多學科中的聲樂藝術指導研究

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【內(nèi)容摘要】隨著音樂各專業(yè)的細分化，聲樂藝術指導受到國內(nèi)越來越多的專家與學者的熱切關注。文章以聲樂藝術指導的關鍵內(nèi)容“合作”為切入點，通過分析聲樂表演、音樂學、語音學等不同學科對聲樂藝術指導課程設計的意義，闡述多學科視域對聲樂藝術指導的重要作用。

【關鍵詞】聲樂藝術指導；聲樂表演；音樂學；語音學

聲樂藝術指導，又被稱為鋼琴伴奏、聲樂伴奏或鋼琴合作（CollaborativePiano），指的是基于聲樂演唱的鋼琴合作與指導。聲樂藝術指導起源可追溯至巴洛克時期的早期鍵盤樂器所演奏的通奏低音，鍵盤演奏者即任伴奏一職。而作為專業(yè)意義上的聲樂藝術指導則始于1947年，由格溫徳林•庫多夫斯基教授在美國南加州大學音樂系創(chuàng)立。①值得注意的是，進入21世紀后，聲樂藝術指導專業(yè)在國內(nèi)音樂專業(yè)院校日益受到重視，陸續(xù)開設了對聲樂表演專業(yè)起輔助作用的鋼琴伴奏專業(yè)。任何學科的發(fā)展，都離不開自身的機制建設。這既包括對前沿學科的關注、對學科自身發(fā)展的認識，也需要對相關學科的了解。依此，筆者援引多學科方法，補充當下聲樂藝術指導在教學方面的一些不足。

一、聲樂藝術指導的多學科視域及引入

從聲樂藝術指導在國內(nèi)的發(fā)展現(xiàn)狀及自身的發(fā)展規(guī)律出發(fā)，筆者認為，本專業(yè)自身具有較為特殊的“先天性”多學科屬性，這與音樂院校中鋼琴表演專業(yè)有本質(zhì)區(qū)別。鋼琴表演以演奏者的獨奏為主，突出鋼琴演奏者在整部音樂作品中的核心位置。而聲樂藝術指導則以伴奏、合作為主，任務是更好的突出歌者，完善、豐富歌唱作品的內(nèi)容。聲樂藝術指導與聲樂表演學科始終“交叉”。換句話說，聲樂藝術指導的多學科屬性首先體現(xiàn)在與聲樂演唱學科的關系中，并由此與音樂學、語音學等學科產(chǎn)生間接性關聯(lián)。如果不能清晰地定位這一點，而只突出“伴奏”或彈奏的準確性，則屬本末倒置。聲樂藝術指導與聲樂演唱者的練習和演出關系密切，前者的技術指導作用主要表現(xiàn)在訓練演唱者的音準、音高、呼吸、咬字、角色觀念等方面。在給予演唱者必要的技術支撐的同時，為演唱品質(zhì)提出切實的建議。美國密西鋼琴合作部主任馬丁•卡茨在聲樂藝術指導專著《完整的合作者》中提到，基于不同的曲目要求及演唱者在樂句間的呼吸，鋼琴伴奏應采用不同的策略。②因此，可分類為：演唱者呼吸時間足夠，伴奏無需做特別處理；根據(jù)演唱者的呼吸，伴奏靈活處理；讓演唱者呼吸，伴奏保持音樂的流動性。三種分類方式雖體現(xiàn)了鋼琴伴奏不同的應對策略，但均基于鋼琴伴奏對聲樂演唱最基礎性的技術支撐作用。由此，筆者認為，聲樂藝術指導對聲樂演唱的基礎工作在于伴奏的準確性——這與獨奏的準確性是一致的。但聲樂藝術指導的特殊性在于，其音樂內(nèi)容的表現(xiàn)既要符合聲樂作品的具體情境，更要滿足演唱者的實際需求與藝術表達。聲樂藝術指導的意義就在于，在充分研究作品內(nèi)容的同時，與演唱者進行溝通并給予指導，從而最大程度地實現(xiàn)作品的藝術性。

