概述繪畫藝術(shù)中的材料語言

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無論是油性材料的油畫還是水性材料的水彩和國畫,這時材料媒介在畫面上呈現(xiàn)的狀態(tài)則有一個相同的共同點,那就是材料都是為畫面的形象服務(wù)的,是塑造畫面形體的輔助手段。然而當(dāng)畢加索和勃拉克把將報紙、圖片、木屑等現(xiàn)成材料引人繪畫開始,畫面中的材料就逐漸開始了另一種訴說的軌跡。

1隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展,材料在繪畫中的地位已經(jīng)開始發(fā)生了質(zhì)的變化

在現(xiàn)當(dāng)代繪畫的語境下,大理石粉、瀝青、土質(zhì)材料、油彩、沙子、鐵屑、鉛皮、稻草、樹枝等等更多的材料開始運用到畫面,隨著越來越多的材料混人到畫面并被充分利用起來,材料開始逐漸作為一種獨立的語言出現(xiàn),尋求著自身本體的一種表達(dá)和述說方式。繪畫者采用的創(chuàng)作方式也開始多樣化,拼貼、綜合材料、裝置、影像等藝術(shù)形式變成了關(guān)注材料語言的藝術(shù)創(chuàng)作者的主要表現(xiàn)手段。材料開始轉(zhuǎn)變?yōu)榱水嬅娴闹黧w語言。正如劉曉純所說:“在古典藝術(shù)中,比如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》中,顏料、水、膠、筆、墻壁乃至涂色、勾線的工具、材料、色、線、點、面、體、光、空間、結(jié)構(gòu)又是塑造人和物的手段、人與物又是為組成故事服務(wù)的,故事又是為宗教教義服務(wù)的。媒介物質(zhì)在這里是手段的手段,‘仆從’的‘仆從’。經(jīng)過近現(xiàn)代藝術(shù)的一系列變革,‘主人’的‘主人’一層層退位,‘仆從’的‘仆從’一步步升格。媒介物質(zhì)終于在當(dāng)代藝術(shù)中從‘仆從’上升為‘主人’?！薄霸诓牧系睦弥?隨著混人的材料越來越復(fù)雜和新材料越來越多地被起用,媒介物質(zhì)一步步自主自立,從藝術(shù)語言的輔助手段上升為藝術(shù)語言本身,這里最重要的是生命與物質(zhì)材料的對話,思想與材料物質(zhì)的交流,這種對話和交流最終留下的是注人了生命和思想的物質(zhì)痕跡”。當(dāng)物質(zhì)材料廣泛運用到繪畫中所形成的語匯就變得極為廣泛且多變,當(dāng)物質(zhì)材料完成了從為畫面形體塑造服務(wù)到主體語言的角色轉(zhuǎn)換時,其內(nèi)涵便出現(xiàn)了多義性,從而完成了從物質(zhì)到精神的超越。

2材料作為主體語言運用到畫面,是利用材料本身所具備的物質(zhì)和文化屬性來實現(xiàn)的

任何的物質(zhì)材料本身都具備兩種特性。一是材料本身具備其作為物的“表情”,也就是物質(zhì)本身的材質(zhì)感,材料首先就是通過自身的材質(zhì)“表情”作主體語言參與到畫面的組構(gòu)上的。二是材料同時也具備其作為存在而具備的文化積淀。材料在存在的過程中必然會融合歷史為它所賦予的文化內(nèi)涵。木頭、土、乳蠟、油脂具備的是暖性特質(zhì);鋼鐵、水泥、玻璃具備的是冷性特征;斑駁的鐵銹和枯黃的稻草代表的是破敗,國畫書法所用的材料載體宣紙在經(jīng)歷了千年的沉積,其本身就成了中國東方傳統(tǒng)文化的具有代表性的材料之一……,這些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承載的文化內(nèi)質(zhì)與繪畫者賦予的精神相結(jié)合,才實現(xiàn)著物質(zhì)材料與精神的穿越與滲透。在德國新表現(xiàn)主義畫家基弗和他的老師博伊斯的作品中,我們可以深刻的感覺到材料語言所帶來的這種材料與精神的完美融合?；プ鳛槎?zhàn)后崛起的德國藝術(shù)家,他對戰(zhàn)后所造成的破壞和傷害有著極為深刻的感觸。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿著他那巨大的作品中。在材料運用上,他把鋼鐵、鉛、瀝青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料綜合運用的畫面,材料在畫面上反復(fù)堆砌,讓觀者在視覺上就能感覺到畫面物質(zhì)的重量感和可觸摸感。在他的作品《美索不達(dá)米亞•兩河流域》中,基弗用腐蝕過的鉛皮制作成一部部敞開的巨大書籍陳列在兩個高大的書架上,他通過把材料進(jìn)行重新制作和組合,同時保留著材料的符號特性,通過物質(zhì)材料在視覺上所產(chǎn)生的喻示來描述著德國的歷史和磨難。博伊斯是基弗的老師,他用毛氈和油脂材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,毛氈和油脂本身就具有暖性的特征,在作品《動物脂》中,博伊斯正是利用這種材料物性特征來完成他的藝術(shù)構(gòu)想,實現(xiàn)著材料的藝術(shù)性話語轉(zhuǎn)變。我國畫家朱進(jìn)在他的《時光》系列作品中,運用五色土、黃色土、褐色土質(zhì)材料來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。由于土質(zhì)材料本身就因為人和土的親密關(guān)系而具有一種天然的親和力量,他正是利用土質(zhì)材料這種物質(zhì)屬性和親和力來實現(xiàn)著自己的藝術(shù)訴求,來拉近作品和觀看者之間的距離。在畫面上,土質(zhì)材料所獨具的物質(zhì)表情和文化內(nèi)質(zhì)成了畫面的主體語匯,畫面的形象倒是變得不那么重要了,觀看者面對畫面所產(chǎn)生的內(nèi)心觸動幾乎都來自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫面上黃褐色土料。從眾多的具有代表性的作品中,我們可以看到,材料的介人已經(jīng)為繪畫者實現(xiàn)其獨特的繪畫語言打開了一扇更為寬闊的門,同時也提供了全新的思維方式和表現(xiàn)手段。

