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2、雙魚座：2月20日—3月20日。
3、白羊座：3月21日—4月20日。
4、金牛座：4月21日—5月21日。
5、雙子座：5月22日—6月21日。
6、巨蟹座：6月22日—7月22日。
7、獅子座：7月23日—8月23日。
8、處女座：8月24日—9月23日。
9、天秤座：9月24日—10月23日。
10、天蝎座：10月24日—11月22日。
11、射手座：11月23日—12月21日。
月球的直經(jīng)是地球的平均直徑的18分之5，月球俗稱月亮，古時又稱太陰、玄兔，是地球唯一的天然衛(wèi)星，并且是太陽系中第五大的衛(wèi)星。月球的直徑是地球的四分之一，質(zhì)量是地球的八十分之一，相對于所環(huán)繞的行星，它是質(zhì)量最大的衛(wèi)星，也是太陽系內(nèi)密度第二高的衛(wèi)星，僅次于木衛(wèi)一。月球表面布滿了由隕石撞擊形成的環(huán)形山。月球現(xiàn)在與地球的距離，大約是地球直徑的30倍。
月球的自轉(zhuǎn)與公轉(zhuǎn)同步(潮汐鎖定)，因此始終以同一面朝向著地球。月球的引力影響造成地球海洋的潮汐和每一天的時間延長。而月球與太陽的大小比率與距離的比率相近，使得它的視大小與太陽幾乎相同，在日食時月球可以完全遮蔽太陽而形成日全食。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
雙子座（Gemini），出生日期為5月21日~6月21日，是黃道十二宮里的第三宮，代表了善變、溝通。
盎然的春意表現(xiàn)在雙子座的人性格上的主要特征是思維善變，無拘無束，對外界包羅萬象的事物的永無休止的好奇心，可以說是機(jī)敏的星座。
盎然的春意表現(xiàn)在雙子座的人性格上的主要特征是思維善變，無拘無束，對外界包羅萬象的事物的永無休止的好奇心，可以說是機(jī)敏、好動又不安的星座。對于那些被他的熱情所俘虜?shù)呐詠碚f，當(dāng)她們憧憬著柔情蜜意的愛情時。
一、給學(xué)生一個舞臺。提高教學(xué)效益
許多在外面學(xué)習(xí)音樂的孩子盡管聲樂水準(zhǔn)達(dá)到九級、器樂達(dá)到十級了，但是從來沒有上臺和展示自我的機(jī)會。我就為他們創(chuàng)設(shè)了一個舞臺，每節(jié)課利用下課前的五分鐘請一位同學(xué)演唱、演奏或是舞蹈。孩子們都很珍惜這個機(jī)會，進(jìn)行了精心的準(zhǔn)備，表演很精彩。有時，我也把這種表演滲透在日常教學(xué)中。例如在欣賞小提琴獨奏《新疆之春》這個作品的時候，我請兩個學(xué)生現(xiàn)場演奏(一個拉小提琴，一個鋼琴伴奏)了這部作品。這種形式產(chǎn)生的效益是多元化的：表演的孩子得到了鍛煉，提高了自信心；欣賞的孩子拓寬了視野，也加深了他們對作品的理解和印象，比單一聽音響資料的效果好得多；同時豐富了教師的課堂教學(xué)內(nèi)容。
二、巧妙設(shè)計環(huán)節(jié)，關(guān)注全體學(xué)生
興趣是學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的基本動力，是學(xué)生與音樂保持密切聯(lián)系、享受音樂、用音樂美化人生的前提。激發(fā)音樂修養(yǎng)較淺的孩子熱愛音樂，喜歡上音樂課是我們的責(zé)任。而技能性、專業(yè)性太強(qiáng)的內(nèi)容往往會使他們產(chǎn)生畏難情緒，從而對這門學(xué)科喪失信心，為此，我針對學(xué)生的興趣點設(shè)計了一些適宜的教學(xué)環(huán)節(jié)。
如在《乘著歌聲的翅膀》一課中，我請學(xué)生進(jìn)行歌詞創(chuàng)編，主題是漂泊在外的中國人思念自己的祖國，然后請歌唱水平欠佳的同學(xué)改用朗讀的形式聲情并茂地傾訴著思鄉(xiāng)之情……最后師生一起在鋼琴的伴奏中哼唱改寫的歌詞。這樣的做法使得孩子不僅不會因歌唱水平欠佳而自卑，反而看到了自身在音樂學(xué)科中除了歌唱以外的潛質(zhì)和能力，從而喜歡上音樂課。
又如在學(xué)習(xí)歌曲《七子之歌》時，同學(xué)們都唱會之后，我出示了《七子之歌》的簡譜旋律，并分成了幾部分，請平時對視唱有畏難情緒的學(xué)生來唱其中的一部分，因為歌曲已經(jīng)唱會，對音高有概念了，所以這些孩子唱得都很好，讓他們感到視唱并不是一件難事，這在無形中樹立了他們學(xué)習(xí)音樂的信心。
再如在欣賞《黃河大合唱》這個作品之前，我請學(xué)生們回去查一查《黃河大合唱》八個樂章具體都唱了哪些內(nèi)容。學(xué)生們上網(wǎng)查資料，精心準(zhǔn)備。課堂上，我主要提問那些在音樂技能上不是特別突出的孩子，因為沒有“唱”的內(nèi)容，只要“說”就可以了。他們口若懸河，回答得頭頭是道，非常有成就感。針對孩子們的具體程度設(shè)計不同的問題，會使每個孩子都能在音樂課堂上找到自信心，認(rèn)識到自身價值。
三、培養(yǎng)小老師，提高教學(xué)效率