上文已提及，聲樂藝術指導是一門集合多學科視域的專業(yè)。由聲樂藝術為核心，并“牽引”出其他一些對聲樂藝術指導起輔助作用的相關學科，比如語音學和音樂學學科的相關專業(yè)。對聲樂演唱或聲樂藝術指導而言，具體作品不論是歌劇中的詠嘆調(diào)、重唱片段還是藝術歌曲，歌詞的重要程度均不亞于旋律。必須指出的是，這一點往往被廣大習琴者所忽視。理解英文、德文、法文、意大利文等，將對準確地唱出唱詞，了解曲韻具有不可替代的作用，這便涉及到語音學的問題。聲樂藝術指導需掌握不同語言的發(fā)音規(guī)則、語音與語韻，語氣強調(diào)或轉折，才能為演唱者更好的完善歌唱技巧提供幫助。如若并不理解，只是對音樂織體過分投入，則容易使伴奏與唱詞脫節(jié)，缺乏在作品深度上的表現(xiàn)。具體表現(xiàn)為，在語氣轉折或強調(diào)某種情緒時，為配合演唱者在作品中表現(xiàn)語氣轉折，聲樂藝術指導需要在速度、音量、音域、技法等方面做出調(diào)整。舒曼的藝術歌曲便常用不同音域或上下行音型來表現(xiàn)不同的情緒。在《超越一切的他》這首作品中，舒曼用上行音型及較高音域來表現(xiàn)欣喜之情，而在《我在夢中哭泣》中則用下型音型表現(xiàn)低落與無助。這需要聲樂藝術指導按照實際情況有針對性地進行彈奏。聲樂藝術指導與音樂學學科相關專業(yè)同樣具有緊密聯(lián)系，其中主要涉及到音樂史與音樂美學專業(yè)。聲樂演唱及藝術指導所面對的大部分作品文本均為西方巴洛克、古典主義與浪漫主義、現(xiàn)當代的歌劇選段或藝術歌曲，所以對西方音樂史的熟稔掌握是十分必要的。不同時期作曲家的音樂處理是不同的，比如，同樣是寫給男中音的作品，羅西尼在詠嘆調(diào)的漸強（如《塞維利亞理發(fā)師》）與威爾第在詠嘆調(diào)中的力度展現(xiàn)（如《奧賽羅》）是完全不一樣的。與此同時，聲樂藝術指導也需要音樂美學的知識積累作為支撐。聲樂藝術指導隸屬于音樂表演，本質(zhì)上也是依附于作品創(chuàng)作（即一度創(chuàng)作）的二度創(chuàng)作。③只是這種創(chuàng)作不是直接性的，而是對演唱者的一種因勢利導——合理利用伴奏的音樂素材，更好的突出演唱效果，豐富作品的內(nèi)核。所以，聲樂藝術指導應遵循音樂表演美學的原則，對自身價值即在聲樂演唱中的作用進行定位。這種定位既不可輕視指導，只重視伴奏，也不可過分表現(xiàn)，游離于演唱者或作品之外，使音樂的表達突兀。

二、多學科引入對聲樂藝術指導的作用

聲樂藝術指導具有“先天”的多學科交叉屬性，其由聲樂演唱藝術“引領”，并因此與語音學、音樂學等學科產(chǎn)生交叉。以下，筆者將重點論述這三個主要方面對聲樂藝術指導的作用。從與聲樂演唱的合作關系分析，聲樂藝術指導既應對音樂處理，如呼吸換氣、樂句處理等方面進行指導，也應對歌劇或藝術歌曲采用不同的彈奏手法。必須指出的是，雙方在語音學方面存在共性。但藝術歌曲所形成的合作形式與音樂處理更為細膩，歌劇的彈奏法也不同。如歌劇有宣敘調(diào)（Recitative）與詠嘆調(diào)（Aria）之分，功能屬性各不同。在詠嘆調(diào)部分，聲樂藝術指導常常要適當?shù)啬７鹿芟覙返呐淦魃省颡氉鄻菲骰驑逢牶献啵瑫r還要幫助演唱者練習拍子、音準、節(jié)奏等。許多歌劇作曲家在歌劇鋼琴譜中大量使用模仿管弦樂配樂的手段，比如莫扎特的《魔笛》鋼琴譜與總譜。因此，需聲樂藝術指導在管弦樂隊與歌者做好“樞紐”與過渡工作，從而更好地服務于聲樂演唱。聲樂藝術指導與聲樂演唱之間的關系不僅僅體現(xiàn)在直觀的音樂合作上，還包括對作品詩歌層面的理解——這便牽扯到語音學在語音與語義上的指導作用。從語音的角度分析，聲樂藝術指導需要注意作品的重音與母音問題。重音方面，作曲家常會將重音置于長時值、高音域或正拍上，反之，弱音則置于弱拍、相對短時值或低音域上，這便需要聲樂藝術指導有效地幫助演唱者將每個樂句的重音表達清楚，引導演唱者準確地唱出重音。母音對聲樂藝術指導同樣十分重要。馬丁•卡茨明確指出：“母音就是音樂”。④筆者以德語中的“schmerzen（悲痛）”為例，歌唱者常會適當將子音“∫m”延長來表達悲痛、無助的感覺，這便需要聲樂藝術指導仔細聆聽演唱者的發(fā)音，在其唱出母音“ε”時進入彈奏。一言以蔽之，聲樂藝術指導不論面對的是哪種語言的作品文本，首先應了解歌詞中的母音、重音，在充分認識后才能對子音、母音以及重音的強調(diào)位置做出正確的彈奏。這種語音與音樂的緊密關系，需要聲樂藝術指導投入更多的時間關注發(fā)音、音義以及音樂處理三個部分。

