)因?yàn)榕c工藝有著緊密的聯(lián)系，而中國(guó)畫(huà)則比較簡(jiǎn)單，故使用的工具也相對(duì)簡(jiǎn)單。
陶瓷繪畫(huà)所用之工具除了筆的選擇與中國(guó)畫(huà)之筆相同外，還要用到很多其他的材料，使用油來(lái)調(diào)顏料就是其特殊之處，而中國(guó)畫(huà)卻是借助水來(lái)處理濃淡效果。陶瓷繪畫(huà)中使用的油分乳香油和樟腦油。乳香油通過(guò)楓樹(shù)進(jìn)行提煉，是由經(jīng)楓樹(shù)脂蒸餾而制成，其特點(diǎn)是呈棕黑色，柔潤(rùn)有一定的粘稠性。乳香油的作用有兩個(gè)方面，一方面是用來(lái)調(diào)顏料，使顏料不易干結(jié)形成團(tuán)塊；另一方面是用來(lái)分染和渲染花頭、鳥(niǎo)的羽毛和樹(shù)葉等。樟腦油則是在樟樹(shù)中提煉出來(lái)的，由樟樹(shù)脂蒸餾而制成。其特點(diǎn)是呈淡黃色，有一定透明度，揮發(fā)性強(qiáng)，易干結(jié)，其作用是使干結(jié)的顏料稀釋化開(kāi)，使作畫(huà)時(shí)運(yùn)筆順暢。
陶瓷繪畫(huà)工具中的筆與中國(guó)畫(huà)中的筆有些可以共用，有些是陶瓷特制的筆，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)中的筆是調(diào)水畫(huà)的，而陶瓷繪畫(huà)中的筆是調(diào)油畫(huà)的，即使填彩的筆也是將顏料調(diào)成泥狀進(jìn)行填色的。陶瓷繪畫(huà)筆的種類(lèi)也比較多，主要分為畫(huà)筆和填筆。畫(huà)筆又叫料筆，是通過(guò)油將顏料融入到毛筆上來(lái)勾勒線條，畫(huà)筆有大、中、小號(hào)，根據(jù)畫(huà)面選擇不同型號(hào)的筆。填筆一般不選擇寸楷羊毫筆，是用專(zhuān)制的羊毫筆，有的還摻入少量的苧麻纖維，根據(jù)畫(huà)面的需要，填筆同樣有大、中、小號(hào)之分。洗筆是專(zhuān)門(mén)用來(lái)洗染花頭的，用純羊毛制成，頂部的毛要求越細(xì)越好，越細(xì)洗出的花頭就越嬌嫩。掃筆用來(lái)掃平所填的水料，一般選擇寸楷羊毫。④
中國(guó)畫(huà)因?yàn)樵诩埳献鳟?huà)，所用工具除了墨和紙之外，主要是對(duì)毛筆的選擇。所用之墨分油煙墨和松煙墨兩種。油煙墨用桐油煙制成，墨色較黑且很有光澤，作畫(huà)時(shí)能描繪出畫(huà)面濃淡的藝術(shù)效果，因此，適合用來(lái)作畫(huà)，油煙墨主要有貢煙墨、頂煙墨、漆煙墨等；松煙墨則相反，發(fā)黑但沒(méi)有光澤，一般用來(lái)畫(huà)鳥(niǎo)的翎毛、人物的頭發(fā)，也有用來(lái)寫(xiě)字的。中國(guó)畫(huà)中所使用的紙以安徽的宣紙為最優(yōu)，安徽宣紙有生宣紙、熟宣紙之分，作畫(huà)時(shí)對(duì)宣紙的選擇也是比較有講究的，用生宣紙作畫(huà)，畫(huà)面容易滲開(kāi)，因此適宜作寫(xiě)意畫(huà)；熟宣紙?jiān)谥谱鬟^(guò)程中使用了膠礬，膠礬可以使墨固化而不滲開(kāi)，一般往往用來(lái)畫(huà)工筆畫(huà)，尤其是在表現(xiàn)花頭暈染層次時(shí)可以很好的表現(xiàn)濃淡層次。另一種有特色的作畫(huà)材料是絹和皮紙，此二者也可作畫(huà)，但絹上必須過(guò)礬才可作畫(huà)。
