錢君匋書籍封面設(shè)計(jì)研究

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中國傳統(tǒng)的書籍線裝形式在二十世紀(jì)逐漸被西式開本所替代，封面僅有一個題簽不能滿足時人的審美，于是封面設(shè)計(jì)漸漸興起。魯迅、陶元慶、錢君等人開啟了中國封面設(shè)計(jì)的“征程”，創(chuàng)作出了許多經(jīng)典的作品。在這些人之中，以錢君創(chuàng)作數(shù)量最多、持續(xù)時間最長，并出版了許多相關(guān)理論書籍和畫冊，對后世產(chǎn)生了深刻的影響。

一、錢君封面設(shè)計(jì)的審美觀：簡練質(zhì)樸、典雅蘊(yùn)藉

藝術(shù)創(chuàng)作的格調(diào)取決于對藝術(shù)的體悟和多方面修養(yǎng)的積累，僅僅具有技巧顯然繪制不出一副好封面。錢君正式踏足封面設(shè)計(jì)之前，在其他藝術(shù)門類如散文、音樂、金石書畫等方面均有一定的修養(yǎng)，這無不影響著他的設(shè)計(jì)。他認(rèn)為封面設(shè)計(jì)應(yīng)該和其他各類文學(xué)與藝術(shù)傳統(tǒng)互通，所以其設(shè)計(jì)的封面一直秉持著東方式的簡練質(zhì)樸、典雅蘊(yùn)藉的風(fēng)格。錢君說：“書面設(shè)計(jì)，顧名思義，總要有濃厚的書卷氣，要來得婉轉(zhuǎn)，要來得曲折，要來得含蓄……”這一論述源于對詩詞書畫的理解，如其詩詞文學(xué)創(chuàng)作以含蓄婉轉(zhuǎn)、內(nèi)蘊(yùn)精煉為主；他篆刻最為知名，經(jīng)常運(yùn)用篆刻元素設(shè)計(jì)封面，深知篆刻講究寓巧于拙、樸實(shí)典雅等，封面設(shè)計(jì)也應(yīng)如此。正因這些觀念，所以他追求畫外之意，所謂“圖有盡而意無窮”，只有這樣才能產(chǎn)生百看不厭的佳作。這種審美深刻地影響了其繪制技巧，他擅長“用簡潔的筆觸和色彩畫出抒情情調(diào)很濃的小品畫”，大多數(shù)作品僅運(yùn)用兩三種顏色和較少的筆觸（圖一）精確地傳達(dá)出清新脫俗、典雅幽遠(yuǎn)的意境。常借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)的手法，如國畫上大寫意的筆法、大收大放的章法、靈活多變的用色。以作品《鴿與輕夢》《藝海拾貝》為例，前者剪影般的鴿子站在長滿果實(shí)的樹上并施以淡粉紅色，給人以清新溫馨之感；后者更為簡潔大方，淡藍(lán)設(shè)色呼應(yīng)書名中的“藝?！?，外圍飾以波浪式的紋路，海邊“拾貝”的畫面映入眼簾。不僅對于設(shè)色、圖案求簡練典雅，在字體上也有這種審美追求。當(dāng)時有些設(shè)計(jì)師過于強(qiáng)調(diào)變形使得書名一時間難以辨認(rèn)，他提出：“圖案字體要使人易識易辨，美觀典雅才好?！痹苋毡驹O(shè)計(jì)師影響的他，強(qiáng)調(diào)字體的裝飾性以至過于繁瑣、乖張，經(jīng)過反思找到了適合自己的字體，即以宋體或楷體為基礎(chǔ)加以變化，減少過度的繁飾，給人以清新質(zhì)樸之感。生產(chǎn)力和經(jīng)濟(jì)條件在一定程度上促成了這種審美觀的形成。早期印刷術(shù)不太發(fā)達(dá)、制作成本較高，如果運(yùn)用多種色彩和大量圖案勢必會大大增加成本，比如當(dāng)時流行的凸版印刷，顏色一般限制在3-4套色之內(nèi)且要用多個板才能印出一個完整的作品。所以錢君的大多數(shù)封面只用少數(shù)的色彩和簡練的圖案，同時，去掉繁雜的細(xì)節(jié)在一定程度上降低了其繪制時間，以能應(yīng)酬更多的訂單。

