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夏姬初嫁子蠻,不知何故,子蠻早早死了。
她的第二個丈夫是陳國大夫御叔,生下的兒子叫征舒(字子南)。御叔不久也死了,夏姬便與陳靈公及大夫孔寧、儀行父私通。過了年把天氣,靈公與孔寧、儀行父在夏姬家飲酒,可能是酒喝多了,靈公對儀行父說:“征舒的模樣長得像你一樣?！眱x行父醉眼朦朧地答道:“我怎么看著也像你?！闭魇嬉娝麄儗⑺酵ǖ耐嫘﹂_到這步田地,羞惱地漲紅了臉,憤憤然離開了客人們東倒西歪的酒桌……等席散之后,靈公他們高一腳低一腳地出門時,征舒悄悄地從馬房的窗口扯開了弓箭,一箭將靈公射倒在地,孔、儀大驚,酒也嚇醒了,倉皇逃到了楚國。靈公死后,征舒自立為君,他在為君時自言自語:“酒桌上不是說我長得像你陳靈公嗎?我代你當這個君主,天經(jīng)地義?！?/p>
孔、儀奔楚,請楚師伐陳。諸侯們隨楚興師,陳不是對手,征舒被殺,其母夏姬成了楚莊王的俘虜。這個女子實在是長得太出色了,楚莊王想把她變成自己的妻子,申公巫臣諫曰:“不可!你率各路諸侯伐陳,是討伐陳的罪過,陳之滅亡是罪有應得。你如果納了夏姬,我們出兵征討的性質就成了貪戀女色。貪色為,如果這樣,楚國將會受到更大的懲罰。”聽了巫臣的諫言,莊王便打消了這個念頭。莊王剛罷手,司馬子反又想娶這個女俘,巫臣又回過頭來開導子反:“是不祥人也。是夭子蠻(即鄭靈公),殺御叔,弒靈侯,戳夏南(即征舒),出孔、儀,喪陳國……天下多美婦人,何必是!”子反聽了這個話,咽了口唾沫,也不吭聲了。莊王見這個女俘實在嬌媚,于是便將她賞給連尹襄老為妻。襄老婚后上了戰(zhàn)場,一下就讓人給殺了,連個尸首也找不回來。襄老的兒子黑要見父親已死,便強行與夏姬私通。
就在黑要與夏姬私通之際,那位諫阻莊王、規(guī)勸子反的巫臣暗地里示意夏姬:“你如果回到娘家鄭國,我便來娶你?！毕募Э赐噶颂煜碌哪腥藗?對巫臣的暗示,她不為所動。巫臣以托詞詐騙的方式又自鄭國召喚夏姬:“你丈夫襄老的尸首可以得到,但你這個當妻子的必須親自來接取。”夏姬請示莊王,莊王便遣夏姬返回娘家。詭計多端的巫臣在得到鄭伯的允許后,終于娶到了夏姬。過了不久,巫臣便帶著夏姬逃亡到晉國,在邢地做了大夫。子反原本想娶夏姬,被巫臣給攪黃了,眼看巫臣自己帶著夏姬到了晉國,他由此心生恨意。楚共王即位后,子反他們便殺了巫臣的族人,瓜分了他們的家產(chǎn)。巫臣入晉不久也死了,晉國叔向又欲染指夏姬,叔向的母親連忙勸導兒子:“子靈(即巫臣)之妻殺三夫(指御叔、襄老、巫臣)一君(即陳靈公)一子(即征舒),而亡一國(指陳)兩卿(指孔寧、儀行父)矣,可無懲乎?吾聞之,‘甚美必有甚惡’?！?/p>
人說春秋無義戰(zhàn),從夏姬輾轉周折、顛沛流離的經(jīng)歷中,也足證春秋無愛情。
夏姬只因為長得迷人,竟導致那么多有權、有勢、有地位的人勾心斗角,彼此殘殺,死傷奔逃,最后沉淀下來的結論卻是:三次為王后、七次為夫人的夏姬是“甚美必有甚惡”的一代妖姬。劉向在《列女傳》里就這樣評價:“其狀美好無匹,內(nèi)挾伎術,蓋老而復壯者。三為王后,七為夫人,公侯爭之,莫不迷惑失意?！?/p>
【拱手江山討你歡】
西周的太陽隕滅了，于她的一笑中，這樣重，她卻這樣輕。
歷史中，總有些女子的作用，被刻意放大。她不給他一個笑，卻替他擔了“禍水”之名。他偏給她一個玩笑，待我拱手河山討你歡。如此為她負上“幽”的亡國謚號，卻各自心甘情愿。
一個君臨天下的周王，為了博自己的愛妃一笑而在驪山上烽火戲諸侯。后世商賈的“千金買笑”人們搖頭卻忍不住羨慕嘆賞，因為它維持在一個合理的范圍內(nèi)，浪費的讓人深感浪漫。褒姒也許終于相信所有的季節(jié)都會飄零，也許她走的這條道路從來沒有天堂，只是她絕難再遇到幽王這樣肯為她紅顏一笑而調戲天下的男人。不管這故事有多荒唐，這兩人有多么不堪，窺破烽火塵煙中的那一抹真心，足已讓人感動。
【偏愛幾近毀滅】
她只是個過場，在兒子的春秋霸業(yè)里，演繹愚蠢的溺愛。
武姜，后世吟喚的名字，是婚姻賦予她的。申侯，替女兒選中了一個英武的男子，掘突。使自己的女兒成為了鄭國的君后，武姜嫁給了這樣的男人，無論是感情上還是社會地位上，女性的虛榮心都沒有什么失落了。與一般女人不同，武姜為后人記取的，不是她與丈夫之間有什么情仇愛恨，反而是她與兩個兒子的悲欣交集，恩怨難清。她做了一個只知溺愛，不識輕重的婦人。
人與人之間的溫情和利用如同一條河的上游和下游，交流同源。世間從未清潔，人如何能單純得只想擇其一？
【把余生都給了你】
她不發(fā)一言，姿容絕色，任由三個國君為之混戰(zhàn)。
她——蔡媯，嫁到了蔡國。她——息媯，嫁到了息國。
息媯，去蔡國看望姐姐蔡媯，卻被姐夫蔡哀侯欺負，不知怎樣才保全了自己，回到息侯身邊，放聲大哭，息侯氣得發(fā)抖，卻怯懦得不敢和蔡國正面沖突。他想到了借鄰國——楚國，楚文王的手，討伐蔡國，以報戲妻之辱。楚文王慷慨地答應了息侯，揮兵伐蔡，并俘虜了蔡哀侯。
此時的息媯，雖說過上了君夫人的安穩(wěn)生活，但心里卻想——自己被人欺負了，卻請鄰居幫忙打架，這算什么？連為自己討公道的膽量都沒有，未來又將如何待她？很快她的命運就被又一次改寫了。公元前680年，楚文王滅了息國，納她為夫人。楚文王贏得何等干脆利落，伐蔡滅息，息媯從此負著亡國的罪名。
“看花滿眼淚，不共楚王言?！边@便是息媯和楚王的生活。這樣一個野心勃勃的男人見到息媯時，傲岸的心胸徒然降下來。哪怕入宮之后，整整三年，這個女人不發(fā)一言，他猶自深愛，喚她為“桃花夫人”。文王逝后，這個被掠奪的紅顏，又抵制著文王弟弟子元的誘惑。
該如何評說這個女人魅惑如桃花般的臉？她所堅持的毅然不是對息侯的忠貞，而是把這場忠貞留給了楚文王。也許在她心底，那莫名其妙的息侯，早已不值得為之殉節(jié)。
真正的感情，需要耐心收獲而非掠奪。息媯，或是個懂得感情的女人，她用默默無言，獨自擔當起了回憶的重量，世人的誤解。
【世界為你落了幕】
巫臣一登場，她的亂世便落了幕。
夏姬，你私通親兄，誰庇佑你不堪的余生？她小小的心里從容篤定，明艷不可方物的臉，送給她的第一任夫君：陳國，夏御叔。身后，卻是她的第一個情人，哥哥公子蠻的靈柩。
在鄭國，她是公主，在陳國——株林，她卻是溫婉新婦，一個全新的生活空間，和更多的私人空間，她可以隨心所欲地支配生活。再也想不起那個死在鄭國的公子蠻。從前的，像凝結的冰霜，清晰美麗，只供回憶。
夏御叔不是夢郎，卻也不負她如花美眷，她與御叔有了一個兒子，取名夏徵舒。好景不長，夏御叔病故了，株林的夏天冷卻了，像一片深海，她深居株林不出，陳國卻上至靈公，下至大夫，忙綠于株林道上——聞香而來。她是如此深知男人的虛榮心，游戲于君臣三人之間，一番風流，駭動陳國。紅顏是禍水，應了這句話，公元前599年，楚莊王滅了陳國，虜了夏姬。也許夏姬曾經(jīng)傷心欲絕，她出現(xiàn)在楚國君臣面前時，卻平靜得像沒有心肝的女人。楚莊王沖動地站了起來，但他還是清楚的，他要強大的楚國，不能落入“滅國只為奪色”的口舌。他將夏姬賜給了一個喪偶的老貴族連尹襄老。像即將凋零的秋葉一樣，這場夫妻，不過短短年余。襄老死后，他的兒子，黑要，便堂而皇之地將庶母夏姬“烝”過來，那時夏姬已40余歲。
