徐渭與波洛克繪畫藝術(shù)風(fēng)格的比較

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［摘要］徐渭和杰克遜•波洛克雖是東西方不同時代的藝術(shù)家，卻同樣追尋藝術(shù)創(chuàng)作上的自我內(nèi)心情感的抒發(fā)，畫面不為自然形體所束縛，表現(xiàn)技法上注重用筆與用色，繪畫藝術(shù)風(fēng)格中都透露出自我性情的表現(xiàn)和對藝術(shù)創(chuàng)新的孜孜追求。但源于不同的人生際遇和社會文化背景，徐渭繪畫作品的畫面既含蓄又奔放簡練，主觀而又帶有理性的分析;而波洛克的繪畫作品則更激進(jìn)，畫面視覺沖擊力更強(qiáng)，更多的是對自我內(nèi)心情感的直接宣泄。

［關(guān)鍵詞］徐渭;杰克遜•波洛克;繪畫藝術(shù)風(fēng)格

中國的寫意繪畫與西方的抽象表現(xiàn)主義繪畫都在世界美術(shù)史上占有舉足輕重的地位。徐渭(1521—1593年)是中國“潑墨大寫意畫派”的創(chuàng)始人，其豪邁放逸的繪畫藝術(shù)風(fēng)格，為后世眾多藝術(shù)家所敬仰及追隨，對中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。杰克遜•波洛克(JacksonPollock，1912—1956年)是美國紐約行動繪畫即美國抽象表現(xiàn)主義的開創(chuàng)者，其繪畫藝術(shù)風(fēng)格自由灑脫，影響了美國新一代反主流文化。徐渭與波洛克均為中外藝術(shù)史上重要的“開創(chuàng)派”人物，二者的繪畫藝術(shù)風(fēng)格雖不盡相同但亦有許多相通之處，但目前對二者的比較研究尚不多見。為此，本文對二者藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行比較研究，分析其差異性與共同性及背后的成因，以期從中管見中西藝術(shù)的異同處，為中西藝術(shù)交流與融合及藝術(shù)創(chuàng)作提供不同的視角。

一、徐渭與波洛克繪畫藝術(shù)風(fēng)格的對比

(一)自我真性情的表現(xiàn)

徐渭字文長，號青藤道士，是中國明代文學(xué)家、書畫家、戲曲家、軍事家，與解縉、楊慎并稱“明代三才子”。徐渭的繪畫深受道、釋、儒三家思想的影響，畫面虛實相生，黑白交相輝映，空靈且生動。他師法唐以來的文人畫風(fēng)格，特別是徐熙以來的水墨花卉技法［1］，同時也“師法自然”，遵循胸有成竹、意在筆先、一氣呵成的創(chuàng)作表現(xiàn)方式。他的繪畫作品往往不拘泥于物象的細(xì)致描繪，而是強(qiáng)調(diào)主觀情感的抒發(fā)，可謂是“不求形似求生韻”。如《蕉石圖》，畫中左下角的石塊，畫家用濃墨大筆觸潑灑而就，濃黑色的墨團(tuán)圈點出石塊的輪廓和體塊，對石塊的結(jié)構(gòu)、質(zhì)感等細(xì)節(jié)并未作精細(xì)的刻畫，石塊之后的芭蕉，畫家以寥寥數(shù)筆揮灑而就，整幅畫面透露出作者瀟灑、隨性、自如的性情。