二、錢君匋封面設(shè)計(jì)的藝術(shù)特色：文化內(nèi)涵和設(shè)計(jì)品味共存

二十世紀(jì)初期的封面設(shè)計(jì)中存在著一個較大的問題，即平裝書的形式源于國外，所以國內(nèi)設(shè)計(jì)師多學(xué)習(xí)和借鑒國外的作品，容易造成封面和內(nèi)容格格不入之感并與中華民族的審美理念相距較遠(yuǎn)。錢君作為這一領(lǐng)域的開拓者，如何體現(xiàn)中國文化內(nèi)涵是一個重要的命題。他在保持設(shè)計(jì)品位的基礎(chǔ)上，以富含詩意的表現(xiàn)手法、運(yùn)用民族文化圖案來形成自己獨(dú)特的藝術(shù)品位和風(fēng)格。

（一）封面的詩意化

在設(shè)計(jì)之前，錢君認(rèn)為應(yīng)先深入探究書籍作者對其投入的思想情感，提高封面設(shè)計(jì)與書籍內(nèi)容的呼應(yīng)度以求達(dá)到最佳的視覺效果，并基于整體的角度統(tǒng)攝封面圖案與字體，注重封面的詩意與抒情性表達(dá)。雖然這種詩意是一種感覺，但錢君用巧妙的方法來闡釋和演繹它的存在。他嘗試著將“音樂的旋律、和聲、節(jié)奏、音色等想盡辦法和封面設(shè)計(jì)結(jié)合起來”。但是音樂不是封面設(shè)計(jì)語言，如何轉(zhuǎn)換是一個難題。錢君想到了兩者之間的共性，即藝術(shù)都有旋律、節(jié)奏。其師豐子愷為他提寫畫例時說封面猶如序曲一般“可以整頓觀者的感情，使之適合于劇的情調(diào)”。所以他也認(rèn)為好的封面猶如歌劇的“序曲”一樣，聆聽后“可以得到歌劇的一個大概面貌，從而使人的心情進(jìn)入歌曲的中心，夢一般地沉醉在它的故事中”。他將序曲的處理方式轉(zhuǎn)換到封面設(shè)計(jì)中來，擷取書籍內(nèi)容的精華濃縮成圖案與色彩，使讀者產(chǎn)生心靈共鳴從而增加閱讀的興趣。錢君認(rèn)為封面不能開門見山，要含蓄蘊(yùn)藉，其作為一位出色的詩人是身體力行的，將詩文創(chuàng)作中常用的比興、烘托、夸張、排比等手法運(yùn)用到封面設(shè)計(jì)中，傳達(dá)出書籍內(nèi)容的意蘊(yùn)與情感。如為巴金《新生》所作的封面，在強(qiáng)硬的石砌上從太陽的影射中畫出一枝小草以象征“新生”的寓意。還將封面、詩和中國畫放在一起思考，貴在“詩中有畫”“畫中有詩”。其深知計(jì)白當(dāng)黑、分朱布白之理，強(qiáng)化封面的虛實(shí)對比和視覺沖擊力，使之疏處可跑馬、密處不容針，這如繪畫大收大放的章法與留白為觀者留下想象的空間，不斷撩撥讀者的想象力，是一種充滿詩意的手法。1929年為《新女性》設(shè)計(jì)的封面是其代表作，最能體現(xiàn)其封面詩意和抒情性的表達(dá)。錢君按照春夏秋冬的季節(jié)來構(gòu)思設(shè)計(jì)，以最佳的顏色和物象來營造不同季節(jié)的景象。如圖二夏季淡藍(lán)色的底讓人第一時間聯(lián)想到池塘，而數(shù)塊抽象的幾何形像極了芭蕉葉在熏風(fēng)中搖曳生姿，咖色的蜻蜓立于上頭嬉戲，表現(xiàn)出夏季江南綿綿細(xì)雨、微風(fēng)拂來的景象，頓時詩意盎然。