巫臣，是楚王身邊的人，他第一眼看見這個女人，就已瘋狂地迷戀上了，感情的力量如此可怕，十余年后，夏姬已是半百之年，巫臣也已位極人臣，他卻對她說：“歸，吾聘女”，他要娶她。巫臣帶著夏姬私奔了！這場拋家舍業(yè)地壯烈私奔，令后世都為之駭然。要何等的勇氣和深情，才足以讓一個男人待她如此恩深義重？而她，也在巫臣之后，所有艷聞都戛然而止，絕于史冊。你不能想象，那樣眼花繚亂的女子，怎會一夕一間，歸于沉寂，也許是那顆飽經(jīng)離亂的心，終于遇上了寬容的真心相待，不必再漂泊了。巫臣一登場，她的亂世便落了幕。
【一舞一江山】
“看大王，在帳中，合衣睡穩(wěn)。我這里，出帳去，且散愁心。輕移步走向前荒郊站定，猛抬頭見碧落月色清明?！庇菁д驹诨慕迹鲱^看天上明月，她神色皎潔，不見一絲波動，此時，她與熟睡的項羽之間已有了天上人間的惆悵。
項羽縱有拔山之力，亦難挽回眾人歸心似箭。他怪不得軍心渙散，就連縱橫天下的霸王自己，內(nèi)心最害怕的也是無家可歸。項羽是個很情緒化的男人，當時也陷入絕望的迷亂中，雖會無意識地感喟，卻不見得徹底絕望。他料想不到，自己的感喟會讓美人以血踐行，以命壯行。她本可不死，是他心下遲疑：“虞姬啊，我該把你怎么辦？”她所能做的，就是讓他轉身上路，沒有后顧之憂。她只是這個男人的附庸，勝利的點綴，高山后面掠過的浮云，或許還要重要一些，然而也重要不到哪里去。可是今朝，他們就要訣別了，他要敗了，此時別去，還留得三分念想。她只會記得他待她的好，他也只會記得她待他的好。這一舞是他們的訣別，她用死亡渲染他的悲壯，提升了他的格調，讓他敗得奪目，也成全了自己。最后的一息，如天邊月光消隱，她終于放手了，那男人在她的血中頃刻萎敗了，雄心化灰。不久，他也在烏江邊自刎了。
“親愛的，我在前頭等你，你不久也會來的！”她在死前，帶著些悲憫和殘忍，暗暗滑過這樣的心思。
【不如不遇傾城色】
“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得?！?/p>
哥哥用歌聲布下了一張網(wǎng)，她就是那誘物。她的舞，曼妙，驚破了帝宮的沉寂，顛覆了帝國的莊嚴。她像白云飄進了他的眼底，使他根本想不起她是歌舞娛人的倡伎，讓帝王覺得，這是一場美麗的邂逅。
她不是一個長命的美人，任帝王戀也好，后宮怨也好，她的美是不能常駐于世的。不意間染了病，只能說是命中注定。她在病中默默地籌劃了——為孩子、為家人。她必須留下最美好、最長久的印象在他心里，以此來換取他長久的眷顧。
她開始不見他，任他來探病，千呼萬喚不露頭。
無人知這個柔弱的女人有多么堅毅的心智和冷靜的決心，她忍住了病中的寂寞，克制住倚靠在他的胸口獲取信心的軟弱，握住他的手流淚的沖動。她放棄了一個病人，一個妻子病危前所有需要的情感表達，以被覆面，獨自承擔將死的凄惶。她說，我自認出身卑賤，能得皇上寵愛，完全是因為容貌姣好的緣故，以色事人者，色衰愛馳，愛馳恩必絕。她理智、清醒、寵辱不驚，遺世而獨立，如山林間淙淙的清泉，使人洗心寧神。我們由此可知年漸老邁的君王對她的迷戀有來由因。
她就是劉徹的第四任皇后——李夫人。她得到了君王全心的恩愛，然后清潔果斷地結束，免去了那紅顏禍水的猜忌與尷尬。她死后，一切如她所料。他心里記取的是她永遠完美姣好如凈目地容顏。他身邊有那么多美人環(huán)繞，唯獨對她思念甚篤。
【為誰梳作半面妝】
那樣的妝容，要怎樣的氣質才能擔當？徐昭佩是想借此來譏諷她的男人。她長得很美，美得足以讓一個不知所謂的殘妝變得生動異艷起來。她是梁元帝蕭繹的老婆，在蕭繹還不是皇帝的時候，她已經(jīng)嫁給了他，可他們夫妻感情卻不能暗合。他沒有封她為后，只肯封她為皇妃。徐昭佩心懷不忿：你這不是存心使我尷尬嗎？我當初嫁于你不是愛慕，又加之你是獨眼，未免不合眼緣，我們的結合，在很大程度上是利益所趨，是政治聯(lián)姻。
如果一個女人，在不理解一個男人本性的前提下愛上他，很可能會為情所困，難以自拔。但是如果她是在還沒對男人產(chǎn)生足夠的愛意之前就已經(jīng)清晰他的本性，她是很難再愛上一個被自己看透的男人的。徐昭佩與蕭繹一起生活，看多了這個男人內(nèi)心陰暗，兩面三刀的一面，她確實很難打心眼里去愛上，去尊重這樣一個男人，更何況，蕭繹不具備明朗的男性魅力，讓女人義無反顧地愛上他。
徐昭佩是個驕傲的自尊心極強的女人，報復心也強。蕭繹不待見她，她就想方設法來刺激他，以出心中怨氣。蕭繹瞎了一只眼，她就半邊臉化妝來見他。不幸的是，蕭繹也是個驕傲的自尊心極強的男人，現(xiàn)在，全然作半面妝譏諷他的是他的結發(fā)妻子，他又如何受得了。他用當初她對他的方法一樣冷淡她、漠視她，明明是討厭她，對她沒有感情，卻也不放她離開，我要將你的自尊踐踏在我的腳下，讓你也受解脫不了的折磨。她后來由安靜的半面妝發(fā)展為另一項更為昭彰的行為藝術——與人偷情。蕭繹逼她自裁，了卻了余生。
她是不甘寂寞，不甘被冷落的，但是又屈服于婚姻，這是她的悲劇，又何嘗不是他的悲劇？
她細細地為他梳了半面妝。
【愛上的人是和尚】
璀璨，耀人眼目的名字——高陽。
縱膈了流光暗轉的歲月，猶可見，她的出生隨著大唐王朝和它英明的君王一起逐漸走向輝煌，然而，她的命運卻未能和大唐一起蓬勃。
無憂無慮的公主長大了，和所有疼愛女兒的父親一樣，李世民為女兒選上了房玄齡的二公子房遺愛為駙馬，這是一個拖沓而不知所云的男人，高陽對之失望至極。如果高陽只是普通女子的話，可能她會選擇接受現(xiàn)實，不幸她是個公主，還是大唐最得寵的公主，她拒絕再與這個男人親近。李世民他哪里知道，公主在他的安排下變成了怨婦。
當高陽遇上辯機的時候，她又可以成為完整靜好的女子。
她是寂寞的人，他也是。只有寂寞的人才懂得他人的寂寞。所不同的是，辯機是一個甘于寂寞的人。
他是一堆安靜干燥的草，她要上前撩撥他，點燃他，縱容內(nèi)心的激情。她需要一個能夠懂得她，知道她心里悲哀寂寞的人來相陪，來愛。高陽喜歡的男人是與她父親一樣，有著超越凡俗的智慧，悲憫天下的情懷。他待她，如她不是公主那樣普通隨意，又無微不至地愛她。辯機更像一位天生貴族，流浪在山野間，和大自然同息同眠。他和高陽之間的感情，必竟不是偷情狂歡那么簡單，他們都抱著難言的凄惻和莊重，如同修行。
這批青銅器，無論器形、紋飾、工藝鑄造均精好，而其銘文則是研究春秋戰(zhàn)國時期大國爭霸的重要實物資料。本文就這批瑰寶作一介紹，與世人及專家共賞。
1. 鼎6件，形制、大小基本相近。鼎一有蓋，蓋飾龍形獸首紋鈕。兩耳立于口沿，外撇。耳下至足飾龍形凸雕棱紋?？谘仄?，蹄形足。鼎腹呈束腰形，飾凸棱弦紋。束腰上下部腹體均飾精美的蟠虺(hui)紋(圖2)。
