寫實油畫論文：照片在寫實油畫中的運用思索

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本文作者：黨永杰 單位：寧夏師范學(xué)院美術(shù)系

照相機的這種便攜快捷的功能幫助畫家截取創(chuàng)作中想要的物象局部和運動場面作為油畫創(chuàng)作中的素材，供畫家進行細細地揣摩、觀察，幫助創(chuàng)作形象刻畫形體。照片的技術(shù)性決定了它能夠?qū)⑽矬w的細微局部清晰地記錄下來，在油畫創(chuàng)作中，畫面上需要一個具體的形象時，可以參考照片的局部，進行細致的刻畫。而需要塑造一個主題形象時，可以觀察同類型的照片提煉出一個典型形象，并將有益于自己繪畫創(chuàng)作的形象通過分離、重組、整合的方法構(gòu)成新的油畫畫面。大自然是復(fù)雜而多變的，畫家很難琢磨;以人的身體而論，自然并沒有賦予他一個可供復(fù)制的圖樣。我們在人物的創(chuàng)作中，就能體會到這一點，尤其是在細節(jié)的刻畫上，過于死摳，就會呆板僵化，有照片氣?？梢辉俑爬ň惋@得畫面空洞，所以這個度很難把握。因為細節(jié)不是細部，細節(jié)是一種凝視現(xiàn)象，具有片斷性。某一局部的放大都會造成凝視，會阻斷片斷之間的意義聯(lián)系，讓人無法往深處走。

在創(chuàng)作構(gòu)思時，畫家面對一堆照片，要從中選擇一張能入畫的角度，并從仰視、俯視等不同的角度來揣摩照片提供的信息，以便從中選擇出適合畫家在畫面中表現(xiàn)的最佳形體和角度。有些物象需要用特殊角度去強化畫面的主題部分和視覺形象，根據(jù)畫家創(chuàng)作畫面的結(jié)構(gòu)需求，減弱物象的體感、光線或增強體感、光線，突出視覺中心，吸引觀者的眼球。例如有些物象在特殊仰視角度下的局部形象能表現(xiàn)奇險、壯觀的景象，但這一角度在現(xiàn)實生活中不宜用繪畫的方式記錄下來，可照片的瞬間性卻能完整準確地記錄這一特別角度下的物體形象。畫家則可以把這一特殊角度的物象感受傾注于筆端，呈現(xiàn)在畫面上。我國著名油畫家詹建俊的《雪域高原》，采用特殊的仰視角度，為了突出創(chuàng)作形象的主題，整個畫面的三分之一空間被騎著馬的藏族少女所占，以白雪覆蓋著的高聳雪山作為遠景，襯托出人物形象的高大，把欣賞者的視角引向畫面的主題。作者以獨到的觀察方式，強化了仰視角度的人物形象，用概括簡練的筆法表現(xiàn)出人物堅毅頑強的崇高美。據(jù)史料記載，安格爾在他的名作《泉》中所描繪的那個裸體少女就是根據(jù)當時攝影家納爾達爾于1856年拍攝的一張照片而作。畫家參考這張照片，發(fā)揮想象力，塑造出端水罐的少女形象，既要讓右臂繞過頭頂，又不要顯得太勉強，這是畫家參照照片，依據(jù)照片提供的固定物象，借題發(fā)揮進行再創(chuàng)作的一個力證。［1］44

照片可以為油畫創(chuàng)作提供色彩參考

色彩是油畫的一種基本要素，它是油畫藝術(shù)中一種最重要的表現(xiàn)工具，能夠改變或鈍化人們對物與人的視覺。安格爾這樣描述色彩“色彩是裝飾繪畫的，打個比方，它不過像個宮廷小姐，僅對藝術(shù)的真實完美起促進作用，所以它往往顯得格外迷人一些。”［1］44

19世紀印象派的出現(xiàn)顛覆了“固有色”一統(tǒng)天下的局面，畫家不再按照事物是某色的固定模式去作畫了，而是遵循客觀景觀在光的照射下所產(chǎn)生的變化而靈活用色，并把明暗和色彩當成一個問題來對待。因此，印象派的油畫色彩斑瀾，遠看能給欣賞者一片陽光明媚的真實景象，這就是環(huán)境色的運用。根據(jù)近代光學(xué)原理，物體自身沒有固有色，卻具有反射和吸收色光的性能，這樣才能呈現(xiàn)出各種色相，并且隨著時間、地點的變化而變化。如雨天的傍晚，天空以及地面的所有一切，都呈現(xiàn)出一片灰色調(diào)，可是假如我們回到室內(nèi)，打開燈光，回頭再看窗外的天空與地面，就會發(fā)現(xiàn)外界的灰色調(diào)變成了一種柔和的青藍色調(diào)。因此，印象派以這種新的光學(xué)觀念作畫，在色彩運用上比過去的“褐色油畫”豐富多了。但這種瞬息萬變的光色我們很難在極短的時間里用畫筆把它呈現(xiàn)在畫布上。