中國(guó)畫(huà)中對(duì)筆的選擇就比較講究了，因?yàn)樽鞑煌漠?huà)需選擇不同的筆，故選擇筆時(shí)需了解筆的性能和作用，中國(guó)畫(huà)所用之筆就毛的質(zhì)地來(lái)看有硬毫、軟毫和兼毫之分。硬毫使用的材料是黃鼠狼尾巴上的毛，其毛尖挺，故制作的筆畫(huà)線條時(shí)比較剛健有力；軟毫是用羊毛或鳥(niǎo)的羽毛制作的，其特點(diǎn)是柔軟，含水性強(qiáng)，適合作畫(huà)時(shí)進(jìn)行大面積的渲染效果；兼毫為軟毫和硬毫相摻和制成。制作毛筆時(shí)由于根據(jù)畫(huà)面的需要，制筆的毛又可以做成長(zhǎng)短不一的樣式，比如畫(huà)人物的衣服宜用長(zhǎng)毛的筆，在填色時(shí)由于畫(huà)面填色面積的大小的不同需選擇大小不一的筆，單支筆中又有大、中、小號(hào)之選。⑤所以說(shuō)，作畫(huà)對(duì)筆的選擇也是非常有講究的，此為陶瓷繪畫(huà)和中國(guó)畫(huà)的共同之處，二者在選筆時(shí)都遵循“尖、齊、圓、健”的原則，這一選筆原則在陶瓷繪畫(huà)和中國(guó)畫(huà)中都有所論及。“尖”是對(duì)筆鋒的選擇，選筆時(shí)將筆蘸水后能夠形成尖細(xì)的筆鋒，將筆鋒進(jìn)行畫(huà)圓時(shí)筆鋒始終尖細(xì)如一而不分叉不開(kāi)裂；“齊”則要求筆在作畫(huà)時(shí)易于變化，選擇的方法是筆毛平鋪時(shí)，筆鋒整齊平整無(wú)參差不齊；“圓”則書(shū)寫(xiě)時(shí)圓勁不分叉，使畫(huà)面肯定而不拖泥帶水，選擇時(shí)看毛筆的筆腹圓潤(rùn)飽滿，無(wú)雜毛；“鍵”體現(xiàn)了筆的彈性，彈性好的筆不易掉毛，堅(jiān)固耐用。⑥
從以上看來(lái)，我們可以了解到陶瓷繪畫(huà)所用主要工具比中國(guó)畫(huà)多，也更加講究，尤其是對(duì)筆的選擇非常講究，因?yàn)橛霉P進(jìn)行繪畫(huà)時(shí)不光是借助水來(lái)調(diào)顏料，還需用油進(jìn)行勾線，工藝上的復(fù)雜性決定了對(duì)筆的要求的嚴(yán)格性。
二、二者所用顏料的差異
陶瓷繪畫(huà)顏料比中國(guó)畫(huà)顏料品種多，因?yàn)樘沾衫L畫(huà)與陶瓷工藝是密切相關(guān)的，其根據(jù)工藝的不同顏料有較大變化，一般分為釉下彩和釉上彩繪畫(huà)顏料。釉下彩顏料隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，品種也越來(lái)越多，除了青花和釉里紅外，還有桃紅、金紅、黃色、海碧、松綠、深綠、水綠、淺綠、豆綠、茄色、褐色、栗色、茶色、七寶黑、艷黑等等。釉上彩顏料又可分為古彩、粉彩、新彩，每種工藝所用之顏料不同，根據(jù)作畫(huà)和工藝的需要使用古彩顏料時(shí)可以用水調(diào)，也可以用油調(diào)好進(jìn)行繪畫(huà)，調(diào)油顏料一般用于畫(huà)花頭、鳥(niǎo)和人物的臉部等，要使用采染的手法染出明暗層次，調(diào)水顏料一般用于畫(huà)樹(shù)干、草皮和人物的衣服等面積比較大的畫(huà)面，采用平涂填色的方法。釉上彩繪畫(huà)因?yàn)楣に嚨牟煌褂玫念伭弦膊灰恢拢热绶鄄仕妙伭戏浅ＸS富，除了古彩使用的那些顏料之外，還有其他的透明顏料和不透明顏料，不透明顏料就不宜用于畫(huà)有較多線條的地方，以防把線條覆蓋了。此外，因?yàn)榉鄄使に嚨奶厥庑?，即在玻璃白上進(jìn)行填色或染色使畫(huà)面富有立體性，因此玻璃白上的填色和洗染的顏料又有很多種，玻璃白上的填色顏料稱(chēng)為凈色，凈色顏料品種非常豐富。⑦此外，釉下彩顏料主要就是青花料，用青花料繪畫(huà)時(shí)通過(guò)控制水的多少進(jìn)行分水暈染的變化，這與中國(guó)畫(huà)中用水來(lái)調(diào)墨進(jìn)行繪畫(huà)有異曲同工之妙。新彩顏料在粉彩顏料的基礎(chǔ)上有了很大的改進(jìn)，燒成前與燒成后沒(méi)有顏色的變化，這給作畫(huà)者帶來(lái)了很大的方便，顏色品種也非常之多，⑧新彩顏料還可以兩兩進(jìn)行調(diào)配，如西赤和艷黑調(diào)配成麻色，橄欖綠、草青和艷黑調(diào)配成深綠色，瑪瑙紅和海碧調(diào)配成深紫色等，用新彩顏料進(jìn)行自由調(diào)配大大豐富了繪畫(huà)的藝術(shù)性，使畫(huà)面更加豐富多彩。
