海派繪畫論文：海派繪畫的近現(xiàn)代文化情境探析

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本文作者：金丹元、宋眉 單位：上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院

傳統(tǒng)線性框架中的救贖與拓展

“現(xiàn)代性”并非是與“傳統(tǒng)性”相對(duì)立的范疇，因?yàn)樯鐣?huì)的現(xiàn)代化過程是一個(gè)逐步演進(jìn)的過程。這個(gè)由量變不斷積累的過程，當(dāng)然首先受到了現(xiàn)代工業(yè)文明、商業(yè)經(jīng)濟(jì)和生活模式等種種外在因素的影響。對(duì)于中國來說，這個(gè)進(jìn)程從明代中期就已經(jīng)開始。以當(dāng)時(shí)城市生活的繁榮和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)為背景，明代中期產(chǎn)生了一股反叛孔孟之道、程朱理學(xué)以及諸種傳統(tǒng)道德倫理的社會(huì)思潮與風(fēng)氣，同時(shí)出現(xiàn)了新生的人文觀念———張揚(yáng)人性、追求個(gè)性解放和自由的近代社會(huì)文化觀念。這種傾向在明代中晚期的哲學(xué)中體現(xiàn)出來，例如李贄的“童心說”、“唯私論”、“唯我論”，公安三袁的“性靈說”、湯顯祖的“惟情說”等等。與此同時(shí)，藝術(shù)觀念也隨著社會(huì)風(fēng)氣和哲學(xué)思想的變化而必然會(huì)發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)向。就狹義海派所處的社會(huì)背景來看，“社會(huì)與文化意義”成為形成和決定藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)向的決定性因素。這種特征“外在”地體現(xiàn)為藝術(shù)社會(huì)功能的整體變遷，“內(nèi)在”地體現(xiàn)為整體文化價(jià)值觀的重構(gòu)。這種變化直至“五四”之前，都可視為一種交錯(cuò)龐雜的“伏流”，而在“新文化運(yùn)動(dòng)”之后，才真正演變?yōu)橐粓?chǎng)自覺參與并融入社會(huì)變革的“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，于是，它也越出了藝術(shù)史自身的軌道，而致成為“運(yùn)動(dòng)、宣言和他們所造成的景觀”。①一時(shí)間，視覺啟蒙、國粹主義、民族主義、科學(xué)主義競(jìng)相登上美術(shù)的舞臺(tái)，在促成美術(shù)史的巨大變革的同時(shí)也改變了美術(shù)自身的主體性。應(yīng)該說，這種自我塑造和調(diào)整在清末民初有很大的空間和余地，但又不像之后的民族主義立場(chǎng)下的“折衷主義”那般凸顯，不過，正因?yàn)橛辛诉@種空間和余地，使得“國粹主義”思潮得以較長時(shí)間地傳播，同時(shí)也使得中國藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)和主體性開掘找到了存在的合法性依據(jù)。

從學(xué)術(shù)史的角度來看，新舊之爭(zhēng)既是清代的宋學(xué)、理學(xué)和今文學(xué)之爭(zhēng)，也是中西方文化沖突的體現(xiàn)。在張之洞看來，舊學(xué)、中學(xué)是指以宋學(xué)、程朱理學(xué)為核心的德性、制行之學(xué)，而新學(xué)、西學(xué)是指以西方科技為核心的經(jīng)世致用之學(xué)，除此之外，以考據(jù)學(xué)派為核心的漢學(xué)也成為糾纏于其中的一股力量。應(yīng)該說，漢學(xué)所捍衛(wèi)的歷史價(jià)值和宋學(xué)、今文學(xué)所捍衛(wèi)的哲學(xué)價(jià)值相互補(bǔ)充、調(diào)和已然顯示出傳統(tǒng)自身的裂變癥候。它無疑為清末中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想和文化藝術(shù)的生存及發(fā)展提供了基本的格局和動(dòng)力?？陀^地說，這種新時(shí)代之中生成的新風(fēng)氣已經(jīng)超越了朱程理學(xué)受制于秩序的狹隘，自覺抵制和糾正了當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界所流行的空疏之風(fēng)，而開始真正關(guān)注社會(huì)時(shí)代之風(fēng)氣、應(yīng)對(duì)晚晴的社會(huì)變革。就此而言，客觀地說，當(dāng)時(shí)提出的“守道救時(shí)”、“用夷變夏”以及張之洞、馮桂芬所標(biāo)舉的“中體西用”、“舊體新用”等觀念在某種程度上也促進(jìn)了中國文化傳統(tǒng)的延續(xù)，維護(hù)了傳統(tǒng)的話語權(quán)。雖然這其中不可避免地產(chǎn)生了類似“國粹主義”的較為狹隘的民族中心主義和民族優(yōu)越感，也產(chǎn)生了許多對(duì)西方歷史文化文本的誤讀和偏見。海派的產(chǎn)生雖不同于京派，但仍然浸潤于中國近現(xiàn)代社會(huì)的整體文化情境之中，海派藝術(shù)家也同樣鮮明地體現(xiàn)出傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期知識(shí)分子的共同命運(yùn)。這種命運(yùn)是傳統(tǒng)“文人”的、“仕”的命運(yùn)，也是近現(xiàn)代“學(xué)者”的命運(yùn)。即使對(duì)于蔡元培、魯迅等“新文化人”而言，這種骨子里存有的、與生俱來的中國式的精英文人情結(jié)仍然左右著他們的思想。如果以“美術(shù)革命”為分水嶺，狹義海派繪畫的本體性仍然處在傳統(tǒng)線性框架之中，而之后的中國社會(huì)整體變革、藝術(shù)價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變和西方藝術(shù)被納入整體的“文化”視野之中，都使得這種線性框架被打破，傳統(tǒng)繪畫中的“文人價(jià)值體系”也隨之瓦解。從藝術(shù)本體性的變化來看，藝術(shù)與政治、與社會(huì)變革之間的關(guān)系日益密切，以至于成為社會(huì)變革的重要力量(在美術(shù)中體現(xiàn)為“圖像革命”)，而與此同時(shí)，藝術(shù)家的社會(huì)角色轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊佬g(shù)文化人”或“新美術(shù)文人”，藝術(shù)的社會(huì)功能也漸漸由傳統(tǒng)文人對(duì)“禮”的追求轉(zhuǎn)變?yōu)榻鷨⒚芍髁x和現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)。