音樂課程的價值之一是社會交往價值，它有助于養(yǎng)成學(xué)生共同參與的群體意識和相互尊重的合作精神。在課堂上，對于音樂基礎(chǔ)較好的孩子善加利用，不僅能大大提高課堂效率，還能使這些孩子的音樂修養(yǎng)更上一層樓，取得雙贏的效果。
在進(jìn)行節(jié)奏、視譜等技能性較強(qiáng)的教學(xué)內(nèi)容時，我把學(xué)生分成若干個小組，請音樂基礎(chǔ)較好的學(xué)生充當(dāng)小老師，指導(dǎo)并檢查本組同學(xué)的學(xué)習(xí)情況。這種做法提高了教學(xué)效率，調(diào)動了學(xué)生參與的積極性，教師也能及時掌握學(xué)情。當(dāng)然，對于“小老師”究竟怎么教并不是放任自流的，這需要教師潛移默化的指導(dǎo)，并最終使他們自身也得到提高。
四、因材施評，多元化評價
加德納的多元智能理論指出，人沒有智能高低之分，只有智能類型的差異。不是每個孩子都擅長音樂，也不是每個孩子都擅長學(xué)習(xí)音樂，所以不能用一個尺度來衡量學(xué)生的學(xué)習(xí)結(jié)果。應(yīng)以“因材施評”的評價取代“一錘定音”式的評價。如進(jìn)行考評時，可請學(xué)生選擇自己擅長的方式，如歌唱、舞蹈、器樂、朗誦等等，給予多元化的評價。
關(guān)鍵詞：穿越劇 電視 敘事學(xué) 后現(xiàn)代
2011年初，湖南衛(wèi)視獨播自制劇《宮鎖心玉》，收視率居全國同時段第一，大結(jié)局收視份額更高達(dá)16.74％。此后播出的《宮鎖珠簾》也在2012年初贏得不俗收視率。穿越劇滿足了人們希望傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美融合的心理訴求，滿足了部分創(chuàng)作者與觀眾逃避自由之重負(fù)的心理，也引發(fā)社會各界的強(qiáng)烈反響。
一、“穿越劇”的發(fā)展脈絡(luò)
法國著名學(xué)者莫蘭曾說，“電視劇為人們提供了一種想象的烏托邦，負(fù)責(zé)保持與真實的和想象中的世界之間的聯(lián)系。它雖然是鏡中花、水中月，但卻是人類的心靈之夢。它最突出的特點在于提供了‘經(jīng)客觀化了的主觀性(夢幻、神話)以及經(jīng)主觀化了的客觀性(背景、自然、存在)。人通過其工具、其夢想、其參與來產(chǎn)生自己’?！贝┰絼∵B接與游走于歷史與現(xiàn)實、歷史正劇和戲說之間，其時空的拼接敘事，常常使電視劇具有懸疑、幽默的特征，也吸引了大批觀眾。在西方，穿越劇屬于科幻劇、奇幻劇或懸疑劇，如美國電視劇《迷失》；在日本，穿越劇屬于靈異劇，如《漂流教室》。
“穿越劇是在嘗試用一種不同于現(xiàn)實主義的和浪漫主義的，只是歸屬于現(xiàn)代主義現(xiàn)代派的荒誕派的審美精神、審美原則和創(chuàng)作方法，用荒誕敘事的策略和模式來實踐一種電視劇新品種的創(chuàng)新的藝術(shù)探索，來建構(gòu)一種中國電視劇觀眾心目中的電視劇藝術(shù)的神話?！痹谌A語圈里，早期的穿越劇可以追溯到臺灣電視劇《超級女巡按》(1993)與香港無線電視臺的《尋秦記》(2001)?！按┰秸叨冀橛谑胤ㄅc犯禁之間，游離于歷史與現(xiàn)代之外，享受自由的快樂，目的是游離于社會秩序?qū)λ募s束之外，享受在歷史與現(xiàn)實之間游離的狂歡”。2010年，穿越劇《神話》在央視八套播出并一舉奪得全國收視冠軍，引發(fā)《穿越時空的愛戀》、《尋秦記》、《魔幻手機(jī)》等穿越劇的重播，《古今大戰(zhàn)秦俑情》、《穿越時空》、《靈珠》、《宮鎖心玉》、《宮鎖珠簾》也相繼開播。
我國穿越劇的發(fā)展經(jīng)歷了三個階段：一是主人公前往異時空的穿越需要借助某項媒介或?qū)嵨飦硗瓿桑纭秾で赜洝分械摹皶r空轉(zhuǎn)換機(jī)”、《穿越時空的愛戀》中的“游夢仙枕”。二是異時空的故事構(gòu)建的媒介現(xiàn)代化――“手機(jī)”的導(dǎo)入。在《魔幻手機(jī)》中，一部神奇的手機(jī)成為情節(jié)線索i在《神話》中，易小川憑借虎頭墜穿越時空，但隨身攜帶的手機(jī)在敘事中穿針引線。在人物和故事編排上，歷史、現(xiàn)實與未來交融混合。三是情節(jié)設(shè)置更趨向天馬行空，如江蘇衛(wèi)視首播的《女媧傳說之靈珠》，突破穿越劇固有的“過去一現(xiàn)在一未來”的三維敘事框架，跨越人、神、妖與魔四界：《宮鎖心玉》的時空穿越已不需媒介且實現(xiàn)雙向穿越。
二、穿越劇《宮鎖心玉》的“經(jīng)典敘事學(xué)”分析
“經(jīng)典敘事學(xué)”以結(jié)構(gòu)主義為中心，關(guān)注作品的文本。敘事學(xué)最初聚焦于文字媒介，后來逐漸將注意力轉(zhuǎn)向其他媒介。敘事學(xué)主要分為“經(jīng)典敘事學(xué)”與“后經(jīng)典敘事學(xué)”，前者以文本為中心，隔斷作品與環(huán)境的關(guān)聯(lián)；后者則是將作品視為文化語境中的產(chǎn)物，關(guān)注作品與環(huán)境的關(guān)聯(lián)。影視作品本身的結(jié)構(gòu)、文本與文學(xué)作品有諸多相似之處，因而與敘事學(xué)聯(lián)系密切，并逐漸演變?yōu)椤半娪皵⑹聦W(xué)”這一獨立的研究領(lǐng)域，也為電視文本解讀提供嶄新的視角。
