皖江音樂藝術(shù)的形成與保護(hù)

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本文作者：王安潮 單位：安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院

引言

據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，早在200多萬(wàn)年前，在今安徽繁昌境內(nèi)就有古人類活動(dòng)，它是古人類長(zhǎng)江文明的歷史見證。皖江地區(qū)在遠(yuǎn)古時(shí)期就有音樂文化的發(fā)生與繁衍，如：廬江出土的西周銅鐃、肥西出土的商代銅鈴、青陽(yáng)出土的編鐘等就是歷史的見證。中華文明的孕育和發(fā)展呈自北向南的推進(jìn)態(tài)勢(shì)，但地處南北交沖之地的古皖地區(qū)早在春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就有諸侯小國(guó)存在。但從公元前606年楚莊王北伐開始，楚文化長(zhǎng)期統(tǒng)治皖江地區(qū)。而公元前506年開始的吳軍向楚國(guó)發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，公元前473年越國(guó)滅吳稱霸，公元前447年楚國(guó)滅蔡稱霸，安徽文化經(jīng)歷了楚文化東漸、吳越文化西進(jìn)的文化沖擊。由此，皖江地區(qū)音樂文化經(jīng)歷楚、吳、越、中原文化的沖擊從而與本土文化發(fā)生融合，中國(guó)南北文化的聚合與傳播成為這一地區(qū)文化的歷史表征。東晉時(shí)期，隨著徽商的崛起，徽文化逐漸成為了皖江地區(qū)的主流文化，它在明清時(shí)期達(dá)到頂峰。而魏晉時(shí)期正是說(shuō)唱音樂開始濫觴的重要時(shí)期，明清是戲曲音樂開始成為主流音樂藝術(shù)的時(shí)期。馬鞍山出土的三國(guó)名將朱然墓中的一件漆案描繪的一幅豪門盛宴場(chǎng)景就是當(dāng)時(shí)說(shuō)唱藝術(shù)的見證。明中葉，安徽青陽(yáng)誕生的青陽(yáng)腔是古代戲曲的發(fā)軔之一種，它所引發(fā)的中國(guó)戲曲變革使中國(guó)戲曲由萌發(fā)向現(xiàn)代戲曲的嬗變成為可能，徽劇及清末相繼發(fā)展而起黃梅戲、皖南花鼓戲等就是其文化血脈的延續(xù)。

皖江經(jīng)濟(jì)區(qū)（或城市帶）是國(guó)務(wù)院于2010年1月12日批建的安徽沿江城市帶產(chǎn)業(yè)專業(yè)示范區(qū)，這一建立于國(guó)家宏觀經(jīng)濟(jì)發(fā)展戰(zhàn)略基礎(chǔ)之上的全國(guó)唯一產(chǎn)業(yè)主題的區(qū)域發(fā)展規(guī)劃，對(duì)促進(jìn)區(qū)域協(xié)調(diào)發(fā)展，推進(jìn)安徽參與泛長(zhǎng)三角區(qū)域的發(fā)展分工，探索中西部地區(qū)產(chǎn)業(yè)發(fā)展新模式，具有不可估量的經(jīng)濟(jì)作用。這一地區(qū)包括合肥、蕪湖、馬鞍山、銅陵、安慶、池州、巢湖、滁州、宣城等九市，以及六安市的金安區(qū)和舒城縣，共59個(gè)縣（市、區(qū)）。它對(duì)推動(dòng)安徽經(jīng)濟(jì)具有巨大的沖擊作用，但也對(duì)保護(hù)和發(fā)展傳統(tǒng)音樂藝術(shù)提出了新的要求。因?yàn)檫@一地區(qū)的音樂藝術(shù)具有悠久的歷史和豐富的蘊(yùn)藏，在新的經(jīng)濟(jì)大潮中必將面臨新的沖擊和抉擇。

一、皖江地區(qū)音樂藝術(shù)的歷史形成及其特點(diǎn)

