四字過年吉祥話精選(九篇)

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第1篇：四字過年吉祥話范文

據(jù)說最早年糕是為年夜祭神、歲朝供祖先所用，后來才成為春節(jié)食品。

我們在過年時還有一道不可缺少的佳肴——餃子。吃餃子取“更歲交子”之意，“子”為“子時”，交與“餃”諧音，有“喜慶團圓”和“吉祥如意”的意思?？捎譃槭裁此潜夭豢扇钡哪兀空f其中的原因，一是餃子形如元寶，春節(jié)吃餃子取“招財進寶”之意，二是餃子有餡，便于人們把各種吉祥的東西包到餡里，以寄托人們對新的一年的祈望。有些地區(qū)的人家在吃餃子的同時，還要配些副食以示吉利。如吃豆腐，象征全家幸福；吃柿餅，象征事事如意；吃三鮮菜，象征三陽開泰。臺灣人吃魚團、肉團和發(fā)菜，象征團圓發(fā)財。

我們在臘月二十八掃完房子后還要貼福字！“福”字現(xiàn)在的解釋是“幸福”，而在過去則指“福氣”、“福運”。無論是現(xiàn)在還是過去，都寄托了人們對幸福生活的向往，也是對美好未來的祝愿。民間為了更充分地體現(xiàn)這種向往和祝愿，干脆將“福”字倒過來貼，表示“幸福已倒”“福氣已到”。“福”字倒貼在民間還有一則傳說。明太祖朱元璋當年用“福”字作暗號準備殺人。好心的馬皇后為消除這場災禍，令全城大小人家必須在天明之前在自家門上貼上一個“福”字。馬皇后的旨意自然沒人敢違抗，于是家家門上都貼了“福”字。其中有戶人家不識字，竟把“福”字貼倒了。第二天，皇帝派人上街查看，發(fā)現(xiàn)家家都貼了“福”字，還有一家把“福”字貼倒了。皇帝聽了稟報大怒，立即命令御林軍把那家滿門抄斬。馬皇后一看事情不好，忙對朱元漳說：“那家人知道您今日來訪，故意把福字貼倒了，這不是‘福到’的意思嗎？”皇帝一聽有道理，便下令放人，一場大禍終于消除了。從此人們便將福字倒貼起來，一求吉利，二為紀念馬皇后。

新春佳節(jié)時，許多地區(qū)的人們喜歡在窗戶上貼上各種剪紙——窗花。窗花不僅烘托了喜慶的節(jié)日氣氛，而且也為人們帶來了美的享受，集裝飾性、欣賞性和實用性于一體。

剪紙是一種非常普及的民間藝術(shù)，千百年來深受人們的喜愛，因它大多是貼在窗戶上的，所以人們一般稱其為“窗花”。窗花的內(nèi)容豐富、題材廣泛。因窗花的購買者多為農(nóng)民，窗花有相當?shù)膬?nèi)容表現(xiàn)農(nóng)民生活，如耕種、紡織、打魚、牧羊、喂豬、養(yǎng)雞等。除此，窗花還有神話傳說、戲曲故事等題材。另外，花鳥蟲魚及十二生肖等形象亦十分常見。

中國民間有“開門爆竹”一說。新年第一件事就是燃放爆竹，以除舊迎新。

爆竹為中國特產(chǎn)，其起源很早，至今已有兩千多年的歷史。現(xiàn)在我們一般的人都認為放爆竹可以創(chuàng)造一種喜慶氣氛，是節(jié)日的一種娛樂活動，它可以給人們帶來歡愉和吉利。

我們還有一個傳說：

從前，有一種怪獸的名字叫年，它的頭上長著角，非常厲害。平時，年獸就會從海底下爬出來，吃牛羊雞豬、人。

有一次，老百姓知道年獸要來了，都很懼怕“年”來傷害他們就帶著牲口進山里躲避。這時候，來了一位白胡子爺爺，一位老婆婆勸白胡子爺爺快躲一躲。白胡子爺爺很平常的說，我住在這里，不會怕年獸的，只會是年獸怕我。