回溯海派及其之前的傳統(tǒng)繪畫，從明中期以后已開始逐步體現(xiàn)出“社會(huì)性回歸”的時(shí)代色彩。例如徐渭嘲諷時(shí)政的寓意畫、鄭板橋的平面觀念、揚(yáng)州畫派集體性的關(guān)懷民生的傾向，以及明清文人畫家中普遍出現(xiàn)的民主的平等傾向等。這種去貴族化、倡平民化傾向到了在作為租借城市發(fā)展起來的上海文化中轉(zhuǎn)向生發(fā)出了自覺的精神指向，也集中體現(xiàn)出種種最初的“現(xiàn)代性”傾向，為中國繪畫從傳統(tǒng)單純的筆情墨趣之玩味到面對(duì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)思索的轉(zhuǎn)變提供了契機(jī)。例如吳有如創(chuàng)刊于1884年的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》中大量干預(yù)時(shí)事的圖畫、任頤《酸寒尉》、《饑看天圖》、《鐘馗》、《落花》等寓意畫充滿對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的諷刺，而《蘇武牧羊》、《王處仲擊壺圖》、《蜀主詞意》等畫則借景喻情、借古喻今，反映其慷慨激昂的愛國情懷。任熊畫《十萬圖》、任薰畫《報(bào)曉圖》、虛谷畫《暮春泥筍》、《石榴帶子》也都體現(xiàn)出對(duì)國家命運(yùn)的關(guān)注。趙之謙、錢慧安、吳昌碩的一些作品也是如此。誠如蔡若虹先生的評(píng)價(jià):“清末繪畫趨向衰落，海派中竟有畫家聯(lián)系社會(huì)實(shí)際，作出諷時(shí)的積極表現(xiàn)，是很難得的。”②對(duì)民眾生活的關(guān)切體現(xiàn)了這種現(xiàn)代人文關(guān)懷的一個(gè)重要方面，也正是這個(gè)層面，海派繪畫為中國繪畫的革新提供了某種可資借鑒的參照。與古典文人畫隱逸于山水、游戲于筆墨之中的情趣不同，明清以來的文人畫家逐漸注重現(xiàn)實(shí)生活中的情趣與體驗(yàn)，也因此開始著意表現(xiàn)生活中的普通事物和平凡的生活情趣，而這種關(guān)注與情趣在殖民地社會(huì)性質(zhì)的刺激之下又轉(zhuǎn)化為一種更寬泛、更高尚的現(xiàn)代人文關(guān)懷。例如虛谷筆下的枇杷、柳條魚等，吳昌碩筆下的“花豬肉瘦”和扁豆，無一不寄托了畫家對(duì)生活的熱愛、對(duì)人民的熱愛。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)變從另一個(gè)角度來看，也擺脫不了對(duì)新興市民階層趣味和市場(chǎng)的適應(yīng)，有些作品也難免“流俗”，但其結(jié)果都是打破了古典文人繪畫傳統(tǒng)所恪守的“士”的內(nèi)涵，使海派繪畫較為典型地呈現(xiàn)出新的時(shí)代精神風(fēng)貌。此外，在此過程中，西方近現(xiàn)代美術(shù)對(duì)其藝術(shù)觀及對(duì)藝術(shù)本體性的理解上所產(chǎn)生的影響也是值得探討的。更可貴的是，這種選擇不同于“揚(yáng)州畫派”以“狂怪而新”適應(yīng)儒商的審美癖好，而是主動(dòng)面對(duì)大眾、面對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行自我調(diào)整和自我塑造，因而更具有現(xiàn)代性的意識(shí)形態(tài)特征。