電視穿越劇指敘事時間以逆時敘述為主，故事以時空的明顯錯位與置換作為發(fā)展動力和脈絡(luò)的影視劇種。主人公因某種機(jī)緣偶然被送入異時空，時序語境錯位銜接。穿越意味著時空拼接與文化差異；穿越也作為敘事線索貫穿故事始終。探究電視劇《宮鎖心玉》的情節(jié)、人物、敘事語法、話語、敘事交流等基本敘事要素，可以加深對以《宮》為代表的穿越劇的理解。
(一)圍繞“謎”和“解謎”的情節(jié)設(shè)置
故事圍繞“謎――解謎”的基本結(jié)構(gòu)展開?！秾m鎖心玉》有兩個“謎”，即“王位”和“洛晴川”。故事主線是三位阿哥為爭奪王位而明爭暗斗，副線是三位阿哥同時也為追求洛晴川展開爭斗。故事分為三大敘事板塊，分別講述太子、八阿哥、四阿哥爭奪王位與追求晴川，每一板塊的結(jié)尾達(dá)到一個暫時性的大平衡，每個大平衡之間穿插小平衡，整部戲就是在不停地構(gòu)建和打破大小平衡之間來制造戲劇沖突與和諧。
洛晴川的夢幻穿越拉開了戲劇的序幕，為故事發(fā)展留下懸念：回到古代的她將會有何種經(jīng)歷?《宮鎖心玉》代表典型的穿越劇情節(jié)設(shè)置，“現(xiàn)代－古代－現(xiàn)代”。故事內(nèi)容集中發(fā)生在古代，現(xiàn)代只起鋪墊作用。兄弟之爭、母子矛盾、美人與江山的情節(jié)沖突推動情節(jié)發(fā)展，完成人物之間和人物內(nèi)心的敘事。
(二)以“扁形人物”為主的角色設(shè)置
福斯特在人物分類理論中提出“扁形人物”和“圓形人物”的概念。前者指性格簡單、個性單一的人物，后者指性格復(fù)雜、個性立體的人物。電視劇《宮鎖心玉》的主要角色，基本屬于扁形人物，個性相對單一，人物發(fā)展易于推測。例如，洛晴川機(jī)靈義氣，代表穿越；八阿哥淳厚正直，代表成長；四阿哥狡詐堅韌，代表爭斗；素言細(xì)膩堅定，代表間諜；信嬪娘娘有心機(jī)、善嫉妒，代表生存。從人物軸線來看，《宮鎖心玉》的人物屬于靜態(tài)發(fā)展軸，即人物特性一般從頭到尾無重大變化，人物角色一出場就相對固化。單一的角色設(shè)置使得《宮鎖心玉》的人物臉譜化，整個故事與其說是情節(jié)沖突，不如說是固定化角色和元素之間的碰撞。
羅伯特?麥基認(rèn)為“人物要有欲望才能使故事成為故事”。《宮鎖心玉》的主要人物都有一次實現(xiàn)自身欲望的機(jī)會：洛晴川自始至終有“回到現(xiàn)代”的欲望；八阿哥歷盡艱辛追隨晴川；四阿哥如愿當(dāng)上皇帝等等。每個角色受欲望驅(qū)使而行動，行動帶來故事的沖突和平衡，從而體現(xiàn)或?qū)崿F(xiàn)人物價值，如八阿哥通過王位之爭來實現(xiàn)自身成長。
(三)《宮鎖心玉》的敘事語法：簡單的符號組合+復(fù)雜的情節(jié)沖突
所謂敘事語法，是系統(tǒng)地記錄和說明故事普遍規(guī)則的符號和程序；關(guān)于敘事語法，比較著名的有普洛普的功能說、托多洛夫的層次說、列維－施特勞斯的神話結(jié)構(gòu)、格雷馬斯的“符號方陣”。在此采用功能說和“符號方陣”進(jìn)行分析。
普洛普的功能說是從童話入手探討故事基本形態(tài)，借用其來分析宮廷穿越劇《宮鎖心玉》的敘事，可以概括為如下功能設(shè)置：某女子有神秘經(jīng)歷穿越回古代－穿越到的古代地點是皇宮－女子接連遇上幾個皇子－皇子對女子先恨后愛一女子在幾個皇子的追求中猶豫－皇子要為爭奪皇位而競爭－皇帝妃嬪為扶助自己兒子繼承皇位而明爭暗斗－女子因為洞知歷史而不斷化解皇子爭權(quán)矛盾－皇子一贏得皇位而失去女子的愛－皇子二失去皇位而贏得女子的愛－女子回到現(xiàn)代。宮廷劇固定化的人物角色按這樣的功能組合展開，看似復(fù)雜的劇情，實則簡單的符號組合。在此敘事語法組織下的劇情結(jié)構(gòu)顯得簡單，難免看過開頭便能預(yù)知結(jié)尾，因而需要依靠填充大量的情節(jié)沖突來吸引觀眾。
“符號方陣”以二元對立為核心，構(gòu)成意義對立?！秾m鎖心玉》的人物基本以兩人一組出現(xiàn)，如晴川和八阿哥、四阿哥和素言、德妃和太子，一組人物角色相近，與另一組人物發(fā)生矛盾，繼而制造故事沖突。以下兩組角色的戲份最多，基本包含全劇情節(jié)：
現(xiàn)代人Q深知在爭奪皇位中S勝B敗，但是正義的Q因不滿S的陰險而阻止其奪權(quán)，從而形成Q和S的對立；Q表面上支持B奪權(quán)，卻因早知B會敗北而在內(nèi)心與其形成對立；Y支持S奪權(quán)，所以和B形成對立；Y深愛S，但是S愛著Q，所以Y和S也有對立關(guān)系；Y因為S深愛Q而否定Q，Q因為Y是S的幫兇也否定Y，Q和Y是相互否定關(guān)系；B和S因為爭奪皇位也處于相互否定的關(guān)系，以上共構(gòu)成六組二元對立關(guān)系?！胺柗疥嚒彼纬傻摹瓣U述場景”具有強(qiáng)大的構(gòu)成力，在此生產(chǎn)斗爭與調(diào)和、愛與恨、離與合、得與失，故事因此而派生。
(四)融合多重聚焦視角的敘事話語
敘事話語指“怎樣敘述”，包括敘事者和敘事視角，兩者往往交叉運用。所謂視角，指敘述者或人物與敘述文中的事件相對應(yīng)的位置或狀態(tài)，即誰從什么角度觀察故事。