鼎在我國商周時期十分繁多，其用途為烹飪、煮食，一般用于盛煮各種肉類食物?！吨芏Y》《儀禮》均記載鼎內(nèi)可盛牛、羊、豕、魚、臘、腸、胃、膚等食品。天子、諸侯、卿大夫、士等用鼎數(shù)均不同。天子是“九鼎八簋”，諸侯“七鼎六簋”。這批器物中已發(fā)現(xiàn)七鼎，當是諸侯所用。其時代從紋飾、形制看疑是春秋晚期至戰(zhàn)國初期之物。
與以往在安徽壽縣、河南浙川下寺和湖北隨縣曾侯乙墓出土的鼎加以比較，可知此器屬于楚國無疑。
2. 簋8件。其中簋一和簋三形制、花紋相似。有蓋，龍形獸耳，方座、圈足。在蓋和腹部均飾蟠虺紋。這種紋飾始于春秋，直到戰(zhàn)國，是這一時期常見紋飾?！秶Z?吳語》說：“為虺弗摧，為蛇將若何?”韋昭注云：“虺小蛇大?！逼湫螤钣卸喾N，有的有頭有尾，有的無頭，有的尾卷曲，有的蟠繞相交等，但紋飾都很細膩，還有的填以方格、目紋、三角等紋樣。簋一蟠虺紋屬春秋早期(圖3、4)。簋三有銘文6行21字：“隹尤其是 ()王命兢止(之)定，救秦戎，大有杠(功)于洛止(之)戎。甬(用)乍(作)尊彝”(圖5)。其大意是楚繽趺令兢去定救秦戎，成績很大，在洛陽進行祭祀，并作此簋以示紀念。
這段銘文所記內(nèi)容和楚王綞際鞘狀緯魷鄭是極為珍貴的史料。查閱古文獻，(職)這個人確有，他是楚成王的兒子，是楚穆王商臣的庶弟，《史記?楚世家》說：“(楚成王)四十六年(前625年)，初，成王將以商臣為太子，語令尹子上。子上日：君之齒未也(杜預注：齒，年也，言尚少)，而又多內(nèi)寵，絀乃亂也。楚國之舉常在少者，且商臣I目而豺聲，忍人也，不可立也?！蓖醪凰⒅?。后又欲立子職(賈逵日：職，商臣庶弟也)，而絀太子商臣。”該簋銘中的“紜保即職。
簋二和簋四形制、花紋一樣。有蓋，方座，圈足，龍形耳，蓋面、簋腹、圈足均飾蟠虺紋，卷尾，互相蟠繞，細膩美觀(圖6、7)。
此二簋的銘文與簋三銘文相同。
3. 鬲7件，形制相似，敞口，有扉棱，蹄形足(圖8)。其中鬲一、二口沿有銘文。鬲一銘文為：“佳敲王命兢止(之)定，救秦戎，大有杠(功)于洛止(之)戎，甬(用)乍(作)尊彝(圖9)”，與簋銘相同，唯行款和個別字不同。鬲二刻作”隹 王命兢止(之)戎，甬(用)乍(作) 彝，大有(礻工)于洛之定，救秦戎(圖10)，似有誤，應以簋銘為準。但所敘事件、人物、地點均一致。
4. 豆2件，柄較高，喇叭形圈足，豆盤口沿飾弦紋一周(圖11)。豆盤內(nèi)有銘文6行21字，與簋、鬲同(圖12)。
由以上銘文內(nèi)容分析，此豆和鬲、簋都屬同一人即屬職王之器，時代為春秋早期。
至于銘中所記載的命兢去定救秦戎，史書無明確記載。在《史記?楚世家》記楚莊王八年：(前606年)“伐陸渾戎。(集解引服虔曰：‘陸渾戎在洛西南?！x：‘允姓之戎，徙居陸渾。’)遂至洛，觀兵于周郊。(服虔日：‘觀兵，陳兵示周也?！?周定王使王孫滿勞楚王(服虔曰：‘以郊勞禮迎之也’)”。這批銘刻是否與此事有關，尚待研究。
5. 盤1件，蹄形足，鋪首銜環(huán)(圖13)。盤在古代是盛水器，一般和F連用，用F洗手時下有盤承接倒下的水。《禮記?內(nèi)則》：“進盥。少者奉盤，長者奉水，請沃盥。盥卒，授巾?！编嵭ⅲ骸氨P，承盥水者。”
該盤有銘文3行8字：“楚王含(熊)乍(作)寺(持)盥盤”(圖14)。銘中的含字，郭沫若《兩周金文辭圖錄考釋》說：“今案含殷為熊，近出楚王鼎，幽王熊悍作含恙。正為互證?！便懼械摹八隆弊郑诔髦卸嘁?，在曾侯乙墓中的銅器銘文中均作“持有”和“持”。
6. F1件，龍形K，器身飾蟠虺紋(圖15)。F為水器，供洗手用?！秲x禮?公食大夫禮》說：“小臣具盤F，在東堂下。”
該有銘文一行6字：“楚王(今／酉)(熊)| 乍(作)寺(持)”(圖16)。銘中的“楚王含(熊)|”是首次見到，在《史記?楚世家》《春秋左傳》等文獻中沒有記載，原因有二：一是在古文獻中缺漏記載；二是因古人在文字上常有假借。從盤和F的形制、紋飾看，其時代約在春秋早期，故疑銘中的楚王熊您是楚成王熊惲的假借字。
7. 方壺2件，長方形口，長頸，圓鼓腹，頸腹間有明顯的折棱，造型優(yōu)美，紋飾精致、細膩，工藝水平極高。兩條爬龍分置壺的兩側，昂首卷尾，栩栩如生(圖17)。壺蓋飾蟠虺紋。器身分為三大部分，均由帶紋分隔，飾蟠虺紋。虺有首有尾，尾都卷曲，相互蟠繞。壺腹底部飾由三條弦紋組成的直角邊形飾。從其形制和紋飾看，其時代亦屬春秋時期。
8. 1件，有蓋，龍形雙耳，帶連環(huán)。蓋和腹飾蟠虺紋(圖18)。
從以上分析，可以得出以下幾點結論：
這批銅器，除鼎外時代應屬春秋早期。春秋中期以后的楚文化青銅器較多，如河南淅川下寺楚墓出七的青銅禮器168件、樂器52件，還有車馬器、兵器等。湖北的江陵、松湛、秭歸、隨縣、襄陽、漢川、鄂城、大冶，以及湖南、安徽壽縣、江西等地也有發(fā)現(xiàn)。但是春秋早期或中期以前的楚國青銅器出土很少，僅在湖北枝江百里洲等地有所出土，器物較少，這批青銅器的面世是十分有意義的。
楚在殷商時期一直是個弱小的附屬國，到西周曾臣服于周文王、周成王。周原出土的甲骨文中有“楚子來告”的記載，說明楚與周王朝的關系是附屬性的。但到楚文王時期，亦即春秋早期，楚國開始強大了?！妒酚?楚世家》說：“(楚)文王二年，伐申過鄧，鄧人日：楚王易取，鄧侯不許也。六年，伐蔡，虜蔡哀侯以歸，已而釋之。楚強，陵江漢間小國，小國皆畏之十一年，齊桓公始霸，楚亦始大。”楚文王時期國力已開始強大，為以后稱霸南方奠定了基礎。到楚成二E時，他一方面“布德施惠，結舊好于諸侯”，另一方面征伐“夷越之亂”。又北上征伐許、黃、宋等小國，并與晉爭霸?！坝谑浅厍Ю铩?，很快在政治、經(jīng)濟、軍事、文化諸方面崛起。這批青銅器，說明了當時的楚文化已得到了長足的發(fā)展。
楚文化是華夏文化的一個重要組成部分。這批青銅器的文化內(nèi)涵也充分說明了這一點。如鼎、簋、盤、壺的用途，以及不同等級階層所用器物的多寡，按周禮規(guī)定都有嚴格的區(qū)別，作為邊遠的楚文化，同樣按中原文化規(guī)定執(zhí)行，未能逾越。這批青銅器的紋飾都是蟠虺紋，與流行丁中原內(nèi)蟠虺紋火同小異。鑄造方法也基本一樣，這充分說明楚文化受到中原文化的影響。所有這些都是研究楚文化與周文化關系的極好資料。這批青銅器也體現(xiàn)了楚人的聰明才智和獨創(chuàng)性。其形制多采用龍形耳飾，與中原地區(qū)多用獸耳是不一樣的。另外蟠虺紋構圖與中原地區(qū)也不盡相同。銘文字體顯得修長，這也是其鮮明特征。與吳越文化、晉文化、秦文化等并肩而立。
關鍵詞 武術理論 兵家理論 攝取
我國武術與軍事武藝同源異流，并且始終交叉地發(fā)展著。在某種程度上，可以說：軍事乃大武術，武術乃小軍事。這種親近的血緣關系，便使它們你中有我，我中有你。對此，還沒有人進行全面、系統(tǒng)的研究。所以，筆者不揣淺薄，略加論述。