老婆婆和村里的人都躲到大山里去了，只有白胡子老爺爺留在了老婆婆家里。晚上，年獸闖進村子，第一個就到了老婆婆家。它看到老婆婆的門口貼著紅紙，身體抖了起來，年獸氣得怪叫一聲，怒氣沖沖的就朝院子里跑過去。正在這時候，院子里響起了“嘭嘭啪啪”的聲音，還有火光。年獸抖得更厲害了。原來年獸最怕紅色、響聲和火光。年獸剛進院子，屋子的門就開了，白胡子爺爺穿著紅衣服從屋子里慢悠悠地走出來，朝著年獸哈哈大笑。年獸一看，嚇得轉(zhuǎn)身就逃。白胡子爺爺去追年獸，一直追到大海邊。年獸躲到海里。再也不敢出來了。

第二天，老婆婆和村子里的人回來一看，家家戶戶的門口都貼著紅紙，院子里都堆著一燃燒一邊啪啪響的竹子。

從那以后，大家知道了趕走年獸的好辦法。春節(jié)快到的時候，都會在門口貼上紅對聯(lián)、紅窗花、紅福字，還會放起砰砰啪啪響的爆竹、煙花。

大年初一我們就要去拜年了，“拜年”一詞原有的含義是為長者拜賀新年。初一早晨，晚輩要先向長輩拜年。壓歲有諧音“壓祟”的意思，所以長輩受拜以后，就會將事先準備好的“壓歲錢”分給晚輩。而晚輩得到壓歲錢就可以平平安安度過一歲。人們外出相遇時也要互道“恭喜發(fā)財”、“新年快樂”等吉祥的話語。

民間傳說正月初五是財神的生日，各家置辦酒席，為財神賀辰。關(guān)于財神，民間有諸多傳說：宋朝蔡京富有，民間傳說他是富神降生，他恰生于正月初五，所以民間把他當作財神來祭把。后蔡京被貶，民間另換財神，當時宋朝的國姓為趙，玄字為“嵐”字的一個組成部分，便給財神起了一個趙玄壇的名字加以敬拜。

初五接財神，趙玄壇最受尊拜。除了趙玄壇被尊為“正財神”外，民間還有“偏財神”五顯財神、“文財神”財帛星君和“武財神”關(guān)圣帝君的說法。五顯財神信仰流行于江西德興婪源一帶。北京安定門外有五顯財神廟。“文財神”財帛星君，也稱“增福財神”，他的繪像經(jīng)常與“福”、“祿”、“壽”三星和喜神列在一起，合起來為福、祿、壽、財、喜。財帛星君臉白發(fā)長，手捧一個寶盆，“招財進寶”四字由此而來。

第2篇：四字過年吉祥話范文

論文關(guān)鍵詞:電影名;翻譯;接受美學;視域融合

中國是一個翻譯大國,翻譯在中國文化史上起著舉足重輕的作用。中國譯壇在改革開放后迎來了第五次翻譯,自此,中國的翻譯事業(yè)有了很大的發(fā)展,翻譯的作品數(shù)量之多,涉及的領域之廣,為前四次所不及。其中,電影作為文化交流的一種形式,被大量譯介。電影的翻譯事關(guān)文化交流,而其中電影名的翻譯尤為重要從商業(yè)上說,好的片名會吸引觀眾,提高票房收入;從文化交流的角度看,翻譯體現(xiàn)了中外文化的對話。本文欲運用接受美學的觀點把觀眾的接受與欣賞納入視野,對電影名的翻譯進行研究。

一、接受美學

(一)接受美學的源起和發(fā)展

接受美學興起于20世紀六七十年代,其標志是聯(lián)邦德國的康斯坦?jié)纱髮W學者伊塞爾(WolfgangIser)和堯斯(HansRobertJauss)建立的文本接受理論和文學史理論。其哲學基礎是現(xiàn)象學文學理論,尤其是羅蔓·英伽登的閱讀理論,以及海德格爾和伽達默爾的現(xiàn)代哲學闡釋學理論。接受美學是對西方作者中心和文本中心文學批評理論的反撥。