皖江地區(qū)的音樂藝術(shù)一直與中國(guó)歷史發(fā)展中的音樂藝術(shù)步調(diào)一致，呈現(xiàn)出鮮明的歷史特點(diǎn)，但也彰顯出地域文化中某些個(gè)性特點(diǎn)。就發(fā)展歷程階段而言，可分為遠(yuǎn)古音樂萌芽、先秦鐘鼓祭樂、中古歌舞伎樂、近古俗樂戲曲等時(shí)期。遠(yuǎn)古時(shí)期的皖江地區(qū)音樂文明在考古發(fā)現(xiàn)中可見早期石磬、龠等樂器，圍繞于此而存在的樂舞、民歌亦有記載。如依據(jù)皋陶發(fā)明龠而創(chuàng)作的樂舞《夏龠》曾是大禹時(shí)代的重要樂舞之一。而民間祭祀樂舞中模仿鳥獸、征戰(zhàn)、宗教的舞蹈在《淮南子》等書的記載中有所反映。從全國(guó)范圍內(nèi)有關(guān)這一時(shí)期的音樂發(fā)展看，皖江地區(qū)的音樂發(fā)展較為晚、淺，反映在樂器上是較為粗制的形制，反映在樂舞作品上則是以小制的形式，內(nèi)容也主要以民間生活為主。與中原黃河文明中產(chǎn)生于9000年前的骨笛等樂器、產(chǎn)生于黃帝時(shí)代的《云門大卷》等祭祀樂舞相比，皖江音樂成熟較晚。但皖江地區(qū)音樂在吸納其它地區(qū)上有著較為開放的視野，如《淮南子》中記載的那樣，遠(yuǎn)古時(shí)期的五部大型樂舞在此也被大量選用。先秦時(shí)期，皖江身處楚、吳、越等諸侯國(guó)的轄制下，以鐘鼓祭祀音樂為主體的音樂文化在此亦有記載。如出土的這一時(shí)期的青銅樂器：合肥的商代銅鈴、青陽(yáng)的編鐘等。圍繞于鐘鼓之樂的樂舞藝術(shù)在這一時(shí)期得到了較大發(fā)展，如出土于合肥的戰(zhàn)國(guó)玉雕舞人，身著長(zhǎng)袍，袖窄而長(zhǎng)，雙臂舞動(dòng)呈前驅(qū)狀，左手高高揚(yáng)起而將袖甩起飄落于身后，右手曲肘將長(zhǎng)袖挽動(dòng)飄卷于后側(cè)①。這一樂舞圖顯示了先秦時(shí)期皖江舞蹈的技藝與風(fēng)格，以婀娜多姿的身段和飄逸瀟灑的風(fēng)格使其在中國(guó)先秦的樂舞中留下絢麗樂章。民歌方面，居于楚都陵陽(yáng)9年之久的屈原完成了《九歌•招魂》篇，為安徽成為今天的民歌之鄉(xiāng)留下了歷史的蹤跡。中古時(shí)期的歌舞藝術(shù)得到發(fā)展，皖江地區(qū)亦然。在中國(guó)文學(xué)史中占有重要地位的《孔雀東南飛》反映的是建安時(shí)期廬江縣的一首民歌；而久居馬鞍山等地的唐代大詩(shī)人李白曾在其作《贈(zèng)汪倫》詩(shī)中提到“踏歌”之聲。說(shuō)唱音樂中，《百戲》中的《角抵》在望江縣志中有記載，這種以舞蹈動(dòng)作和說(shuō)唱結(jié)合來(lái)演繹故事的形式在皖江地區(qū)也得到了發(fā)展。樂舞藝術(shù)中，馬鞍山出土的漆器中所繪制的宴樂歌舞圖可比曹植《箜篌引》篇中的奢華舞容，而合肥近郊曾流行有“箏笛浦”的傳說(shuō)，敘說(shuō)了曹操和歌伎宴樂歌舞的盛況。這些歌舞藝術(shù)與漢唐歌舞伎樂的旺盛發(fā)展態(tài)勢(shì)是相合一致的。