從先秦到清朝，我國的戰(zhàn)爭相當頻繁。無數(shù)次的戰(zhàn)爭產(chǎn)生了許多卓越的兵家，結出了兵家理論的累累碩果。好些武術家便將若干兵家理論溶進了武術理論。主要體現(xiàn)于下列九個方面：
1 保國為民
孫武指出，用兵作戰(zhàn)是“國之大事”［1］，其目的在于“誅暴亂，禁不義”［2］，“誅暴君而振（賑）苦民”［3］，即在于保國為民，使國家、民眾不遭受兇暴敵人的危害。楚莊王說：“武有七德”——“禁暴、戢兵、保大、定功、安民、和眾、豐財”［4］，表達了這個觀點。這是兵家理論異常光輝的精華。它既反對用戰(zhàn)爭去侵犯其他國家，又反對用戰(zhàn)爭去實現(xiàn)個人野心，魚肉人民。
武術理論汲取了兵家理論的這一精華，主張“為國出征把敵拿”，“濟困扶危救眾生”［5］”。許多優(yōu)秀的武術家都奉行這個主張，為國為民而學習武術、施展武藝。劍俠荊軻即是代表。他反對暴秦鯨吞其他國家，想要“劫秦王，使悉反諸侯侵地”［6］，前去刺殺秦王，英勇犧牲，譜寫了一曲悲壯之歌，“名垂后世”［6）。
2 有備對無備
無淪做什么事，都要預先有所準備，才可能成功。作戰(zhàn)更加如此，孫武說：“故用兵之法，無恃其不來，恃吾有以待。Dc¨戰(zhàn)準備十分重要的一環(huán)，是訓練軍隊，吳起強調“用兵之法，教戒為先?！保?］，否則，軍隊倉促上陣，臨陣磨槍，不但無法戰(zhàn)勝敵人，反而會使自己遭到慘重的失敗。
兵家這個理論，為武術家們所服膺。他們無不重視準備，諄諄告戒習武者“有備能制人，無備受人制?！薄敖豢谥耙紤]，動手之前要準備?！保ㄈV）他們也無不重視訓練，諄諄告戒習武者：“七十二藝須苦練，春夏秋冬不休閑；每天練習數(shù)百遍，持恒定然成好漢。”［1］，正是由于這樣，歷代武林中涌現(xiàn)了許許多多的產(chǎn)手，他們能夠克敵制勝。
自己要作好準備，對敵人則要“攻其無備，出其不意”［1］。這是兵家理論的一條完全正確的原則，用之方可獲勝即“以虞（準備）待不虞者勝?！保?］所以，武術理論也力主用它，象拳諺說的“乘其無備而攻之，出其不意而擊之。”優(yōu)秀的武術家們每每照此行事，博得了勝利，正象《水滸傳》描述他們的典型形象——武松打蔣門神那樣：
“蔣門神雖然長大，近因酒色所迷，淘虛了身子，先白吃了那一驚，……怎地及得武松虎一般似健的人，又有心來算他。蔣門神見了武松，心里先欺他醉，只顧趕將入來。……武松先把兩個拳頭去蔣門神臉上虛影一影，忽地轉身便走。蔣門神大怒，搶將來，被武松一飛腳踢起，踢中蔣門神小腹上，雙手按了，便蹲下去。武松一踅，踅將過來，那只右腳早踢起，直飛在蔣門神額角上，踢著正中，望后便倒。武松追人一步，踏住胸脯，提起這醋缽兒大小拳頭，望蔣門神臉上便打。”［8］
武松有備而來，一下子將無備的蔣門神打倒了。
3 膽氣當頭
戰(zhàn)爭關乎著雙方的生死存亡，是“死生之地，存亡之道”［1］。所以，不管是將帥還是士兵，首先都必須具有膽量、勇氣，兵家理論便將膽氣作為將帥的首要條件之一，要求他們“氣凌三軍，志輕強虜”，“勇于大敵”［9］，同時將膽氣作為士兵的一個主要條件，要求他們“必以膽為主”［10］。它認為“兵戰(zhàn)之場，……必死則生，幸生則死”（勇于犧牲便勝利，貪圖茍且便敗亡）［7］。
武術搏斗雖然不象戰(zhàn)爭似的與國家、軍隊的命運息息相關，但也決定著個人或群體的勝負、生死，因而武術理論也要求武術家首先必須具有膽識、勇氣，如拳諺說的：“一膽，二力，三功夫?！薄胺拍懕爻晒Α！保?1］
4 智謀為上
軍事當然要用武力，然而兵家理論卻更崇尚智謀，所謂”上兵伐謀”［1］，最好的用兵之道是運用智謀戰(zhàn)勝敵人。因為一者運用智謀可以“不戰(zhàn)而屈人之兵”，既能戰(zhàn)敗敵人，又能使自己不受任何損失，那是“善之善者也”［1］；二者“兵無常勢”［1］，戰(zhàn)爭是異常復雜、變化多端的，沒有智謀，光靠猛沖猛打是不行的?；诖俗R，兵家理論要求軍事家充分發(fā)揮才智，老謀深算：戰(zhàn)前要研究、制定戰(zhàn)略戰(zhàn)術等，即“未戰(zhàn)而廟算”［1］；戰(zhàn)時要隨機應變，“因敵變化而取勝”［1］。武術理論同樣將智謀置于武藝之上。它揭示武打的一個特點是：“微妙莫測變無窮?！保ㄈV）因此，它認定：“有智贏，無智輸?！保ㄈV）它強調；“勁變招變，敵變我變。”（拳諺）“隨人所動，隨屈就伸”［12］?！安灰径ǔ墒?，不可專用成法?；蛘苹蛉褪?；起落進退，變化無窮；是用智而取勝于敵也?！保?3］
5 知己知彼
打仗是雙方的戰(zhàn)斗，因而軍事理論告知一切統(tǒng)帥，必須熟知雙方有關的種種情況，據(jù)此決策。孫武說得好：“知己知彼者，百戰(zhàn)不殆。不知彼而知己，一勝一負；不知彼不知己，每戰(zhàn)必殆。”［1］這是放之四海而皆準的真理。后來的將帥們，凡是聽信孫武的話的便都嘗到了凱旋的甜果，凡是違背孫武的話的便都嘗到了敗北的苦果。
對此，武術立論家們無不服膺。陳鑫即說：“外觀諸人，內(nèi)觀諸己，知己知彼，百戰(zhàn)百勝?！保?4］武禹襄也指出：“以已依人，務要知己，乃能隨轉隨接；以已粘人，必須知人，乃能不后不先?！保?5］這是因為武術搏斗跟打仗一樣，也是由雙方進行的，既要對自己有個清醒、切實的認識，又要對對手的功力、長處與短處有所了解，這樣才會立于不敗之地。
6 掌握主動
掌握主動是任何事情博得成功的關鍵環(huán)節(jié)。在戰(zhàn)爭中，掌握主動尤其顯得重要，在很大程度上是取勝的一個保證。由是，孫武揭示：“故善戰(zhàn)者，致人而不致于人（牽著敵人的鼻子走而不被敵人牽著鼻子走）。”［1］如此，“能戰(zhàn)當戰(zhàn)，不能戰(zhàn)當守，不能守當走”［1］，無論遇到什么情況都由自己主動決定應對措施，從積極方面來說可以戰(zhàn)敗敵人，從消極方面來說可以保護自己免受損失。
這一真諦，也為武術理論家所領悟。拳諺指點武術人士：“遇敵所能，展己所長?！奔粗鲃拥匕l(fā)揮自己的長處去對付對手，而不要被動地去應付對手的長處。陳王廷則說：“縱放屈伸人莫知，諸靠纏繞我皆依。”［16］換言之，跟對手搏斗時，招招要自己主動打出，使對方莫名究竟。
7 兵貴神速
戰(zhàn)斗是瞬息萬變的，務必快速才能很好地對付：防御敵人能及時抗擊，進攻敵人能及時打得敵人手足無措。因而孫武提出：“兵之情主速，乘人之不及，由不虞之道攻其所不戒也?！保?］這就是常言說的“兵貴神速”，是行之有效的軍事定律。
武術理論汲取這條定律用于指導練功，是謂“拳貴神速，勁宜發(fā)促”（拳諺）。少林拳諺要求：“手似流星眼似電，身似游龍腿似箭?！毙我馊?guī)定“七疾”：“眼要疾，手要疾，腳要疾，意要疾，出勢要疾，進法要疾，身法要疾。習拳者具此七疾，方能制勝?！保?1］之所以如此，是因為武術搏斗是急遽的，你來我往間不容發(fā)，快速方能主動打人，緩慢便會被動挨打。
8 先靜后動，以逸待勞
