漢朝文化論文精選(九篇)

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第1篇：漢朝文化論文范文

漢服的特點(diǎn)及結(jié)構(gòu)

漢服的基本特點(diǎn)是交領(lǐng)、右衽，用繩帶系結(jié)，也兼用帶鉤等，又以盤領(lǐng)、直領(lǐng)等為其有益補(bǔ)充。結(jié)構(gòu)上，漢服分為十個部分：領(lǐng)、襟、裾、袂、袪、袖、衿、衽、帶及系。一套完整的漢服通常有三層：小衣（內(nèi)衣）、中衣、大衣。

從形制上看，大衣主要有“上衣下裳”制（裳在古代指褲子）、“深衣”制（把上衣下裳縫連起來）、“襦裙”制（襦，即短衣）、“通裁”制（長衫、外披）等類型。其中，上衣下裳的冕服為帝王百官最隆重正式的禮服，袍服（深衣）為百官及士人常服，襦裙則為婦女喜愛的穿著，普通勞動人民一般著裋褐（上短衣，下長袴）。從隋唐時開始漢服盛行圓領(lǐng)衫，這不僅延續(xù)了唐、五代、宋、元及明等朝代，還影響了日本和朝鮮等國的服飾，至今日本天皇出席某些場合所穿的服飾就是這種漢服的變種。

配飾和頭飾是漢族服飾的重要部分之一。古代漢族男女成年之后都把頭發(fā)綰成發(fā)髻盤在頭上，以笄固定。男子常常戴冠、巾和帽等，女子發(fā)髻則梳成各種式樣，并在發(fā)髻上佩帶珠花、步搖等各種飾物，也有戴帷帽和蓋頭的。

漢朝服飾

雖然漢服并不是指“漢朝的服飾”，是指從皇帝即位到明朝這段時間的漢民族服裝，但是，中國完整的服裝服飾制度是在漢朝確立的，漢代染織工藝、刺繡工藝和金屬工藝發(fā)展較快，這推動了服裝及裝飾的變化。

漢代延續(xù)戰(zhàn)國時期的服飾風(fēng)格，在圖案的追求上更加趨于大氣、明快、簡練、多變；在圖案造型的選擇上，突出了龍、鳳的寓意；在圖案色彩運(yùn)用上，主要以對比為主，強(qiáng)調(diào)明快、醒目、艷麗，表現(xiàn)了素中見華美的特點(diǎn)；而裝飾化的特點(diǎn)，更具有審美價值，在設(shè)計(jì)上也更加追求藝術(shù)造型的完美性。這種服飾使得男子灑脫飄逸、女子曲線修長，自然樸素，莊嚴(yán)而典雅。當(dāng)時，有錢人家穿綾羅綢緞漂亮的衣服，一般人家穿的是短衣長褲，貧窮人家穿的是短褐（粗布做的短衣）。

漢朝的婦女穿著有衣裙兩件式，也有長袍，裙子的樣式也很多，最有名的是“留仙裙”。在漢代的壁畫、石刻、磚刻等藝術(shù)圖像中以及出土的陶塑，將漢朝婦女的服飾交代得比較清楚，頭梳高大的發(fā)髻，髻上插滿珠翠花飾，身穿曳地長袍，衣襟左掩。最有特點(diǎn)的是袖端接出一段，各裝一只窄而細(xì)長的假袖，以增加舞姿的美觀，后世戲曲服裝上的“水袖”，可能是由此而來。

漢代服飾的職別等級主要是通過冠帽及佩綬來體現(xiàn)的，不同的官職有不同的冠帽，因此，冠制特別復(fù)雜，有16種之多。漢代的鞋履也有嚴(yán)格的制度：祭服穿舄、朝服穿率、出門穿屐。婦女出嫁，應(yīng)穿木屐，還需在屐上畫上彩畫，系上五彩的帶子。

等級清晰

漢代規(guī)定，百姓一律不得穿各種帶顏色的服裝，只能穿本色麻布，直到西漢末年（公元前13年）才允許平民服青綠之衣。對商人的禁令更嚴(yán)，然而在服裝的樣式上，似乎沒有嚴(yán)格的制度。從出土的漢代陶俑及畫像磚石來看，勞動者或束發(fā)髻、或戴小帽、巾子，也有戴斗笠的，身上穿的服裝，幾乎全是交領(lǐng)，下長至膝，衣袖窄小，腰間系巾帶，腳穿靴鞋，還有不少赤足者，反映了這個時期勞動人民的生活狀況。

袍服是漢代官吏的普通裝束，不論文武職別都可穿著。它們以大袖為多，袖口有明顯的收斂，領(lǐng)和袖都飾有花邊。袍服的領(lǐng)子以袒領(lǐng)為主，大多裁成雞心式，穿時露出內(nèi)衣。袍服下擺，常打一排密裥，有的還裁制成月牙彎曲狀。這種服裝只是一種外衣，凡穿這樣的服裝，里面一般還襯有白色的內(nèi)衣。按漢代習(xí)俗，文吏穿著這種服裝，頭上必須裹以巾幘，并在幘上加戴進(jìn)賢冠。并且，文冠奏事，一般都用毛筆將所奏之事寫在竹簡上，寫完之后，將筆桿插入耳邊發(fā)際，以后便形成了一種制度，凡文官上朝，皆得插筆，筆尖不蘸墨汁，純粹用作裝飾，史稱“簪白筆”。此外，漢代朝服的服色有具體規(guī)定，一年四季按五時著服，即春季用青色；夏季用紅色；季夏（夏季最后一個月，即農(nóng)歷六月）用黃色；秋季用白色；冬季用黑色。

冕冠，是古代帝王臣僚參加祭祀典禮時所戴的禮冠。冕冠的頂部，有一塊前圓后方的長方形冕板，冕板前后垂有“冕旒”，冕旒依數(shù)量及質(zhì)料的不同，是區(qū)分貴賤尊卑的重要標(biāo)志。漢代規(guī)定，皇帝冕冠為十二旒（即十二排），為玉制，冕冠以黑色為主，兩側(cè)各有一孔，用以穿插玉笄，以與發(fā)髻拴結(jié)，并在笄的兩側(cè)系上絲帶，在頜下系結(jié)。在絲帶上的兩耳處，還各垂一顆珠玉，名叫“允耳”，不塞入耳內(nèi)，只是系掛在耳旁，以提醒戴冠者切忌聽信讒言，后世的“允耳不聞”即由此而來。按規(guī)定，凡戴冕冠者，都要穿冕服，祭祀大典上通用的是“長冠服”，皇后的祭祀服是：上衣用紺色，下裳用皂色。

直裾、曲裾和襦裙

曲裾，即為戰(zhàn)國時期流行的深衣。漢代曲裾深衣不僅男子可穿，同時也是女服中最為常見的一種服式，這種服裝通身緊窄，長可曳地，下擺一般呈喇叭狀，行不露足。衣袖有寬、窄兩種樣式，袖口大多鑲邊，衣領(lǐng)部分通常用交領(lǐng)，領(lǐng)口很低，以便露出里面的衣服，即在穿多件衣服時，每層領(lǐng)子必露在外面，當(dāng)時最多的達(dá)三層以上，時稱“三重衣”。