視角主要分為非聚焦型、內(nèi)聚焦型、外聚焦型三大類型?！秾m鎖心玉》的第一層敘述者是編劇和導(dǎo)演，他們運用非聚焦型視角來編寫這個穿越故事。這是一種“全知全能”的視角，即敘述者可以從全方位角度來觀察故事，可以縱觀整個群體生活，可以窺視每個人物的內(nèi)心活動。這種全景式的視角適合電視劇一類的宏大作品，便于整體上把握復(fù)雜的故事線索和人物。但是這種視角也有其缺陷，即“無微不至的敘事在充分滿足觀眾好奇心的同時也強(qiáng)化了觀眾的收看惰性，觀眾能輕而易舉地按照故事線索和人物活動推斷情節(jié)發(fā)展，缺乏懸念和空白。
第二層敘述者是劇中的每個人物，他們運用內(nèi)聚焦型視角來共同演繹這個故事。這種視角是從人物的角度去觀察故事，敘述者唯有“眼見即所得”，對于其他人物的事和內(nèi)心活動則需要臆測，情節(jié)沖突因此產(chǎn)生。內(nèi)聚焦型視角可以給敘事留下空白和想象，弱化觀眾的收看惰性。觀眾能輕而易舉地按照故事線索和人物活動推斷情節(jié)發(fā)展，缺乏懸念和空白。
第三層敘述者是來自現(xiàn)代的穿越女子洛晴川，她是運用非聚焦型和內(nèi)聚焦型兩種視角來觀察故事。首先，晴川來自現(xiàn)代，對已經(jīng)發(fā)生的古代歷史“全知全能”，即用非聚焦型視角來強(qiáng)化她對穿越經(jīng)歷的認(rèn)知。其次，晴川對是否能回到現(xiàn)代“不知不解”，她也須像劇中人物一樣以內(nèi)聚焦視角來觀察生活，以期找到穿越回現(xiàn)代的途徑。穿越人物的雙重視角是《宮鎖心玉》的一大特色，增加敘事的趣味性，豐富故事內(nèi)涵。
(五)敘事交流
美國敘事學(xué)家查特曼在1978年出版的《故事與話語》一書中提出敘事交流圖，北京大學(xué)申丹教授在經(jīng)過大量研究后進(jìn)行修訂，現(xiàn)結(jié)合《宮鎖心玉》的文本修改如下：
敘事文本
真實作者－隱含作者－(敘述者)－(受述者)－隱含觀眾－真實觀眾
1、真實作者與隱含作者
真實作者是日常生活中的他，而不是作為編劇的他。隱含作者在進(jìn)行創(chuàng)作時是作者身份，即作為編劇的他。真實作者雖然處于創(chuàng)作過程之外，但他的生活經(jīng)歷難免會影響其創(chuàng)作，使得隱含作者并不能完全獨立于現(xiàn)實之外。演員實際上也是一類作者群體，他們按照自己對作品的理解來演繹，也是隱含作者的一種。
2、敘述者與受述者
敘述者即敘述故事的人，反映在《宮鎖心玉》里是每個角色人物，他們代替隱含作者直接與受述者進(jìn)行交流。受述者即接受敘述的人，在《宮鎖心玉》里敘述者本身也是受述者，因為他們相互之間在“敘事自己”，同時又在接受“別人敘事”。
3、隱含觀眾與真實觀眾
隱含觀眾是隱含作者在創(chuàng)作時設(shè)想的受眾對象，《宮鎖心玉》的隱含觀眾是年輕人群，所以編劇在創(chuàng)作時會根據(jù)年輕人群的接受特點去設(shè)置角色，以使作品能引起更多共鳴。真實觀眾就是坐在電視機(jī)前收看《宮鎖心玉》的實實在在的觀眾，他們用自己的觀點和方式去解讀《宮鎖心玉》，而不是按照編劇預(yù)想的方式去解讀，因而出現(xiàn)不同于隱含讀者原意的解讀偏差，作品內(nèi)涵由此得到不斷擴(kuò)展。
三、《宮鎖心玉》的“后經(jīng)典敘事學(xué)”分析
“后經(jīng)典敘事學(xué)”將敘事作品視為文化語境中的產(chǎn)物，關(guān)注作品與其創(chuàng)作語境和接受語境的關(guān)聯(lián)，以“經(jīng)典敘事學(xué)”的概念和模式為技術(shù)支撐，常結(jié)合具體的社會歷史語境去分析作品的創(chuàng)作，重視讀者的能動作用。
穿越“已知”和“未知”是穿越劇的主要體現(xiàn)，《宮鎖心玉》的故事主要集中在穿越“已知”，這也是當(dāng)下中國穿越劇的基本形式。從編劇的角度來看，穿越劇創(chuàng)作可以避開敏感的現(xiàn)實題材，有很大的想象空間，但是從目前國內(nèi)的穿越劇狀況來分析，這種創(chuàng)作自由遭到“濫用”――隨意篡改歷史、過度說戲、扎堆泛濫，使得廣電總局要出臺限令規(guī)范穿越劇創(chuàng)作。穿越劇這一題材在國外并不新穎，但是國外穿越劇往往探討宗教哲理，能給觀眾以思想熏陶。
從觀眾的角度來看，現(xiàn)代生活壓力使得人們妄想回到過去來“解脫”自己，同時，“后悔”這個人類共有的情感使得人們幻想“時光倒流”去挽救遺憾。穿越劇為觀眾提供了一個宣泄的平臺，通過“集體狂歡”式的異想天開來逃避現(xiàn)實，從而找到一種虛幻的自我認(rèn)同方式?；谶@樣的觀眾心理，穿越劇得以火速升溫。
“電視――大眾文化的主要提供者――越來越把幸福生活的定義說成是更普遍地獲得商品和立即得到的自我滿足。烏托邦的狂熱就這樣被欲壑難填的消費揮霍所取代?！贝┰絼榇蟊姷囊暵犗M生產(chǎn)影像符號與。當(dāng)下中國的穿越劇，多以宮廷題材為創(chuàng)作背景，但此類宮廷穿越劇對國事社稷講述較少，多關(guān)乎后宮嬪妃斗爭?！坝^眾已經(jīng)用收視率闡明了自己的反智立場。當(dāng)習(xí)慣從沒營養(yǎng)的電視劇里找樂子之后，我們的確獲得了一種反抗權(quán)威的。”穿越劇的“火”，實則是對女性影像的消費。在穿越劇中，女性總是貫穿全劇、舉足輕重的線索。那些跌宕的劇情，圍繞女性而鋪展；后宮嬪妃的你爭我斗、各懷鬼胎，成了劇情起承轉(zhuǎn)合的粘合器；置于古代“男尊女卑”的文化語境中，她們的角色，依舊是男人的附庸和玩偶。