接受美學審視了讀者在文學活動中的作用,這對于當時的主流文學批評理論來說是相當新的發(fā)展。伊格爾頓(TerryEa—gleton)認為現(xiàn)代西方文學理論的發(fā)展可以粗略地分為三個階段:沉迷于作者中心的階段,包括浪漫主義和19世紀的文學理論;完全專注于文本的第二階段,如新批評;以及20世紀60年代以來研究中心向讀者的明顯轉(zhuǎn)向。令人驚異的是,在作者、文本和讀者中,讀者的地位和作用總是被忽略,然而沒有讀者的閱讀,文學文本只能束之高閣,從而喪失了存在的意義,讀者的閱讀過程正是文本顯意的過程。因此,文學的發(fā)生,讀者和作者一樣至關(guān)重要。

接受美學一經(jīng)提出,很快成為席卷歐洲的主流文學批評理論,且其影響深遠,使之迅速波及全世界。

(二)接受美學對文學翻譯的意義

作為一種文學理論,接受美學代表著研究重心向讀者的轉(zhuǎn)移。因此接受美學對于翻譯研究的意義在于,譯者應該更多地關(guān)注讀者以及讀者的接受與欣賞。

接受美學的代表人物堯斯從文學史的角度建立他的文學接受理論,這一理論更多地接受了現(xiàn)代哲學闡釋學的影響。海德格爾以存在主義哲學的本體論為出發(fā)點看待闡釋活動,認為主體無論是對世界還是對文本的解釋,總是基于其“先結(jié)構(gòu)”。伽達默爾系統(tǒng)地發(fā)展了海德格爾的思想,回答了“理解與闡釋”問題,認為對于過去文本的理解就是現(xiàn)在與過去的對話,并提出了歷史視界和個人視界的概念?！皞€人視界”是由闡釋者自身的“成見”出發(fā)形成的對作品的預想和前理解;“歷史視界”則是指文本在與歷史的對話中構(gòu)成的一種現(xiàn)存的連續(xù)性,包括不同時期人們對文本所作的一系列闡釋,兩個視界的融合則達成了理解。堯斯吸收了海德格爾和伽達默爾的理論思想,提出了“期待視野”的概念。他認為不同的讀者由于其以往的閱讀經(jīng)驗和際遇的不同而對同一作品形成了不同的期待視野;不同時代的讀者對文學作品的理解,總是在該時代讀者的期待視野中發(fā)生的,不同時代的讀者的期待視野的變遷,導致不同時代的讀者對同一作品的闡釋和理解的差異。

二、電影名翻譯常用策略

(一)直譯

對原文中意思明確且譯文又有直接對應的片名往往采用直譯的方法。如:A WalkintheClouds譯為《云中漫步》,TheGodFather譯為《教父》,Loveatfirstsight譯為《一見鐘情》,《臥虎藏龍》譯為CrouchingTigerHiddenDragon,RainMan譯為《雨人》,SavingPrivateRyan,譯為《拯救大兵瑞恩》,TheSilenceoftheLambs譯為《沉默的羔羊》。

(二)音譯

除了直譯以外,還有音譯。英語小說和電影等作品往往喜歡用主人公的姓名和故事發(fā)生的地名作為題目,而人物姓名和地名作為專有名詞我們一般采取音譯的方法。“所謂的音譯就是在譯文中保留原文的形式(如音節(jié)、字母和單詞)。音譯代表了翻譯的一個極端,另一極端即是意譯。所有嚴格意義上的翻譯都介于這兩極之間。因此,音譯并非嚴格意義上的翻譯,因為其目的就是保留形式而非意義。音譯一般不用于整個篇章的翻譯。但在翻譯某些具有地方或歷史色彩的詞時,或某些譯語中缺少對應的表達詞語時,才采用音譯?！崩鏙aneEyere譯為《簡愛》,Tess譯為《苔絲》,RomeoandJuliet譯為《羅密歐與朱麗葉》,Casablanca譯為《卡薩布蘭卡》,Titanic譯為《泰坦尼克》等等。