中國(guó)畫(huà)經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展，已形成了其獨(dú)特的民族風(fēng)格，對(duì)顏料的研制、使用和研究亦有了很大的突破，迄今，中國(guó)畫(huà)顏料主要分為礦物顏料、植物顏料和化工顏料。中國(guó)畫(huà)的顏料在品種上由于技術(shù)的發(fā)展，從礦物質(zhì)提煉的色彩越來(lái)越多，豐富了中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)的藝術(shù)性，使作畫(huà)者有更多的顏色可供選擇而不必自己進(jìn)行一一調(diào)配，但顏色品種的增加也有不利的一面，即使作畫(huà)者不用動(dòng)用腦筋思考顏色的調(diào)配。
陶瓷繪畫(huà)顏料的發(fā)展是伴隨著工藝的發(fā)展而不斷發(fā)展的，顏料從單一發(fā)展到多樣化，從燒成前和燒成后的顏色的變化到燒成前后不變色，從各種顏色之間不能進(jìn)行調(diào)和到各種顏色可以相互調(diào)配，這些變化過(guò)程足以說(shuō)明陶瓷繪畫(huà)顏料的豐富，正因如此才使得陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)越來(lái)越千變?nèi)f化。
三、中國(guó)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展同步于中國(guó)畫(huà)
孔六慶教授認(rèn)為陶瓷繪畫(huà)自宋元以來(lái)形成了與中國(guó)畫(huà)同步發(fā)展的繪畫(huà)藝術(shù)，⑨筆者非常贊同孔先生的這一觀點(diǎn)，因?yàn)閺闹袊?guó)畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格與陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)特點(diǎn)的對(duì)比分析中我們就足以見(jiàn)證以上觀點(diǎn)的正確性。
1.宋代白描與磁州窯黑花
宋代山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)得到了空前的發(fā)展，徐熙之孫崇嗣創(chuàng)立的沒(méi)骨寫(xiě)生法對(duì)后世影響也很大，⑩宋代中國(guó)畫(huà)自由、奔放，追求自然韻味，表現(xiàn)了人民對(duì)生活的熱愛(ài)。尤其是宋代白描的出現(xiàn)，對(duì)瓷器繪畫(huà)的影響非常之大，此時(shí)的白描不僅僅影響著磁州窯白地黑花的繪畫(huà)裝飾，也影響著定窯刻劃花裝飾，磁州窯白地黑花裝飾在宋代時(shí)期因?yàn)閷⒅袊?guó)畫(huà)中的白描技法運(yùn)用于其上進(jìn)行裝飾從而達(dá)到其繁榮階段。白地黑花正是受宋代白描繪畫(huà)藝術(shù)的影響在瓷胎上使用白描的形式進(jìn)行裝飾，畫(huà)面以褐色的單色進(jìn)行線描。從出土的磁州窯白地黑花瓷器來(lái)看，白釉黑彩瓷多是磁州窯瓷器中的高檔瓷，而且多見(jiàn)于花鳥(niǎo)畫(huà)題材，體現(xiàn)了追求自然旨趣的藝術(shù)美景。因此，宋代磁州窯黑彩繪畫(huà)與中國(guó)畫(huà)在熟絹上繪畫(huà)勾勒線條形成了同時(shí)代不同載體繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的相近之處。