漢代的直裾男女均可穿著，這種服飾早在西漢時就已出現(xiàn)，但不能作為正式的禮服，原因是古代褲子沒有褲襠，僅有兩條褲腿套到膝部，用帶子系于腰間。這種無襠的褲子穿在里面，如果不用外衣掩住，褲子就會外露，這在當(dāng)時被認(rèn)為是不恭敬的事情，因此外面要穿曲裾深衣。但隨著褲子的形式得到改進(jìn)，出現(xiàn)有襠的褲子后，曲裾繞襟深衣已屬多余，所以至東漢以后，直裾逐漸普及，并替代了曲裾深衣。

第2篇：漢朝文化論文范文

“人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛”

形容重大的或有價值的

傳統(tǒng)文化中“泰山”一詞常用來形容重大的或有價值的事物。例如：

“夫蕭規(guī)曹隨，留侯畫策，陳平出奇，功若泰山?！保h朝楊雄《解嘲》）

“我與你情似泰山，恩同東海，誓同生死?！保ā毒劳ㄑ?白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》）

最有影響的莫過于司馬遷的《報任少卿書》：“人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛?！痹谘影矔r期寫的《為人民服務(wù)》一文中引用了這句話，以此贊揚(yáng)因公犧牲的中央警衛(wèi)團(tuán)戰(zhàn)士張思德同志。

“猛獸吞狐，泰山壓卵”

強(qiáng)大的勢力或絕對的優(yōu)勢

人們常用“泰山壓頂”來比喻強(qiáng)大的勢力或絕對的優(yōu)勢。與此意相同的還有“泰山壓卵”，即以泰山壓在蛋上，比喻力量相差極大。如：

“況履順討逆，執(zhí)政伐邪，是烏獲摧冰，賁育拉朽，猛獸吞狐，泰山壓卵，因風(fēng)燎原，未足方也。”（《晉書?孫惠傳》）

“六軍之來，殄此丑夷，如泰山壓卵耳?！保?趙弼《何忠節(jié)傳》）

古人常用“泰山崩于前而色不變”形容人膽量很大，修養(yǎng)到家，即使泰山在面前崩塌，仍臨危不懼，鎮(zhèn)定自如。如：

“為將之道，當(dāng)先治心。泰山崩于前而色不變，麋鹿興于左而目不瞬，然后可以制利害，可以待敵。”（宋?蘇洵《心術(shù)》）

“有眼不識泰山”

比喻德高望重或有卓越成就

而為人們所敬仰的人

“泰山”也用來比喻德高望重或有卓越成就而為人們所尊敬的人。語出《新唐書?韓愈傳贊》：“自愈沒，其言大行，學(xué)者仰之如泰山、北斗云?！?/p>

現(xiàn)在人們常用掛在嘴邊的一句話叫“有眼不識泰山”，來比喻因只看表面現(xiàn)象而沒有認(rèn)清對方的社會地位或是低估了對方的能力。傳說魯班在泰山下收了一個徒弟，名叫“泰山”，泰山因?yàn)槟晟儇澩姹婚_除了。后來，魯班到集市上，看到有人在賣竹器家具，每一件家具的樣式都是魯班沒有見過的。經(jīng)賣竹器的人指引，魯班見到了那個工匠，原來就是泰山。魯班向泰山說：“你做的這些東西太好了，當(dāng)初真不該把你趕回家，我真是有眼不識泰山?。　?/p>

舊時人們用“泰山其頹”來哀悼大家敬仰的人。如：“梁實(shí)秋先生逝世，英美文學(xué)界皆感‘泰山其頹’”。“頹”意思是“崩塌”，喻眾人仰望者去世。史載孔子將死之時作歌曰：“泰山其頹乎。梁木其壞乎。哲人其萎乎”。歌中自稱“哲人”，把自己的死比作泰山崩塌。（《禮記?檀弓上》）

“易于反掌， 安于泰山”

安定穩(wěn)固的依靠

泰山雄渾蒼勁的巖石，兀立千仞的絕壁，給人以堅(jiān)固深沉、渾厚安穩(wěn)的感覺。因此人們賦予它強(qiáng)有力的靠山之意。成語“泰山可倚”意為如泰山一樣可以倚靠。出自《資治通鑒?唐紀(jì)玄宗天寶十一年》：“或勸陜郡進(jìn)士張彖謁國忠，曰：‘見之，富貴立可圖。’彖曰：‘君輩倚楊右相如泰山，吾以為冰山耳！若皎日既出，君輩得無失所恃乎？’”

一些成語將“泰山”的“靠山”含義擴(kuò)展為安定穩(wěn)固，不可動搖。如“安于泰山”和“穩(wěn)如泰山”這兩個成語在現(xiàn)代生活中應(yīng)用很廣，其出處是西漢枚乘《上書諫吳王》：“能聽忠臣之言百舉必悅。必若所欲為，危于累卵，難于上關(guān)；變所欲為，易于反掌，安于泰山。”

“靠了泰山之力”

岳父的別稱

我國有將岳父稱作“泰山”的習(xí)慣，其出處有兩種說法。一種說法是：泰山有丈人峰，另一說出自唐朝段成式的《酉陽雜俎?卷十二?語資》：當(dāng)年，唐玄宗要封禪泰山，命張說為封禪使。按照朝廷老規(guī)矩，封禪以后，自三公以下都能遷升一級。張說有一女婿叫鄭鎰，是九品官，靠了丈人，一下子升到五品官，兼賜緋服。唐玄宗詢問原因，鄭鎰一時無話可答。這時宮廷戲子黃幡綽接過話頭調(diào)侃道：“這是因?yàn)榭苛颂┥街Α薄?/p>

“泰山石敢當(dāng)”

避邪化煞之風(fēng)水鎮(zhèn)物

舊時，人家住房門對橋梁、巷口或道路要沖，屋主為求平安，就在墻外或屋脊立一小石碑，上刻“泰山石敢當(dāng)”五字，用以避邪。清王端履《重論文齋筆錄》卷八：“吾邑人家門戶，當(dāng)橋梁巷陋之沖，則豎石碑，書‘泰山石敢當(dāng)’五字，以鎮(zhèn)之。”

有關(guān)“石敢當(dāng)”的文字記載，最早見于西漢史游的《急就章》：“師猛虎，石敢當(dāng)，所不侵，龍未央”。據(jù)民間傳說，“石敢當(dāng)”的起源與“黃帝”有關(guān)。當(dāng)年黃帝與蚩尤大戰(zhàn)，蚩尤所向披靡，猖狂之極，登上泰山大呼：“天下有誰敢當(dāng)？”女媧投下一塊泰山石，喝道：“泰山石敢當(dāng)！”蚩尤倉皇落敗。黃帝于是遍刻“泰山石敢當(dāng)”，用以震懾蚩尤，并最終打敗蚩尤。

唐宋以后泰山刻石流行于民間，這一習(xí)俗在浙閩粵沿海尤為盛行?！疤┥绞耶?dāng)”也表現(xiàn)為西南少數(shù)民族地區(qū)的門神“吞口”。那里將“泰山石敢當(dāng)”與門神結(jié)合起來，在門上釘木制虎頭，在虎口中書寫“泰山石敢當(dāng)”。