自宋代開始，民間俗樂藝術(shù)得到了很大發(fā)展，說(shuō)唱、戲曲、民歌逐漸走到了藝術(shù)的前沿而取代宮廷樂舞的統(tǒng)治地位。宋大觀年間（1107-1110）開始出現(xiàn)的儺舞曾流行于蕪湖、當(dāng)涂、繁昌等地，這種將民間祭祀歌舞普及化發(fā)展的民間藝術(shù)從此開啟了歷史的詩(shī)篇，成為戲曲而發(fā)展至今，它已被認(rèn)為是中國(guó)古代戲曲的活化石。明前期的南戲弋陽(yáng)、余姚、海鹽、昆山諸腔就在皖江地區(qū)流行，從而刺激了該地區(qū)戲曲的產(chǎn)生與發(fā)展，并在萬(wàn)歷年間形成新安、皖上兩個(gè)戲曲流派。明代中葉產(chǎn)生有目連戲，出現(xiàn)了一大批戲曲作家如鄭之珍等。明中葉徽班已開始在蘇州等大都市演出，徽劇的發(fā)展與成熟刺激了京劇等戲曲藝術(shù)的產(chǎn)生，潛山藝人程長(zhǎng)庚在這其中發(fā)揮了極大的作用。清末，隨著地方戲曲藝術(shù)的個(gè)性得到發(fā)展，皖江地區(qū)出現(xiàn)了以黃梅戲?yàn)榇淼牡胤叫詰蚯鷦》N，其中有廬劇、皖南花鼓戲、梨簧戲等以其鮮活的民間音樂形態(tài)而得到了廣大人民群眾的喜愛。民歌中，以馮夢(mèng)龍《山歌》所記載的《時(shí)興歌》等曲目可知，有一批皖江地區(qū)的民歌得到了音樂文學(xué)家們的青睞。使巢湖、繁昌等地的民歌藝術(shù)得到了歷史的高度評(píng)價(jià)。而民間歌舞也在這一時(shí)期得到了前所未有的發(fā)展，可分為祭祀類、民俗類、模仿鳥獸類、征戰(zhàn)類、狩獵類、宗教類、傳說(shuō)類及其它類等多種題材②，從中可以看出民間俗樂藝術(shù)得到張揚(yáng)的藝術(shù)思潮之體現(xiàn)。

民國(guó)時(shí)期，隨著救亡運(yùn)動(dòng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)的需要，皖江地區(qū)成為革命的重要根據(jù)地，配合戰(zhàn)事需要，這期間革命民歌被得到極大發(fā)展，而傳統(tǒng)音樂各種體裁也結(jié)合戰(zhàn)爭(zhēng)需要進(jìn)行了題材創(chuàng)作的發(fā)展，產(chǎn)生了時(shí)代風(fēng)貌的革命曲藝、戲曲等新發(fā)展。新中國(guó)的成立使皖江地區(qū)的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)得到了快速發(fā)展，民間音樂得到了前所未有的重視，民間藝人的社會(huì)地位得到尊重，巢湖、繁昌民歌甚至走進(jìn)了中南海演出。這時(shí)期最重要的舉措是開始有意識(shí)地進(jìn)行了傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)的保護(hù)與發(fā)展。如以黃梅戲等戲曲現(xiàn)代化的發(fā)展為中心帶動(dòng)了皖江地方戲曲藝術(shù)的變革，以當(dāng)涂、繁昌民歌為名錄的民歌整理、保護(hù)得到了新的開拓，展現(xiàn)了皖江民間音樂的旺盛藝術(shù)生命力。

由上述的音樂藝術(shù)形成的歷史進(jìn)程可見，皖江地區(qū)的音樂藝術(shù)與中國(guó)音樂史發(fā)展歷程是相協(xié)步的，展現(xiàn)了歷史文化的既往成就。但它也表現(xiàn)出一定的地域個(gè)性特點(diǎn)，從文化的多元屬性上看，皖江音樂具有吳越文化的表現(xiàn)形態(tài)，如在旋律線條裝飾上的繁復(fù)回繞；同時(shí)在內(nèi)容上具有楚文化“尚巫”、“尚悲”的傾向。在隋唐以前，皖江音樂藝術(shù)屬于中原文化邊緣的“淮夷文化”，音樂藝術(shù)發(fā)展較滯后，表現(xiàn)在樂種上也就較匱乏，只有少數(shù)作品進(jìn)入史家或文學(xué)家的視野。而宋以后，隨著市民音樂藝術(shù)的興盛，善長(zhǎng)歌舞、戲劇的皖江音樂在徽文化漸興的背景下逐漸彰顯出旺盛的發(fā)展勢(shì)頭。融和南北、西東的音樂風(fēng)格，一些音樂品種取得了全國(guó)性的影響，使某些戲曲、民歌走向全國(guó)。但這種南北兼容的音樂風(fēng)格也使其個(gè)性不明，在現(xiàn)今的民間音樂大家庭中難使人產(chǎn)生過耳不忘的印象。