“電視正把我們的文化轉(zhuǎn)變成娛樂業(yè)的廣闊舞臺”。宮廷穿越劇對女性的影像捕捉，正滿足了大眾的窺視癖。熒幕上的“美人天下”與宮廷斗爭的“步步驚心”，成了觀眾的窺視對象。劇情按照觀眾預(yù)設(shè)的“善惡果報”展開，制造出觀眾的窺視品。
影視劇表現(xiàn)出的女性形象，常常違背現(xiàn)實邏輯。女性形象的溫婉善良，在穿越劇中被固化為“陰險歹毒”、“爭名奪利”。這種角色渲染通常是為劇情和收視率而設(shè)置，而非單純的藝術(shù)描摹，女性不可避免地“被物化”。在宮廷穿越劇中，女性形象總逃不出“男尊女卑”的男權(quán)視角，這是劇情遵守的暗線；女性就如貨架上的商品，“等待”宮廷穿越劇的消費。
［關(guān)鍵詞］ 電影《入殮師》；琴樂；主題音樂；配樂
一、影片概述
由瀧田洋二郎2008年導(dǎo)演的《入殮師》是以一個入殮師新手的角度，觀察各種各樣的死亡，凝視那些充滿愛意的人們。該片電影講述了大提琴手小林大悟陰差陽錯的入殮師職業(yè)生涯中發(fā)生的一系列離奇的故事。由最初的妻子不理解、家里不支持到最后大家都尊敬且理解和支持的故事。電影通過三條線索來闡述生命的價值和死亡的意義：大提琴手小林大悟為生計而迫的入殮師，到熱愛和尊重生活的入殮師；小林大悟的妻子和朋友對入殮師的鄙視到對入殮師的理解和支持；小林對父親的仇視到對父親的原諒。這三條線索交織進(jìn)行，互相纏繞，喚起人們對生命的珍重，用一顆感恩的心來回饋社會，用大愛來包容社會。
二、電影《入殮師》的琴樂
(一)大提琴
電影《入殮師》的主人公小林大悟是職業(yè)演奏家，大提琴是他的生活。為反映男主角的職業(yè)背景，《入殮師》的大部分配樂都是采用大提琴的音樂，利用大提琴的音樂來展開故事情節(jié)。通過大提琴溫暖細(xì)膩和穩(wěn)健委婉的特殊音色，與電影的優(yōu)美動人旋律，共同營造出一種意境，讓觀眾體會出人性的美麗，明白死亡的哲理?！皹范?，哀而不傷”，大提琴的細(xì)膩角色與電影主題相得益彰，大提琴在電影中的應(yīng)用，不僅代表男主角的身份，更代表了影片的主題，代表著一種人生態(tài)度。
(二)鋼琴
電影《入殮師》的音樂如果只是用大提琴來表現(xiàn)，那也會顯得比較單調(diào)，影片中自始至終加入了鋼琴作為大提琴的點綴和襯托。鋼琴音樂的晶瑩剔透、鋼琴音樂的優(yōu)美旋律都為大提琴音樂的細(xì)膩增添了色彩。男主角在為死者進(jìn)行入殮時，斷斷續(xù)續(xù)的鋼琴音樂時隱時現(xiàn)，反映出小林大悟的內(nèi)心矛盾，人生困惑。通過小林的音樂心情來折射人們對活著的勇氣，對死亡的安慰。
(三)弦樂
電影《入殮師》中鋼琴和大提琴只是電影音樂的優(yōu)勢之一，影片中還多處用到弦樂作為電影的元素來豐富電影。男主角小林第一次從事入殮后，心理的矛盾、職業(yè)的差距、內(nèi)心的彷徨都體現(xiàn)在音樂里，小林洗澡時，小提琴發(fā)出的顫音，把小林的內(nèi)心世界全都表達(dá)出來了。為了營造人們對人生價值的理解，對人的生命的珍重，影片中多處使用弦樂四重奏。影片最后，小林終于接受了入殮師這門職業(yè)，身邊的親人也接受了這門職業(yè)，人們對死者都給予了寄托，為表達(dá)死亡只是下個人生的開始的哲學(xué)觀，影片中使用了大樂隊弦樂合奏。
三、電影《入殮師》的主題音樂
電影《入殮師》的主題音樂由Memory、On Record和Ending組成，這三段音樂都是采用大提琴演奏的，旋律非常溫暖、恬靜，同時也非常有哲理。大提琴音樂比較渾厚、比較豐滿，用這種比較飽滿的音色打破死亡給人們帶來的沉重、體現(xiàn)生命的寧靜。這些主題音樂出現(xiàn)在初見小林時，小林與妻子相見的雪夜里，小林與同事聚會的原野上和小林與父親永別的親情里。主題音樂在這些場景下的應(yīng)用，把主人公的內(nèi)心世界和心理矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致。
(一)初見時
電影中初次出現(xiàn)男主人公是在小林參加入殮儀式之后。小林內(nèi)心非常復(fù)雜，他覺得人生的意義和價值沒有多少意義，他抱怨自己沒能送母親最后一程，他抱怨自己的演奏生涯不大順暢，他抱怨自己的前途迷茫。于是小林坐在了大提琴前，小林小時候練提琴的鏡頭同步出現(xiàn)，大提琴所演奏出的那種非常干澀、非常刺耳的聲音彌漫著整個電影場景，人們這時總是覺得一種失落、一種物是人非的悲涼。接著鏡頭轉(zhuǎn)向另一種境界，小林想起自己快樂的童年，他與家人在河邊、在澡堂、在小島所度過的美好時光，進(jìn)一步襯托出小林的物是人非的悲涼。第二段音樂再次響起，這次不再是單純的大提琴演奏曲，在原有的大提琴音響中加入鋼琴伴奏，這種鋼琴與大提琴交織的音響系統(tǒng)，純凈的鋼琴聲加上悲涼的大提琴聲，反襯出小林的復(fù)雜心情——一種極度的無奈和無助。
(二)雪夜中