2.元代水墨畫(huà)與青花繪畫(huà)
縱觀中國(guó)畫(huà)的發(fā)展史，水墨畫(huà)盛行于元代，追求自然之景，故山水題材較多，畫(huà)面流行用筆和用墨的韻味。如元代四大家所畫(huà)水墨畫(huà)高逸簡(jiǎn)淡，自然天成，這種風(fēng)格成為元代中國(guó)畫(huà)風(fēng)格的主體特點(diǎn)。水墨畫(huà)的盛行歸因于畫(huà)院制度取消后，部分隱居的文人畫(huà)家可以自由作畫(huà)，不用再服務(wù)于宮廷按照宮廷繪畫(huà)的規(guī)矩作畫(huà)，從而使畫(huà)家在創(chuàng)作上有了更大的發(fā)揮空間。我們?cè)賮?lái)看元青花的藝術(shù)風(fēng)格，元代隨著對(duì)外貿(mào)易的發(fā)展，景德鎮(zhèn)引進(jìn)青花料，即蘇麻離青（又稱(chēng)鈷料），成功地?zé)瞥銮嗷ù桑嗷系某霈F(xiàn)使得景德鎮(zhèn)瓷器繪畫(huà)與中國(guó)畫(huà)有了更大的異曲同工之處，陶瓷青花繪畫(huà)以毛筆在胎上進(jìn)行描繪，通過(guò)毛筆畫(huà)出線條的粗細(xì)、疏密等，每一筆又追求用筆的剛?cè)岷彤?huà)面的虛實(shí)、濃淡變化，猶如中國(guó)畫(huà)用毛筆在宣紙上作畫(huà)一樣，表現(xiàn)出各種藝術(shù)意匠，正是在瓷器中融入中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格從而將景德鎮(zhèn)瓷器推向了發(fā)展的高峰。尤其是明代青花分水技法借鑒元明時(shí)期中國(guó)畫(huà)中的水墨畫(huà)技法亦采用青花料分五色的形式，使青花繪畫(huà)分出不同的畫(huà)面層次，形成像水墨畫(huà)一樣的明暗變化的效果，從而達(dá)到畫(huà)面的豐富靈動(dòng)和意趣無(wú)窮。
3.明代宮廷院體繪畫(huà)與斗彩
明代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展分為三大體系，宮廷院體畫(huà)、文人水墨畫(huà)、“浙派”繪畫(huà)，三大派中以宮廷繪畫(huà)和“浙派”繪畫(huà)為主導(dǎo)，尤其是至永樂(lè)、宣德、成化、弘治朝，宮廷繪畫(huà)達(dá)到了鼎盛階段，與宋代院體畫(huà)相比，明代院體畫(huà)要求已不是那么嚴(yán)謹(jǐn)，故繪畫(huà)時(shí)水墨與工筆相參，故在嚴(yán)謹(jǐn)之中顯得不在呆板而是比較輕靈，色彩上也追求艷麗。正是中國(guó)畫(huà)中由單一的水墨畫(huà)向追求艷麗色彩的院體畫(huà)的發(fā)展，在瓷器繪畫(huà)中青花繪畫(huà)則不僅僅局限于青花單色的繪畫(huà)而是向彩色方向發(fā)展，這就出現(xiàn)了青花斗彩，即使用青花與釉下五彩結(jié)合使畫(huà)面不在單一而富有色彩變化，所以說(shuō)陶瓷斗彩繪畫(huà)的出現(xiàn)是陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)從單一的色彩發(fā)展到豐富的多色的變化轉(zhuǎn)變階段，為此《中國(guó)陶瓷史》中稱(chēng)：“在一定意義上說(shuō)，斗彩是劃時(shí)代的”。