“泰山石敢當(dāng)”習(xí)俗在日本以及東南亞各國也有傳播。日本最早的“泰山石敢當(dāng)”石刻在宮崎縣，立于1868年。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，日本全國的石敢當(dāng)?shù)窨踢z存總共有600多塊。泰國首都曼谷多處可見“泰山石敢當(dāng)”。馬六甲眾多的店鋪門上方都有“泰山石敢當(dāng)神之位”的碑石。

“黃河如帶，泰山若厲”

用作誓詞

用“泰山如礪”作誓詞，其意與“海枯石爛”相近。例如：

第3篇：漢朝文化論文范文

關(guān)鍵詞：“饑” “餓” 演變 等義詞

一、“餓甚于饑”

一般認(rèn)為古文獻(xiàn)中的“餓”指“饑甚”，且這種程度的餓威脅到了生命；“饑”表示“腹空，想吃東西”，與“飽”相對?！犊滴踝值洹吩凇梆I”字釋義后的按語中也說“餓甚于饑也”，這種區(qū)別在很多歷史文獻(xiàn)中是明顯的。例如：

（1）初，宣子田于首山，舍于翳桑，見靈輒餓，問其病。曰：“不食三日矣?！保ù呵铩蹲髠?宣公二年》）①

（2）語曰：“家有常業(yè)，雖饑不餓；國有常法，雖危不亡。”（戰(zhàn)國《韓非子?飾邪》）

（3）寧一月饑，無一旬餓。（西漢《淮南子?說山訓(xùn)》）高誘注：“饑，食不足；餓，困乏也?！?/p>

古漢語中有專門表示“餓死、餓死的人”概念的詞，比如“殍”“”“莩”等，但也可以使用“饑死”“餓死”等組合式表達(dá)。檢索中國基本古籍庫（無標(biāo)點(diǎn)），字符“餓”與“死”共現(xiàn)的數(shù)量明顯高于“饑”，如表1。

這或可證明歷史文獻(xiàn)中“餓”本身確實(shí)存在程度義。但我們要問：既然“餓甚于饑”，那么“饑死”與“餓死”有什么不同呢？雖然“餓死”占絕對優(yōu)勢，但“饑死”也絕不是個例。例如：

（4）以禮食則饑而死，不以禮食則得食，必以禮乎？（戰(zhàn)國《孟子?告子下》）

（5）伯夷、叔齊辭孤竹之君，而餓死于首陽之山，骨肉不葬。（戰(zhàn)國《莊子?盜跖》）

“餓”又常與“饑”連用，也可與程度副詞組合，比如“大”“甚”等，如上表所示。與“餓”相比，歷史文獻(xiàn)中“饑”與程度副詞組合占絕對優(yōu)勢，這也可說明“餓”本身含有程度義。但為什么“餓”也可與程度副詞組合呢？

（6）此人饑甚，於是冒死取啖之。（東晉?陶潛《搜神后記》）

（7）鐵臼竟以凍餓甚、被杖死，時年十六。（北齊?顏之推《還冤記?徐鐵臼》）

綜上，通常情況下，歷史文獻(xiàn)中的“餓”表示“饑甚”，與“饑”確實(shí)有區(qū)別。至于餓的程度是否威脅到了生命，要看具體語境，這不是“餓”詞義中的內(nèi)容。考慮到現(xiàn)代很多方言點(diǎn)僅使用“餓”，“餓”應(yīng)在某一歷史時期已經(jīng)兼有“饑”的功能了。

二、“饑”常用作“餓”

魏達(dá)純（2002）認(rèn)為，“饑”“餓”在春秋時期確實(shí)存在程度上的差異，戰(zhàn)國時期區(qū)別開始消失，漢初已開始混同。魏達(dá)純所列的六條證據(jù)概括來說其實(shí)就兩條，一是大量本該使用“餓”的地方使用了“饑”，書證豐富；二是有時“餓”等于“饑”，書證其實(shí)就一例。

（8）趙宣孟活饑人于委桑之下，而天下稱仁焉。（西漢《淮南子?人間訓(xùn)》）

（9）伯夷委國饑死，不嫌貪刀鉤。（東漢?王充《論衡?書應(yīng)篇》）

（10）若夫瑯邪兒子明，歲敗之時，兄為饑人所食，自縛叩頭，代兄為食，餓人美其義，兩舍不食。（東漢?王充《論衡?齊世篇》）

（11）楚莊王好細(xì)腰，故朝有餓人。（戰(zhàn)國《荀子?君道》）

例（8）與例（1）敘述的顯然是同一件事，例（9）與例（5）也是，前者用“餓”，后者用“饑”，這僅能證明“饑”可用作“餓”，義為“饑甚”。在人以人為食的時候，通常情況下必定是極其饑餓的時候，所以例（10）“饑人”“餓人”都是非常餓的人，“饑”義也為“饑甚”。魏達(dá)純認(rèn)為，例（11）中的人是為討好君主而“減肥”，使腰變細(xì)，不可能餓到威脅生命，所以此處的“餓”義為“饑”。但是古籍中還有如下書證：

（12）昔者楚靈王好士細(xì)腰，故靈王之臣皆以一飯為節(jié)，脅息然后帶，扶墻然后起。（春秋《墨子?兼愛》）

（13）楚靈王好細(xì)腰，其朝多餓死人。（春秋《晏子春秋?外篇上》）

“楚靈王好細(xì)腰”的故事源自《墨子》，敘述中已明言餓到了“扶墻然后起”，而后《晏子春秋》則直言“餓死人”。所以，這里“餓”仍然是“饑甚”。綜上所述，漢朝的“混同”僅是“饑”常用作“餓”，即“饑”有“饑甚”義；至于“餓”的程度義消失可用作“饑”，顯然證據(jù)不足。

三、“餓”用作“饑”

《廣韻》釋“餓”為“不飽也”。高誘注《淮南子》：“饑，食不足；餓，困乏也?！薄安伙枴敝傅氖恰笆巢蛔恪?，所以至晚到北宋時期“餓”已可用作“饑”了。例如：

（14）若餓，取井中物食。（東晉?陶潛《搜神后記》）

（15）此人欲逐向白莊，侯白云：“旦來大餓，未得即往?！保ㄋ?侯白《啟顏錄》）

（16）飽吃自身穩(wěn)，餓肚自身饑。（唐《王梵志詩?有錢不造?！罚?/p>

（17）餓乃蘆中餐草，渴飲巖下流泉。（五代《敦煌變文集?伍子胥變文》）

例（7）、例（15）中的“餓”與程度副詞組合，例（16）中“飽”與“餓”相對，都應(yīng)理解為“饑”。但是漢至五代時期這類用例較少。常與“飽”相對的仍是“饑”，“餓”仍然傾向于表示“饑甚”。例如：

（18）兀兀舍底坐，餓你眼赫赤。（唐《王梵志詩?官職亦需求》）

（19）不可使長飽，不可使長饑。饑則力不足，飽則背人飛。乘饑縱搏擊，未飽須縶維。（唐?白居易《放鷹》）

從漢朝至五代時期的代表性文獻(xiàn)中“饑”“餓”的分布情況來看（如下表2），“饑”的使用頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“餓”，若“餓”經(jīng)常兼用作“饑”，“餓”的使用頻率不應(yīng)該那么低。