小林與妻子的相見、對父親親情的渴望和怨恨都體現(xiàn)在雪夜的場景下。在寂靜的夜晚，外面白茫茫的世界，小林的妻子坐在房間里，唱片機(jī)里放著小林父親最喜歡聽的音樂，小林慢慢地進(jìn)入了父親的回憶。對父親小林有想愛但又愛不起的感覺，從小就被父親拋棄、從小就缺失父愛的小林既渴望父親的親情，又充滿對父親的怨恨。主題音樂On Record響起，大提琴直接交織鋼琴，表達(dá)出小林的內(nèi)心怨恨但又很想去愛的復(fù)雜心情。當(dāng)然音樂的旋律與初見時的那種無情要少些，這也給電影的結(jié)局埋下了伏筆，小林最后原諒了父親，體現(xiàn)了人性的美好，人的生命是如此短暫，人性的閃光之處在于不生活在痛苦和怨恨里，當(dāng)人們的生命結(jié)束那一時刻起，人性只能靠下一段生命的開始。
(三)原野上
小林與同事聚會，小林即興演奏了一首圣桑的《圣母頌》，音樂配上柔和的電子音樂，表達(dá)出對圣母的神圣，也表達(dá)出人性內(nèi)心世界的圣潔和純情。小林與同事之間的友情是純潔的，是不摻雜其他社會因素的。接著電影畫面一轉(zhuǎn)，出現(xiàn)了大容量的小林入殮儀式的剪輯，這些剪輯里到處充滿著小林忙碌的身影。通過一小段配樂過渡到電影的主題音樂，配樂從一部古典音樂作品自然過渡到電影的主題音樂，通過《圣母頌》的音樂元素自然過渡到電影的主題音樂，這種過渡不是生硬的，是自然而然的，就像小林的內(nèi)心世界的逐漸改變，是一種屬性上的改變。這段音樂由鋼琴開始，通過主題旋律的再次響起，加入弦樂和豎琴，把生命的那種活潑表現(xiàn)出來，畫面里小林在原野上盡情地演奏大提琴，雖然妻子不理解、朋友不理解，但他自己沉浸在大提琴的世界里。尤其是畫面中遷徙的白天鵝的歸來和春天的那一抹新綠，是小林認(rèn)識到這份工作的神圣的象征。最后，加入木管，把小林所憧憬的那種溫暖、充滿愛意的生活表現(xiàn)出來。通過這段畫面，主題音樂烘托出男主人公小林的內(nèi)心世界，也增添了觀眾想了解小林的內(nèi)心世界和小林所從事的職業(yè)的意愿。
(四)親情里
小林與父親永別那場戲是非常糾結(jié)的，小林親自為父親做入殮儀式。主題音樂伴隨父親的小石子落地開始，配樂非常質(zhì)樸，非常優(yōu)美的旋律代替了所有的語言，鋼琴與大提琴交相輝映，正在闡述著人性的美好。音樂非常細(xì)膩、透徹，小林與父親之間的親情得到大大的釋放。畫面里，小林慢慢地為父親做入殮，好像是與父親在做最后的道別，與父親之間的真實感情的流露，交織著大提琴與鋼琴的伴音。這段音樂代替了主人公之口，或者說超越了主人公當(dāng)時的心境，其相織交錯的旋律，讓空氣中的塵埃都安靜了下來，讓人體會到了那種與生命同在的美好境界。
四、電影《入殮師》的配樂
作曲家久石讓對《入殮師》的配樂的成功不僅在于主題音樂的應(yīng)用，其中還用到幾段非常好的配樂為電影服務(wù)，渲染氣氛，烘托出小林大悟的內(nèi)心情感。這些配樂與畫面之間共同營造一種繽紛的色彩，呈現(xiàn)給觀眾非常難忘的情感。
關(guān)鍵詞：發(fā)展戰(zhàn)略 企業(yè)管理 文化產(chǎn)業(yè) 交響樂團(tuán) 演出管理
中圖分類號：G712 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8882（2014）02-033-01
1.引言
至上世紀(jì)90年代末國有藝術(shù)院團(tuán)體制改革以來，交響樂團(tuán)連續(xù)十多年保持每年約60多場的演出，并在沒有任何的政府資助情況下做到收支平衡甚至略有盈利。但，在國家由計劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)到市場經(jīng)濟(jì)和更多的國有演藝單位實行自負(fù)盈虧的企業(yè)化轉(zhuǎn)制環(huán)境下，令到整個演藝市場競爭壓力更加激烈。所以交響樂團(tuán)為保持原有的市場競爭力，在原有的基礎(chǔ)上能持續(xù)發(fā)展，就需要完善和調(diào)整其發(fā)展戰(zhàn)略。
為了持續(xù)發(fā)展，樂團(tuán)不應(yīng)該只停留在以往的成果當(dāng)中，她應(yīng)該根據(jù)時代的變化和業(yè)態(tài)環(huán)境的發(fā)展而做出相應(yīng)的戰(zhàn)略調(diào)整。
2. 樂團(tuán)戰(zhàn)略分析
本文通過對文獻(xiàn)的探討、按照受眾的年齡和職業(yè)發(fā)出130份問卷，收回130份問卷、對三名樂團(tuán)演員的走訪，所得的結(jié)果，然后運用定性分析法、業(yè)內(nèi)專家訪談法、定量分析法，及PEST分析法、波特五力分析法、SWOT分析法，得出了以下結(jié)論將會阻礙樂團(tuán)的可持續(xù)發(fā)展進(jìn)程。具體如下：
1、樂團(tuán)的收入單一化，主要的收入來源是音樂會門票（商業(yè)演出）；
2、現(xiàn)時的音樂會票價較高，令到很多觀眾對音樂會望而卻步，影響了樂團(tuán)的收入；
3、演藝市場的開放已嚴(yán)重地影響了樂團(tuán)正常運營；
4、同城內(nèi)的職業(yè)演藝團(tuán)體對樂團(tuán)的影響；