色彩作為繪畫的一種語言，是人類出于對審美的需求。把客觀的自然運用許多藝術(shù)規(guī)律，在畫面上進行創(chuàng)作?？烧掌瑓s無法調(diào)節(jié)色彩進行創(chuàng)作，它對色彩的表現(xiàn)依賴于光線下的自然物象本身，這種生活真實，往往不同于畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)真實，畫家在尊重自然物象的同時又要進行合理的、藝術(shù)的創(chuàng)造，這種創(chuàng)造不脫離照片提供的客觀實在性，但又不同于照片的忠實記錄，而是參照照片，將醞釀在畫家心中的藝術(shù)形象通過照片提供的色彩依據(jù)，有選擇地組織起來，將光線的明暗、色彩的對比、色調(diào)的統(tǒng)一表現(xiàn)在畫面上。如畫家想要構(gòu)思創(chuàng)作一幅色調(diào)陰沉、灰暗的作品時，由于受光線的原因，畫家用速寫快速記錄的功能就受到了自然條件的限制，具體的客觀事物，在暗淡的光線下，很難在畫家頭腦中形成具體的形象。穩(wěn)重、深沉的冷灰色調(diào)更不能用油畫的速寫方式記錄下來。此時，畫家可以把微光下照片攝取的自然景象作為創(chuàng)作素材，仔細揣摩再加以創(chuàng)造成畫家想要的畫面，這時照片中灰暗的色調(diào)就成了畫家進行創(chuàng)作時參照的對象了。再如畫家想要強調(diào)畫面主色的鮮艷與明快時，一般將這一色作為主色，它的純度略高于周圍其他色彩，而將周圍的色彩純度降低使其成為副色，來形成一種鮮與灰的對比，充分運用各種色彩的對比和諧的法則，講究色塊組合所產(chǎn)生的大的效果，使色彩發(fā)揮了無限的表現(xiàn)力和驚人的感染力，突出畫面的絢明美。

雖然照相機忠實地記錄了自然，并在科技的帶動下也設(shè)置了許多調(diào)節(jié)色調(diào)的功能，然而這種調(diào)節(jié)僅僅是一種簡單機械的效果的營造，缺少了畫家的再創(chuàng)造過程，因此表達不出豐富多變的色彩語言。色彩大師所創(chuàng)造的輝煌燦爛的色彩作品絕非是一味地描摹自然，那種逼真地表現(xiàn)對象早已不是畫家們所追求的目標，而是按照畫家主觀的審美意識及色彩的形式法則，運用各種藝術(shù)技巧進行提煉、取舍、加工和組合。畫家手中的畫筆是靈活的，心情需要什么顏色手就能驅(qū)使那種顏色來表達情感，可以自由組合。因此，在油畫創(chuàng)作中只能將照片作為色彩的參考依據(jù)，烘托出創(chuàng)作主題，而非一成不變地描摹照片。

照片可以為油畫創(chuàng)作提供美感啟迪

日常生活中蘊含著很多的創(chuàng)作素材，每一處生活的景象都有可能成為激發(fā)創(chuàng)作靈感的誘因，但是畫家不可能隨時保持創(chuàng)作構(gòu)思狀態(tài)，靈感的閃現(xiàn)是不擇時、不擇地的，于不經(jīng)意之中。對于畫家來說，靈感是轉(zhuǎn)瞬即逝的、是不可復(fù)制的，需要迅速而準確地記錄。再者，畫家作為一個社會個體存在，很難跨越時間與空間的限制，創(chuàng)作與畫家生活時代久遠的題材時，借助文字的記載，可是文字的記載不能直觀、準確地呈現(xiàn)物象的外部相貌。如果有照片作為素材，就會大大地加深畫家對這一形象的認知。例如在創(chuàng)作大型歷史題材的場面時，畫家可以借助歷史人物的照片更直觀地了解人物形象的外部特質(zhì)，這些形象給畫家以美的啟迪，并從中提煉出藝術(shù)創(chuàng)作形象，塑造出既符合當時歷史題材的人物外觀形象，又能表現(xiàn)出歷史人物的內(nèi)心世界。這一創(chuàng)作過程的觀察、構(gòu)思、落實都是以可認知的客觀事物形象為依據(jù)的。憑空捏造的形象很難有說服力。因此照片記錄的生活真實可以激發(fā)作家在作品中進行藝術(shù)聯(lián)想，長期的藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)加工表現(xiàn)藝術(shù)真實。

繪畫是直接發(fā)自靈感的產(chǎn)物，而并非機械地模仿。德拉克羅瓦在1853年10月12日日記中說:“對于那些含有大量悲慘情感的題材，又該怎樣去處理呢?請看魯本斯在處理這類題材時，是怎樣超越其他任何一個畫家的!請看他在模仿對象時處理得多么舒展自如，明白曉暢，怎樣以這種手法加強了他所期望的自我們心中產(chǎn)生的效果!以一個這類(悲慘的)題材為例，且看這垂死婦人床邊周圍的全部場景吧，如果以照相去掌握和摹寫，即使可能做到也將是被糟蹋得不堪設(shè)想。其原因是，如果根據(jù)你生動的想象去描繪，你會對題材有所選擇，哪里美一些，哪里差一些;在那樣的場景中你或多或少是一個詩人，也是一個演員，你所看到的都是你感到有興趣的東西，然而照相機卻是毫無選擇的記錄一切?！保?］我們從他的日記中不難看出畫家在創(chuàng)作一幅作品時不是完全照搬自然和照片而是受到自然和照片中的物象美的啟迪，發(fā)揮繪畫技巧，創(chuàng)造出直接發(fā)自心靈的作品。

照片是對日常生活的一種陌生化，而油畫是對照片的再次陌生化。表面上是放棄創(chuàng)造權(quán)，其實是對照片的再創(chuàng)造，選擇什么樣的題材，以及怎樣的表達都是創(chuàng)造性的組成部分。它能使人認出照片，但同時又使它產(chǎn)生陌生感和疏離感。這不是單純的復(fù)制，而是一種對“創(chuàng)作”更為開放的、合理的實踐。