海派繪畫的本體性由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型還體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)家自身主體意識(shí)的關(guān)注和強(qiáng)調(diào)上。如果說古典文人畫傳統(tǒng)因受限于“禮”和“士”，其相對(duì)類型化的情感表達(dá)方式限制了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，那么自明清至海派，這種趨向于現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)的“個(gè)人主義”、“人本主義”思想在中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部不斷滋生，最終在上海近代資本主義文化和商業(yè)經(jīng)濟(jì)的催化之下開花結(jié)果。其中，作為海派領(lǐng)袖的吳昌碩在多首詩和題跋中都明確提出“我”之重要地位，而海派中的其他畫家也多個(gè)性鮮明、姿態(tài)各異，因其不拒真情而從內(nèi)心自然地呈現(xiàn)出對(duì)世俗和現(xiàn)實(shí)的接納與正視(這一點(diǎn)還反映在組織畫會(huì)、慈善濟(jì)世等方面)。縱然從畫面形式語言來看，因其與“正統(tǒng)”的沿襲關(guān)系和受當(dāng)時(shí)整個(gè)中國畫壇風(fēng)貌的影響，海派在總體上仍未脫傳統(tǒng)之窠臼，卻并不妨礙他們?cè)诶^承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫中內(nèi)在的寫意精髓和“外師造化”的寫實(shí)傳統(tǒng)的同時(shí)，通過自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、對(duì)生命的真誠感受將“師心”與“師造化”結(jié)合起來，糾正了明清以來過于強(qiáng)調(diào)“逸筆草草，不求形似”和“聊以自娛耳”的發(fā)展誤區(qū)，使日益空泛或類型化的文人意識(shí)逐步回歸到現(xiàn)實(shí)生活中來，這一切都為傳統(tǒng)繪畫的革新注入了活力，也直接導(dǎo)致了中國近代畫史的拓展走到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的臨界處，開啟了關(guān)于藝術(shù)本體探討的現(xiàn)代性話語。一如孔令偉所說:“中國畫能不能表現(xiàn)時(shí)代精神，這一點(diǎn)完全是由人們對(duì)中國畫所預(yù)設(shè)的社會(huì)功能決定?！雹塾晌鞣浇F(xiàn)代知識(shí)分子培育成型的“時(shí)代精神”觀念一經(jīng)在“五四”后的文化框架中演變?yōu)椤笆澜缇瘛?，中國的文化傳統(tǒng)也就隨之被納入一個(gè)世界一體化的進(jìn)程之中，無論是保守主義、折衷主義還是民族主義都已經(jīng)越出了藝術(shù)本體自律性的發(fā)展軌跡，不可避免地導(dǎo)致是堅(jiān)守歷史主義的文化價(jià)值觀還是為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的功利主義文化價(jià)值觀為主的藝術(shù)思想的博弈，隨之而來的中與西、新與舊之間的話語權(quán)爭(zhēng)奪以及由此而衍生的各種矛盾、相互糾結(jié)的自我塑造與悖反情緒也就此蔓延開去。正因?yàn)槿绱耍皶r(shí)代精神”或者三十年代中國藝術(shù)界中出現(xiàn)的種種“主義”之類的理論話語不可避免地落入了“文化運(yùn)動(dòng)”的陷井之中，導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值體系的解體，也最終逼迫著此后的“海派”在中國美術(shù)史上的“淡化”，并逐漸退出了它曾引領(lǐng)風(fēng)尚之先的藝術(shù)舞臺(tái)。

在近現(xiàn)代文化情境規(guī)定中的“創(chuàng)新”

如前所說，狹義海派繪畫雖仍處于傳統(tǒng)線性框架之中，但因?yàn)橐呀?jīng)走到了傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的臨界點(diǎn)上，它勢(shì)必會(huì)帶出一定的現(xiàn)代性取向，而且這種取向中所蘊(yùn)含的各種現(xiàn)代性因素與悖論也都已出現(xiàn)，其對(duì)傳統(tǒng)的“揚(yáng)”與“棄”都已具有自我塑造與話語爭(zhēng)奪的色彩，所以可以將這種在對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行修正和把新思想、新生活方式潛置于繪畫中所產(chǎn)生的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)觀念稱為一種有局限的“創(chuàng)新”。它是在傳統(tǒng)之中出新，卻仍強(qiáng)調(diào)其對(duì)內(nèi)在的文化核心之固守，于是也就產(chǎn)生了與時(shí)代精神之間的錯(cuò)位，雖然在藝術(shù)面貌和趣味上較傳統(tǒng)已有很大變化，但終究沒有脫離其觀照的基本視野和理論框架，即以精英與大眾(雅與俗)為主要立場(chǎng)的文化模式和“中體西用”為主要話語的理論模式，不同于“五四”前后出現(xiàn)的以“救時(shí)濟(jì)世”為主要立場(chǎng)的社會(huì)文化模式，以“中西二元論”和“民族主義”為主要話語的激烈對(duì)沖。撇開“南北宗”理論對(duì)中國繪畫傳統(tǒng)所造成的影響不論，對(duì)于“正統(tǒng)”、“正宗”、“正與邪”的爭(zhēng)論和以此為源的不斷出現(xiàn)的分宗立派都在理論話語上維護(hù)了傳統(tǒng)，決定了藝術(shù)家在對(duì)待傳統(tǒng)之外的異質(zhì)元素時(shí)的立場(chǎng)和態(tài)度，同時(shí)還不斷干擾著藝術(shù)家面對(duì)雅與俗、中與西、傳承與革新等出現(xiàn)悖論時(shí)的思考與判斷，也導(dǎo)致了傳統(tǒng)在面對(duì)中西文化交流時(shí)的諸多誤區(qū)、困惑和阻礙。正如錢鐘書先生在《中國詩與中國畫》一文中探討南北宗問題時(shí)所說的那樣:“一時(shí)期的風(fēng)氣經(jīng)過長時(shí)期能持續(xù)，沒有根本的變動(dòng)，那就是傳統(tǒng)。傳統(tǒng)有惰性，不肯變，而事物的演化又迫使它以不變應(yīng)變，于是產(chǎn)生了一個(gè)相反相成的現(xiàn)象。傳統(tǒng)不肯變，因此惰性形成習(xí)慣，習(xí)慣升為規(guī)律，把常然作為當(dāng)然和必然。傳統(tǒng)不得不變，因此規(guī)律、習(xí)慣不斷地相機(jī)破例，實(shí)際上作出種種妥協(xié)，來遷就演變的事物。……傳統(tǒng)并不呆板，而具有相當(dāng)靈活的機(jī)會(huì)主義。它一方面把規(guī)律定得嚴(yán)，抑遏新風(fēng)氣的發(fā)生;而另一方面把規(guī)律解釋得寬，可以收容新風(fēng)氣，免于因?qū)苟匚粨u動(dòng)。”④這種“妥協(xié)”或是“靈活”性在海上畫家群中體現(xiàn)得較為明顯。究其主要原因有二:一是他們不同于傳統(tǒng)的“流派”，彼此之間較少有宗派淵源，而且?guī)煶嘘P(guān)系比較松散，往往是溯古取今、廣師博采，也沒用形成較為明確、統(tǒng)一的法則和綱領(lǐng);二是市場(chǎng)供求關(guān)系導(dǎo)致城市市民階層的審美趣味使傳統(tǒng)中的雅、俗二分觀念發(fā)生了一定轉(zhuǎn)變，為傳統(tǒng)之出“新”提供了契機(jī)。因此，與1917年以后以民族文化危機(jī)為背景，在中國畫的“改良和革命”運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的“融合”與“傳統(tǒng)”之間的截然對(duì)立的階段相比較，狹義海派雖然已經(jīng)出現(xiàn)傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的諸種“潛流”，但身處其中的中國繪畫傳統(tǒng)在整體上仍未真正受到“生存”上的挑戰(zhàn)。固然許多海派中的中堅(jiān)畫家已具有城市市民階層的社會(huì)屬性，其身份由文人畫家轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)畫家，可是在意識(shí)乃至潛意識(shí)當(dāng)中，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)和精英文化情結(jié)仍左右著他們的審美觀和藝術(shù)觀?？v使在技法以及風(fēng)格層面會(huì)出現(xiàn)許多妥協(xié)與變通，但又時(shí)時(shí)不忘立足傳統(tǒng)之根，體現(xiàn)出“奔放處不離法度”的傳統(tǒng)向心力。