5、演出管理模式中的選曲、票價定價、演出場地的選擇、音樂會的宣傳普及工作等問題需要加以完善。
2.1政治法律環(huán)境要素
三部委對文化體制改革試點中經(jīng)營性文化事業(yè)單位轉(zhuǎn)制為企業(yè)的稅收政策做了以下明確：對享受宣傳文化發(fā)展專項資金優(yōu)惠政策的轉(zhuǎn)制單位和企業(yè)，2005年度照章征收企業(yè)所得稅，從2006年度起免征企業(yè)所得稅，但此類單位和企業(yè)，從2006年度起不再享受與所得稅有
關(guān)的宣傳文化發(fā)展專項資金優(yōu)惠政策；由財政部門撥付事業(yè)經(jīng)費的文化單位轉(zhuǎn)制為企業(yè)，對其自用房產(chǎn)、土地和車船免征房產(chǎn)稅、城鎮(zhèn)土地使用稅和車船使用稅。
2.2經(jīng)濟(jì)要素
4.1.2.1廣東省2010年的GDP總值：（42）
2010年，廣東實現(xiàn)地區(qū)生產(chǎn)總值（GDP）45472.83億元，同比增長12.2%，人均GDP折合接近7000美元，已達(dá)到中等發(fā)達(dá)國家水平。
從以上經(jīng)濟(jì)數(shù)據(jù)我們可以看出無論是全廣東省或是全廣州市，由2006年到2010年的國民生產(chǎn)總值都在不斷提高。因此，這也無形中刺激了文化市場的發(fā)展，使得樂團(tuán)能在如此競爭激勵的地域都能有其一席之位。
人們收入提高了，自然就會去提高自己內(nèi)在品味。這為交響樂的發(fā)展創(chuàng)造了無限的商機(jī)。
2.3社會與文化要素
（1） 人口數(shù)量
廣州是一個具有悠久歷史文化的城市，2010年人口普查總?cè)丝?400萬。從人口數(shù)量看我們是不會缺少觀眾的。
（2）文化程度
通過上述的數(shù)據(jù)得出：（1）人們都可以基本的理解和欣賞交響樂。（2）隨著學(xué)歷的提高，人們對交響樂的理解都會有提高。
（3）就業(yè)情況：
由于2010年亞運會在廣州舉行從而提升了廣州市的就業(yè)率。
（4）科技要素
1）錄音技術(shù)的提高；
2）防止盜版技術(shù)的提高（數(shù)碼加密）；
3）演出場所的建筑材料的更新，使得聲音的環(huán)繞更加均勻；
4）演出場所的音響器材更新，使聲音還原得更加逼真；
5）世界樂器制造技術(shù)的提高，改善了樂器的震動和反映靈敏度；
6）互聯(lián)網(wǎng)的廣泛使用和普及程度日益提高。
伴隨著樂團(tuán)體制改革法規(guī)的頒布的同時，全國、全廣東省、全廣州市也頒布了配合樂團(tuán)體制改革后的種種有利法規(guī)，加上隨著廣州市民的人均GDP和市民就業(yè)率的不斷上升及文化程度的不斷提高，對于交響樂這種高雅藝術(shù)的追求和享受的需要也在不斷提高；其次，廣州有著1400萬市民；第三，各項高科技術(shù)的應(yīng)用配合樂團(tuán)的改革與發(fā)展。所以，在上述的種種有利條件之下，就外部環(huán)境而言交響樂團(tuán)的發(fā)展是非常有利的。
3.解決措施
根據(jù)上述問題，學(xué)生查閱了“工商管理”和“藝術(shù)管理”的相關(guān)書籍，并請教了業(yè)內(nèi)專家，得出了以下建議，為樂團(tuán)在可持續(xù)發(fā)展的進(jìn)程中提供參考。具體如下：
1）需要與多個單位全方位共同合作來完成樂季和音樂會的演出，再不可像以往那樣單打獨斗；
2）需要運用有效的理論知識來完善原有的演出、經(jīng)營管理模式，讓觀眾、企業(yè)、政府在音樂中找到與樂團(tuán)的切入點，從而使大家了解樂團(tuán)，接受樂團(tuán)、知道樂團(tuán)，繼而打破原有的收入靠音樂會門票（商演）的單一化困局；
【關(guān)鍵詞】粵劇概念；粵劇史；相關(guān)性
中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0034-01
粵劇是廣東戲曲劇種中的一種，有著自身獨特的形成和發(fā)展歷程。從實質(zhì)上來看，粵劇以粵語為語音標(biāo)準(zhǔn)，是一種戲曲藝術(shù)形式，且是在粵方言區(qū)形成和發(fā)展起來的。而從名稱上來看，粵劇就是這種傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形式的一個專有稱謂，同時也是為了與其他戲劇區(qū)別開來。不過需要注意的是，粵劇與一些具有代表性的劇種，如京劇、川劇、昆劇、秦劇等更是大為不同。牽涉到粵劇的概念，對它的界定是超出粵劇劇種范圍的，通常情況下，相關(guān)人士將其擴(kuò)展為廣東戲劇的一個泛稱。在此發(fā)展趨勢的影響下，一些劇種之間的界限就會漸顯模糊，并且最終將粵劇歷史發(fā)展的真正面目給掩蓋。因此，要想有效探尋粵劇的形成過程及其淵源，就要從粵劇概念的界定及其應(yīng)用入手，進(jìn)一步明確粵劇概念與粵劇史之間的相關(guān)性。
一、粵劇概念與粵劇史的相關(guān)性分析
（一）粵劇概念的模糊性