二、皖江地區(qū)音樂藝術(shù)的傳承現(xiàn)狀及保護(hù)舉措

新中國(guó)建立前，皖江音樂藝術(shù)的傳承與發(fā)展基本處于自然狀況下的優(yōu)勝劣汰，新樂種的興起和老樂種的消亡只在音樂自身發(fā)展規(guī)律下更迭。表現(xiàn)在對(duì)民間音樂的記載較少；有記載的多是歌辭，樂譜的遺存更是少見；只有在某些文學(xué)家的作品中有少量音樂蹤跡可辨，但要具有相當(dāng)?shù)囊魳穼W(xué)理論功底才能理解其價(jià)值。理論成果方面，主要體現(xiàn)在對(duì)古代音樂理論的總結(jié)，如凌廷堪的《燕樂考原》等；再有就是對(duì)古代戲曲的理論總結(jié)，如陳獨(dú)秀的戲劇理論總結(jié)與改良。新中國(guó)建立后，皖江地區(qū)響應(yīng)全國(guó)音樂集成化、圖書館化整理的號(hào)召，對(duì)本地區(qū)的音樂進(jìn)行了全面的搜集與整理，已經(jīng)出版的有民歌、戲曲、曲藝、器樂曲等各安徽卷本的“集成”和“志書”，加上不定期的各地民歌、戲曲、曲藝、器樂曲等曲集的出版和音樂考古成果的不斷出現(xiàn)及其研究，較豐富地發(fā)掘與保存了皖江地區(qū)音樂文化的遺產(chǎn)。

在圖書館化、博物館化進(jìn)程的同時(shí)，民間音樂的土壤也在急劇“惡化”，即原來(lái)民間音樂賴以生存的田間、地頭、茶園等場(chǎng)所逐漸現(xiàn)代化，使以往多人勞動(dòng)的工作現(xiàn)在只要很少人就可完成，有些地方的城市化進(jìn)程也使土地逐漸減少；勞作之余的聚會(huì)也因新的媒體出現(xiàn)而不復(fù)存在；土地上的青壯年涌入城市，使民間音樂發(fā)展中的“人”的要素也因此缺失。由此，土壤和人為要素的破壞使建立在此基礎(chǔ)上的民間音樂只能在一些有限的空間殘存。

可喜的是，近年來(lái)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)、搜集與整理，使皖江地區(qū)傳統(tǒng)音樂衰微趨勢(shì)得到了一絲的喘息機(jī)會(huì)，使人們認(rèn)識(shí)到民間音樂社會(huì)價(jià)值的重要性，促使其有意識(shí)地加入到民間保護(hù)與發(fā)展的隊(duì)伍中來(lái)。如巢湖、繁昌等地的民歌通過“非遺”策略的激勵(lì)又重新煥發(fā)出青春活力，農(nóng)活期間或農(nóng)閑集會(huì)開始出現(xiàn)政府組織的歌會(huì)③；一些商家組織的龍舟賽歌會(huì)?！胺沁z”舉措以“活態(tài)”保護(hù)方法彌補(bǔ)了“集成”、“志書”等保存方法之不足，值得大力提倡并發(fā)展。但“非遺”舉措也有很大的不足，那就是它所涵蓋的面非常之小，得到眷顧的樂種可能只是皖江民間音樂的極少數(shù)。且近年來(lái)又有專家指出其保護(hù)措施容易誘發(fā)保護(hù)的變異性，如：缺乏專業(yè)指導(dǎo)的隨意性、領(lǐng)導(dǎo)指揮的盲目性、執(zhí)行過程中的偏向性等。就宏觀環(huán)境而言，大眾休閑媒體的極大豐富，尤其是年輕一代群體對(duì)民間音樂的冷淡，現(xiàn)代教育對(duì)民間音樂教育的排斥與阻隔，最主要的是民間音樂賴以生存的土地的城市化、現(xiàn)代化發(fā)展，使皖江這一安徽省現(xiàn)代化發(fā)展最發(fā)達(dá)的地區(qū)更趨加重了民間音樂的衰亡速度。尤其當(dāng)現(xiàn)代審美意趣與民間音樂審美表現(xiàn)方式不能契合時(shí)，隨著極少量的老藝人的老去，民間音樂的衰亡只是時(shí)間的問題了。