（二）圖案的民族化

除詩性之外，文化內(nèi)涵還體現(xiàn)在突出中國特征與民族烙印，設(shè)計(jì)如果脫離優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化就失去了能真正養(yǎng)育它的土壤。設(shè)計(jì)也有給予大眾以文化教育的意義，兼具審美和教育功能。他雖從傳統(tǒng)優(yōu)秀文化中汲取營養(yǎng)，但并不生搬硬套，是以設(shè)計(jì)的品位和技巧來改造充滿民族文化色彩的圖案。這種意識并不是一開始就具備的，錢君最初多向日本學(xué)習(xí)，久之發(fā)現(xiàn)日本設(shè)計(jì)師很受中國古典藝術(shù)的啟迪，所以他才開始探索封面設(shè)計(jì)圖案的“民族化”。但是，他在強(qiáng)調(diào)民族化的同時并不否定現(xiàn)代化和富有時代氣息的作品，如果封面僅體現(xiàn)民族性而不加入現(xiàn)代的設(shè)計(jì)意識和方法會導(dǎo)致保守主義，所以他嘗試將兩者融合起來。如《少室山房筆叢》中飾以青銅器紋樣，為民歌集做封面時汲取民間剪紙、印花布的元素裝飾（圖三），這些作品將民族性和現(xiàn)代化結(jié)合得恰到好處。金石書畫方面的深厚修養(yǎng)使他嘗試以書法和印章元素融入設(shè)計(jì)之中，中國所獨(dú)有的藝術(shù)形式無疑會給封面帶來濃烈的民族色彩，但并非意味著可以直接使用。他認(rèn)為書法家不一定能書寫出適合設(shè)計(jì)封面的字，必須在書法的基礎(chǔ)上融入美術(shù)字的一些特點(diǎn)，均勻、流暢、優(yōu)美是最佳的視覺效果。還需經(jīng)營位置，如《半農(nóng)談影》四個字以草書字體融入圓形之中，要就字間距、大小、位置等做調(diào)整。又如《曲藝論集》（圖四），藍(lán)、綠、紅是民間常用的三色并借用民間刻紙技藝，請沈尹默題書名，可以看出這四個字適當(dāng)收放使外形減少突兀，大小空間均勻、平正端莊使整幅畫面渾然一體，很明顯在題寫時錢君提醒了如何書寫能更好地適應(yīng)于封面。

三、錢君封面設(shè)計(jì)的手法

（一）借用與移植

在二十世紀(jì)經(jīng)常舉辦有國外圖書的書展提供了參照和借鑒的樣式，國內(nèi)設(shè)計(jì)者也常出國考察以提高眼界，錢君不可避免地受到影響。最初主要向日本學(xué)習(xí)，他說：“試作封面時所有的參考書都是日本的，因而就受了日本的影響。”特別是本松吳浪書中的圖案文字樣式，是錢君早期文字設(shè)計(jì)的主要模仿和借用的范本。三十年代時他極力吸收西方樣式，如立體主義樣式的《夜曲》、《歐洲大戰(zhàn)與文學(xué)》的拼貼剪切之法是借用馬里涅蒂版畫的風(fēng)格趣味、《濟(jì)南慘案》運(yùn)用“未來派”的手法都說明他見識極廣。又如《到莫斯科去》的“構(gòu)成主義”手法與火車、旗幟、人等形象，和卡桑德拉設(shè)計(jì)的《北線快車》十分相似，有很明顯的“樣式移植”跡象。經(jīng)歷過向西方“樣式”的學(xué)習(xí)后，錢君打破常規(guī)，大膽地將中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的圖案運(yùn)用到封面設(shè)計(jì)中，如石刻中的武梁祠、云岡、龍門，又如周秦青銅器等。這種想法受到了魯迅的贊賞，魯迅將家藏的金石拓本讓錢君欣賞并互相交流。不僅限于金石，他說：“凡我國古代優(yōu)秀的繪畫、書法、工藝品、服飾等各方面遺留下來的東西……，融匯化合到創(chuàng)作中去。”如為劉逸生《唐詩小札》《宋詞小札》所繪制的封面便是以印章鋪滿版面，極具趣味。