再如《墨葡萄》，勁健疾徐有度的筆法、干濕濃淡相宜的墨色、疏密有致的構(gòu)圖，共同構(gòu)成氣勢奔放、水墨淋漓的大寫意墨葡萄圖。細(xì)看畫中墨葡萄的造型，與現(xiàn)實中的葡萄相去甚遠(yuǎn)，但依然能看出畫家描繪的確是葡萄，可見畫家并不在意真實的呈現(xiàn)，而是強(qiáng)調(diào)自我性情的體現(xiàn)，在“似”與“不似”的物象中營造出具有豐富想象力的審美空間，展現(xiàn)出東方藝術(shù)特有的抽象表現(xiàn)美感。杰克遜•波洛克是美國抽象表現(xiàn)主義繪畫的開創(chuàng)者，被認(rèn)為是美國現(xiàn)代繪畫擺脫歐洲繪畫體系和標(biāo)準(zhǔn)的最重要的人物。以波洛克為代表的紐約畫派藝術(shù)家試圖創(chuàng)造性地將他們的藝術(shù)和以下兩種觀念聯(lián)系起來:一是相信人性中還殘留著原始時期的本能，二是相信人類大腦中的無意識。這兩種觀念在紐約畫派的藝術(shù)理論中占據(jù)重要的位置［2］9。波洛克的繪畫創(chuàng)作，事先從不作預(yù)案，作畫時也不采用沿襲了幾百年的在畫架前固定的位置和姿勢，而是把畫布鋪在地上，并在畫布四周隨意走動，作品的描繪過程即是構(gòu)思過程，創(chuàng)作過程即興、隨意、無章可循，以反復(fù)無意識的潑灑顏料的動作來塑造畫面的物象。這些物象由各種色點和色線構(gòu)成，雖難以辨識，但呈現(xiàn)出了抽象的美感，也讓人感受到畫家潑灑作畫時的自如、瀟灑、不羈。他的繪畫創(chuàng)作過程充分體現(xiàn)了對原始主義及非理性的執(zhí)著追求。他說:“當(dāng)我身處在我的作品當(dāng)中時，我不知道我在做什么”。為了弄清他到底在做什么，他會停下來，思考作品，這個時候就是他稱之為“熟悉”階段的時刻［2］385。波洛克的這種創(chuàng)作過程可以說是無意識的放任與理性的控制矛盾的過程，“他把繪畫藝術(shù)中非理性的一面發(fā)揮到了極致”［2］4。他的理性控制與無意識的放任成為藝術(shù)批評乃至藝術(shù)雜志和大眾媒體的關(guān)注焦點，也正是這矛盾的和諧共處，使得他的作品強(qiáng)烈地吸引著觀眾的注意力，引起人們的共鳴。徐渭在創(chuàng)作時，秉持“外師造化”“胸有成竹”“意在筆先”的傳統(tǒng)做法，意先于行，即在繪畫開始之前心中先有了整幅畫的構(gòu)圖、造型、用筆、用墨等的預(yù)想，而后揮筆舞墨一揮而就，潑畫出“似又不似”“不似又似”的形象。波洛克的創(chuàng)作過程正好相反，先是無意識的、天馬行空般地隨意潑灑顏料，后是理性地觀察、調(diào)整、修改、完善整幅畫面。雖然徐渭與波洛克的創(chuàng)作過程完全不同，但二者在創(chuàng)作過程中表現(xiàn)出來的自如、隨性、灑脫、不羈等自我真性情卻是殊途同歸。