由此可見，不管是圖書館化、博物館化的紙質(zhì)保存，抑或是力圖“活態(tài)”的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，都只是解決了皖江傳統(tǒng)音樂的一時(shí)之急，為求較徹底地改觀皖江民間音樂衰亡的頹勢(shì)，還必須從內(nèi)在發(fā)展上探索可行性之路。如何才能從加大內(nèi)功上解決皖江民間音樂發(fā)展的動(dòng)力？近年來(lái)的一些探索或許可以提供一些思路或啟示。

其一，是將現(xiàn)代化文化建構(gòu)置于皖江傳統(tǒng)音樂之上，使皖江傳統(tǒng)音樂的豐富轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代化文化建構(gòu)的多彩。如：皖江地區(qū)依托經(jīng)濟(jì)發(fā)展，將文化建構(gòu)置于其中，使企業(yè)文化發(fā)展與傳統(tǒng)音樂保護(hù)在發(fā)展方向協(xié)調(diào)統(tǒng)一；在企業(yè)中組織起以展現(xiàn)企業(yè)風(fēng)貌的歌會(huì)，挖掘傳統(tǒng)音樂中的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，并以符合現(xiàn)代人審美標(biāo)準(zhǔn)的方式進(jìn)行展演，舞臺(tái)化、廣場(chǎng)化、視覺化、多媒體化等多元現(xiàn)代藝術(shù)手段，不再是傳統(tǒng)音樂藝術(shù)審美呈現(xiàn)的阻隔，而是將傳統(tǒng)音樂插上了騰飛的翅膀。

其二，是擴(kuò)大皖江傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代受眾面。為使皖江傳統(tǒng)音樂得到更大、更普遍的傳播與發(fā)展，精品策略并不是最好的方法。近年來(lái)，蕪湖市文化館以“民間音樂進(jìn)社區(qū)”等多種形式，把散落在各街區(qū)、村落的民間音樂表演團(tuán)隊(duì)進(jìn)行整合，加強(qiáng)組織引導(dǎo)，促進(jìn)了民間音樂傳播的普及化發(fā)展。一些專業(yè)院團(tuán)還以專業(yè)化的編創(chuàng)使民間音樂符合現(xiàn)代大眾視聽，如安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院對(duì)蕪湖地區(qū)的民歌進(jìn)行了符合現(xiàn)代人審美意趣的重新編創(chuàng)；還有一些市縣級(jí)的文化部門開始對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行定期的不同主題的推演，以發(fā)展戰(zhàn)略推進(jìn)民間現(xiàn)代化發(fā)展的文化“長(zhǎng)征”之旅，他們不拘一格、不限形式、靈活機(jī)動(dòng)地切實(shí)推進(jìn)皖江民間音樂在現(xiàn)代社會(huì)多元文化背景下的生存形態(tài)。

其三，是通過建構(gòu)皖江傳統(tǒng)音樂的“活態(tài)”環(huán)境提升其生存發(fā)展的空間。皖江經(jīng)濟(jì)的騰飛不能是阻礙傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展的羈絆，可以通過加強(qiáng)音樂集會(huì)，為音樂提供展示的場(chǎng)所及集會(huì)。這種集會(huì)可以是以家庭院落為單位的極小空間，也可以是地區(qū)性的民歌、戲曲、曲藝、器樂曲集會(huì)，且不限時(shí)間、地點(diǎn)、規(guī)模，使之在現(xiàn)代網(wǎng)格化的生活空間現(xiàn)狀中辟出一塊皖江民間音樂的“活態(tài)”空間，真正實(shí)現(xiàn)可持續(xù)健康發(fā)展。