(三)意譯

《翻譯學詞典》認為意譯更關(guān)注如何使譯文讀起來更自然,而不是一味地保留原語的措詞不變。電影名翻譯中所采用的意譯大致可以歸納為5種情形。

1.套用譯語典故。典故作為語言和文化中的精華往往是獨一無二的,并且人們耳熟能詳,因此,翻譯電影名時,如譯者套用譯語中的典故,無疑會讓譯語觀眾倍感親切。例如ForrestGump被譯作《阿甘正傳》,Lolita被譯為《一樹梨花壓海棠》就是運用漢語典故。《梁山伯與祝英臺》譯為ChineseRomeoandJu-liet,《大話西游之月光寶盒》譯為ChineseOdyssey:Pandora’SBox,《大話西游之仙履奇緣》譯為ChineseOdyssey2:Cinderella則是套用英語典故。

2.用譯語文化歸化。在翻譯中,譯者用譯語文化歸化原語。如Spider譯為《蜘蛛俠》,就是用譯語文化去歸化原文,令人聯(lián)想起漢語武俠小說中的刀光劍影。

3.概括原語電影的大意。譯者撇開原電影名,而在譯名中概括了電影的內(nèi)容大意。例如,FreakyFriday譯為《辣媽辣妹》;Ghost譯為《人鬼情未了》,《甲方乙方》譯為DreamFactory;《花樣年華》譯為IntheMoodforLove;《漂亮媽媽》譯為Break—ingtheSilence;《回家過年》譯為Seventene Years;《有話好好說》譯為KeepCool;《大款》譯為TheFuneralofFamousStar。

4.運用漢語成語或四字格。漢語是一種聲調(diào)語,強調(diào)四聲八調(diào),這樣的音韻特點決定了漢語中有很多成語和四字格的表達。運用成語和四字格往往言簡意賅,朗朗上口,因此成語或四字格的運用成為漢語的行文特點。譯者在英語電影的漢譯中往往喜歡運用成語或四字格使得譯文更地道、更容易為漢語觀眾接受。例如TopGun譯為《壯志凌云》,Matrix譯為《黑客帝國》,Charles’sAngle譯為《霹靂嬌娃》,GonewiththEiw nd譯為《亂世佳人》。

5.去掉原語文化。由于直譯原語存在文化的障礙,譯者在譯文中甚至采用去掉原語文化的辦法,以避開難點,迎合譯人語讀者。如《霸王別姬》譯為FarewelltoMyConcubine;《唐伯虎點秋香》譯為FIirtingScholar;《紅色戀人》譯為ATimetORe~emr。

三、讀者的期待視野

堯斯吸取伽達默爾的思想,把對文學作品的理解置于其歷史的視界中。所謂歷史視界就是文本產(chǎn)生的文化語境,然后探索不斷變化的文化語境以及讀者的不斷改變的個人視界之間的關(guān)系。因此 ,對文學文本意義的探索,不在于作者,而在于讀者的歷史性的接受,文學作品本身的意義不是恒定不變、一勞永逸的。理解本身改變了文本并且文化傳統(tǒng)本身依賴于它們被接受的歷史視野的變化而變化。

期待視野認為毫無疑問,文本作品的生命力依賴于讀者,沒有讀者的參與,作品的生命無以延續(xù)。目標讀者并不是被動地接受文學作品,相反,他們在解讀作品時發(fā)揮了主體性,從而創(chuàng)造了文本。事實上,在讀者閱讀文本之前,他們有著自己的“前理解”,即世界觀、社會經(jīng)驗和一定的美學標準,即“期待視野”。這是接受美學的重要原則。