從海派形成的前身來看，上海的繪畫發(fā)展始于元代，發(fā)軔于松江。其歷史背景除了宋代皇室南遷外，宋元之際的“元四家”以及錢選、趙孟頫、高克恭等杰出畫家都主要活動(dòng)于松江及周邊地區(qū)。形成于明末的“松江畫派”因其承襲，自然而然地成為傳統(tǒng)繪畫史上的重地。以趙左為首的“蘇松畫派”、以沈士充為首的“云間畫派”和以顧正誼為首的“華亭畫派”共同構(gòu)成了明末的“松江畫派”，其核心自然是以董其昌為宗師的“南宗正脈”。其主要的藝術(shù)觀體現(xiàn)在幾個(gè)方面:一是確立“南宗”正統(tǒng)，重視對(duì)傳統(tǒng)的承襲;二是強(qiáng)調(diào)畫家的修養(yǎng);三是重視書法和用筆、線條在繪畫中的地位和作用。入清以來，該派成為中國繪畫的主流，至“四王”最終形成“正統(tǒng)”不可動(dòng)搖的地位。對(duì)于上海而言，這種影響是廣泛而深刻的，它決定了其發(fā)展難以完全脫離這一藝術(shù)發(fā)展的邏輯軌跡，也決定海派的形式資源主要來自明清江南文人畫的圖式。所以也不難理解，為什么同屬歐風(fēng)東漸的最前沿，而海派與嶺南畫派在對(duì)待傳統(tǒng)與異質(zhì)因素的取舍態(tài)度上會(huì)有所差異。再從海派畫家創(chuàng)作的具體表現(xiàn)來看，“三熊”與“三任”的人物畫與花鳥畫注重筆墨酣暢、格調(diào)清新，雖然其對(duì)“丁頭鼠尾”描的熱衷和設(shè)色之明麗往往招致以“逸”為上品的審美標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑，但究其“粉彩渲染”之畫法，仍不失江南一脈所偏愛之“筆墨精神”和“繪事后素”的傳統(tǒng)，仍注重墨色之神采，而其注重寫生與造型生動(dòng)，又與康有為所倡導(dǎo)的“恢復(fù)唐宋寫生風(fēng)尚”之間達(dá)成默契。而以趙之謙、吳昌碩為代表的另一路海派風(fēng)格———“金石畫派”，既注重于寫生、觀察之中“隨類賦彩”，又嘗試以哲學(xué)、考據(jù)學(xué)、書學(xué)、印學(xué)與畫學(xué)相結(jié)合來復(fù)興傳統(tǒng)，加強(qiáng)了繪畫的文化品位，提高了“雅”的格調(diào)。有趣的是，即便如此，還是不能逃脫黃賓虹因?qū)P墨的苛求而產(chǎn)生對(duì)吳昌碩金石筆意之“粗鄙”和對(duì)任伯年之“匠氣”的責(zé)難，可見文人的審美趣味已經(jīng)成為一切貶褒評(píng)判的尺度。盡管如此，海派畫家內(nèi)心對(duì)于“正統(tǒng)”的追慕與留戀是顯而易見的，亦可見于他們將自己塑造成為文人畫家的不懈努力。例如任伯年著意向胡公壽和吳昌碩請(qǐng)教，對(duì)用筆和“金石氣”頗為看重和羨慕，使其繪畫在滿足廣州買辦商人口味的同時(shí)，也仍顯現(xiàn)出向往傳統(tǒng)文人的“雅”的標(biāo)準(zhǔn)。而吳昌碩內(nèi)心這種文人的價(jià)值觀在一句“平居數(shù)長物，夫婿是詩人”⑤中早已顯露無疑。