三、皖江音樂藝術(shù)的歷史價(jià)值及其現(xiàn)實(shí)文化品格

皖江經(jīng)濟(jì)帶的規(guī)劃為其現(xiàn)代化發(fā)展提供了空間，也將為保護(hù)研究皖江音樂歷史文化遺產(chǎn)、發(fā)展傳統(tǒng)音樂文化提供有力的現(xiàn)代化空間。在進(jìn)行如上理論探析之后，有必要對(duì)皖江地區(qū)音樂藝術(shù)的歷史價(jià)值及其文化品格進(jìn)行理論分析。皖江地帶既是現(xiàn)在的行政、經(jīng)濟(jì)區(qū)劃，也是具有音樂歷史發(fā)展價(jià)值的文化舉措。皖江地區(qū)從古至今一直有著文化指導(dǎo)下的音樂發(fā)展經(jīng)歷。從歷史的階段性而言，皖江音樂具有鮮明的時(shí)代感，總能跟上當(dāng)時(shí)音樂風(fēng)尚。如：先秦時(shí)期，周王朝崇尚禮樂，致力于國(guó)之重器“鐘鼓之樂”的建構(gòu)，皖江地區(qū)樂人也以青銅樂器如編鐘等為其彰顯藝術(shù)審美取向，雖然遠(yuǎn)離政治中心，但它以文化為基礎(chǔ)追求周王室的音樂文化；漢唐之際，中外音樂文化的交流，歌舞藝術(shù)得到繁榮，皖江音樂以其善歌的線條美感、靈動(dòng)鮮活的節(jié)奏律動(dòng)、婀娜的舞姿、飄逸的袖身展現(xiàn)了自身藝術(shù)美的同時(shí)，也合拍于文化大環(huán)境；宋以后的市民音樂需求，使說(shuō)唱、戲曲、器樂、民歌發(fā)展成為時(shí)代需求，皖江地區(qū)的音樂也隨之做出回應(yīng)，從角抵、說(shuō)唱、儺等戲曲的發(fā)展可以看出其藝術(shù)手法的時(shí)代感，而明清的戲曲中，皖江音樂更是借助徽文化的衍射力而占得了全國(guó)的先機(jī)，以青陽(yáng)腔為龍頭，徽劇為后繼，推動(dòng)了中國(guó)戲曲藝術(shù)的繁榮，于清乾隆年間引領(lǐng)中國(guó)戲曲音樂達(dá)到第一次高峰。由此可見，皖江音樂的歷史價(jià)值不僅在于它追求了時(shí)代的先鋒審美標(biāo)準(zhǔn)，還在某些時(shí)候達(dá)到領(lǐng)先的地位并由此推動(dòng)全國(guó)音樂藝術(shù)的新發(fā)展。

從歷史的選擇來(lái)看，皖江音樂具有鮮活的藝術(shù)生命力，因?yàn)樗o緊抓住民間藝術(shù)的精髓，繁音促節(jié)、鮮活生動(dòng)、韻味醇厚。也是遠(yuǎn)離政治中心的緣故，皖江傳統(tǒng)音樂在追隨國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，總有自己的審美取舍空間。如：即使在禮樂興邦的制度下，先秦的皖江音樂依然保留有“玉舞人”等注重音樂本體美感的實(shí)踐，使禮樂重器背景下的皖江先秦音樂氣韻生動(dòng)；再如宋代戲曲萌芽之初，皖江音樂從祭神禮俗中找到了靈感，將“歌舞演故事”發(fā)展為具有戲劇張力的戲曲，儺戲、目連戲的發(fā)展就是很好的例證；而在京劇盛行的時(shí)代，地方戲曲難有空間，但皖江戲曲從民歌小調(diào)中汲取的藝術(shù)內(nèi)涵，并將之發(fā)展為具有靈活性的地方性戲曲，如梨簧戲、皖南花鼓戲等就是見證。由上可知，在歷史的選擇中，皖江音樂以其注重音樂本體的審美需求來(lái)發(fā)展適合于老百姓需要的優(yōu)秀藝術(shù)，即使它遠(yuǎn)離政治中心，也不在文化上偏離或失意于國(guó)家方向，并有其內(nèi)在的鮮活力。