快速對于軍事是一般性的需求，并不適用于所有情況。在防御時，軍事理論講究先靜后動：“始如處女”，“后如脫兔”；講究“以逸待勞”。為什么呢？這樣一方面可以使自己力量充沛，另一方面既可以麻痹敵人，又可以使敵人勞頓，從而可以穩(wěn)操勝券。武術基于其防御性的一面，也就有相同的理論，如拳諺說的：“以靜制動，后發(fā)制人?！薄耙造o待動，以逸待勞?！眱?nèi)家更主張：“靜為本體，動為作用?！保?1］其效用與軍事上不無一致。
9 虛實交織、互相呼應
事物都有虛實，其各個部分都要彼此配合。戰(zhàn)爭自不例外，并且其中的虛實更加復雜，其各部分的配合更加緊密。基于此，兵家理論力主虛實交織：“兵者，詭道也。故能而示之不能，用而示之不用，近而示之遠，遠而示之近”［1］。所謂“虛則實之，實則虛之，虛則虛之，實則實之”，虛實難分，變化莫測，使敵人摸不著頭腦，不知所措，陷于迷惑。同時，兵家理論力主互相呼應：“故善兵者，擊其首則尾至，擊其尾則首至，擊其中則首尾皆至?！保?］首尾中部協(xié)同一致，形成強大的合力，便可以克敵制勝。
這條行之有效的兵法，為武術理論家所吸收了，陳鑫即其代表。他將“虛實兼到，忽現(xiàn)忽藏?！瓕嵵杏刑摚艘严鄥?；虛中有實，熟測機關”［14］作為太極拳的“經(jīng)譜”之一，又倡導太極拳“擊首尾動精神貫，擊尾首動脈絡通；當中一擊首尾動，上下四傍扣如弓”［14］。形意拳練“蛇形”，也要求象“常山蛇陣式”。陳王廷更視“聲東擊西要熟識”為“拳經(jīng)”的重要條款。
由上可見，武術理論的血液中融化有不少兵家理論，這大大地增加了武術理論的深度，并且大大地有助于對武術理論、武術實踐的有效指導。
拳諺有言；“古來習拳知兵法，不知兵法莫習拳?！庇^之本文，信乎？
參考文獻
1 《孫子兵法計篇》
2 《尉繚子武議》
3 《呂氏春秋蕩兵》
4 《左傳》
5 《少林歌訣》
6 《史記刺客列傳》
7 《吳子兵法》
8 《水滸傳》第28
9 諸葛亮《將苑將材》
10 戚繼光《紀效新書》
11 《形意拳譜》
12 李亦畬《太極拳論》
13 劉奇蘭《形意拳議》
14 陳鑫《太極拳論》
一
所謂六代廟樂,是指許多古代典籍所載之傳說中的圣王樂舞,即:黃帝之《云門》、堯之《咸池》、舜之《簫韶》、禹之《大夏》、商湯之《大濩》、周武之《大武》這六個著名于史的古代史詩性樂舞,并且在極長久的歷史過程中無數(shù)次被儒家知識分子反反復復述說和論證,反反復復強調其意義和價值,無數(shù)次著之于詩文,吟詠于歌賦。歷代郊祀歌辭于此也述之甚多,無論是漢《鼓吹鐃歌十八曲》、魏《鼓吹曲十八篇》,還是西晉以來的樂章,不僅記載歷代帝王作樂的“事”,也反映了歷史對于樂的“思”,都是有研究價值的音樂思想材料。在保存古代音樂神話最為集中的南宋羅泌《路史》中,對圣王作樂的追溯非止六代,而是求索到更為荒遠的神話時代,這些遠古圣王之樂包括了:
葛天氏《八終》、祝融氏《屬續(xù)》、朱襄氏《來陰》、陰康氏《來和》、伏羲氏《立基》、神農(nóng)氏《扶犁》、黃帝《云門》、少昊《九淵》、高陽《承云》、高辛《六厲》、帝堯之《章》、帝舜之《招》、帝禹之《夏》、女媧之《充樂》等等。
按《路史》追朔的諸神世系,可以大約排列出一個順序:
葛天氏——祝融氏——朱襄氏——陰康氏——太昊伏羲氏——苞媧女皇氏——黃帝有熊氏——少昊刑天氏——帝顓頊高陽氏——帝嚳高辛氏——帝堯陶唐氏——帝舜有虞氏——帝禹夏后氏等。
這些上古圣王無一例外都是音樂神,且發(fā)明了許多人類物質方面的文明,這大約就是人類學上所謂“文化英雄”[2]。他們似乎構成了一個音樂神的大家族,而且在神話時代,就已經(jīng)顯露出中國音樂思想中的某些音樂功能觀。頗富趣味的是,這些遠古圣王不僅會作曲,能彈琴,善唱歌,且多有音樂思想發(fā)表,這恐怕在世界文化史上也是非常獨特的了!雖然羅泌自己也認識到“上古之君其世渺矣,其系微矣,其政散矣,其樂缺有不可得而考矣……”(《路史》卷三十四),也知道這大約都是想象和難以坐實的事情,但無論是儒家論樂文獻還是在其他文獻如琴學文獻里,還是有不少此類故事和神話,且言之鑿鑿,展轉相傳,千年不絕,不管是依托,還是比附,總之是表明了中國人喜歡這樣做,而其喜歡這樣做的理由卻是治音樂思想史者應該注意的,因為這個“理由”里面有“思想”,有“觀念”。琴學文獻里也有許多圣王作樂的故事,大家可以參看查阜西先生編篡的《存見古琴曲譜輯覽》[3]一書中的材料,“被作樂”的圣王何其多!一方面,這一現(xiàn)象可能反映了早期琴樂即是雅樂(禮樂)的歷史事實;一方面,我們要問,古人為什么要讓這些圣王作樂?
古琴文獻里的一些解釋值得注意,周公為什么作《大雅》?《伯牙心法》“解題”告訴我們:
《大雅》者,本姬公旦以元圣之德而作也。當周家定鼎之初,制禮作樂,
執(zhí)玉帛來朝者萬國,天子降燕享之儀,于是有《大雅》之詩?；驓g欣和悅,
以盡群下之情;或恭敬齊莊,以發(fā)先王之德;詞氣不同,立意則一。所以
播之聲音,雍容喜起,見太和宇宙之盛美也。迨夫姬轍轉東,王跡熄而雅
詩亡,詩亡然后《春秋》作,此宣圣不得已之心也,而后人聆《大雅》之
音者,當三嘆而絕響矣!
黃帝為什么要作《華胥引》?《神奇秘譜》“解題”又同樣告訴我們:
按《列子》:黃帝在位十五年,憂天下不治,于是退而閑住大庭之館,齋心服形,
三月不親政事。晝寢而夢游華胥之國,其國自然,民無嗜欲,而天不夭殤,不知
樂生,不知惡死,美惡不萌于心,山谷不躓其步,熙樂以生。黃帝既寤,怡然自
得,通于圣道,二十八年而天下治,幾若華胥之國,故有《華胥引》。
可以見得,圣王作樂為的還是政治,此類文字歷史上遺存極多。再看清末浙人周慶云( 1861—1931)所作的《琴史補》、《琴史續(xù)》,兩書引大量文獻由神話中的“圣王作樂”更追溯到歷史中的帝王,“被作樂”的帝王簡直不可勝記:齊桓公、楚莊王、秦始皇、漢桓帝、齊明帝、梁武帝、宋徽宗、宋高宗、金熙宗、金世宗、金章宗、明宣宗、明英宗、明憲宗、明孝宗、明懷宗、明寧獻王朱權、明衡王朱厚燆、明益王朱厚炫、明潞王朱常淓……都與古琴發(fā)生了聯(lián)系。這個長長的名單里,真假莫辯,虛實具陳,神話與歷史、現(xiàn)實與想象都混在一起,反映了“歷史的真實”與“觀念的真實”交叉混融、“事實的真實”與“想象的真實”共在并存的復雜情況?？傊顷P于往古,關于圣賢,關于音樂和音樂哲學,再再都難脫去極古時代以來的“圣王作樂”、進而擴展為“圣賢作樂”的基本思路。
問題是,盡管上文所引這些文獻出現(xiàn)得很晚,比如前文提到的《伯牙心法》和《神奇秘譜》都是明代的文獻,但這些思想其觀念的種子卻起源極早,其中音樂政治思想,音樂倫理思想,音樂哲學思想,前連后引,涓涓匯入中國音樂思想大河之中,甚至影響和塑造了中國音樂思想傳統(tǒng)的基本面貌?！稌x書·樂志》所謂:“農(nóng)瑟羲琴,倕鐘和磬,達靈成性,象物昭功,由此言之,其來自遠?！贝酥^歟?