(二)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新

明朝素有“新儒學(xué)”之稱的“王學(xué)”(即陽明心學(xué))對徐渭的繪畫風(fēng)格具有一定的影響。陽明心學(xué)的“發(fā)明本心”，即“人者，天地萬物之心也。心者，天地萬物之本也。心即天。言心則天地萬物皆舉之矣”［3］18。王陽明反對理學(xué)教條，強(qiáng)調(diào)人的主體獨立性的思想，對封建禁錮教條的思想產(chǎn)生了一定的沖擊。深入開拓“王學(xué)”理論，成為“王學(xué)”一代宗師的王龍溪(徐渭的表兄)更是強(qiáng)調(diào)“任心之自然即可致良知”。徐渭完全接受王龍溪“反對傳統(tǒng)思想的沉重枷鎖，反對封建道德的嚴(yán)重束縛，希望恢復(fù)主體自由”［4］的觀點。這些“王學(xué)”觀點拓展了徐渭的藝術(shù)思維。表現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作上，徐渭雖然也“師自然”和“師古法”，但他反對因襲守舊的“鳥學(xué)人語”的做法，而是重視“創(chuàng)造”和“造化”，主張“心為上，手次之，目口末矣”［3］18。他將先人優(yōu)秀的筆墨技法和傳統(tǒng)融入到自己的繪畫創(chuàng)作中，結(jié)合對自然的觀察和對生活的感受，在“師法自然”的過程中創(chuàng)造出一種有別于“古法”的，用筆放縱、不拘繩墨、水墨淋漓、縱意灑脫的全新的繪畫風(fēng)格。他的這種繪畫風(fēng)格，后來被學(xué)界稱之為“潑墨大寫意”。如徐渭著名的作品《雜花圖卷》(南京博物院收藏)，畫卷長10米有余，分別畫有牡丹、石榴、荷花、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、紫藤、梧桐、芭蕉、梅、蘭、竹等共計13種花卉果蔬［5］，筆法恣縱率意，墨色酣暢淋漓。畫家使用半生熟的宣紙，目的是控制水墨在紙上的暈染速度，在保證筆觸造形的情況下實現(xiàn)水和墨交融的效果。為了使墨色變得透明，他開創(chuàng)性地在墨里加入膠，畫面中的墨色即使干透后依然可以呈現(xiàn)出水墨淋漓、充滿濕度的效果。徐渭“潑墨大寫意”的繪畫風(fēng)格和表現(xiàn)形式的創(chuàng)新對后世畫壇巨匠(如八大山人、鄭板橋、張大千、石濤等)影響極大，鄭板橋曾自稱是“青藤門下走狗”。波洛克與徐渭一樣，在表現(xiàn)形式上也是力求創(chuàng)新。在繪畫工具和材料的使用上，除了使用傳統(tǒng)的油畫顏料之外，他還選用石塊、沙子、鐵釘和碎玻璃等綜合材料。在作畫方式上，他完全擺脫了傳統(tǒng)方式的束縛，采用圍繞著鋪展在地上或釘在墻上的畫布不停地走動作畫的方式。自1947年開始，波洛克自創(chuàng)滴畫法，即先把畫布釘在地板上或墻上，再用鉆有小孔的盒子、毛巾或棒子隨意在畫布上滴濺潑灑顏料，任憑顏料在畫布上隨意滴流，創(chuàng)造出色點和色線縱橫交錯的抽象效果。如《秋韻:第30號》，畫面由連綿不斷、縱橫交錯的抽象線條構(gòu)成，讓人耳目一新，引人遐想。在色彩的使用上，他更是顛覆了傳統(tǒng)。如其代表作《網(wǎng)之外:1949年第7號》，整幅作品由厚薄不一的顏料傾潑而成(非用筆描繪)，傾潑的大片色塊與細(xì)如發(fā)絲的顏料滴流痕跡形成鮮明對比，放任與控制、粗獷與細(xì)膩矛盾共存。在代表作《網(wǎng)之外:1949年第7號》中，波洛克以深黑色為基底，上面傾潑一層由不同顏色混合而成的藍(lán)灰色和淡灰色，共同構(gòu)成中性色的背景，在此背景上他又大膽地潑灑出以紅、黃、藍(lán)三原色為主的明亮鮮艷的大色塊，同時穿插點綴濃艷的翠綠色、橘色和藍(lán)綠色組成的小色點和小色塊。暗灰底色與鮮明的大小純色形成強(qiáng)烈的色彩對比，給人以極強(qiáng)的視覺沖擊力。波洛克把色彩的魅力發(fā)揮到淋漓盡致，超越了傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)對形體的描繪，其用色之大膽隨性，開創(chuàng)了抽象表現(xiàn)主義的新視界。徐渭與波洛克在藝術(shù)表現(xiàn)形式上都力求創(chuàng)新，但二人的創(chuàng)新方式各異。徐渭雖師法古人但并非墨守成規(guī)，而是在傳承古法的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新。波洛克則是完全顛覆傳統(tǒng)，在材料和繪畫工具的使用上、在作畫方式上、在色彩的表現(xiàn)上都標(biāo)新立異獨樹一幟。