從歷史的地位上看，皖江音樂在兄弟區(qū)域音樂中始終占有領(lǐng)先地位。在先秦楚文化、吳文化、越文化相繼統(tǒng)轄本地區(qū)之際，如上的“高文化”并未將“淮夷”的“低文化”同化甚至吞噬，反而為其所用，發(fā)展了楚文化中音樂的“尚巫”、“尚悲”審美特質(zhì)，借用了吳越文化鮮活靈動(dòng)的線條美感，在自身靈動(dòng)律動(dòng)取向中植入新的音樂元素，使皖江音樂的地位反而更為突出。而漢魏時(shí)期，流行全國(guó)的相和歌使房中之樂得到快速發(fā)展，而居于此背景下的皖江音樂從音樂敘事中發(fā)展出長(zhǎng)篇，《孔雀東南飛》不僅是封建社會(huì)愛情、禮教的先鋒藝術(shù)批判，更是音樂長(zhǎng)大結(jié)構(gòu)、長(zhǎng)線條敘事的時(shí)代凱歌，其地位在歌舞之樂的中古時(shí)期是值得大書一筆的。明清的戲曲中，更加不乏皖江音樂藝術(shù)的創(chuàng)新，由此更為集中地展現(xiàn)皖江音樂的歷史地位。

由上述分析可以看出皖江音樂歷史價(jià)值的突出。但經(jīng)歷了清末的戰(zhàn)亂、抗日與解放戰(zhàn)爭(zhēng)后的皖江音樂受到了巨大沖擊，個(gè)性風(fēng)格的迷失，樂種題材的不斷消失，使其在新的現(xiàn)代化的進(jìn)程中精神不再。從現(xiàn)實(shí)境遇來(lái)看，皖江音樂每年在以數(shù)十種體裁的消亡速度漸趨遠(yuǎn)離同類經(jīng)濟(jì)區(qū)的發(fā)展。一些曾經(jīng)的輝煌的樂種至今已經(jīng)連本土樂人不再知曉，如梨簧戲、皖南花鼓戲、繁昌民歌遠(yuǎn)離了中小學(xué)甚至大學(xué)的專業(yè)課堂，國(guó)際化的追求是其中最重要的原因之一，“崇外扁內(nèi)”的思想是又一個(gè)戕害皖南音樂的現(xiàn)實(shí)殺手。

從現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)權(quán)來(lái)看，皖江音樂已經(jīng)到了自慚形穢的地步。記得一次筆者曾向一位專業(yè)的梨簧戲?qū)＜宜饕Y料，準(zhǔn)備以此為素材進(jìn)行創(chuàng)作，但他面露羞澀，極力說(shuō)梨簧戲非常不好聽，不值得進(jìn)一步編創(chuàng)！其實(shí)，這是他在飽受話語(yǔ)權(quán)失去后長(zhǎng)期形成的話語(yǔ)自謙性格。包括梨簧戲在內(nèi)的很多皖江民間音樂在話語(yǔ)權(quán)失去后面臨解散的趨勢(shì)，筆者曾調(diào)查了皖江地區(qū)的部分樂種，很多都是理論上存在的狀況，甚至連查找一些簡(jiǎn)單的樂譜或音響都極其艱難。皖江傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)實(shí)文化品格并未丟失，它依然是同類音樂中的佼佼者，值得重新認(rèn)識(shí)，而這對(duì)于重建并發(fā)展其音樂是至關(guān)重要的。文化品格是其內(nèi)在精髓的反映，是它區(qū)別它類并具有存在價(jià)值的關(guān)鍵。就皖江民間傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)今文化品格而言，有宏觀、中觀和微觀三個(gè)層面。