讀者的閱讀經(jīng)驗構(gòu)成了期待視野,另一方面,期待視野能影響讀者對作品的理解。當讀者理解并接受某一作品中的文化時,他們也就提高了自己的閱讀能力。這也構(gòu)成了他們的“視野的變化”,讀者視野的變化也會影響譯者翻譯作品時所采取的策略。譯文要被譯語讀者接受,譯者必須研究目標讀者的期待視野。而讀者的期待視野是隨著時代的發(fā)展而變遷的,因此,接受美學是發(fā)展的理論,而譯者的翻譯活動也是一個發(fā)展的過程。

電影名的翻譯跟文本作品的翻譯一樣,澤者應該研究觀眾的接受,即其期待視野,并且要考慮到觀眾的視野的時代變化。例如,中國電影《臥虎藏龍》被直譯為CrouchingTigerHid—denDragon就是一例。在英語國家,虎和獅象征著勇敢和威儀。如,lion—hearted一詞意為“勇敢”,而在中國,虎被認為是威嚴、權(quán)力,龍則代表著吉祥和威儀、權(quán)力?；⒑妄埵侵袊幕杏兄毺氐奈幕庀?因此,藏龍、臥虎在中文中是褒義的。

眾所周知,英語中“dragon”被認為是一種可怕的動物。根據(jù)《牛津高階英漢雙解詞典(第6版)》“dragon”詞條的解釋:“dragon(instories)alargefierceanimalwithwingsandalongtail,thatcanbreatheoutfire”。傳統(tǒng)中的龍,如在英國7世紀的著名史詩Beowulf中所描寫的dragon就是一個無惡不作的mol—ster。因此在西方文化中,龍并不受歡迎,在英語中,CrouchingTiger是褒義,而“HiddenDragon”則為貶義。因此,按照傳統(tǒng),英文片名譯為CrouchingTigerHiddenrDagon是不能傳達原作品的文化內(nèi)容的,也許還會引起誤解。

隨著中國改革開放以來綜合國力的增強,中國在世界舞臺上扮演的角色日益重要,地位不斷提高,加上這2O多年的中外文化交流日益頻繁,中國文化的影響力已是今非昔比,“龍”作為中國文化的象征,意味著威儀、權(quán)力和吉祥,這早已為西方人所了解。因此,西方讀者的“視野”已不同于幾十年前傳統(tǒng)的看法,而是發(fā)生了很大的變遷。正如這20多年來受西方文化的影響,大多數(shù)中國人見面已經(jīng)習慣說“你好”,至于“你吃飯了嗎?”那已是老話了。因此,《臥虎藏龍》直譯為CrouchingTigerHiddenrDagon英語觀眾聽起來盡管不地道,但這樣的帶著“中國情調(diào)”的電影名不但不會引起西方觀眾的誤解,反倒因其帶著東方的色彩而實現(xiàn)了文化交流的目的:中國文化在與西方文化的對話中,并不是被西方話語所消解,相反,中西文化的差異性得到了彰顯。

? 一些英語電影以故事的主人公姓名和故事發(fā)生的地點作為片名。而中國的文學作品,如電影、故事的題目喜歡用詞或詞組來歸納主旨讓人一看就知道這部作品的內(nèi)容大意。如果譯者用音譯的方法翻譯此類片名,則相當于“不譯”。其效果一般是不會太好。大多數(shù)中國人也不能接受此類翻譯。因此在翻譯這一類作品時,考慮到漢語觀眾的習慣,可以采用歸納主旨的方式來翻譯。如OliverTiwst譯為《奧列弗退斯特》,由于音節(jié)太長,跟漢語讀者的欣賞差異太大,很難為漢語觀眾所接受,因而經(jīng)不起時間的考驗,而自生自滅;相反,譯為《霧都孤兒》,既點明了故事發(fā)生的地點霧都(倫敦),又點明了主人公的身份,這樣的翻譯因符合漢語觀眾的審美期待而被接受并流傳下來。這樣,譯文視界和漢語讀者的個人視界就融合起來。