從海派的發(fā)展史上看，這種對(duì)傳統(tǒng)的“復(fù)歸”也是頗耐人尋味的。當(dāng)19世紀(jì)中葉海派初步成為上海新文化之中的一脈時(shí)，多被一般傳統(tǒng)文人畫家視為粗野，至任伯年和胡公壽時(shí)，這一派仍只是上海多種畫派之一(同時(shí)期還有傳統(tǒng)文人畫派、金石派、西洋派等其他畫派)。至吳昌碩，一改海派品格，在畫中融入詩、書、篆刻等因素，形成了對(duì)傳統(tǒng)的復(fù)興，因此又被稱為“新文人畫”或“新海派”。雖然此時(shí)的其他畫風(fēng)仍與之并行，但“海派”的影響卻日漸遍及全國乃至國外。值得注意的是，在文人畫的革新上，海派與京派是同樣站在民族藝術(shù)的立場(chǎng)上的。且不論京派與海派之間在歷史上的相互纏繞，也不論京派之中本來許多畫家原本來自南方，二者都為傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展作出了自己的貢獻(xiàn)。相比較于京派在理論上對(duì)傳統(tǒng)的捍衛(wèi)，海派更是在實(shí)踐之中坦然面對(duì)外來藝術(shù)的沖擊，在意境和形式上主動(dòng)親和于市民審美而又不昧于甜俗，以其寬容的氣度和面對(duì)現(xiàn)實(shí)的精神給民族文化的創(chuàng)新提供了更為新鮮的活力，也為拓展傳統(tǒng)提供了更多的可能性和多樣化的選擇。盡管康有為、陳獨(dú)秀已認(rèn)定“中國近世之畫衰敗極矣”，“王谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結(jié)束”，無視海派在繼承和轉(zhuǎn)化文人畫精神上所作出的巨大努力和取得的巨大成就，但終究是不客觀也不太符合歷史發(fā)展的必然使之然的。正如鄭振鐸等學(xué)者所認(rèn)為的那樣，中國近代繪畫的復(fù)興正是以海派中的幾位大家為標(biāo)志的。有學(xué)者總結(jié)得很好:“主張寫實(shí)主義和復(fù)興院畫的康有為沒有注意到任熊、任薰、任頤都是具有相當(dāng)寫實(shí)技巧的藝術(shù)家且有院畫遺風(fēng);陳獨(dú)秀起碼沒有發(fā)現(xiàn)海派藝術(shù)家的走向正和他批判四王、反對(duì)摹仿、提倡獨(dú)創(chuàng)的思路是一致的?！雹扪刂鹗瘜懸猱嬶L(fēng)的余脈，20世紀(jì)三四十年代的上海畫壇又出現(xiàn)了復(fù)古派山水畫的興起。以吳湖帆、張大千、鄭午昌、謝稚柳、黃賓虹、陸儼少等為代表的此次復(fù)興，在固守“雅”和筆墨核心的文人畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上回歸造型(丘壑)，既吸取和發(fā)揚(yáng)宋元繪畫因素，又以此呼應(yīng)了康、陳的改革中國畫的觀念，暗合了時(shí)代和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之所需。

正因?yàn)閭鹘y(tǒng)自身所具有的“妥協(xié)性”和“靈活性”使之可以不斷“創(chuàng)新”。任何一種藝術(shù)的存在都是以自身線性發(fā)展和具體情境的制約為維度的。上海經(jīng)濟(jì)的自由性質(zhì)、新興市民文化的通俗性和趨時(shí)性不僅改變了傳統(tǒng)文人畫的內(nèi)涵與追求，也培養(yǎng)了他們的市場(chǎng)意識(shí)，賦予了他們職業(yè)畫家的身份。在從貴族化政教性的藝術(shù)贊助向平民化商業(yè)性的藝術(shù)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的轉(zhuǎn)變中，海派繪畫的歷史進(jìn)入到從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的軌跡。如果說吳門畫派崇尚以文人雅集來掩飾畫家職業(yè)化的悄然萌芽，那么海派畫家則將揚(yáng)州畫派的商業(yè)精神發(fā)揚(yáng)光大到了一個(gè)新的高度。這種現(xiàn)象既反映在江浙畫家在上海的匯集以開拓繪畫市場(chǎng)，還體現(xiàn)在上海書畫社團(tuán)(例如“海上題襟金石書畫會(huì)”和“豫園書畫善會(huì)”)的興盛上。社團(tuán)不僅為畫家相互交流提供了空間，更成為開拓市場(chǎng)的買賣中介和兼具商業(yè)行會(huì)和公益性質(zhì)的社會(huì)機(jī)構(gòu)。這種社會(huì)功能的轉(zhuǎn)變與藝術(shù)本體性的轉(zhuǎn)變是同時(shí)發(fā)生的。除此之外，“買家”也在很大程度上決定了藝術(shù)的審美趣味和趨向。隨著新型商人(買辦商人、金融商人和紳商)社會(huì)地位的提高，以及經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚、又愛附庸風(fēng)雅的收藏者(以“粵商”為代表)的出現(xiàn)，畫家身陷于商業(yè)化的洪流之中，甚至于他們的市場(chǎng)地位、社會(huì)聲望都與此密切相關(guān)。在這種背景下，如何于藝術(shù)創(chuàng)作和審美趨向方面維持其仍倡導(dǎo)的雅的品位，如何于文人和職業(yè)畫家的雙重身份之間找到平衡，成為他們必須面對(duì)的問題。市場(chǎng)動(dòng)向、新的評(píng)論界和市民的審美趣味，深刻地影響著畫家的格調(diào)和作品的人文內(nèi)涵，即使是任伯年、吳昌碩這般以傳統(tǒng)為根本、自覺追求意境與品格的畫家，也不得不做出“妥協(xié)”，色彩更為明麗、用筆更為靈動(dòng)、畫風(fēng)更為率性，成為他們繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)型亮點(diǎn)，但就承繼傳統(tǒng)而言，古意正在淡去，而“新”的筆墨用法和著色恰恰體現(xiàn)出跟隨俗流的新審美傾向。黃賓虹曾批評(píng)吳昌碩時(shí)認(rèn)為，吳畫雖不失法度，但往往以臟色臟墨入畫，故濁氣太重，格調(diào)也不夠高，時(shí)而顯露出世俗之氣。任伯年之追陳洪綬，形貌尚似，只是高古氣息已無。然而，這恰恰又正是海派畫家標(biāo)新立異、迎合潮流，顯現(xiàn)中國畫之現(xiàn)代性的邏輯起點(diǎn)。市場(chǎng)是真正的試金石，商業(yè)因素的大量介入迫使畫家不斷突破傳統(tǒng)以求新，拓寬視野以塑造個(gè)性，并在整體語境上為海派藝術(shù)的繁榮提供了寬松的環(huán)境、開放的視野和自由的精神。正是借助于這種都市化、商業(yè)化、市場(chǎng)化的傾向，使繪畫一掃“四王”末流柔弱萎靡之氣和惲南田式的文弱之風(fēng)，以其生動(dòng)的時(shí)代風(fēng)貌、雄渾大氣的風(fēng)范成就了中國畫壇的新景象。在新興都市文化消費(fèi)的培育和都市文化時(shí)尚氣息的熏染之下，海派繪畫對(duì)傳統(tǒng)中國繪畫價(jià)值觀和形態(tài)的揚(yáng)棄成為其重要的文化價(jià)值。正是這種“通俗性”，形成了其雅俗共賞的特色，也促成了中國畫史上已漸衰微的人物畫的復(fù)興以及勾花點(diǎn)葉、沒骨法、宋元丘壑及描法等傳統(tǒng)圖式和技法的進(jìn)一步發(fā)展。