就宏觀而言，皖江民間傳統(tǒng)音樂具有涵容并舉的藝術(shù)視野。它以自身音樂元素為基礎(chǔ)，不斷吸納周圍或外圍的音樂元素為其所用，并始終能根據(jù)外部環(huán)境的變化來(lái)取舍藝術(shù)構(gòu)成成分。如：蕪湖民歌，它將北方民歌的豪爽、南方民歌的細(xì)膩融合為用，展現(xiàn)出融通南北風(fēng)格的特點(diǎn)。就中觀而言，皖江民間傳統(tǒng)音樂不斷從相關(guān)文化中吸取營(yíng)養(yǎng)，從自身的元素中發(fā)現(xiàn)契機(jī)，開創(chuàng)出自身發(fā)展的新景觀。如蕪湖曲藝“灘簧”，它從清嘉慶年間在蕪湖盛行的昆曲中易調(diào)改詞，又吸收蕪湖本地流行的灘簧、泥簧和二簧；同治年間，依托蕪湖米市之便成立“鄉(xiāng)樂研究社”，演活了該曲藝；民國(guó)八年，鮑筱齋編修“蕪湖縣志”對(duì)灘簧再行潤(rùn)色，取唐詩(shī)雅詞意韻，潤(rùn)色文辭，考訂音律，結(jié)集出版④，由此形成既非本土二簧也非江浙灘簧、昆曲的蕪湖曲藝彈簧。這樣就將昆曲的古韻和本土民間音樂進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，從自身的土著文化中獲得了創(chuàng)新靈感，創(chuàng)造出的新的曲藝“灘簧”。就微觀而言，皖江民間傳統(tǒng)音樂從自身細(xì)節(jié)的不斷完善入手，發(fā)展了旋律的清新悅耳，唱腔的字正腔圓、腔隨字走，并善于與方言字調(diào)結(jié)合，注重尾韻，而在配上不同唱詞后，演員也會(huì)因自己的喜好合理增刪不同的裝飾音，使“死曲活唱”，形成個(gè)性風(fēng)格與流派；而在有伴奏的部分，則會(huì)充分利用樂隊(duì)的映襯作用，做到“繁簡(jiǎn)相間”、“此消彼長(zhǎng)”的呼應(yīng)性藝術(shù)微妙變化，還會(huì)根據(jù)藝人間的默契配合進(jìn)行自由加花即興，提高了民間音樂藝術(shù)活力。

由上可見，皖江傳統(tǒng)音樂具有較高的文化品格。它們注重境界的追求，從不同時(shí)期的審美意趣中尋找現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的有效表達(dá)方式，結(jié)合自身的音樂規(guī)律探索符合音樂發(fā)展方向的文化追求。從宏觀上，它能將多元藝術(shù)融合為自身需要，從而獲得較多的藝術(shù)起點(diǎn)、優(yōu)點(diǎn)。從中觀上，它能結(jié)合周邊兄弟藝術(shù)或相關(guān)題材、體裁進(jìn)行合理借鑒，從而提升自己的品味。從微觀上看，它們注重自身旋法的發(fā)展，能結(jié)合本土藝術(shù)，發(fā)展符合大眾審美需求的音樂形式和風(fēng)格，而自身細(xì)節(jié)的完善也從根本上提升了音樂文化的層次。

結(jié)語(yǔ)

從皖江地區(qū)音樂歷史線索入手，本文進(jìn)而對(duì)其在當(dāng)下的發(fā)展進(jìn)行了可行性探析，尤其在皖江這一經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展區(qū)域如何眷顧與音樂文化的協(xié)調(diào)發(fā)展，提供了有價(jià)值的理論參考。以歷史的發(fā)展來(lái)看，皖江民間傳統(tǒng)音樂有著較為悠久的歷史，而其在不同時(shí)期的作用也彰顯出它自身的藝術(shù)和社會(huì)價(jià)值，從其歷史上的發(fā)展也可以管窺出它們所存在的現(xiàn)實(shí)意義。在現(xiàn)行的皖江傳統(tǒng)音樂的保護(hù)舉措中可見，博物館化、圖書館化抑或是“活態(tài)”化，都有其不同程度的局限性。本文提出基于樂種本體發(fā)展規(guī)律的可行性之法，其中加強(qiáng)它與現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)生活的聯(lián)系、擴(kuò)大受眾面、提供寬廣的“活態(tài)”環(huán)境或空間等措施，才是解決其“窘境”的切實(shí)之路。

在歷史價(jià)值和文化品格上，本文認(rèn)為，正是因?yàn)橥罱瓊鹘y(tǒng)音樂在歷史上曾有的成就和影響，它在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的“失語(yǔ)”才值得重視并解決，當(dāng)然也才有解決的可能性。如何解決，透析其內(nèi)在文化精髓是很有必要的。我們也從其文化品格的表現(xiàn)角度———宏觀、中觀、微觀———上看到了皖江音樂發(fā)展方向和具體舉措的新思路，為保護(hù)文化資源，裝飾經(jīng)濟(jì)環(huán)境，保存?zhèn)鹘y(tǒng)遺產(chǎn)，皖江傳統(tǒng)音樂面臨新抉擇。