論木偶頭雕刻的創(chuàng)新

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每個行當(dāng)，就是一個形象系統(tǒng)。生行有素生、紅生、白甲生、須文、黲文、武須生、老外、村公(武老外)；旦行有烏帔、紅帔、白綾、藍(lán)素、老夫(老婦人旦)、花童；北行有烏北、紅北、白奸、黲奸、黲北烏(紅北的一種)、短須奸、文奸、烏大花、紅大花、青大花、烏花仔、紅花仔、青花仔、五方鬼(俗稱“五魁”，分黃、紅、青、皂、白五色)；雜行有紅猴、笑生(俗稱“笑首”)、散頭、賊仔、烏闊、白闊、斜目、陷仔(陷胕)、缺仔(缺嘴)、卻老；各個行當(dāng)既有性格的內(nèi)涵，又有相應(yīng)的表演程式、技術(shù)特長，還有獨(dú)特的外部造型。木偶頭生行、旦行的造型格式，基本上是以佛像中觀音菩薩的造型為范本所形成的；北(凈)行的造型基本以金剛力士為范本；雜(丑)行則以各種羅漢、鬼神的造型揉合而成的格式。這些行當(dāng)造型基本程式成為木偶頭雕刻的規(guī)范，成為表現(xiàn)類似藝術(shù)形象的通用格式，因而這種規(guī)范也就具有了穩(wěn)定性。規(guī)范性與穩(wěn)定性相輔相成，是泉州木偶頭雕刻歷代傳承的保障。

泉州木偶頭雕刻程式的形成，是一個由簡到繁、由粗拙單一到日漸豐富完美的過程。歷代雕刻家為了便于傳承和創(chuàng)造，把佛像中的一些造型因素抽取出來，符號化為木偶頭的造型語匯。泉州木偶頭雕刻已經(jīng)積累了一整套成熟的程式化的造型語匯。隨著佛像漢化傾向的加強(qiáng)，佛像造型不斷地融入許多合乎中國民間審美標(biāo)準(zhǔn)的造型元素，這就大大豐富了木偶頭雕刻的造型語匯。這些造型元素是木偶雕刻家稱之為“五形三骨”的雕刻程式。“五形三骨”是頭部最富于表現(xiàn)力的部位，是整個造型的“畫眼”。五形就是兩個眼睛、兩個鼻孔和一個嘴巴；三骨就是眉骨、顴骨和下頜骨?！拔逍稳恰眲澐志?xì)，如眼睛就有丹鳳眼、杏核眼、三角眼、螞蚱眼、銅鈴眼、鼠眼……等形形色色的眼睛樣式。這些符號化程式追求形式美，它們既來源于生活，又區(qū)別于生活原型，帶有濃郁的裝飾趣味和強(qiáng)烈的地方色彩，是一種高度的藝術(shù)概括?！拔逍稳恰背淌郊仁撬囆g(shù)創(chuàng)造的結(jié)果，又是進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)。泉州木偶頭雕刻創(chuàng)作的獨(dú)特之處在于：它是一種在已有程式基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。雕刻家必須熟悉程式，并根據(jù)自己的審美評判和角色行當(dāng)?shù)男枰?，靈活運(yùn)用程式化的“五形三骨”到具體行當(dāng)?shù)脑煨透袷街?，從而?chuàng)作出合乎意、理、情、趣的角色頭像造型。正是因?yàn)槿菽九碱^雕刻程式具有這種限制中見自由的可塑性特點(diǎn)，泉州木偶頭的藝術(shù)創(chuàng)造才成為可能。

泉州木偶頭雕刻程式必須隨著時代的發(fā)展而不斷創(chuàng)新。創(chuàng)新就是包含著創(chuàng)造新的程式。木偶頭雕刻家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，必須以原有雕刻程式為基礎(chǔ)，根據(jù)自己對新的時代生活的體驗(yàn)和理解，對傳統(tǒng)雕刻程式進(jìn)行改造與發(fā)展，逐步創(chuàng)造新的雕刻程式。泉州木偶頭雕刻數(shù)百年來就是在傳統(tǒng)和創(chuàng)新的夾縫中步履艱辛地傳承發(fā)展。明清以來尤其是道光咸豐年間，泉州木偶頭雕刻家們根據(jù)《目連戲》《說岳》《封神榜》等新編木偶劇本中的人物特點(diǎn)，創(chuàng)造了花臉鬼臉頭像和增加了頭像的活動設(shè)置，使泉州木偶頭雕刻藝術(shù)向前推進(jìn)了一大步。泉州木偶頭雕刻傳承至江加走手中，才真正步入一個新的藝術(shù)境界。江加走的創(chuàng)新不但在于對傳統(tǒng)程式的靈活運(yùn)用，而且在傳統(tǒng)雕刻程式的基礎(chǔ)上融會貫通，從現(xiàn)實(shí)生活中選擇加工新的程式，并使這些符號化程式語言構(gòu)成有機(jī)聯(lián)系，從而創(chuàng)造出新的具有性格內(nèi)涵的角色造型來。例如《媒婆》這一角色，就是在原有“卻老”角色造型格式的基礎(chǔ)上，添加了“兩片薄嘴唇”，唇邊點(diǎn)上“笑須痣”(媒婆痣)，加上一個能動的下巴，油滑的“蘇宗髻”，太陽穴上貼兩片“頭暈膏”提神，這些江加走從生活中采掘加工的獨(dú)到的符號化的“五形三骨”程式，賦予“卻老”角色造型以全新的內(nèi)涵；《白奸》則在北行的造型格式中添加了眉中的象征性格兇狠的一撮毛，兩頰各畫上一條纏著細(xì)線的黑線的符號來代表錢串。這些獨(dú)到的創(chuàng)新程式對塑造形象起到畫龍點(diǎn)睛的效果，升華了木偶頭雕刻作品的境界。