二、徐渭與波洛克繪畫藝術(shù)風(fēng)格形成的原因探析

徐渭與波洛克分別為東、西方不同時代的藝術(shù)家，雖然他們在自我真性情的表現(xiàn)和表現(xiàn)形式的創(chuàng)新上殊途同歸，但二人的繪畫藝術(shù)風(fēng)格卻有天壤之別，究其原因與他們的人生際遇與所處的社會文化背景的不同有著密切的關(guān)系。(一)人生際遇的影響徐渭生活在明王朝沒落時期，當(dāng)時的皇帝荒淫無道，邊患不斷，民不聊生。博學(xué)多才的他不被朝廷重用，仕途上屢屢受挫。他在20歲時才考中秀才，直到41歲，連考8次始終未中舉，人生坎坷，屢經(jīng)磨難，終生窮困潦倒，甚至還遭受了7年的牢獄之苦。他本人在畫作里的題款“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”［6］、“畫成雪竹太蕭騷，掩節(jié)埋清折好梢。獨有一般差似我，積高千丈恨難消?！保?］等反映了其對自身慘淡人生的感慨與無奈。徐渭坎坷的人生經(jīng)歷為他的作品注入了深刻的內(nèi)涵。他的繪畫作品題詞中多次出現(xiàn)“只開天趣無和有，誰問人看似與不”，“從來不見梅花譜，信手拈來自有神，不信試看千萬樹，東風(fēng)吹著便成春”，“不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽”等詩句［8］，反映出他因苦難的人生際遇而造就的我行我素、不趨炎附勢、無拘無束的性情。故而，他的繪畫作品突破了形似的束縛，筆意縱恣、奔放淋漓，將個人情感通過淋漓縱橫的水墨呈現(xiàn)。他的這種因心境而造就的新的繪畫樣式，超越了自宋元文人畫以來注重客體物象內(nèi)在化、精神化的審美趨向。波洛克被稱為美國的梵高，他1912年出生于美國懷俄明州的科迪市，自幼家境貧窮，童年和少年幾乎在不斷的搬遷中度過，顛沛流離。從青少年時期開始，波洛克就有一些不安的、令人惱火的舉動，還不到16歲的他便開始酗酒，導(dǎo)致被學(xué)校開除，這些反叛的舉動在1936—1937年間變得更加嚴(yán)重［2］194。波洛克的繪畫藝術(shù)作品體現(xiàn)了其對社會現(xiàn)實的逃避與對抗，以及他對人生不幸經(jīng)歷的宣泄。如其畫作《帕西法爾》(Pasiphae)，畫面中凌亂的構(gòu)圖、焦慮不安的筆觸，體現(xiàn)了作者焦慮與矛盾的內(nèi)心，也反映了當(dāng)時社會的現(xiàn)狀。再如他的作品《鳥》，以隨性的線條塑造意象，通過意象記錄其隨性、放任自由的個性。(二)社會文化背景的影響中國儒家思想強(qiáng)調(diào)仁義、中庸之道，釋、道尋求超脫空靈、內(nèi)省參悟。在這種天人合一、無為而治、道法自然、發(fā)明本心思想的影響下，徐渭既傳承了宋及宋前的文人畫的特點，又融合自身的藝術(shù)理解，通過酣暢淋漓的筆墨抒發(fā)內(nèi)心的情感，表達(dá)自己內(nèi)在的思想境界，追尋空靈的繪畫意境，從而創(chuàng)造了潑墨大寫意的藝術(shù)風(fēng)格。分析徐渭的繪畫作品，可以看到畫面的形象造型是基于客觀物象上經(jīng)過自我內(nèi)心再造的形象，畫家以狂放的筆觸來傳達(dá)內(nèi)心的情感，在保留形象基本特征的基礎(chǔ)上以夸張變形的手法來呈現(xiàn)再造后的形象特征和神韻，從而獲得不拘細(xì)節(jié)、造型概括、用筆奔放灑脫的畫面效果，達(dá)到“不似之似”的意境。如《雜花圖》，畫面中的葡萄藤就描繪得高度抽象與概況，粗藤僅用簡單的飛白表現(xiàn)，充分體現(xiàn)畫家“不求形似求生韻”的繪畫藝術(shù)風(fēng)格。波洛克所處的社會文化背景與徐渭完全不同。西方傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)客觀與寫實，受此影響，波洛克在20世紀(jì)30年代初期的繪畫傾向于寫實。到了20世紀(jì)40年代，受畢加索立體主義藝術(shù)思想的影響，他的繪畫創(chuàng)作開始從客觀寫實轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)本體的追求，從模仿自然轉(zhuǎn)向?qū)Ξ嬅娴男问浇Y(jié)構(gòu)和色彩筆觸等的分析與呈現(xiàn)。如創(chuàng)作于1942年的《男人和女人》，是波洛克運用立體主義的表現(xiàn)手法創(chuàng)作的典型代表作品。畫中的人物形象已經(jīng)完全被抽離，取而代之的是幾何塊面的集合，難于辨認(rèn)人物形象的相貌特征。40年代后期，波洛克受榮格“無意識”思想的影響，追求創(chuàng)作過程中的無意識表現(xiàn)，他擯棄原先的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作時不畫草圖，不刻意表現(xiàn)作品的主題，脫離對物象形體的描繪，追求畫面的偶然效果，注重表達(dá)個人內(nèi)在的情感感受，突出表現(xiàn)個人的激情與靈感。

三、結(jié)語

徐渭和波洛克雖是東西方不同時代的藝術(shù)家，但他們在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作上追求自我真性情的表現(xiàn)和表現(xiàn)形式的創(chuàng)新上卻是異曲同工。然而，由于人生際遇和所處的社會文化背景的差異，使得他們的繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)出完全不同的形式。徐渭的繪畫作品既含蓄又奔放、既有主觀的呈現(xiàn)又有理性的分析;而波洛克的繪畫作品則更為激進(jìn)，更具有無意識狀態(tài)下的激情宣泄與表達(dá)。從二人的繪畫藝術(shù)中，不難看出中西藝術(shù)的差異和藝術(shù)創(chuàng)作主體情感體現(xiàn)的相似。比較研究中西藝術(shù)的代表性畫家的藝術(shù)風(fēng)格及其成因，對于近觀中西藝術(shù)的風(fēng)格特征和發(fā)展歷程，乃至交流和融合都具有一定的裨益。

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［8］傅合遠(yuǎn)．論徐渭的藝術(shù)美學(xué)取向［J］．山東大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2012(4):131．

作者:翁麗芬 單位:廈門理工學(xué)院設(shè)計藝術(shù)與服裝工程學(xué)院