寫(xiě)實(shí)油畫(huà)論文：照片在寫(xiě)實(shí)油畫(huà)中的運(yùn)用思索

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本文作者：黨永杰 單位：寧夏師范學(xué)院美術(shù)系

照相機(jī)的這種便攜快捷的功能幫助畫(huà)家截取創(chuàng)作中想要的物象局部和運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面作為油畫(huà)創(chuàng)作中的素材，供畫(huà)家進(jìn)行細(xì)細(xì)地揣摩、觀察，幫助創(chuàng)作形象刻畫(huà)形體。照片的技術(shù)性決定了它能夠?qū)⑽矬w的細(xì)微局部清晰地記錄下來(lái)，在油畫(huà)創(chuàng)作中，畫(huà)面上需要一個(gè)具體的形象時(shí)，可以參考照片的局部，進(jìn)行細(xì)致的刻畫(huà)。而需要塑造一個(gè)主題形象時(shí)，可以觀察同類(lèi)型的照片提煉出一個(gè)典型形象，并將有益于自己繪畫(huà)創(chuàng)作的形象通過(guò)分離、重組、整合的方法構(gòu)成新的油畫(huà)畫(huà)面。大自然是復(fù)雜而多變的，畫(huà)家很難琢磨;以人的身體而論，自然并沒(méi)有賦予他一個(gè)可供復(fù)制的圖樣。我們?cè)谌宋锏膭?chuàng)作中，就能體會(huì)到這一點(diǎn)，尤其是在細(xì)節(jié)的刻畫(huà)上，過(guò)于死摳，就會(huì)呆板僵化，有照片氣?？梢辉俑爬ň惋@得畫(huà)面空洞，所以這個(gè)度很難把握。因?yàn)榧?xì)節(jié)不是細(xì)部，細(xì)節(jié)是一種凝視現(xiàn)象，具有片斷性。某一局部的放大都會(huì)造成凝視，會(huì)阻斷片斷之間的意義聯(lián)系，讓人無(wú)法往深處走。

在創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)，畫(huà)家面對(duì)一堆照片，要從中選擇一張能入畫(huà)的角度，并從仰視、俯視等不同的角度來(lái)揣摩照片提供的信息，以便從中選擇出適合畫(huà)家在畫(huà)面中表現(xiàn)的最佳形體和角度。有些物象需要用特殊角度去強(qiáng)化畫(huà)面的主題部分和視覺(jué)形象，根據(jù)畫(huà)家創(chuàng)作畫(huà)面的結(jié)構(gòu)需求，減弱物象的體感、光線或增強(qiáng)體感、光線，突出視覺(jué)中心，吸引觀者的眼球。例如有些物象在特殊仰視角度下的局部形象能表現(xiàn)奇險(xiǎn)、壯觀的景象，但這一角度在現(xiàn)實(shí)生活中不宜用繪畫(huà)的方式記錄下來(lái)，可照片的瞬間性卻能完整準(zhǔn)確地記錄這一特別角度下的物體形象。畫(huà)家則可以把這一特殊角度的物象感受傾注于筆端，呈現(xiàn)在畫(huà)面上。我國(guó)著名油畫(huà)家詹建俊的《雪域高原》，采用特殊的仰視角度，為了突出創(chuàng)作形象的主題，整個(gè)畫(huà)面的三分之一空間被騎著馬的藏族少女所占，以白雪覆蓋著的高聳雪山作為遠(yuǎn)景，襯托出人物形象的高大，把欣賞者的視角引向畫(huà)面的主題。作者以獨(dú)到的觀察方式，強(qiáng)化了仰視角度的人物形象，用概括簡(jiǎn)練的筆法表現(xiàn)出人物堅(jiān)毅頑強(qiáng)的崇高美。據(jù)史料記載，安格爾在他的名作《泉》中所描繪的那個(gè)裸體少女就是根據(jù)當(dāng)時(shí)攝影家納爾達(dá)爾于1856年拍攝的一張照片而作。畫(huà)家參考這張照片，發(fā)揮想象力，塑造出端水罐的少女形象，既要讓右臂繞過(guò)頭頂，又不要顯得太勉強(qiáng)，這是畫(huà)家參照照片，依據(jù)照片提供的固定物象，借題發(fā)揮進(jìn)行再創(chuàng)作的一個(gè)力證。［1］44

照片可以為油畫(huà)創(chuàng)作提供色彩參考

色彩是油畫(huà)的一種基本要素，它是油畫(huà)藝術(shù)中一種最重要的表現(xiàn)工具，能夠改變或鈍化人們對(duì)物與人的視覺(jué)。安格爾這樣描述色彩“色彩是裝飾繪畫(huà)的，打個(gè)比方，它不過(guò)像個(gè)宮廷小姐，僅對(duì)藝術(shù)的真實(shí)完美起促進(jìn)作用，所以它往往顯得格外迷人一些?！保?］44