傳統(tǒng)的泉州木偶頭雕刻程式的創(chuàng)新，包括雕刻、粉彩、臉譜，這些程式的變化只能采取“漸變”而不是“突變”的方式。這種“漸變”，既有所創(chuàng)新又保持了泉州木偶頭雕刻的本色形態(tài)，即保持它特有的雕刻語言方式——包括它的材料工具和相應(yīng)的程式性，對線和體積的力感、節(jié)奏、韻致的要求，以及對傳神寫意、形神兼?zhèn)涞拿缹W(xué)追求。百余年來泉州木偶頭雕刻家們從各個方面對泉州木偶頭雕刻進(jìn)行了“漸變”式的創(chuàng)新：在傳統(tǒng)雕刻造型上進(jìn)行的臉譜創(chuàng)新；在傳統(tǒng)雕刻造型上設(shè)置活動結(jié)構(gòu)的木偶頭創(chuàng)新，如清咸豐年間創(chuàng)造的花臉鬼臉頭像和增加了活動設(shè)置的頭像；在傳統(tǒng)框架中融入獨(dú)到的符號化程式的木偶頭創(chuàng)新。如江加走，這位泉州木偶頭雕刻傳統(tǒng)的集大成者，也是創(chuàng)新的勇者，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽地對木偶頭雕刻程式進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)造。對原有程式的創(chuàng)新是真正意義上的創(chuàng)新。江加走的不斷創(chuàng)新，把父輩們傳授下來的僅有的五十多種木偶頭像，發(fā)展到了280多種不同性格的木偶頭像；有在傳統(tǒng)木偶頭雕刻基礎(chǔ)上又適當(dāng)借鑒國畫人物和西法的“漸變”之作，如上個世紀(jì)50年代以來泉州木偶劇團(tuán)的雕刻家們?yōu)樾聞∧縿?chuàng)作的大量木偶頭雕刻，有歷史劇的人物形象、有神話劇的人物形象、有童話劇的人物形象、有根據(jù)外國名著改編的劇目的人物形象。這些作品在對象、題材、程式與風(fēng)格諸方面都不斷有所新變，但都保持了泉州木偶頭雕刻的基本程式與特質(zhì)。在這個意義上來說，它們都是傳統(tǒng)型的泉州木偶頭。傳統(tǒng)型是泉州木偶頭雕刻最為完美的樣式，從傳統(tǒng)型中走出了江加走這樣公認(rèn)的杰出大師。

泉州木偶頭雕刻的歷史和江加走的創(chuàng)新實(shí)踐告訴我們：木偶頭雕刻創(chuàng)新的動力是新劇目的創(chuàng)作上演。我們正處在一個審美需求多樣化的時代，木偶新劇目的創(chuàng)作無論題材、體裁都趨向于多樣化勢頭。這樣，必然導(dǎo)致木偶頭雕刻表現(xiàn)手法的多樣化?，F(xiàn)在出現(xiàn)的和即將出現(xiàn)的木偶頭作品，其變化力度與幅度遠(yuǎn)勝過傳統(tǒng)木偶頭，甚至有些走得更遠(yuǎn)，吸收了西方現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作觀念。對此，我們應(yīng)當(dāng)抱寬容的態(tài)度，它們的一部分有可能向著傳統(tǒng)回歸，對傳統(tǒng)的發(fā)展將起到不可估量的作用。近年來，動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛，風(fēng)格多樣，但也魚龍混雜，木偶頭雕刻創(chuàng)新如何從中有選擇、有批判地借鑒和吸收，是值得探討的。總之，無論哪一種類型的創(chuàng)新，時代精神、民族氣派，是不可或缺的。（本文作者：林聰鵬 單位：泉州市木偶劇團(tuán)）