二
一般來說,我們可以把圣王作樂的觀念追溯到公元前12世紀的《周易》[4]:“預,象曰:雷出地奮,預,先王以作樂崇德,殷薦之上帝,以配祖考?！薄墩x》:“先王以作樂崇德者,雷是鼓動,故先王法此鼓動而作樂,崇盛德業(yè),樂以發(fā)揚盛德故也。殷薦之上帝者,用此殷盛之樂,薦祭上帝也,象雷出地而向天也?！?《十三經(jīng)注疏·周易正義》)唐孔穎達疏:“雷是陽氣之聲,奮是震動之狀,雷既出地震動,萬物被陽氣而生,各皆逸預,故曰‘雷出地奮,預也’”?！吨芤住贰跋韧跻宰鳂烦绲隆边@一段話影響至深,一方面這里有聯(lián)系性思維,以自然界的雷聲,推展到鼓動,方有雷出地而樂向天以薦祭上帝神和祖先,其目的自然是“發(fā)揚盛德”;一方面有巫筮占卜的氣息,這也本是《易》的性質之一,但關鍵是古人安排了先王效法此鼓動之雷聲而作樂,其內(nèi)涵自然脫不了天人關系的色彩?？紤]到《周易》是“百經(jīng)之首,大道之源”,是儒家最古最重要的經(jīng)典,所以我們說“圣王作樂”的思想觀念起源甚早,是大致不錯的。而這也并非什么新觀點,數(shù)千年之后的明代李文利《大樂律呂考注》其書卷一引《朱子本義》論《周易》的這一段話時說:“雷出地奮,和之至也。先王作樂既象其聲,又取其義?！奔词巧衔牡囊馑?。不過,我們把“圣王作樂”的思想追索到《周易》,不僅是因為《周易》里的卦辭,還因為源于《周易》的卦、氣、數(shù)、術、緯對古代樂舞的影響非常突出,有卦氣、律氣觀念的運用,暗示了古代禮樂的學理預設——“天的哲學”和精神技術——“數(shù)的工藝”。正因為如此,政治化雅樂(禮樂)的神圣性和國家宗教性質就難以避免,而成為了音樂思想史非常值得注意的政治倫理現(xiàn)象。
三
我們說,《周易》對中國音樂思想影響深遠且巨大,也并非一句“天人合一”的玄虛之詞就打發(fā)了,這里有極為深刻的原因在。現(xiàn)代新儒家馬一孚先生(1883-1967)著名的“六藝論”就說過:“須知《易》言神化,即《禮》、《樂》之所從出”,又說:“天下之道,統(tǒng)于六藝而已。六藝之教,終于《易》而已?！薄肮省兑住方y(tǒng)禮樂?！盵5]我們研究古代樂舞或音樂思想,不難發(fā)現(xiàn),許多古代樂舞的律調、隊列、舞容、服飾、動作、方向、義理的設計,就建立在“易”的 思想哲學和“數(shù)”的精神技術之上[6]。問題是,古人為什么要這樣做?古代圣王的政治化雅樂或禮樂,必須有神圣性,而其神圣性從何而來?從一般思想史強調追索的問題來看,其制造神圣性的動機、動力和觀念、情感是什么?當然是從“天道”而來,因為在中國,“人事如不配合天,就只是人事,沒有終極的含義?！?人事一旦融入天的運作,則‘戰(zhàn)勝而不報,取地而不反’成為成就天下大勢或‘天命’的無可挽回的終極力量。所以,讓自己的行為融入天地的運作,就是天子或行王道者的本份,?**叵檔繳琊⒔醬嬙鼉拇笫隆?。[7]唐張守節(jié)《史記正義》在“王者功成作樂,治定制禮?！睏l下云:“一明禮樂齊,其用必對;二明禮樂法天地之事;三明天地應禮樂也?！彼腥寮艺摌匪枷虢耘c天道有關,禮樂法天地,天地應禮樂,絕不是偶然,在我看來,中國思想對終極視閾的關注,完全是哲學化、倫理化、政治化的,同時也反映了中國音樂理性的早熟。
那么,在樂舞活動中怎樣“讓自己的行為融入天地的運作”?我們知道,“樂”的基礎是“聲”,“聲”的根底是“律”,而“律”的本質是“數(shù)”,更進一步追問,則可發(fā)現(xiàn),“數(shù)”的運作規(guī)律是“氣”,也即宇宙節(jié)奏——節(jié)氣[8]。因此,圣王作樂也一定要遵循這個法則,由此,樂舞文獻里許多難解的數(shù)字和難解的觀點,也就可以解釋了。我們引《路史》的文字略做分析。
以聲召氣,以律定歷。
陰陽序次,聲動氣隨。
這里顯然有律氣的思想。中國科學思想史學者認識到,“十二律是從春秋末年到漢代,思想家們在十二月之外,用于描述陰陽二氣消長的第一個符號系統(tǒng)?！盵9]所謂“律氣說”,即用音律作標志的氣運說,也就是用十二律、十二月、二十四節(jié)氣、十二地支統(tǒng)一起來描述一年內(nèi)陰陽消長狀態(tài),這在《史記·律書》、《淮南子·天文訓》、《漢書·律歷志》等文獻中已經(jīng)相當完備,但其出現(xiàn)則早在春秋末年。此種音樂思想,其實已經(jīng)包含了中國文化理性的要素,也當然有中國音樂理性的典型表現(xiàn),即數(shù)量、概念、邏輯運算、符號化思維。
五音協(xié)而五運之氣平,五緯之行正,黃鐘以生之,中正以平之,
而四六之氣得矣!
同聲相應物之情也,是故殺氣并而音尚宮,武王知紂之必敗;南
風委而死聲至,師曠必楚之無功;七六之絲合而八卦之氣成,四寸
之管來而八方之風至。
按照中國思想傳統(tǒng),樂舞之理是“在律為聲,在歷為氣”,節(jié)氣是卦氣的自然本源,節(jié)氣是否調協(xié),是卦氣和否的條件;同時,卦氣又可以影響節(jié)氣,卦氣運行影響宇宙自然的節(jié)律,從而實現(xiàn)音樂對自然的想象性調控,自然對音樂的必然性影響,如中國科學技術史家席宗澤院士所論:“音律的變化反映著陰陽二氣的消長,陰陽二氣消長的過程就是萬物化生的過程”[10]。而所謂“五緯之行正”,則是古代天文學,同時也是五星占術,以考察金、木、水、火、土五星的天象運行規(guī)則,又因為十天干半之為五,五音協(xié)自然五運之氣平。為什么說“黃鐘以生之”?按黃鐘律中《復》卦,稱為“律母”,在易理看來是宇宙節(jié)律起始的地方,卦象運行的一陽來復,故“生之”,而黃鐘律也對應子位,正是十二地支的開始,它也位于周天圖式的開始處,故能“平之”,所以,四時二十四節(jié)氣“得矣”。這些思想正是古代的音樂哲學,音樂倫理學,也是古代思想的常態(tài)觀念,在羅泌的時代并無什么特別。至于由武王伐紂而音尚宮的說法(可見《史記·律書》)和南風不競楚師必敗的師曠音樂故事(可見《國語》)而聯(lián)系到八卦、八風,更是自太史公前后的許多樂書、律書論述過的觀點。如同“四六之氣”說的是一年24節(jié)氣,與音樂天文學有關,而“七六之絲”則說的是八卦易理,與音樂的易律學有關?！敖z”是極小的度量單位(分、寸、厘、毫、絲),古有“黃鐘絲法”以求律數(shù)的方法(元·劉瑾《律呂成書》),羅泌也說“四十有二而黃鐘之本立”,這里更深入到易數(shù)之理,宋·朱震《漢上易傳卦圖》之“五聲十二律數(shù)圖”引《太玄》:“子午之數(shù)九,丑未八,寅申七,卯酉六,辰戍五,巳亥四,故律四十二,呂三十六?！币馑际钦f,陽律的子午、寅申、辰戍都有兩個同樣的奇數(shù),九九、七七、五五,相加正是四十二,陰呂的丑未、卯酉、巳亥也都有兩個相同的偶數(shù),八八、六六、四四,相加正是三十六,所以陽律陰呂配合起來就是易理的宇宙天地,故“七六之絲合而八卦之氣成”。
宋《太平御覽》卷528“禮儀部·七”之“迎氣”章,詳述迎神祀天的樂舞,其內(nèi)容包括了時間、方位、歌詞、律調、祭祀者、所祭祀之神,都規(guī)定甚詳。值得注意的是,要求春祭在東方郊外八里、夏祭在南方郊外七里、秋祭在西方郊外九里、冬祭在北方郊外六里,分別對應五行的木、火、金、水(土在中,虛位應四方)和五色的青、赤、白、黑四色(黃同土,亦虛位相應),這里當然有陰陽五行思想,又因引的是東漢蔡邕的《章句》(《禮記·月令》和《后漢書·郊祀志》與此同),反映的是漢人的思想,有漢代思想史背景,但我們?nèi)匀灰獑?這些八、七、九、六的數(shù)字從何而來?原來,這些數(shù)字來自“先天八卦”,也與古老的《河圖》之數(shù)有關:三八(東、木、青、春),二七(南、火、赤、夏),四九(西、金、白、秋),一六(北、水、黑、冬),這些內(nèi)容用于樂舞則必然反映了天道與人文的一致性,否則用于古代神圣的“迎氣”活動根本就不可能。
所以我們完全可以肯定,取易理象數(shù)來思考問題和結構樂舞正是中國文化里一個十分古老的傳統(tǒng),易道即是天道,體現(xiàn)了宇宙的節(jié)奏。古代圣王作樂的思想訴求是建立在天道觀之上并且達成了“律歷一道”,“天人同度”的認識,天的哲學提供了學理預設,數(shù)的工藝帶來了精神技術,這些政治化雅樂的神圣性和權威性也由此而來,也是中國古代禮樂之所以帶有國家宗教的性質之深刻原因。
四
《周易》的“先王作樂”的觀念,曾被先秦以來的許多典籍反復陳述并引導神話進入歷史,由是,周公制禮作樂之后,歷史上的帝王皆有自己的樂舞,并被《樂記》這樣的儒家音樂思想的圣典發(fā)展為“王者功成作樂,治定制禮”的歷史定制(《史記·樂書》同)。于是有商湯作《大濩》,歌《晨露》,奏《桑林之樂》,修《九招》、《六列》;殷紂有《北里之舞》、《靡靡之樂》,其樂人師延奏清商流徵滌角之音,更作******魄之曲;周文有鐘鼓辟雍之樂,行《周南》、《召南》之教,奏《象箾》、《南龠》之舞;周武作《大武》之樂,奏《象》舞,有《酌》歌,吟《維清》之詩,這個傳統(tǒng)是十分的強大而久遠!