在文人精神與市民趣味的此消彼長的矛盾關(guān)系中，以吳昌碩為代表的大寫意花鳥畫風(fēng)的出現(xiàn)也不純粹是書學(xué)、畫學(xué)上的“追古”，而應(yīng)視為這一社會(huì)情境之下的必然產(chǎn)物。20世紀(jì)初因政治原因而涌入上海的前清遺民、歸隱官宦和傳統(tǒng)文人為這種寫意畫風(fēng)提供了審美接受的條件，同時(shí)一批買辦、民族資本家和一些國外投機(jī)者也增強(qiáng)了市場(chǎng)對(duì)這種大寫意風(fēng)格的需求。這其中的“金石畫派”，不僅成為“國粹主義”的寵兒，更與同時(shí)期日本畫派提倡國粹之舉有著密切的關(guān)系。例如日本首相伊藤博文與吳昌碩、王一亭等人有特殊的友誼，也是其忠實(shí)的主顧，而且日本畫家如橋本關(guān)雪等人與當(dāng)時(shí)的海派家關(guān)系也十分密切。當(dāng)然，這種金石意味也傳遞出一種與傳統(tǒng)中和之美不同的崇高雄肆之意趣，中國古典繪畫那種平和、恬淡、悠然世外的意境和天真、雅逸的風(fēng)格、明凈質(zhì)樸的筆墨也隨之消逝在激動(dòng)人心的現(xiàn)世精神與蘊(yùn)含著“現(xiàn)代性”的藝術(shù)觀念之中。經(jīng)受著時(shí)代精神和世俗之風(fēng)的不斷滌蕩，藝術(shù)家的心靈從此無法復(fù)歸于平靜，這種心境體現(xiàn)在畫面構(gòu)圖之多用對(duì)角線、斜勢(shì)和邊角處理以增強(qiáng)畫面運(yùn)動(dòng)感和不穩(wěn)定感;用線用筆鏗鏘有力、古拙雄強(qiáng);畫面長題頗具空間意識(shí)，而以行楷隸篆之不同書體的參差錯(cuò)落豐富了視覺上的變化和形式上的沖擊力，這些都給人以強(qiáng)烈的“現(xiàn)代感”。至于一些博古題材的作品更是以拓的形式結(jié)合書、畫、印，使得畫面頗有裝飾趣味，體現(xiàn)出現(xiàn)代性取向下的自覺意識(shí)。這種形式也普遍地體現(xiàn)在海派各類繪畫之中。正如有學(xué)者總結(jié)的那樣:“虛谷重中軸線，吳(昌碩)重對(duì)角線，虛谷構(gòu)圖重線感，吳構(gòu)圖重塊面感，而任伯年則更重視分割空間和留白，將線感和塊面感合為一體?！雹咧劣趯?duì)色彩的大膽運(yùn)用、色與墨的結(jié)合和以色代墨的手法的運(yùn)用則更是廣泛。這種形式的變革不獨(dú)吸取了民間繪畫的因素，也吸收了西方現(xiàn)代繪畫中的形式因素，甚至初步體現(xiàn)出一種現(xiàn)代“藝術(shù)家”的觀念和意識(shí)，并在后來的海派繪畫中得以不斷的拓展。

這種文化情境下的“新傳統(tǒng)”還體現(xiàn)為商業(yè)社會(huì)中孕育出來的以“寫真”為核心的新型視覺文化樣式。雖然“寫真”一直為文人畫傳統(tǒng)所鄙夷，但并不悖于中國畫自古以來“外師造化”的說法和宋代院體畫的傳統(tǒng)，更何況寫實(shí)與寫意，再現(xiàn)與表現(xiàn)的相互結(jié)合原本就是任何藝術(shù)得以良性發(fā)展的共同規(guī)律。一方面，“寫實(shí)”使南宗畫回歸到寫實(shí)傳統(tǒng)上，另一方面，對(duì)于“寫真”的正視，又體現(xiàn)出時(shí)代新風(fēng)之下的“新傳統(tǒng)”?！皩懻妗敝煌凇皩憣?shí)”，從概念上講，前者更不回避對(duì)“象”的直觀和對(duì)“似”的追求?！皩懻妗币酝毁H低為匠人的技藝，而隨著文人畫家與職業(yè)畫家身份的彌合，以及對(duì)民間寫真術(shù)和西方藝術(shù)兼收并蓄的開放心態(tài)促使海派繪畫作出符合自身存在需求、彰顯自身特質(zhì)的選擇。相對(duì)于揚(yáng)州八怪，海派花鳥畫不僅在寫實(shí)方面更進(jìn)了一步，又上承陳洪綬開創(chuàng)了寫實(shí)人物畫之新傳統(tǒng)。至海派盛期，人物畫又從概念式的仕女畫轉(zhuǎn)變?yōu)楦貙憣?shí)的人物走獸畫。這種“寫真”的手法與“寫實(shí)”的時(shí)代需求和現(xiàn)代審美相結(jié)合，更是一發(fā)而不可收拾。為文人畫家所排斥的“寫真”在民眾之間的遭遇是大不一樣的，“雖然海西法在文人畫家那里一直受到冷遇，但它在民間卻流轉(zhuǎn)不息?！?dāng)文人士夫沉浸在筆墨中不能自拔時(shí)，在民間卻存在著嚴(yán)重的圖像饑餓，……民眾會(huì)從宮廷流行樣式和文人畫家的趣味偏好中捕捉圖像信息，然后按照自己的方式去加以理解和改造?！雹喽Ｅ僧嫾?，尤其是后期海派藝術(shù)家們自覺地走以寫真與寫意相揉和，雅俗共賞、中西兼用的創(chuàng)作路子，實(shí)際上是開中國現(xiàn)代繪畫之先河的一種有見地的大膽創(chuàng)新。