魏達(dá)純在認(rèn)為“饑”“餓”漢初已經(jīng)開始混同的情況下，又說二者在漢以后的文獻(xiàn)中“仍多少保持著程度上的差異”。我們認(rèn)為，這種“差異”其實(shí)就是漢代以后很長時間里“餓”較少用作“饑”，中古時期的“餓”雖然可用作“饑”，但仍然傾向于表示“饑甚”。

四、“餓”等于“饑”

明朝《正字通》釋“餓”為“饑甚”，清代《康熙字典》在按語中也說“餓甚于饑也”。兩部字典應(yīng)多是以古文獻(xiàn)為基礎(chǔ)編纂的書面語詞典，并不能很好地反映當(dāng)時語言的實(shí)際情況。所以，不能說清中期“餓”在實(shí)際語言中仍然為“饑甚”義。但是，在普遍尊古的風(fēng)氣下，也不能排除文人受上古經(jīng)典的影響，一直以來都有意區(qū)別“饑”“餓”，這可視作“餓”代替“饑”的阻力。由于漢語文白嚴(yán)重脫節(jié)，同一時期不同文化程度的人對“饑”“餓”有無區(qū)別有不同認(rèn)識，加之各方言區(qū)演變不平衡，僅據(jù)歷史文獻(xiàn)并不易判斷“饑”“餓”何時混同。但“餓”用作“饑”的可靠用例在明清時期的一些白話文獻(xiàn)中逐漸增多。例如：

（20）戴宗臨行，又囑付道：“兄弟小心，不要貪酒，失誤了哥哥飯食。休得出去l醉了，餓著哥哥。”（元末明初?施耐庵《水滸傳》）

（21）吳銀兒道：“娘，我且不餓，休叫姐盛來?！保?蘭陵笑笑生《金瓶梅》）

（22）八戒道：“說得是，我老豬也有些餓了，且到人家化些齋吃，有力氣，好挑行李?！保?吳承恩《西游記》）

（23）我說：“您拿的走罷。我餓了，我回去吃飯去。”（清?李綠園《歧路燈》）

（24）那麼狠好，肚里也餓了。（清《重刊老乞大》）

在一般認(rèn)為反映元代北方漢語的《原本老乞大》中無“餓”，而在清朝的《老乞大新釋》《重刊老乞大》中，一些本使用“饑”的地方改用了“餓”“饑餓”。這說明“餓”用作“饑”已經(jīng)很普遍了。汪維輝（2005）據(jù)此及《紅樓夢》中“饑”“餓”的使用情況，認(rèn)為“在北方話中，‘餓’成為‘饑’的等義詞并開始取代‘饑’是在元代以后發(fā)生的，至遲到18世紀(jì)中葉替換已經(jīng)完成”。

綜上所述，由于漢語雙音節(jié)化等因素的影響，“餓”與“饑”經(jīng)常連用，二者的區(qū)別慢慢被掩蓋。二者又都可與程度副詞組合，“饑甚”“餒甚”便是“餓”，“餓甚”中的“餓”似“饑”，這說明“饑餓”程度的表達(dá)靈活多樣。由此，狀語（大餓、小餓）或補(bǔ)語（餓甚、餓極）的程度義也會逐漸掩蓋“餓”本身的程度義。融合在“餓”中的程度義在人們的意識中逐漸模糊消失后，“餓”的義域擴(kuò)大，概括性增強(qiáng)。由于語言的經(jīng)濟(jì)性原則，在一些方言點(diǎn)，“餓”逐漸擠壓了“饑”等。

五、“饑餓”義詞的共時分布

“饑餓”義詞的共時分布是各詞歷史演變的結(jié)果。據(jù)《漢語方言地圖集（詞匯卷）》，漢語方言使用的表示“饑餓”義的詞有“餓、肚餓、肚皮餓、屎肚餓、饑、肚饑、肚皮饑、腹饑、饑?yán)?、枵、肚枵、空?、肚?、嘴?、困、肚困”等，其中“餓”的分布最廣，“肚饑”“饑”次之；“枵”等分布在閩語區(qū)，“?”等分布在部分湘語區(qū)。限于篇幅，下面僅整理《漢語方言詞匯》的記錄材料，以說明“饑餓”義詞在漢語方言中的分布情況（見表3）。

《漢語方言地圖集》顯示北方方言區(qū)的河北、河南、山西、陜西、山東等地的一些方言點(diǎn)有“饑”分布。就河北、天津而言，有三個方言點(diǎn)用“饑”，三個方言點(diǎn)“饑”“餓”兼用，其他二十多個方言點(diǎn)使用“餓”。這與上個世紀(jì)五六十年代開始調(diào)查，90年代出版的《河北方言詞匯編》出入較大（見下表4）。至于差異的原因，應(yīng)是前者調(diào)查的時間早，選點(diǎn)細(xì)密，而后者調(diào)查的時間晚，普通話推廣的過程中“餓”已經(jīng)擠壓了“饑”的分布。其實(shí)“饑”“餓”在方言區(qū)的分布可能比想象中的復(fù)雜，需要更為細(xì)密的調(diào)查。屬于中原官話-鄭開片的民權(quán)縣，縣城用“餓”，而下轄的雙塔鎮(zhèn)用“饑”，在詢問是否饑餓時說“你饑不饑”。

即使在北方方言區(qū)，“饑”“餓”的演變也不是同步的。所以并不能籠統(tǒng)地說至遲18世紀(jì)中葉，北方話中的“餓”已經(jīng)替換了“饑”。由于語言演變的不平衡性，即使到目前，北方話仍有很多方言點(diǎn)在口語中僅使用“饑”。

注釋：

①論文語料來自中國基本古籍庫、《漢語大詞典》等。

參考文獻(xiàn)：

[1]北京大學(xué)中國語言文學(xué)系語言學(xué)教研室編.漢語方言詞匯（第二版）[M].北京：語文出版社，1995.

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第4篇：漢朝文化論文范文

    論文摘要:貴州發(fā)掘出土的漢墓遺址中，多處發(fā)現(xiàn)古箏彈奏陶俑，說明早在東漢時期，古箏就已傳入貴州少數(shù)民族地區(qū)。但考察貴州少數(shù)民族樂器，并未發(fā)現(xiàn)古箏這一品種。這是古箏跨文化傳播無效的一個案例。這與古箏傳播者與被傳播者的民族和階級壁壘有關(guān)，也與貴州少數(shù)民族文化特征有關(guān)。

    大約從東漢起，箏就傳人了貴州高原。這是中原封建統(tǒng)治王朝政治勢力向貴州地區(qū)擴(kuò)張后漢文化向邊緣地區(qū)傳播的結(jié)果。但在長期歷史發(fā)展過程中，箏并未扎根于貴州少數(shù)民族文化土壤中，成為民族樂器大家族中的一員。從傳播學(xué)角度說，這是一種無效傳播。