秦漢以降,歷代帝王皆從定制,每每“功成作樂,治定制禮”,成為中國歷史的突出特征之一。《漢書·樂志》說:“王者未作樂之時,因先王之樂以教化百姓,說(悅)樂其俗,然后改作,以章(彰)功德?！被騽?chuàng)作,或改制,哪怕是湊合,總之是樂舞不能或缺。歷代帝王制禮作樂,可以說遍布中國歷史,本文作者翻閱史籍,發(fā)現(xiàn)作樂的帝王和作樂的活動達到驚人的地步!即以明朝為例,明太祖涉及制禮作樂的年份有洪武元年、二年、四年、六年、七年、八年、九年、十三年、十五年、十七年、十八年、十九年。明成祖永樂元年、二年、三年、五年。宣宗宣德元年、代宗景泰元年、英宗天順八年、憲宗成化十二年、孝宗弘治八年、九年、十三年、十五年、十七年、十八年,武宗正?**輟⑹雷詡尉岡輟⒍輟⑷輟? 四年、五年……內(nèi)容包括了迎神、祭祖,外交、內(nèi)政、設廟樂、建樂制、撰樂章、選樂人、做樂器、定禮制等,而這樣驚人密集的制禮作樂活動,幾乎年年進行,皇帝們似乎把自己的政治生命押在了“圣王作樂”的功能和意義上了,還不能引起我們的深入思考嗎?政治合法性為什么要以“樂”的儀式進行?中國認同的圖騰為什么是“樂”?為什么中國思想史家說:“禮樂、教化是儒家政治思想的核心”[11]?
而少數(shù)民族政權建立的王朝也尊照漢家舊典制禮作樂,則更是極值得關注的事情,中國認同為什么以樂事為要?實在是需要研究音樂思想史者思考!
黨項羌建立的西夏政權,已經(jīng)有了傳統(tǒng)儒家的八佾樂舞,有唐宋教坊類似的機構,也有戲曲、佛、道音樂和自己民族的民間音樂,如同其仿效漢家官制一樣,建立了所謂“番漢樂人院”,與織造一類工隸同等而列五品中的末品,同時也基本沿用傳統(tǒng)的音樂理論,如禮樂制度、聲律、宮商之類。在官方的禮樂制度中,元昊立國,“正朔朝賀,雜用唐宋典式?！笔褂谩敖谭粯贰焙汀把艠返歉瓒琛?雖然《宋史》言其“制小蕃文字,改大漢衣冠”,但“禮樂既張,器用既備”,尊孔重儒,對于圣王作樂的傳統(tǒng)仍然是遵循不變的。遼雖然也是少數(shù)民族以契丹族為主建立的政權,但十分強調儒學立國的思想,尊孔崇儒為官方意識形態(tài),統(tǒng)治者有很高的漢學水準。音樂方面,建立了禮樂制度和教坊機構,有國樂、雅樂、大樂、散樂、鐃歌、橫吹樂等,如同漢族一樣,正月朔旦朝會要用雅樂,元會儀時用大樂,宴飲用國樂。金是女真族政權,熙宗天德二年制《昌寧》、《來寧》之曲;世宗大定九年制曲名《群臣樂》,十一年議定宮懸之數(shù),十四年制《太和樂》;而金章宗依《春秋》舊制“春王正月”登基即位,用唐宋典禮,更是以禮樂為務。所謂“我金之興,皇天賜獻。惟神之休,爰茲郊見。有玉其禮,有牲其薦。將受厥明,來寧來燕?！?《金郊祀樂歌》)。元是蒙古族政權,太宗十二年始制登歌樂,且肆習于宣圣孔廟,則是更要注意的了,因為這是向傳統(tǒng)主流思想的認同;元憲宗二年始用登歌樂祀昊天上帝;元世祖中統(tǒng)元年命制樂器法服,又新制雅樂享祖宗于中書省;五年太常請定樂為《大成》之樂;至元十六年命肆習文武樂;成宗大德九年十一月庚午祀昊天上帝于南郊,奏文舞《崇德》、武舞《定功》;至大三年詔宣圣廟制登歌、樂器、祭服;四年仁宗即位定武宗廟樂曰《威成》之曲;皇慶二年以登歌祀睿宗于真定玉華宮;英宗至治二年用登歌于樂于太廟又撰樂章曰《獻成》之曲;泰定帝十室樂舞迎神文舞《思成》之曲;文宗天歷三年新制宗廟樂舞。清是滿族政權,國初即建神樂觀,屬太常寺管轄并置樂官、樂工、舞生;有天壇大祭、地壇大祭、太廟大祭、社稷壇大祭,朝祭日壇,夕祭月壇,也祭先農(nóng)壇和文廟,帝王廟祭規(guī)模宏大?；实凵钪泻蜕貥纷?奏《元平》之章,還宮奏《和平》之章,百官謝恩奏《慶平》之章,萬壽節(jié)奏《乾平》之章,皇帝祭堂子用導迎大樂,上進果奏丹陛大樂《朝天子》,上進饌奏中和清樂《喜重重》,冬至皇帝祀天于圜丘奏《佑平》之章……,基本上是遵循漢家舊制,樂或有變,儀則如故。
在這里本人強調的是,中國歷史上建立朝代的少數(shù)民族政權如此認真地學習和遵循漢家儀典,以用樂儀軌來表示自己的政治合法性、正統(tǒng)性,這一現(xiàn)象是如此密集地出現(xiàn)在中國歷史上,很值得思想史研究者注意,而以往的中國思想史研究基本不涉及、甚至完全沒有意識到此中深意,殊為奇怪而遺憾。國際學術界在討論中國少數(shù)民族政權的性質時,也常常無視這些朝代的中國認同問題,例如美國所謂“新清史”學者羅友枝(Evelyn Sakakida Rawski)、柯嬌燕(Pamela Kyle Crossley)、歐立德(Mark C. Elliot)諸人,就喜歡強調“大清國”與“中國”的區(qū)別,不認為這里有什么“中國認同”的問題[12];國內(nèi)學者雖然已經(jīng)認識到這個問題的重要性,也廣引博論清王朝的中國認同的實際存在,卻幾乎沒有人認為少數(shù)民族建立的朝代在中國認同的過程里,已經(jīng)以樂舞儀式的方式強烈地表達了自己的中國認同,這與思想史界、一般歷史學界輕視或完全不知道中國傳統(tǒng)里的音樂中心論,有密切關系。中國音樂史學界也基本沒有從“中國認同”的角度去論述歷史上的這些問題,“圣王作樂”被僅僅作為一種封建思想、音樂神話來批評。
結 語
中國歷史上長期堅持的 “圣王作樂”究竟意味著什么?有何歷史的合理性?其作用與影響怎樣?為什么有學者說:“無論人們是否意識到,也無論在科學、倫理學還是美學的范疇,中國的‘樂’——‘古樂’,以及它所代表的全部——都是標志著中國認同( Chinese identity)的圖騰或象征”[13] 。換言之,為什么在中國傳統(tǒng)里,國家認同要以“樂”的形式進行?