文化融合視野下的“現(xiàn)代性”認(rèn)同

西方人認(rèn)為:“現(xiàn)代的開端可以追溯到12世紀(jì)的文藝復(fù)興，更直接的根源則可以追溯到17世紀(jì)的科學(xué)革命?！雹犭m然西方自文藝復(fù)興之后已開始進(jìn)入了“現(xiàn)代”，但其現(xiàn)代性的種種核心特征直到19世紀(jì)末社會(huì)、精神和文化各個(gè)方面產(chǎn)生矛盾與悖論的情境下才逐步顯露出來。至第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，“人本主義”與“科學(xué)主義”、理性與非理性之間的內(nèi)在矛盾日益加劇，在西方藝術(shù)家日益強(qiáng)烈的反叛和反異化的影響下，終于出現(xiàn)了“現(xiàn)代主義”的哲學(xué)思潮和現(xiàn)代主義藝術(shù)。而隨著西方資本主義將世界“整體化”，并將其價(jià)值觀強(qiáng)加于非西方世界，非西方世界便被迫進(jìn)入到“民族主義”的立場(chǎng)和文化融合的視野中，其中當(dāng)然也不乏殖民主義和后殖民主義色彩在藝術(shù)上的折射。由于外來的強(qiáng)勢(shì)文化打破了本土、傳統(tǒng)文化的線性發(fā)展軌道，使第三世界國家不得不被置于一種預(yù)設(shè)的文化價(jià)值觀的衡量之中，而其結(jié)論必定與自身的文化藝術(shù)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生“錯(cuò)位”(直至今天，關(guān)于美術(shù)界中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的爭(zhēng)論仍然受到這種錯(cuò)位的影響)。正是基于此，柯文提出了“中國中心觀”，認(rèn)為應(yīng)在中國傳統(tǒng)自身的發(fā)展框架內(nèi)審視其從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程和意義，而不是不分階段地將之簡單地與西方文化作橫向比較。這種觀點(diǎn)對(duì)于我們認(rèn)識(shí)海派的文化價(jià)值和歷史意義尤為重要。就狹義海派而言，其所處的文化情境是由“道體器用”觀經(jīng)改良發(fā)展為“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的時(shí)期，故其總體文化特征仍是以傳統(tǒng)為本，在堅(jiān)持筆墨、意境等基本原則的基礎(chǔ)上借鑒西法以增強(qiáng)其世俗性和現(xiàn)代性，而目的又是為了豐富傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)力，使之得以生存和延續(xù)。及至20世紀(jì)二、三十年代的“美術(shù)革命”，中國藝術(shù)界真正進(jìn)入到全面觀照西方的觀念、模式、形態(tài)的自我反省的過程中，也由此而沖破了傳統(tǒng)的藝術(shù)價(jià)值觀和發(fā)展體系。雖然這已不屬于本文探討的范圍，但無論是對(duì)傳統(tǒng)的延續(xù)還是斷裂，事實(shí)上都不曾改變繼承傳統(tǒng)中有生命力的因素，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代性進(jìn)行對(duì)話、對(duì)接，或改造、創(chuàng)新傳統(tǒng)的藝術(shù)手段使中國繪畫注入新的養(yǎng)分和新鮮血液，以提升民族藝術(shù)自身的品位和世界性競(jìng)爭(zhēng)力。而當(dāng)年海派于繼承傳統(tǒng)之中，復(fù)興寫實(shí)之法以適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的普遍心理需求，并在適應(yīng)市民階層需要的同時(shí)助推康有為所說之“與歐美、日本競(jìng)勝”的目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，又恰恰正是揭開了中西互補(bǔ)、洋為中用，從厚重的歷史積淀，傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)”追求到轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，轉(zhuǎn)向立體透視的序幕。