但是,音譯的方法是否都會因為不符合漢語觀眾的傳統(tǒng)審美期待,而不予采用呢?接受美學的一個原則是,觀眾是能動的接受者,是可以培養(yǎng)和教育的,接受者的欣賞和趣味是在一代又一代的接受之鏈上不斷地變遷的。如《簡愛》、《羅密歐與朱麗葉》的翻譯,是先有同名小說、戲劇作品的翻譯。而這些作品的翻譯早已被漢語讀者所接受。因此在同名電影翻譯成漢語的時候不必另起爐灶。相信在這些小說、戲劇被音譯之初,漢語觀眾也有一個由排斥、熟悉、接受到習以為常的過程。從中我們也可以看出接受者的接受過程就是一個視界不斷改變的過程。因此采用音譯這種“不譯”的方式翻譯作品名給漢語觀眾打開了另一扇窗子,讓他們學會以別樣的方式來看待不同于自己傳統(tǒng)的語言和文化。無疑,這樣的翻譯對于促進中西文化交流和發(fā)展是非常有利的。

四、翻譯的困境:異質(zhì)文化的缺失

歸化翻譯(Domestication)是美國解構(gòu)主義翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂用來指弱勢文化的作品被譯介入英美強勢文化國家時,譯者所采取的一種透明、流利、無翻譯痕跡亦即譯者隱身的策略。這樣的翻譯策略弱化了外語文本對于譯語讀者的陌生感和疏離感。韋努蒂追溯他所運用的“歸化”這一概念至施萊爾馬赫(SchlEiermacher)關(guān)于翻譯的概念——“盡可能不打擾讀者,而讓作者靠近讀者”。在上文歸納的電影名的翻譯方法中,套用譯語典故就屬于采用透明通順、完全消除差異性的策略。

地道翻譯法(Idiomatictranslation)是Beekma n&Callow用來闡述《圣經(jīng)》翻譯的策略,后來被Larson更多地使用來指旨在使譯文讀起來盡可能自然的一種翻譯策略。跟奈達的“動態(tài)對等”(dynamicequivalence)相似,它強調(diào)譯文對譯語讀者產(chǎn)生的影響要如同原文對其讀者產(chǎn)生的影響一樣。因此地道翻譯法可以定義為:和原語有相同的意義,但是以自然的譯語的形式來表達的翻譯。這種翻譯方法注重的是意義,向譯語讀者傳達原文的內(nèi)容,而且在表達的形式上力求使譯文讀起來更象是用譯語寫就的文本而不是翻譯。這一類翻譯最典型的要數(shù)運用漢語成語或四字格中所列。

“概括原語電影的大意”的譯法,“去掉原語文化”的譯法,均屬于擬譯(Adaption/Iimtation)。所謂的擬譯,根據(jù)《翻譯學詞典》屬于意譯的一種,主要指譯者為了使原文更適合于特定的讀者或為了某一特定的目的而對原文作了相當大的改動。奈達曾把這種翻譯策略等同于“文化翻譯”(CulturalTranslation),認為這種擬譯不能視作忠實,而Rado則干脆把它歸為“偽翻譯”(Pseudotranslation)。

不管是歸化還是地道翻譯法,或是擬譯法,原電影名經(jīng)過翻譯后,已經(jīng)看不到原名的痕跡,而更接近于譯語的表達,或摒棄譯語的文化。當然,從另一個角度看,這是翻譯的困境。但這種無差異的翻譯策略客觀上遮蔽了語言和文化的多樣性。

以《梁山伯與祝英臺》譯為C^ineseRomeoandJuliet為例,就是套用莎士比亞的悲劇《羅密歐與朱麗葉》,這兩部作品雖然同為男女愛情悲劇,而且在各自的文化中都非常有名,但除此契合之外,作品所反映的主題不同,所表現(xiàn)的方法不同,更重要的是它們產(chǎn)生的語境不同,它們在各自的文化中都有不可替代性。這種歸化翻譯反而可能會誤導西方觀眾,用韋努蒂的話來說就是助長了西方的民族中心主義。在這種侵略性的單語獨自、排斥差異、邊緣化異族文化和弱勢文化的思想指導下,譯者不露痕跡地在譯文中刻寫下本民族的價值觀,“從而向譯語讀者提供了在文化他者中認同自己的文化的自戀的經(jīng)驗”。我們不禁懷疑:譯者是否在推銷這樣的概念:《羅密歐與朱麗葉》具有普世性。