這里雖不能全面展開論述,但我們不仿從“國家宗教”[14]的意義上作些思考。一般人文社科界討論中國歷史上的政治合法性問題,幾乎都是從政治社會學入手,而尚未見有從本文立場出發(fā)展開討論的[15],其原因或者是因為對中國古代音樂思想傳統(tǒng)缺乏了解或缺乏重視。我所謂“國家宗教”,不是一般民間神道,也非是超越性的精神,更不是追求個人解脫的上界宗教,而是一個具有完全的現(xiàn)實性、倫理性和實踐性的綜合體,是一個包括了國家信仰、天道崇拜、集體秩序和國家儀典的綜合體,它強調社會等級秩序,為國家的存在提供終極價值依據(jù),禮樂制度是其文化上的基本設計,音樂成為政治化國家宗教的重要組成部分。顯然,所謂“國家宗教”,有強烈的儒教氣息,甚至就是儒教,它的思想體系和政治實踐,都包含了“國家宗教”定義中諸項內(nèi)容[16]。從前文所論可知,由于中國樂舞、尤其是政治化雅樂(禮樂)本身具有的秩序性質,能夠天然地與社會秩序、思想秩序和倫理秩序發(fā)生關聯(lián),又因為這類樂舞的精神技術與《易》的數(shù)理卦象聯(lián)系,而必然地與宇宙秩序有發(fā)生學意義上的深度象征喻,“天”在中國古代音樂思想里就已經(jīng)不是自然界的,“數(shù)”也不再只是物理學的,而是哲學的和倫理學的,此類圣王之樂,就再也不只是藝術的,“圣王作樂”就已經(jīng)是政治的、國家的行為。政治化雅樂是國家認同或王權認同的儀式因素;西漢元會儀以及其后各朝代的朝會都有這樣的樂舞,在音樂舞蹈的儀式活動中,其實是政治表演,是國家認同和王權認同的政治宣示。由于此類樂舞的秩序與天道秩序的一致,因此有高度的穩(wěn)定性,中國歷史上有無數(shù)這類樂舞,雖然其形式與對象可能發(fā)生變化,但其觀念的硬核則始終如一:即對天道、王權、正統(tǒng)的追求。而由于此類政治化雅樂(禮樂)的思想和學術內(nèi)涵的可公度性,則它成為古代國家政治儀式不可或缺的文化樣式,就無可懷疑。北宋徐竸宣和五年(公元1123年)所作《宣和奉使高麗圖經(jīng)》的言說為我們做了很好的解答:
臣聞:正朔,所以統(tǒng)天下之治也;儒學,所以美天下之化也;樂律,所以導天下之和也;度量權衡,所以示天下之公也?！m高句麗域居海島,鯨波限之,不在九服之內(nèi),然稟受正朔,遵奉儒學,樂律和同,度量同制。
正朔涉及天道,儒學涉及倫理,樂律涉及數(shù)量,度量權衡涉及社會控制,都是普世性的文化要素,這些都可能成為國家政治的重要操作技術,甚至是儒家天下觀的必然內(nèi)容。20世紀以來,發(fā)生了“普遍王權”與“普遍道德”的危機[17],帶來了完全不同于古代的政治文化,這些所謂普世性的中國文化要素發(fā)生了劇烈的變?nèi)?傳統(tǒng)的天道已死,儒學已衰,樂律已變,度量權衡也已與世界一致,這樣看來,儒家傳統(tǒng)的音樂政治思想和樂舞傳統(tǒng)不亡不絕是不可能的,今天的樂舞藝術在國家認同這樣重大問題上能夠發(fā)生什么樣的作用,就的確需要認真思考了。
[1] 本文已發(fā)表于南京藝術學院學報(音樂與表演版)》">南京藝術學院學報《音樂與表演》2011年第3期,總第129期。
[2] 按英國《韋氏大詞典》(Webester‘s Third New International Dictionary,1961),“文化英雄”條:文化英雄系傳統(tǒng)人物,常以鳥、獸、人、 半神等形式出現(xiàn)。一些民族常把一些對于他們的生活方式、文化來說最基本的因素(諸如各類重大發(fā)明,各種主要障礙的克服,神圣活動,以及民族自身、人類、自然現(xiàn)象和世界的起源)加諸文化英雄身上;文化英雄是一些氏族或社團的理想象征。又可參考冷德熙《超越神話——緯書政治神話研究》,東方出版社,1996年版。[前蘇聯(lián)]謝·亞·托卡列夫、葉·莫·梅列金斯基等著,魏慶征譯《世界各民族神話大觀》,第4頁,國際文化出版公司,1993年版。該書尤其指出:“綜觀階級社會早期種種神話體系,文化英雄形象往往與神祗以及歷史傳說中英雄人物形象相混融?！贝苏撛诜治霰局v“圣王作樂”的內(nèi)容時,可備一說。
[3] 查阜西:《存見古琴曲譜輯覽》,文化藝術出版社,2007年版。
[4] 關于《周易》產(chǎn)生的時代,可參馮友蘭《中國哲學史新編》(第2冊),人民出版社, 1984年第2版。李學勤《周易經(jīng)傳溯源》,長春出版社,1992年版?！蹲叱鲆晒艜r代》(修訂本),遼寧大學出版社,1997年版。王錦民《古學經(jīng)子:十一朝學術史述林》,華夏出版社,2008年版。金文達《中國古代音樂史》也認為《周易》出現(xiàn)在公元前12世紀,即在商末、周初之間,人民音樂出版社,1994年版。
[5] 劉夢溪主編《中國現(xiàn)代學術經(jīng)典·馬一孚卷》,河北教育出版社,1996年版。
[6] 可參看羅藝峰:《空間考古學視角下的中國傳統(tǒng)音樂文化》,載《中國音樂學》,1995年第3期。《從韶舞九成樂補的數(shù)理運演看古代音樂思想的范式特征》,載《中國音樂學》,2007年第3期。
[7] 張祥龍:《海德格爾思想與中國天道:終極視域的開啟與交融》,三聯(lián)書店,1996年版。
[8] “氣”的問題比較復雜,此處不擬展開。在本文作者的認識里,一方面中國的氣論有一個發(fā)展過程,由自然之氣,發(fā)展為生命之氣,再進而為哲學-美學上的氣,需要具體分析;一方面,中國農(nóng)業(yè)文明里特別重視自然之氣—節(jié)氣,反映了中國哲學家對宇宙開合、運行、翕辟、動靜規(guī)律的認識,這個規(guī)律是有節(jié)奏的,即節(jié)氣,而這個宇宙節(jié)奏往往反映在樂舞中。中國音樂思想的“在律為聲,在歷為氣”的觀點,正是這一認識的總結,根據(jù)“律歷一道”的法則,則律氣必然相關,所謂“天人同度,正法相受?！薄疤齑刮南?人行其事?！惫蕵肺枧c氣、數(shù)、節(jié)、律之運化相關?！稑肪暋勇晝x》宋均注:?**繚從諂羯諂?，声生釉柤?泵魅妨松⒁?、芳嫝气的关蠐也繗⒏一说? ?
[9] 席宗澤主編:《中國科學技術史·科學思想卷》,第168-169頁,科學出版社,2001年。
[10] 同上。
[11] 余英時:《中國思想傳統(tǒng)的現(xiàn)代闡釋》,第47頁,江蘇人民出版社,2003年版。
[12] 可參考黃興濤:《清代滿人的“中國認同”》一文,見中華讀書報,2010年10月27日第13版。
[13] Haun Saussy: “Ritual Separates , Music Unites”
_Why Musical Hermeneutics Matters?
源蘇熙:《“禮”異“樂”同——為什么對“樂”的闡釋如此重要》,載劉東主編《中國學術》總第十六輯,第140頁,商務印書館,北京,2004年第1版。
[14]關于“國家宗教”,可參看本杰明·史華茲:《古代中國的思想世界》第一章,江蘇人民出版社,2008年版。張榮明:《中國的國教:從上古到東漢》,中國社會科學出版社,2001年版。劉曉楓:《儒教與民族國家》,華夏出版社,2007年版。
[15]可參考蕭延中教授的研究,他尤其強調了天命與宇宙秩序在此的重要意義。見“繼圣學園·論壇·明經(jīng)”:蕭延中:《漢語語境中政治“正當性”的三重要素》一文。2005、11。