19世紀(jì)印象派的出現(xiàn)顛覆了“固有色”一統(tǒng)天下的局面，畫(huà)家不再按照事物是某色的固定模式去作畫(huà)了，而是遵循客觀景觀在光的照射下所產(chǎn)生的變化而靈活用色，并把明暗和色彩當(dāng)成一個(gè)問(wèn)題來(lái)對(duì)待。因此，印象派的油畫(huà)色彩斑瀾，遠(yuǎn)看能給欣賞者一片陽(yáng)光明媚的真實(shí)景象，這就是環(huán)境色的運(yùn)用。根據(jù)近代光學(xué)原理，物體自身沒(méi)有固有色，卻具有反射和吸收色光的性能，這樣才能呈現(xiàn)出各種色相，并且隨著時(shí)間、地點(diǎn)的變化而變化。如雨天的傍晚，天空以及地面的所有一切，都呈現(xiàn)出一片灰色調(diào)，可是假如我們回到室內(nèi)，打開(kāi)燈光，回頭再看窗外的天空與地面，就會(huì)發(fā)現(xiàn)外界的灰色調(diào)變成了一種柔和的青藍(lán)色調(diào)。因此，印象派以這種新的光學(xué)觀念作畫(huà)，在色彩運(yùn)用上比過(guò)去的“褐色油畫(huà)”豐富多了。但這種瞬息萬(wàn)變的光色我們很難在極短的時(shí)間里用畫(huà)筆把它呈現(xiàn)在畫(huà)布上。

色彩作為繪畫(huà)的一種語(yǔ)言，是人類(lèi)出于對(duì)審美的需求。把客觀的自然運(yùn)用許多藝術(shù)規(guī)律，在畫(huà)面上進(jìn)行創(chuàng)作?？烧掌瑓s無(wú)法調(diào)節(jié)色彩進(jìn)行創(chuàng)作，它對(duì)色彩的表現(xiàn)依賴(lài)于光線下的自然物象本身，這種生活真實(shí)，往往不同于畫(huà)家在藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)真實(shí)，畫(huà)家在尊重自然物象的同時(shí)又要進(jìn)行合理的、藝術(shù)的創(chuàng)造，這種創(chuàng)造不脫離照片提供的客觀實(shí)在性，但又不同于照片的忠實(shí)記錄，而是參照照片，將醞釀在畫(huà)家心中的藝術(shù)形象通過(guò)照片提供的色彩依據(jù)，有選擇地組織起來(lái)，將光線的明暗、色彩的對(duì)比、色調(diào)的統(tǒng)一表現(xiàn)在畫(huà)面上。如畫(huà)家想要構(gòu)思創(chuàng)作一幅色調(diào)陰沉、灰暗的作品時(shí)，由于受光線的原因，畫(huà)家用速寫(xiě)快速記錄的功能就受到了自然條件的限制，具體的客觀事物，在暗淡的光線下，很難在畫(huà)家頭腦中形成具體的形象。穩(wěn)重、深沉的冷灰色調(diào)更不能用油畫(huà)的速寫(xiě)方式記錄下來(lái)。此時(shí)，畫(huà)家可以把微光下照片攝取的自然景象作為創(chuàng)作素材，仔細(xì)揣摩再加以創(chuàng)造成畫(huà)家想要的畫(huà)面，這時(shí)照片中灰暗的色調(diào)就成了畫(huà)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)參照的對(duì)象了。再如畫(huà)家想要強(qiáng)調(diào)畫(huà)面主色的鮮艷與明快時(shí)，一般將這一色作為主色，它的純度略高于周?chē)渌?，而將周?chē)纳始兌冉档褪蛊涑蔀楦鄙?，?lái)形成一種鮮與灰的對(duì)比，充分運(yùn)用各種色彩的對(duì)比和諧的法則，講究色塊組合所產(chǎn)生的大的效果，使色彩發(fā)揮了無(wú)限的表現(xiàn)力和驚人的感染力，突出畫(huà)面的絢明美。