4.清代沒(méi)骨畫(huà)與粉彩
清代是個(gè)兼收并蓄的時(shí)代，除了對(duì)外交流外，各民族融合發(fā)展是其主要特點(diǎn)，因此，中國(guó)畫(huà)受西洋畫(huà)的影響，該時(shí)期山水畫(huà)和人物畫(huà)追求透視和寫(xiě)實(shí)性，又花鳥(niǎo)畫(huà)以惲南田沒(méi)骨畫(huà)為主體，所畫(huà)花卉粉筆帶脂，工整靈秀，色彩明艷，質(zhì)感厚實(shí)，變化微妙，故畫(huà)面在精細(xì)中藏著微妙的變化。清代瓷器繪畫(huà)借鑒琺瑯彩工藝，結(jié)合中國(guó)畫(huà)中惲南田的沒(méi)骨畫(huà)技法創(chuàng)制出粉彩藝術(shù)，粉彩的出現(xiàn)使瓷器繪畫(huà)藝術(shù)達(dá)到了其發(fā)展的高峰階段。粉彩繪畫(huà)藝術(shù)一方面在琺瑯彩工藝的基礎(chǔ)上采用玻璃白打底是花頭富有立體性；另一方面吸收西洋畫(huà)藝術(shù)中細(xì)膩的體積、質(zhì)感和色彩處理，追求柔和的光影效果；再借鑒中國(guó)畫(huà)沒(méi)骨畫(huà)法在沒(méi)有勾勒線條的基礎(chǔ)上直接進(jìn)行暈染，從而得到中國(guó)畫(huà)中工筆暈染的陰陽(yáng)淺淡微妙變化的柔和的藝術(shù)效果。總體上，與明代瓷器繪畫(huà)的斗彩相比，減弱甚至除去了勾線有力的分量，加強(qiáng)了明暗韻味的渲染和追求色彩的富貴華麗。
5.清末民初文人畫(huà)與淺絳彩
清末中國(guó)畫(huà)中崇尚“元四家”黃公望的淡墨枯筆勾皴并以淡赭渲染的文人山水畫(huà)，并稱(chēng)之為淺絳彩，淺絳彩色彩淺談灰暗，富有文人畫(huà)的寫(xiě)意氣息。淺絳彩繪畫(huà)主要以山水畫(huà)為主體，花鳥(niǎo)畫(huà)取材則多為祥瑞吉慶的題材，往往體現(xiàn)了元代以來(lái)文人畫(huà)的意境，結(jié)合題詩(shī)，形成“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)”。清末瓷器繪畫(huà)由于新安畫(huà)派和海上畫(huà)派等文人畫(huà)家來(lái)景德鎮(zhèn)作畫(huà)使瓷器繪畫(huà)亦將“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)”融于一體，如海上畫(huà)派張熊、山水畫(huà)家吳待秋等亦來(lái)景德鎮(zhèn)進(jìn)行瓷上繪畫(huà)，這將景德鎮(zhèn)瓷器繪畫(huà)推向了一個(gè)新的高度，即由純工匠描摹性的繪畫(huà)向畫(huà)家自由發(fā)揮創(chuàng)作的寫(xiě)意性繪畫(huà)發(fā)展。瓷器淺絳彩繪畫(huà)中山水圖多取亭臺(tái)樓閣等幽靜小景，人物用紅色或青色進(jìn)行點(diǎn)綴，突出醒目，遠(yuǎn)山則常用赭石花青等表現(xiàn)層次，花鳥(niǎo)畫(huà)取材多表現(xiàn)祥瑞吉慶，這與海派花鳥(niǎo)畫(huà)有異曲同工之處。
6.中國(guó)畫(huà)的多元化與新彩繪畫(huà)