音樂學學科同樣對聲樂藝術指導具有極為重要的作用。在面對具體的作品文本時，如意大利語藝術歌曲、德語藝術歌曲、俄語藝術歌曲、英語藝術歌曲時，既有上文提出的語音學問題，即歌曲語音、語義問題及其與音樂流動的關系，也有不同國家、地域藝術歌曲的演進發(fā)展，乃至具體作曲家、作詞詩人的作品內(nèi)容問題。以上均牽扯到聲樂藝術指導對西方音樂史的通盤了解情況，對詠嘆調(diào)的分析也是如此。音樂美學專業(yè)對聲樂藝術指導在認知、修養(yǎng)層面的幫助同樣不能忽視。就國內(nèi)現(xiàn)狀而言，表演美學原理能幫助解決聲樂藝術指導作為專業(yè)、學科意義上的學理問題。聲樂藝術指導自20世紀40年代末成型以來，長期被看成是地位次于獨奏演奏家的“伴奏”或“陪襯”。但從表演美學的原則出發(fā)，實質(zhì)上鋼琴伴奏，或者說聲樂藝術指導是一種基于作品文本創(chuàng)作的二度創(chuàng)作。其本身具有創(chuàng)作能力，這種“創(chuàng)作”，依托于演唱形成，并最終在實際作品中得到體現(xiàn)。所以實質(zhì)上，音樂美學專業(yè)可以幫助聲樂藝術指導建立更全面的學科與專業(yè)，伴奏與指導的作用更加明晰，解決本學科自身存在的理念誤區(qū)。需要特別指出的是，學者桑德勒斯認為，“伴奏（Accompany）”一詞真正的意思是陪伴，而在提及鋼琴伴奏時，常用的“伴奏人（Accompanist）”則有“陪襯人”的意思，這一點應引起同行業(yè)、專業(yè)的重視。⑤所以國際上已將鋼琴伴奏改為“鋼琴合作（CollaborativePiano）”，“鋼琴伴奏者（PianoAccompanist）”名稱也改為“鋼琴合作家（CollaborativePianist）”。在美國音樂界，如果將鋼琴合作家稱為伴奏者會引起對方的反感。在國內(nèi)，聲樂藝術指導雖還被廣泛稱作“鋼琴伴奏”或類似稱謂，但筆者認為，從事者則應盡快從“伴奏”中跳脫出來，并基于聲樂演唱者與聲樂作品表達兩個方面重新定位，具有全局意識。所以，不論是從表演美學基于二度創(chuàng)作的原則出發(fā)，還是國際音樂界對聲樂藝術指導的界定來看，“鋼琴伴奏”的稱謂都是不適宜的。在理解聲樂藝術指導的專業(yè)內(nèi)涵層面，“伴奏”僅為其中一項，改為“合作”“指導”等詞是更為準確的。同時，這也可以說明，聲樂藝術指導與獨奏家的地位是平等的，二者以完成一首或一部優(yōu)秀的作品聲樂為目的，而不是一個“主角”，一個“配角”。這是本專業(yè)的美學訴求，亦是當下發(fā)展的必然要求。

三、結語

聲樂藝術指導是一門綜合性較強的專業(yè)，需要鋼琴演奏者在彈奏好曲目的同時，以“合作”而非“伴奏”精神與演唱者達成音樂共識，從而合力完成音樂作品；同時，也需要聲樂藝術指導具有多學科引入的前瞻意識，從音樂作品的語音、音樂內(nèi)容與史學的交叉，以及表演美學原則等方面出發(fā)，從而讓歌曲更為豐富、動聽。換句話說，雖實現(xiàn)手段與鋼琴獨奏不同，但聲樂藝術指導的“生命”仍是音樂作品的表達，這一點并無本質(zhì)不同。所以，如果將“指導”與“合作”意識，以及包括語音學、音樂美學等在內(nèi)的多學科引入意識等方面融會貫通，聲樂藝術指導專業(yè)將會得到更快、更好的發(fā)展。

注釋：

①資料整理自美國南加州大學鋼琴合作專業(yè)官方網(wǎng)站，http：//www.usc.edu/schools/music/programs/kca/

②④MartinKartz,TheCompleteCollaborator:ThePianistasPartner,OxfordUniversityPress,2009.

③張前、王次炤所著的《音樂美學基礎》一書認為，音樂表演是“二度創(chuàng)造”，其本質(zhì)“還必須體現(xiàn)出表演者的創(chuàng)造”。

⑤MargoGarrett,FrenchMelodie:SingingDictionandPerformanceStyle,degreeinvocalperformancefromtheuniversityofTennessee,Knoxville.

作者：葉鶯 單位：西安音樂學院聲樂系