從歷史的角度來看，粵劇名稱問世早，但是通行的比較晚。有關(guān)粵劇這個名稱的最早的出版物是《新加坡風(fēng)士記》，該著作產(chǎn)生于光緒年間。此外，在粵劇概念的界定方面，有一個明顯的特征，即模糊性。追溯廣府戲班演唱外江戲的歷史，他們長久以來運用的都是戲棚官話。在此基礎(chǔ)上，當(dāng)?shù)厝藗円呀?jīng)對“粵劇”有了自己的習(xí)慣稱呼，即廣府班、廣府戲。所以，由于一些綜合因素的影響，廣府戲、粵劇、廣東戲、本地班之間的界限是很模糊的，換一種說法就是彼此之間并沒有明確的分界。長期以來，粵劇缺乏清晰的定義和概念也是很合理的，只是這些又進(jìn)一步造成了粵劇名稱應(yīng)用的隨意性[1]。但是從粵劇發(fā)展的實際情況來看，粵劇概念模糊的原因有很多，其中比較重要的一點是將廣東戲和粵劇混為一體。一個明顯的例子，就是在《廣東戲劇史略》和《試談粵劇》兩部著作中，麥嘯霞和歐陽予倩分別將廣東戲視為粵劇，粵劇視為廣東戲，把兩者混而為一。此外，粵劇概念模糊的第二個重要原因是：對粵劇和本地班不加任何區(qū)分，將兩者劃等。很多關(guān)于粵劇歷史的敘述著作中，都是從本地班的發(fā)展來展開，經(jīng)過時間的醞釀，將粵劇與本地班混談也就不足為奇了。
（二）粵劇史研究的泛化性
從粵劇概念的模糊性來看，相關(guān)人士將它等同于廣東戲，因此，針對粵劇發(fā)展的歷史階段而言，在具體的劃分中會有所分歧。陳非儂，著名粵劇藝術(shù)家，在他看來，南戲進(jìn)入廣東是在南宋末年，并據(jù)此斷定，這就是最早的粵劇。此外，黃鏡明、賴伯疆在《粵劇史》中這樣認(rèn)為：時間追溯到明朝萬歷年間，就已經(jīng)出現(xiàn)了早期的粵劇戲班的行會組織，很具代表性的是“瓊花會館”。與此相對應(yīng)，瓊花水兌脖喚立在距離“瓊花會館”不遠(yuǎn)的汾江之濱[2]。從當(dāng)時的發(fā)展形勢來看，粵劇隊伍已經(jīng)有了一定的人數(shù)，因此，藝人組織機(jī)構(gòu)的建造才有必要。而發(fā)展到當(dāng)時，粵劇則具有四百多年的歷史。關(guān)于粵劇的形成問題，大多數(shù)人所持的觀點是“清代”，而據(jù)廣東粵劇院院長丁凡所說，粵劇發(fā)展至今也是將近三百多年的歷史?？傊诨泟v史發(fā)展階段的劃分中，不同的人有不同的看法，在各種觀點的融合下，粵劇的歷史研究自然也就呈現(xiàn)出一定的泛化性。
（三）粵劇史的研究要以粵劇概念的界定為前提
從以上分析可以看出，很多人以自己所持的線索及相關(guān)概念為依據(jù)，對粵劇形成的歷史階段進(jìn)行劃分，進(jìn)而得出不同的結(jié)論。因此，如果沒有進(jìn)一步對粵劇概念進(jìn)行確定，相關(guān)人士是無法真正擺脫粵劇歷史研究的困境的。對此，粵劇研究者可以抓住粵劇特色的主要因素來對其進(jìn)行判斷。郭秉箴對粵劇研究的主要觀點體現(xiàn)在《粵劇藝術(shù)論》中，在劇種要素的問題方面，他曾從多方面出發(fā)來對其進(jìn)行探索，如音樂、語言、演唱方法等[3]。但是不管怎樣，研究總會回到“什么是粵劇”這個看似簡單卻又備顯爭議的問題上。例如一些研究者以廣州方言的演唱為標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)一步確定粵劇的發(fā)展時間，但是研究這個問題的關(guān)鍵卻不是利用何種標(biāo)準(zhǔn)來界定這個發(fā)展時間，而是要首先確立一個前提：什么是粵劇，并以此為基礎(chǔ)來進(jìn)一步探討粵劇的發(fā)展史。
二、結(jié)語
很大程度上來看，粵劇概念與粵劇史有著很大的相關(guān)性，研究粵劇史必須先確立一個前提：什么是粵劇。因為從歷史發(fā)展的角度來看，粵劇的概念具有一定的模糊性，從而導(dǎo)致粵劇歷史發(fā)展階段的界定具有不統(tǒng)一性。但是，粵劇史的研究如果以粵劇概念的界定為前提，有些不必要的問題就可以避免，重要的是，可以有效避免粵劇研究中的一些分歧，從而促進(jìn)粵劇研究的進(jìn)一步開展。
參考文獻(xiàn)：
[1]梁靜.淺論廣東音樂與粵劇的關(guān)系[J].南國紅豆，2014，（3）：32-33.
深圳的高溫補(bǔ)貼是幾月到幾月
深圳高溫補(bǔ)貼是從6月到10月，一共發(fā)5個月。
高溫補(bǔ)貼是很多城市的友友夏季都有的津貼，深圳也是如此，據(jù)悉深圳高溫補(bǔ)貼是從6月到10月，勞動者從事露天崗位工作及用人單位不能采取有效措施將作業(yè)場所溫度降低到33℃以下的（不含33℃），用人單位應(yīng)當(dāng)按月向勞動者發(fā)放高溫津貼。
深圳的高溫補(bǔ)貼有幾個月
深圳的高溫補(bǔ)貼有5個月。
深圳的高溫補(bǔ)貼有幾個月是當(dāng)下很多人都有的疑問，就小編了解深圳高溫補(bǔ)貼共有五個月。發(fā)放時間比大部分省份要長。目前全國有28個省份制定了高溫津貼標(biāo)準(zhǔn)，其中有14個省份按月發(fā)放，14個省份按天或小時發(fā)放。多數(shù)省份高溫津貼發(fā)放的時間為6-9月，僅發(fā)放4個月，而我省高溫津貼發(fā)放的時間為每年6-10月，共發(fā)放5個月，發(fā)放的月數(shù)僅少于海南、重慶。廣東省每人全年共可領(lǐng)取補(bǔ)貼750元。
深圳的高溫補(bǔ)貼從幾月份開始