    文化在不同文化體系間的傳播是一種跨文化傳播。民族是一種文化群體，因此跨文化傳播的一種表現(xiàn)形式是某種文化的跨民族傳播?？缥幕瘋鞑シ譃橛幸鈧鞑ズ蜔o意傳播等形式，從傳播結(jié)果看則可分為有效傳播和無效傳播兩種。有意傳播是一種有意識的目的性很強(qiáng)的傳播，無意傳播是一種雖然傳播者沒有傳播意圖，但由于某種原因，傳播者與被傳播者發(fā)生接觸，被傳播者吸收了傳播者的文化，使文化傳播在無意中發(fā)生效果的一種傳播。有效傳播指所傳播的文化被對方接受，成為對方文化的組成部分，而無效傳播則指雖然有傳播行為或不同文化體系的人群發(fā)生接觸，但一方的文化未對另一方發(fā)生影響、被對方接受的傳播。

    古箏未能成為貴州少數(shù)民族樂器文化的組成部分，這是跨文化傳播無效的一個典型案例。對此進(jìn)行深人分析研究，對進(jìn)行有效的跨文化傳播，無疑具有重要的借鑒意義。

    為什么古箏沒有成為貴州少數(shù)民族樂器?過去，學(xué)術(shù)界沒有人對此做過分析。在本文中，筆者試作初步的探討。

    上世紀(jì)70年代開始，貴州境內(nèi)陸續(xù)發(fā)掘出了與箏有關(guān)的文化遺物。1972年，考古工作者在貴州黔西縣境內(nèi)東漢墓中發(fā)掘出一尊撫箏俑，高11. 2厘米，身穿右枉長袍，箏橫置于雙膝之上，低首，作跪坐撫箏狀，陰線刻畫出衣紋及弦(見《貴州田野考古四十年》230頁)。1975年，在興仁縣雨樟區(qū)交樂鄉(xiāng)的漢墓中發(fā)掘出了一尊撫箏陶俑，頭著巾嘖，身著右枉寬袖服，內(nèi)著圓領(lǐng)衫，高鼻大嘴，唇上留著短胡須上身微傾，雙膝并跪，身前置一箏，琴身一端斜伸向左前方著地，左臂前伸，右臂內(nèi)曲，以掌沿及中指、無名指、小指觸弦面，拇指、食指捏作圓形撥弦弄琴，聆聽沉思，似乎正陶醉于自己彈奏的音樂聲中(見《貴州田野考古四十年》245頁)。1991年12月，在貴州仁懷河馬東漢磚室墓中發(fā)掘出的“仁懷撫箏俑和聽琴俑”，由灰砂紅陶塑燒而成。其中一尊高27. 5厘米，寬25. 5厘米，頭著嘖，身穿寬袖長袍，盤腿而坐，琴平置于膝上，雙手撫琴，一副怡然自得的樣子。另一尊聽琴俑高24厘米，寬17厘米，為一成年女性，身朝前微傾，頭向右斜，凝神屏息，側(cè)耳聆聽，顯出一副神態(tài)祥和的樣子，仿佛被悠揚(yáng)的琴聲打動(見《貴州文博》1993年1,2合期《仁懷合馬東漢磚石墓清理簡報》，顧新民執(zhí)筆)。貴州黔西文史館收藏的“黔西托箏俑”是一位雙手托箏的少女將箏高舉過頭，或彈奏，或獻(xiàn)給地方。貴州赫章縣可樂鄉(xiāng)出土的搖錢樹纏枝右下角的鏤空花撫琴圖，從線的形狀看，可能是古箏。古箏與古琴外形有著明顯的區(qū)別:1.古箏底板平，而面板較拱，形成較大的共鳴腔;而古琴的面板較平，共鳴箱較小。2.古箏有前梁和后梁，而古琴則沒有后梁。箏與琴還有很多不同，茲不贅述。古箏并非貴州的“土特產(chǎn)”。漢元帝黃門令史游《急就篇》(三):“竿瑟莖侯琴筑箏?！弊?“箏，亦小瑟類也，本十二弦，今則十三?！睗h應(yīng)邵《風(fēng)俗通》:“箏，謹(jǐn)案《禮·樂記》，五弦筑身也。今并、涼二州，箏形如瑟，不知誰所改作也。或曰秦蒙恬所造。”按;涼州在今甘肅一帶。公元前121年，漢武帝開辟了河西四郡，即武威、酒泉、張掖、敦煌四郡。武威，即武功軍威之意，因此而得名。當(dāng)時武威郡下屬姑減、張掖、武威、休屠、次、鶯鳥、撲、溫圍、蒼松、宣圍10個縣，治所在故減。元封五年(前106)，分天下為13州，各置一刺史，史稱“十三部刺史”。武威郡屬涼州刺史部，涼州之名自此始。意為“地處西方，常寒涼也”。三國魏黃初元年(220)，魏文帝置涼州，一直到西晉，姑減均為涼州治所。東晉，十六國時期，前涼、后涼、南涼、北涼及唐初的大涼，都曾建都于此。并州在今山西境內(nèi)，古屬冀州之域，虞舜以冀州南北太遠(yuǎn)，分置并州。應(yīng)邵曰:“地在兩谷之間，故曰并州?！毕娜詾榧街莸?，周曰并州?！吨芏Y·職方》:“正北曰并州，其山鎮(zhèn)曰恒山，蔽曰昭余祁，曰淖沱、嘔夷;浸曰沫、易。”據(jù)《輿地廣記》載，周并州包括今山西全境和河北、內(nèi)蒙部分地區(qū)。

    上述記載表明，古箏在漢代就已廣泛流行于今甘肅、山西一帶，其產(chǎn)生的時間還可上溯。據(jù)文獻(xiàn)記載，古箏至少在2500多年前便已存在。由焦文彬先生所引《甘州府志》(清·王曾翼撰)中的“樂操土風(fēng)，而以占德，柑擊彈箏，本秦聲也，西睡最尚”這句話可知，在西周年代，秦人聚居西睡之時，箏就用來作為占卜、伴唱的常見樂器，為秦人所崇尚。到了漢代，古箏被納人宮廷作為宮廷樂器，古箏曲也成為宮廷中演奏的樂器，在宮廷樂府所采集的各地民歌中，皆有用箏的歷史。東漢文人中贊揚(yáng)古箏的作品也不鮮見，如古辭《善哉行》中有“以何忘優(yōu)，彈箏酒歌”。張衡的《南都賦》中“彈箏吹笙，更為新聲?！焙铊谒摹豆~賦》中說“享祀祖先，酬醉嘉賓，移風(fēng)易俗，混同人倫，莫有尚于箏者矣?！?/p>