雖然照相機(jī)忠實(shí)地記錄了自然，并在科技的帶動(dòng)下也設(shè)置了許多調(diào)節(jié)色調(diào)的功能，然而這種調(diào)節(jié)僅僅是一種簡(jiǎn)單機(jī)械的效果的營(yíng)造，缺少了畫(huà)家的再創(chuàng)造過(guò)程，因此表達(dá)不出豐富多變的色彩語(yǔ)言。色彩大師所創(chuàng)造的輝煌燦爛的色彩作品絕非是一味地描摹自然，那種逼真地表現(xiàn)對(duì)象早已不是畫(huà)家們所追求的目標(biāo)，而是按照畫(huà)家主觀的審美意識(shí)及色彩的形式法則，運(yùn)用各種藝術(shù)技巧進(jìn)行提煉、取舍、加工和組合。畫(huà)家手中的畫(huà)筆是靈活的，心情需要什么顏色手就能驅(qū)使那種顏色來(lái)表達(dá)情感，可以自由組合。因此，在油畫(huà)創(chuàng)作中只能將照片作為色彩的參考依據(jù)，烘托出創(chuàng)作主題，而非一成不變地描摹照片。

照片可以為油畫(huà)創(chuàng)作提供美感啟迪

日常生活中蘊(yùn)含著很多的創(chuàng)作素材，每一處生活的景象都有可能成為激發(fā)創(chuàng)作靈感的誘因，但是畫(huà)家不可能隨時(shí)保持創(chuàng)作構(gòu)思狀態(tài)，靈感的閃現(xiàn)是不擇時(shí)、不擇地的，于不經(jīng)意之中。對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，靈感是轉(zhuǎn)瞬即逝的、是不可復(fù)制的，需要迅速而準(zhǔn)確地記錄。再者，畫(huà)家作為一個(gè)社會(huì)個(gè)體存在，很難跨越時(shí)間與空間的限制，創(chuàng)作與畫(huà)家生活時(shí)代久遠(yuǎn)的題材時(shí)，借助文字的記載，可是文字的記載不能直觀、準(zhǔn)確地呈現(xiàn)物象的外部相貌。如果有照片作為素材，就會(huì)大大地加深畫(huà)家對(duì)這一形象的認(rèn)知。例如在創(chuàng)作大型歷史題材的場(chǎng)面時(shí)，畫(huà)家可以借助歷史人物的照片更直觀地了解人物形象的外部特質(zhì)，這些形象給畫(huà)家以美的啟迪，并從中提煉出藝術(shù)創(chuàng)作形象，塑造出既符合當(dāng)時(shí)歷史題材的人物外觀形象，又能表現(xiàn)出歷史人物的內(nèi)心世界。這一創(chuàng)作過(guò)程的觀察、構(gòu)思、落實(shí)都是以可認(rèn)知的客觀事物形象為依據(jù)的。憑空捏造的形象很難有說(shuō)服力。因此照片記錄的生活真實(shí)可以激發(fā)作家在作品中進(jìn)行藝術(shù)聯(lián)想，長(zhǎng)期的藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)加工表現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)。

繪畫(huà)是直接發(fā)自靈感的產(chǎn)物，而并非機(jī)械地模仿。德拉克羅瓦在1853年10月12日日記中說(shuō):“對(duì)于那些含有大量悲慘情感的題材，又該怎樣去處理呢?請(qǐng)看魯本斯在處理這類(lèi)題材時(shí)，是怎樣超越其他任何一個(gè)畫(huà)家的!請(qǐng)看他在模仿對(duì)象時(shí)處理得多么舒展自如，明白曉暢，怎樣以這種手法加強(qiáng)了他所期望的自我們心中產(chǎn)生的效果!以一個(gè)這類(lèi)(悲慘的)題材為例，且看這垂死婦人床邊周?chē)娜繄?chǎng)景吧，如果以照相去掌握和摹寫(xiě)，即使可能做到也將是被糟蹋得不堪設(shè)想。其原因是，如果根據(jù)你生動(dòng)的想象去描繪，你會(huì)對(duì)題材有所選擇，哪里美一些，哪里差一些;在那樣的場(chǎng)景中你或多或少是一個(gè)詩(shī)人，也是一個(gè)演員，你所看到的都是你感到有興趣的東西，然而照相機(jī)卻是毫無(wú)選擇的記錄一切。”［2］我們從他的日記中不難看出畫(huà)家在創(chuàng)作一幅作品時(shí)不是完全照搬自然和照片而是受到自然和照片中的物象美的啟迪，發(fā)揮繪畫(huà)技巧，創(chuàng)造出直接發(fā)自心靈的作品。

照片是對(duì)日常生活的一種陌生化，而油畫(huà)是對(duì)照片的再次陌生化。表面上是放棄創(chuàng)造權(quán)，其實(shí)是對(duì)照片的再創(chuàng)造，選擇什么樣的題材，以及怎樣的表達(dá)都是創(chuàng)造性的組成部分。它能使人認(rèn)出照片，但同時(shí)又使它產(chǎn)生陌生感和疏離感。這不是單純的復(fù)制，而是一種對(duì)“創(chuàng)作”更為開(kāi)放的、合理的實(shí)踐。