3材料語言在繪畫中的這種語義轉(zhuǎn)變是有著自身的表述特征的

首先,材料語言更強調(diào)實驗性和偶然性。實驗性和偶然性是材料作為主體語言運用到繪畫藝術(shù)的兩個重要特征。所有的材料運用都是一種實驗性的探索,這種探索是在研究材料語言應(yīng)用的無限可能性的基礎(chǔ)上的。無論是繪畫創(chuàng)作者還是觀看接受者,對材料本身的特質(zhì)和內(nèi)涵最初的認(rèn)知上都是停留在表層面的,尤其是作為藝術(shù)創(chuàng)作者,為了有效利用材料,傳達(dá)自己的藝術(shù)主張,就要對不同物質(zhì)材料進(jìn)行反復(fù)的實驗運用,探知材料在畫面上所能形成的具有鮮明個性的藝術(shù)語言和精神。材料應(yīng)用的無限可能為藝術(shù)語言的形成提供了無限的空間,也使偶然性成為f畫面的極為重要的特征之一,也正是這種實驗性,使偶然性成為了材料繪畫藝術(shù)的一種最為重要的品質(zhì)。其實畫面上的偶然性因素一直都是一切繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者最為珍惜和重視的。達(dá)芬奇說:“激發(fā)大腦的各種發(fā)明,是讓人們觀察斷壁殘桓,未息的余燼,以及斑石、云朵和土塊,因為這些不規(guī)則的‘偶然性’形態(tài)中能使人產(chǎn)生奇妙的發(fā)現(xiàn),使藝術(shù)家進(jìn)人一種夢的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中,想象力就開始在那些墨點和不規(guī)則的形狀中施展魔術(shù),而同時這些形態(tài)又反過來幫助他進(jìn)人一種朦朧的虛幻狀態(tài),使藝術(shù)家的內(nèi)在視覺得以投射到存在的事物上?！痹趯Ω鞣N材料的運用和實驗中,畫面會形成一種具有美感和抽象意味的偶然“跡象”,繪畫者對這種偶然之象重新進(jìn)行選擇和組構(gòu),把那些具有視覺沖擊力和美感的“象”保留下來,形成了新的視覺審美趣味。其次,強調(diào)觀念性和精神性是材料語言語義轉(zhuǎn)變的本質(zhì)訴求。材料作為一種物質(zhì)實體,其本身是不具備觀念性和精神性的。是藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作過程中,對物質(zhì)材料進(jìn)行分析、運用和轉(zhuǎn)化,并賦予其一定的思想和精神,從而使材料成為了創(chuàng)作者精神表達(dá)的載體。當(dāng)“物質(zhì)材料”被創(chuàng)作者當(dāng)作傳達(dá)精神與觀念的載體在畫面上直接呈現(xiàn)出來時候,物質(zhì)材料所蘊涵的特定的文化暗示就傳達(dá)出來,材料便具有了全新和獨立的藝術(shù)價值,材料作為畫面主體語言的地位便得以彰顯和提升,在創(chuàng)作者的畫面中,它們變成了充滿象征性、精神性、觀念性的抽象語言,成為藝術(shù)家刊自然、對社會、對人生和精神的隱喻和暗示。材料語言在繪畫藝術(shù)中的這種語義轉(zhuǎn)變,使繪畫藝術(shù)的邊界有了更多的外延,使繪畫藝術(shù)最終走向了綜合。

作者：張?zhí)熳?單位：海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院