現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展總體上可概括為三種趨勢(shì)：一是傳承傳統(tǒng)中國(guó)工筆畫(huà)和寫(xiě)意畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)；二是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，在作品中注入新的內(nèi)容，但未改變傳統(tǒng)的模式；三是完全西畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格、裝飾畫(huà)等各種藝術(shù)采用中國(guó)畫(huà)的形式感進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展?？梢哉f(shuō)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展隨著人們思想的解放和對(duì)外交流的發(fā)展呈現(xiàn)多元化的趨勢(shì)，這種風(fēng)格特點(diǎn)的出現(xiàn)印證了現(xiàn)代人追求個(gè)性、多樣性發(fā)展的藝術(shù)審美。如林風(fēng)眠吸收民間繪畫(huà)藝術(shù)中線的表現(xiàn)，并結(jié)合西方繪畫(huà)注重色彩與光的表現(xiàn)，整體上借鑒于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)又有所突破而凌駕于傳統(tǒng)之上；陳之佛將中西結(jié)合，借鑒于中國(guó)工筆畫(huà)進(jìn)行大膽的創(chuàng)新，使畫(huà)面富有裝飾的韻味；張大千學(xué)習(xí)使用中國(guó)畫(huà)中的潑彩結(jié)合西方抽象藝術(shù)使畫(huà)面時(shí)隱時(shí)現(xiàn)而獨(dú)具特色；李可染運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨結(jié)合西畫(huà)寫(xiě)生寫(xiě)實(shí)的畫(huà)法。尤其是到了當(dāng)代，中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)更是百花齊放，有以反映少數(shù)民族風(fēng)情為主題的；有從民間工藝中尋找資源的；還有以云南熱帶植物等奇花異草為題材的等等。
陶瓷繪畫(huà)發(fā)展到現(xiàn)代由于陶瓷顏料的研制出現(xiàn)了新的品種，陶瓷繪畫(huà)顏料從只能進(jìn)行一次燒成的粉彩發(fā)展到可以多次反復(fù)燒成的新彩，可以說(shuō)陶瓷繪畫(huà)顏料的多次燒成對(duì)陶瓷繪畫(huà)是一個(gè)質(zhì)的變革。因?yàn)樾虏暑伭暇哂腥缦绿匦裕旱谝?，各種色彩之間可以自由調(diào)配；第二，新彩顏料在使用前和燒成后色彩基本未變；第三，新彩顏料的色彩品種非常多。以上三種條件使得新彩顏料基本上能適應(yīng)各種繪畫(huà)的要求，既可以達(dá)到中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)效果，亦可以形成油畫(huà)、裝飾畫(huà)的藝術(shù)形式。可見(jiàn)，新彩顏料的出現(xiàn)使以往只局限于懂得陶瓷工藝的畫(huà)匠才能進(jìn)行的繪畫(huà)發(fā)展到非陶瓷工匠亦能在瓷上進(jìn)行繪制的藝術(shù)，這就使得陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)也出現(xiàn)了多元化的發(fā)展。
四、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，本文認(rèn)為，首先，陶瓷繪畫(huà)與中國(guó)畫(huà)所用之工具都是以毛筆進(jìn)行繪畫(huà)，因此，從繪畫(huà)工具來(lái)看，二者只是在不同載體上通過(guò)毛筆來(lái)表達(dá)大自然的美麗和傾述畫(huà)家的思想。