（二）抽象與變形

錢君擅長大寫意繪畫與書法，他深知傳統(tǒng)藝術(shù)注重“遺形寫神”而不是西方強(qiáng)調(diào)的“寫實(shí)”，所以提出封面設(shè)計(jì)最忌諱“作虛假地低級圖解”，最好的方式是“不外乎造型的簡化和寫意化、象征化，即前面論字體時提過的減法；又或者是把造型復(fù)雜化如重復(fù)、重疊等?！逼渖朴谧プ∈挛锿庑巫钪饕奶卣鞑⑻崛∧?、刪繁就簡。具體做法是選取與內(nèi)容相符的物象如山水、動植物等，運(yùn)用抽象的手法以簡單的幾何形高度概括原有物象并提純?yōu)檠b飾性圖案，適當(dāng)將主要特征變形夸張以增加主題的辨識度，這能更好地呼應(yīng)書籍內(nèi)容并增加封面審美情趣。在字體設(shè)置上也有獨(dú)到見解，他以老宋體為基礎(chǔ)并用加肥、延長、彎曲、裝飾、傾斜等手法加以變化，這一用字習(xí)慣成為他封面設(shè)計(jì)的特色之一。但這種變形不能隨意而為，他說：“書名字體的設(shè)計(jì)屬于整個設(shè)計(jì)的一個部件，必須使其協(xié)調(diào)，以增加魅力為主，不要成為強(qiáng)加的贅物?！?/p>

（三）和諧與均勻

封面作為書籍的“序曲”，要注重裝飾性，視覺效果應(yīng)是適合大眾的，才有利于更好地銷售。錢君力求組成畫面的各種素材達(dá)到構(gòu)圖的均勻與和諧，素材與素材之間相互呼應(yīng)以求達(dá)到絲毫不能改的境界。他雖講究章法的變化，但這建立在整體的布局平衡統(tǒng)一、均勻和諧的基礎(chǔ)上。除此之外，還喜歡運(yùn)用對稱、簡單的幾何圖案重復(fù)均勻排滿整個封面，并用兩三種純色搭配使這種單純的設(shè)計(jì)顯得豐富卻無過分絢麗之感。如《詩集傳》（圖五），封面均勻布滿了淡綠色古代龍紋，典雅大方。當(dāng)然，和諧與均勻并不是強(qiáng)求而來，他說：“經(jīng)營之法并非一成不變，設(shè)計(jì)者宜仔細(xì)推敲，以求其最佳效果?！币浴渡掣ァ贰渡硨帯穬蓚€作品為例，弗字左下角額外的圓點(diǎn)與沙字三點(diǎn)水的圓點(diǎn)呼應(yīng)使得兩個字更加和諧，寧字用簡體省略了諸多筆畫以求達(dá)到與沙字在視覺上的均勻，這都說明了他在設(shè)計(jì)上并不是故意求新求怪。

四、結(jié)語

縱觀錢君的平生藝事，從幼時的家庭啟蒙、到藝術(shù)師范的學(xué)院式教育，尤其是得到魯迅、豐子愷、陶元慶的指點(diǎn)讓其藝事精進(jìn)不已，直至晚年老眼昏花，還創(chuàng)作不綴，可見其對藝術(shù)的信仰與執(zhí)著。錢君在探索封面設(shè)計(jì)的過程中，扎根于傳統(tǒng)文化，汲取畫像石、剪紙、造像等方面的營養(yǎng)，使其作品貫通中西、融匯古今。他作為封面設(shè)計(jì)的先驅(qū)者之一，不畏艱難、勇于創(chuàng)新的精神是值得后人學(xué)習(xí)和稱贊的。

參考文獻(xiàn)：

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〔3〕錢君匋.錢君匋的藝術(shù)世界[M].上海：上海書店出版社，1992.

〔4〕錢君匋.錢君匋論藝[M].杭州：西泠印社出版社，1990.

〔5〕錢君陶.君匋書籍裝幀藝術(shù)選[M].北京：人民美術(shù)出版社，1963.

作者:胡湘海 單位:無