至于ForrestGump被譯作《阿甘正傳》,Loli ta被譯為《一樹梨花壓海棠》也算是運用漢語典故的一種地道翻譯法。對于前者我們很容易聯(lián)想到魯迅的《阿Q正傳》,這部作品除了有文字的形式,還被拍成了電影,國人耳熟能詳。《阿甘正傳》這一譯文既取了Gump的音,又把電影講述的是一個小人物“ForrestGump”的人生際遇的傳記色彩給表明了,比音譯為《福雷斯特·甘普》的“不譯”不失為佳譯,但《阿甘正傳》太中國化了,怎么也不能讓人把它和獲得1995年6項奧斯卡獎的美國大片聯(lián)系起來,相反它的名字很象港臺的搞笑片。而《一樹梨花壓海棠》的譯文則更是離譜,雖然令人“喜出望外”,并且典出坡的一首凋侃老夫配少妻的詩,“既融人了中國傳統(tǒng)文化,又含蓄貼切地體現(xiàn)了劇情”。撇開別的不說,熟悉蘇軾和張先的文壇趣話和那首調(diào)侃詩“十八新娘八十郎,蒼蒼白發(fā)對紅妝。鴛鴦被里成雙夜,一樹梨花壓海棠”的只限于少數(shù)的知識精英,因此“一樹梨花壓海棠”指的是老少婚配恐怕只有譯者自己孤芳自賞了。這樣的翻譯既偏離原文又讓觀眾搜腸刮肚甚至一頭鉆進故紙堆里也摸不到門,何以達成視域融合?

五、文化傳播與接受:標舉差異,保持文化多樣性

電影作為文化傳播的特殊載體,在全球化的背景下,通過電影而體現(xiàn)文化的多樣性,應該在電影名的翻譯中得到體現(xiàn)。譯者應肩負起傳播異質(zhì)文化的任務,同時研究接受者的視界,在翻譯中敢于標舉差異,從而促進跨文明的異質(zhì)文化的對話。一種文化必須敞開胸襟,接受異族文化的精華,才能保持活力,使自己屹立于世界民族和文化之林。我國翻譯史上佛經(jīng)翻譯就是一個很好的例子。在始于東漢延至宋朝的歷時一千多年的佛經(jīng)翻譯大潮中,中國文化在佛教的沖擊下,幾乎被邊緣化,以至于當時的一些學者如韓愈奮起反抗佛教文化,但中國文化由于以開放的胸襟吸收外來的文化,因此還是經(jīng)受住了佛教文化的洗禮,結(jié)果是中國的主流文化并沒有為佛教所吞沒,反而是兼收并蓄,促成了儒道釋三足鼎立的新的文化格局的形成。

其實,好的翻譯無異于向觀眾開啟了通向異域文化的視角,從而更好地認識世界文化的多樣性,具有海納百川的心胸包容文化他者,而不是采用文化大棒打壓弱勢文化。人類文明和文化的多樣性正如生物多樣性一樣,需要一個和諧共生的環(huán)境。文化的多樣性,不是一語獨自,而是雜語共生,和而不同。我們倡導的是各種文化和文明之間的平等注視和對話。翻譯被認為是文化沖突的場所,在這樣的文化碰撞中,我們采用的策略是什么?是妄自菲薄,向西方民族中心主義者繳械投降,還是高舉差異的大旗,堅守自己文化的陣地?是夜郎自大,“我的祖上比你闊多了”的阿Q精神,還是視異質(zhì)文明如當年打破國門幾令亡族滅種的堅船利炮?在保留文化多樣性的呼吁聲中,我們該如何作為,這確實是值得深思的。

在對人類未來文化前景的描繪上,以賽義德為代表的后殖民理論給我們以啟示,明確堅持“多元文化主義”:文化是多元并存的,它們之間只有差異,沒有等級;要倡導一種交流對話和多元共生的文化。