    古文獻(xiàn)對古箏所謂“五弦筑身”的描述，“筑”通“竹”，是說箏是一種用竹制作的有五根弦的樂器。它的形制和流行經(jīng)過了一個發(fā)展過程。從黃帝時代生產(chǎn)出來的第一代音樂—樂舞開始，樂器作為音樂表達(dá)的工具，便已存在。在音樂形態(tài)的發(fā)展變化中，器樂逐漸從三位一體的歌舞樂中分離出來，成為獨(dú)立的藝術(shù)門類。在華夏大地幾千年的音樂發(fā)展史上，先民發(fā)明了數(shù)以千計(jì)的樂器種類。伴隨著先民在音樂活動中對音色和音樂表現(xiàn)力的追求，這些種類紛繁、豐富多彩的樂器不斷優(yōu)勝劣汰。古箏這種源于“大竹筒”制作的五弦彈撥樂器，經(jīng)受了大浪淘沙，不斷地進(jìn)行自我發(fā)展、自我完善，最終以其優(yōu)美的音色和豐富的表現(xiàn)力獨(dú)樹一幟。到了隋唐時代，由于經(jīng)濟(jì)、政治、文化的空前繁榮，音樂文化呈現(xiàn)出光輝燦爛的景象。此時的古箏(近代以前稱秦箏)，在中原地區(qū)已經(jīng)發(fā)展到了一個輝煌的高峰，出現(xiàn)了“本車看牡丹，走馬聽秦箏，’(白居易《鄧舫張穩(wěn)落第詩》)的繁榮局面。其實(shí)，這并非是一種偶然的現(xiàn)象，早在隋唐以前的數(shù)百年間，從古箏的產(chǎn)生到逐步發(fā)展，已為這一繁榮景象奠定了基礎(chǔ)。

    流行于中原一帶的古箏隨著中原封建王朝政治勢力的擴(kuò)張向各地傳播。貴州少數(shù)民族地區(qū)出土的漢墓中發(fā)掘出來的撫箏俑，說明至遲從漢代開始，古箏這種樂器就隨著漢朝的軍隊(duì)和官吏到了今貴州一帶。

    貴州自古以來與中原地區(qū)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。這種聯(lián)系，主要通過兩種方式實(shí)現(xiàn)。

    首先，封建統(tǒng)治王朝對少數(shù)民族的軍事征伐。據(jù)文獻(xiàn)記載，中國古代史上的統(tǒng)治者對貴州這個地處偏遠(yuǎn)的“荊蠻”之地曾有過幾次征伐?！督癖局駮o(jì)年》說:“(武丁)三十二祀伐鬼方，氏羌來賓?！薄兑椎丶葷?jì)》說:“(殷)高宗伐鬼方，三年克之?！薄稁旆蕉纤丶坠遣忿o》說:“貞王勿乎婦好往伐鬼方。”這些都是明證。今貴州就是鬼方的主要部分。伐封時，建古樣柯國(春秋時期的貴州)，“九合諸侯，一匡天下”的齊桓公曾言:“南至吳、越、巴、群柯……之國，莫違寡人之命。”《(管子·小匡)》史載，楚頃襄王時，派莊躊西征，夜郎戰(zhàn)敗迎降。

    其次，為了加強(qiáng)中原封建王朝對貴州地區(qū)少數(shù)民族的控制，統(tǒng)治者施行“募豪民田南夷”的屯田制度，大量漢族官吏、軍隊(duì)和民眾不斷向貴州遷徙。秦代，秦始皇為削弱并消滅地方割據(jù)勢力，建立一個統(tǒng)一的封建王朝，曾遷中原地方的豪富散居各地。漢武帝開通西南夷后基本將貴州地區(qū)納人了漢朝的行政管理范圍。為利于全國的統(tǒng)一，他對夜郎侯多同“喻以威德，略為置吏，使其子為令?！?《史記·西南夷列傳》)并推行移民屯田政策，遷徙不少官僚、地主、商人到貴州。為加強(qiáng)中央與西南地區(qū)的聯(lián)系，他開辟交通，設(shè)置郵亭，進(jìn)人夜郎地區(qū)的官僚、地主和商人中，不少人被賜予土地，封以官爵，子孫世襲。這些遷人的移民，帶來了中原地區(qū)的漢族文化，其中自然包含了樂器—箏。

    藝術(shù)是社會現(xiàn)實(shí)的反映。之所以有了現(xiàn)實(shí)生活中的古箏，才有了民間制陶藝人的反映古箏彈奏的陶工藝品。在縱橫幾百公里的漢墓中貴州各縣發(fā)掘出反映古箏題材的陶藝作品，也說明當(dāng)時古箏被帶到貴州后，流行地域相當(dāng)廣。殉葬物件一般應(yīng)是死者生前喜愛之物，與死者風(fēng)馬牛不相及的東西不太可能隨其進(jìn)人墓葬。以此推測，以古箏作為殉葬物的死者，生前可能就是喜愛彈奏古箏的人。音樂在中國古代的社會功用有很大的廣延性，統(tǒng)治階級把它作為道德教化、政治馴化的工具，封建文人以之作為修心養(yǎng)性的必備之物，民間百姓用來從事風(fēng)俗活動，作為封建儒家文化代表人物的孔子，尤其崇尚音樂的道德教化和政治馴化的功用。自莊躊王滇，到秦及西漢在貴州地區(qū)設(shè)置郡縣，開發(fā)西南，華夏文化的主流，便隨著秦漢的大一統(tǒng)態(tài)勢和一批批漢人的遷徙而逐漸向全國滲透，貴州也不例外。此時的古箏，已不是雛形時期那種“五弦筑身”的形式，而是一種構(gòu)造較為復(fù)雜、表現(xiàn)力較為豐富并被朝野廣泛采用的樂器?！傲T默百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的漢武帝，在開發(fā)邊疆，經(jīng)營西南，從政治、經(jīng)濟(jì)、文化上對西南地區(qū)實(shí)行統(tǒng)治時，那些按照皇權(quán)意圖遷居到貴州的“使者”，自然不會將古箏這一令朝野人士青睞崇尚的雅器束之高閣。

    古箏被帶到今貴州地區(qū)后，似乎并未被少數(shù)民族吸收。從出土地點(diǎn)看，古箏分布地區(qū)主要居民為少數(shù)民族，如布依族、彝族、訖佬族、苗族等。這些都是貴州的世居少數(shù)民族。根據(jù)漢文獻(xiàn)記載，貴州歷史上在相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)“夷多漢少”，少數(shù)民族人口長期占貴州總?cè)丝诘亩鄶?shù)，這種情況到清代才逐步改變。在這塊土地上，各民族雖也曾發(fā)生過紛爭，但總體上是和平相處的。由于民族間的交往，文化也相互影響、相互借鑒，形成了你中有我、我中有你的局面。音樂文化也是這樣。比如，ajr:吶、簫、笛、饒、錢、二胡等樂器在各民族中皆流行，銅鼓、月琴也在部分民族中同時流行。但是，貴州各民族樂器中，惟獨(dú)沒有古箏。到目前為止，也尚未發(fā)現(xiàn)漢文獻(xiàn)或少數(shù)民族文獻(xiàn)對各少數(shù)民族使用古箏的記載。這說明，古箏雖然早就傳人貴州一帶，但似乎并未對貴州少數(shù)民族音樂文化產(chǎn)生影響。從貴州各縣出土的表現(xiàn)彈奏古箏的陶傭的服飾看，均為漢代中原一帶服飾。比如男子頭上著岐，身著寬松的袍。嘖是一種包頭巾，初為民間所服，至西漢末上下通行?！都本推?二):“冠嘖答簧結(jié)發(fā)紐。”注:“債者韜發(fā)之巾，所以整靖發(fā)也?！睗h代的男子大多穿寬松的袍服。這些情況表明，古箏使用者并非當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族，而是從中原進(jìn)人貴州的人士。