在這種東西方文化融合的視野之下，海派繪畫對(duì)“現(xiàn)代性”的認(rèn)同集中地反映出立足傳統(tǒng)、融匯中西的特點(diǎn)。這不僅取決于上海獨(dú)特的地理優(yōu)勢(shì)和歷史環(huán)境，也與其特殊的移民形態(tài)有關(guān)，更與海派畫家兼容并蓄的開放姿態(tài)，主動(dòng)改變其審美取向息息相關(guān)。從繪畫史自身內(nèi)部的演進(jìn)來看，對(duì)西畫的借鑒也不僅是出于“外在”的交流和對(duì)話，也是基于“內(nèi)在”需求的“自內(nèi)而外”的主動(dòng)融合。明清之際的“海西法”或“泰西法”是一個(gè)涵義廣泛且定義模糊的概念，其觀察視野和審視覆蓋面主要包括西方文藝復(fù)興至印象派之前的階段，對(duì)中國繪畫主要的影響又來自于巴洛克藝術(shù)、英國學(xué)院派肖像和西方旅行畫家的東方主義藝術(shù)。其在中國繪畫史上的影響主要體現(xiàn)為曾鯨、焦秉貞、吳歷等對(duì)西法的借鑒，以及吳彬、龔賢、張宏等畫家在山水畫中吸納西法的“可能”。及至海派繪畫，許多仕女畫和人物肖像畫以及花鳥畫已注重物象局部的明暗處理，在空間經(jīng)營上注意透視意識(shí)(例如任伯年的人物畫和花鳥畫，整體上運(yùn)用“散點(diǎn)透視”，而畫面局部又運(yùn)用焦點(diǎn)透視)，在設(shè)色方法上更是融民間審美趣味與西方形式意味于一爐(例如任伯年、吳昌碩之用西洋紅和重色)。當(dāng)然，由于此時(shí)海派繪畫仍受制于“中體西用”觀念，其對(duì)西法的吸納并不如后來的“美術(shù)革命”那般自覺。受其藝術(shù)形態(tài)的束縛，這種融合常與雅和俗的融合相互交織，共同成為商品經(jīng)濟(jì)和市民審美趣味下的“不自覺”的生成物。也正因?yàn)槿绱?，在海派繪畫中常常見到“工”與“意”、“線”與“面”、“墨”與“色”融合得不夠而產(chǎn)生不足的現(xiàn)象。說到底，兩種在不同土壤中孕育出來，又各自經(jīng)受了不同的文明進(jìn)程洗禮的文化形態(tài)，終究是難以完全相融和全部一致的。這種根本性的矛盾越到后來越明顯，到了徐悲鴻、蔣兆和的人物畫那里，作為傳統(tǒng)核心的筆墨和線條的獨(dú)立審美性已漸行漸遠(yuǎn)?；仡^來看，終不如吳、任等從傳統(tǒng)之中出“新”，又不拘于技法和局部之“寫真”，更能在精神和意境上體現(xiàn)中國特色的更高層次的寫實(shí)，這就難怪徐悲鴻會(huì)將任伯年視作未曾謀面的“恩師”，而自己則是任的承繼者和開拓者。從今天的視角來看，這種“現(xiàn)代性”取向少了些“東方主義”式的迎合，少了些對(duì)自身文化傳統(tǒng)的曲解。當(dāng)然，他們對(duì)西法和西方的藝術(shù)史、觀的認(rèn)識(shí)也還是相對(duì)膚淺的和不全面的。

海派所具有的“現(xiàn)代性”取向還在另一層面的文化融合———精英文化與大眾文化的融合中得以較充分地顯現(xiàn)。這種融合與西學(xué)東漸情境下的傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型是同步發(fā)生的?！艾F(xiàn)代”的概念不僅與“進(jìn)步”、“科學(xué)”等意義相關(guān)，同時(shí)也與“資本”的概念密切聯(lián)系。從明代開始出現(xiàn)的資本主義萌芽，預(yù)示著現(xiàn)代性開始孕育于中國農(nóng)業(yè)文明之中。對(duì)于藝術(shù)而言，這種演進(jìn)促成了兩大轉(zhuǎn)變，即文人畫家向職業(yè)畫家的身份轉(zhuǎn)變和藝術(shù)功能由“自娛”向“消費(fèi)”的轉(zhuǎn)變(同時(shí)也是藝術(shù)由精英向大眾化的轉(zhuǎn)變)。藝術(shù)的大眾化是“文化資本化”的必然途徑，這也是現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代藝術(shù)文化共同面臨的命運(yùn)和挑戰(zhàn)?！拔幕Y本化”同時(shí)還為文化及跨文化的傳播和交流提出了要求，也提供了契機(jī)。西方文化對(duì)東方文化的“殖民”不僅僅依賴于語言符號(hào)層面(例如西學(xué)書籍的編譯發(fā)行、新式學(xué)堂和圖書館的開辦等)，更需要依靠非語言符號(hào)的層面獲得大眾的接納。因此，流行的文化觀念、新式的行為方式、時(shí)尚的娛樂生活從方方面面編織著這種文化融合的繁榮景象，體現(xiàn)在上海出現(xiàn)的各種新生事物之中(例如西洋音樂、西洋歌劇和音樂會(huì);西洋影戲、照相布景畫、月份牌廣告以及西洋服飾等等)。這些新生事物激起了中國大眾對(duì)原本十分缺乏的視覺圖像的需求，而且隨著新型文化媒介的出現(xiàn)和市場(chǎng)的不斷拓展，這種需求也不斷強(qiáng)化和擴(kuò)大，并對(duì)海派繪畫造成了強(qiáng)烈的沖擊。對(duì)西畫素描、明暗造型和色彩的借鑒正是東、西方文化、精英與大眾文化雙向碰撞與交融下的產(chǎn)物。海派所體現(xiàn)出的“寫真”意識(shí)既體現(xiàn)出西方“科學(xué)主義”觀對(duì)中國視覺藝術(shù)的影響，又滿足了大眾特別是市民對(duì)新潮圖像和中國畫改革的需求。這種融合雖有“流俗”之“弊”，但卻不影響其藝術(shù)張力和藝術(shù)審美，應(yīng)視作既保持了傳統(tǒng)性又接納了現(xiàn)代性的有效嘗試。因此，唯有站在一種較客觀的歷史的立場(chǎng)，才能觸摸到“海上畫派”從傳統(tǒng)到轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的脈動(dòng)，唯有拭去浮塵而非看朱成碧，方能識(shí)得海派繪畫這顆“霧里辰星”的真面目。