   為什么古箏沒有被少數(shù)民族群眾吸收，從而成為少數(shù)民族樂器中的組成部分?筆者在此試作分析。

    首先，古箏“身份高貴”，而民族和階級壁壘使其難以成為少數(shù)民族廣大普通民眾享用的樂器。

    古箏作為一種古老樂器，戰(zhàn)國時期就己盛行于“秦”地。司馬遷的《史記》所記載《李斯列傳·諫逐客書》中，述及秦國樂舞的一段說:“夫擊甕，叩擊、彈箏、搏脾，而歌嗚嗚快耳者，真秦之聲也。鄭衛(wèi)桑間，韶虞、武象者，異國之樂也。今棄叩擊、擊甕而就鄭衛(wèi)，退彈箏而取韶虞，若是者何也?快意當(dāng)前，適觀而已矣?！?/p>

    箏乃“真秦之聲也”，因此歷來就有“秦箏”之名。文中值得我們推敲的地方，就是“擊甕、叩擊”與“鄭衛(wèi)桑間”對舉，而“彈箏、搏辭”又與“韶虞、武象”對舉，以及接下去的“今棄叩擊、擊甕而就鄭衛(wèi)，退彈箏而取韶虞，若是者何也”這樣的文字。在這里，作者的對舉顯然不是為了文采，它反映的是“樂”與“舞”的形式和內(nèi)容，所謂“鄭衛(wèi)之音”，就是“桑間淮上”，指的是鄭國和衛(wèi)國的民間音樂，由此可見“叩擊、擊甕”乃是秦國當(dāng)時的民間音樂，“韶虞，，即“韶簫”，也就是孔子聽了后贊之為“三月不知肉味”的《韶》。據(jù)說此樂為大虞所作。這音樂顯然不是民間音樂，而是宮廷音樂。由此可見，至遲于贏政當(dāng)政之時，秦國已用“韶簫”替代了箏，可見箏原屬于秦國宮廷所用的樂器。到了漢代，也是主要的宮廷樂器。

    當(dāng)中原王朝的軍隊(duì)、官吏以及中原漢民來到今貴州一帶少數(shù)民族地區(qū)后，從民族關(guān)系看，“華夷”之辨的民族觀使他們不能平等地對待少數(shù)民族。在他們看來，少數(shù)民族不過是一些尚未開化的野蠻人，而且“非我族類其心必異”。懷著歧視和防范心理，這些進(jìn)人貴州地區(qū)的中原人就與各少數(shù)民族民眾有了很深的隔閡，不可能打成一片，他們帶來的古箏也就難以被當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族接近和接受了。

    為了加強(qiáng)對少數(shù)民族的統(tǒng)治，中原封建王朝也通過拉攏少數(shù)民族上層的方式以達(dá)到“以夷治夷”的目的，比如漢武帝對夜郎侯多同就采取“喻以威德，略為置吏，使其子為令”的策略。但從中原封建王朝的角度來看，少數(shù)民族整個都屬于被征服者、被統(tǒng)治者，少數(shù)民族上層對于少數(shù)民族普通老百姓來說，也是統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關(guān)系。這雙重的階級差異，也構(gòu)成了古箏在少數(shù)民族中傳播的深深鴻溝。

    其次，古箏形制不利于它在少數(shù)民族中生根發(fā)芽。

第5篇：漢朝文化論文范文

關(guān)鍵詞： 近代以前 日本人 中國觀 變遷

近代以前的大部分時間里，日本作為中國的近鄰，一直處在中國文明的輻射之下，對中國及中國文化深懷“崇仰”之情。隨著日本同化他們引進(jìn)的事物并將其轉(zhuǎn)化成自己與眾不同的文明時，這種自卑感才漸漸地消失。誠如美國的日本學(xué)學(xué)者賴肖爾（Edwin O.Reischauer，1910-1991）所說：“在歷史上日本人對其他國家的態(tài)度猶如一個鐘擺，晃動于自卑感和優(yōu)越感之間?！保?］P23縱觀近代以前日本人中國觀的變遷，16世紀(jì)中期以前，由于兩國文化的巨大落差，日本人對中國充滿了憧憬和向往之情。但隨著日本獨(dú)特文化的形成和發(fā)展，日本人的自我意識逐漸增強(qiáng)，對中國的崇仰之中又加入了疏離的成分。這也表明“中日兩國人民的相互認(rèn)識就建筑在國內(nèi)外形勢的變化而形成的新的價值觀基礎(chǔ)上。它以歷史、文化為其出發(fā)點(diǎn)并最終回到各自國家利益的追求上”，［2］而日本表現(xiàn)得尤為突出。

一、美好的“常夜國”

漢晉時期，日本人對中國的認(rèn)識是較模糊的，但卻十分向往中國?！八麄?指日本)把傳來稻米的西邊（指漢朝）看成是美好的樂園，把中國稱為‘常夜國’”，［3］P183看得出古代日本人對中國充滿敬畏。首先，古代的日本及日本人急切地想了解中國，渴望與中國交往。公元1世紀(jì)時，日本列島出現(xiàn)了許多部落國家，為了與中國取得聯(lián)系，北九州一個小國的國君就下令造大船，船造成之后取名“天鳥船”，這只船載著幾個日本人來到了漢朝設(shè)在朝鮮的樂浪郡。由于當(dāng)時的日本沒有文字，關(guān)于這一次出使沒有留下任何記載。這正是《漢書?地理志》記載的：“樂浪海中有倭人，分為百余國，以歲時來獻(xiàn)。”［4］P1658從這句簡單的記載當(dāng)中我們可以得知，當(dāng)時的日本正處于列國時代，而其中的一些國家向往中國、敬畏中國，盡管隔著茫茫大海，但仍然每年來中國朝貢，以得到中國的垂青?！逗鬂h書》也有記載：“建武中元二年，倭奴國奉貢朝賀，使人自稱大夫。光武賜以印綬?！保?］P2821這一記載后得到證實(shí)?！度龂?魏書?倭人傳》又有記載：“魏明帝景初二年（按：公元238年）六月，邪馬臺國女王卑彌呼首次派遣難升米、都市牛利等為使臣前來魏國‘求詣天子朝獻(xiàn)’贈送男女奴隸十人，斑布二匹二丈。十年間，邪馬臺國先后四次遣使至魏，贈送倭錦、馬矢等?！保?］P857這些記載實(shí)實(shí)在在體現(xiàn)了日本與中國交往的渴望。

其次，日本渴望吸收中國先進(jìn)的文明。古代日本人渴望與中國交往并不僅僅為了到達(dá)中國，而是想學(xué)習(xí)中國先進(jìn)的文化來滿足自己社會的發(fā)展?！皻v史上的日本曾長期醉心中國，將中國文化不遺余力輸入日本”。［7］P26漢代時，古代日本還處于彌生時代（約公元前3世紀(jì)到公元3世紀(jì)）。在與中國的交往中，古代日本人目睹了中國統(tǒng)一的國家組織和繁華壯觀的城市，“遠(yuǎn)比他們當(dāng)時紡織品華貴得多的絲織品、象征權(quán)威而又工藝精湛的銅鏡等，引起了他們學(xué)習(xí)中國的文化的巨大興趣”。［8］P65他們對中國文化無限向往的心情表露無遺，他們“希望政治上要像中國那樣統(tǒng)一的國家組織，經(jīng)濟(jì)上要過像漢人那樣燦爛的文化生活”。［9］P18日本與中國接觸后，高度發(fā)達(dá)的中國封建文化對日本產(chǎn)生了極大的吸引力，“五代倭王（贊、珍、濟(jì)、興、武）都向南朝的劉宋朝廷遣使求封”。［10］P8日本也不斷地汲取著中國的優(yōu)秀文明成果，諸如漢字、生產(chǎn)技術(shù)、典章制度等就是此時期中國觀的產(chǎn)物。

二、繁盛的“唐國”

中國隋唐時期，日本人對繁榮昌盛的中國十分仰慕，他們認(rèn)為“古代中國擁有非常先進(jìn)的文明，對日本來說，學(xué)習(xí)中國，是一個莫大的恩惠”。［7］P27此時的日本統(tǒng)治者們熱切希望前往當(dāng)時堪稱東方文化淵源的中國，以便直接吸收中國優(yōu)秀的文化，更多地汲取中國農(nóng)業(yè)、手工業(yè)等生產(chǎn)技術(shù)。這樣就促成了這一時期遣隋使和遣唐使的發(fā)生。日本朝野對此一直極為重視，每次遣使團(tuán)均經(jīng)過精心策劃和組織，傾注國力派出龐大的官方使團(tuán)出使中國，全面向中國學(xué)習(xí)，大規(guī)模地汲取中國先進(jìn)文物制度和思想宗教等舉措就是這種中國觀的產(chǎn)物。

1.頻繁遣使隋唐。隋朝38年間，日本政府有4次遣使到隋朝。第一次是公元600年，日本使者向隋煬帝介紹了他們國家的情況。第二次是公元607年，小野妹子為大使，攜國書前來，正式提出建立邦交關(guān)系。第三次是公元608年，也是小野妹子為大使。第四次是614年，大使為犬上御田鍬，副使為矢田部造。唐朝時，日本從公元630年正式向唐朝派出遣唐使，一直延續(xù)到公元894年?！艾F(xiàn)已查明這時期日本向中國派出遣唐使達(dá)19次之多，其中除去3次‘送唐客使’和1次‘迎入唐使’以及2次任命因故未成行外，正式來華的有13次”。［10］P17－18除了這19次遣唐使之外，在中國的文獻(xiàn)中還有7次非官方的日本人唐朝之行。

2.汲取中國隋唐先進(jìn)文化。日本推古朝（公元593至628年）圣德太子（推古女天皇的廄戶王子，公元574-622年）仰慕中華文明，積極開展與中國的交往，其在攝政期間數(shù)次派人使隋就是這種強(qiáng)烈的求知欲望的具體實(shí)現(xiàn)。他還選派大量留學(xué)生來中國，研究和學(xué)習(xí)中國文物制度、文化典籍，如儒學(xué)、中國化佛教、文學(xué)藝術(shù)等，希望得到中國的文明教化，建立像隋那樣的國家?！半S著遣隋使留學(xué)生的回國，這種愿望更加強(qiáng)烈，已經(jīng)達(dá)到無可遏止的程度”。［9］P61這主要是日本在獲得統(tǒng)一之后，急需引進(jìn)中國先進(jìn)的國家制度，以便改革內(nèi)政，抑制豪強(qiáng)氏族勢力，建立像中國那樣的中央集權(quán)國家。因此把中國當(dāng)做自己的楷模，加以崇拜。日本對大唐帝國高度發(fā)達(dá)的生產(chǎn)力和先進(jìn)文化的崇仰尤為突出。這因?yàn)樘瞥钦?、?jīng)濟(jì)、文化高度發(fā)展，法制完備的封建大國，“成為屹立世界東方的亞洲政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，自然成為周圍國家無限向往的所在”。［8］P101這就促成了遣唐使的發(fā)生。在長達(dá)300多年的遣唐使活動中，涌現(xiàn)出了一批唐文化的優(yōu)秀傳播者。在此推動下日本決心建立以“大唐國為藍(lán)本”的天皇制國家。

3.往來中國的日本留學(xué)生、學(xué)問僧等人員的增多。隋唐時，除正式外交使臣之外，還有留學(xué)生和學(xué)問僧頻繁來到中國，他們以滿腔熱情向中國學(xué)習(xí)。日本來唐的留學(xué)生、學(xué)問僧，“根據(jù)中國學(xué)者胡錫年先生的推算，其總數(shù)估計(jì)在二百余人或三百人左右”。［11］P67其中留學(xué)生和學(xué)問僧中最著名的兩個人就是阿倍仲麻呂和吉備真?zhèn)?。他們兩個人的中國觀可以說是當(dāng)時的日本人中最具代表性的。吉備真?zhèn)鋬A心于中國文化，學(xué)有所成后回國；阿倍仲麻呂則仰慕大唐文化，終身仕唐。

三、戰(zhàn)亂的國度

宋元時期，中日之間的互相認(rèn)識深度呈現(xiàn)出起伏，其中日本表現(xiàn)得尤為明顯。一方面，日本對吸收的隋唐文化進(jìn)行消化、創(chuàng)新，自以為已經(jīng)汲取盡了中國的所有先進(jìn)文明成果。這種心理催發(fā)了他們樹立自我形象的意識。另一方面，唐朝衰落后，中國進(jìn)入五代十國的割據(jù)時期，宋朝建立后，中國雖恢復(fù)了統(tǒng)一，但北方興起的遼、西夏、后金與宋形成對抗，戰(zhàn)亂不斷；之后就是元朝的征戰(zhàn)。日本對此采取非常保守的鎖國主義的對外政策，中日之間的正式外交基本中斷。可以看出，這一階段的日本人對中國的態(tài)度與以前充滿敬畏的態(tài)度有著明顯不同。

1.此時的日本對中國采取了疏遠(yuǎn)的態(tài)度。五代時期的吳越國王為了繼承和保持唐代與東海各國的貿(mào)易關(guān)系，采取了積極的態(tài)度，對日本也是如此。據(jù)說“公元936年，吳越商人蔣承勛受吳王的委托，帶來送給天皇及左右大臣的信件和特產(chǎn)，以求同日本建立正式的往來關(guān)系。對此，日本退回了送給當(dāng)時朱雀天皇的禮物，并由左大臣藤原中平回信給吳越王”。［8］P136但是，即使雙方有書信往來，也沒有采取正式國書的形式，書信的署名都由左大臣或右大臣來寫。從書信的內(nèi)容來看，如公元953年右大臣藤原師輔的回信中說道：“抑人臣之道，交不出境，錦綺珍貨，奈國憲何?！笨梢钥闯鲞@種應(yīng)酬方式是迫不得已的，態(tài)度是冷淡的。［12］P119還可以看出“決定停止派出遣唐使的日本，不想與吳越國建立正式的外交關(guān)系，只通過吳越國的商人傳遞國書和信息，保持著半官方的聯(lián)系”。［13］P137這意味著，日本政府擔(dān)心在唐滅亡后五代十國格局的情況下，如果同吳越國建立友好關(guān)系，也許會被卷入中國的紛爭，而使日本政局受到影響，于是對此采取了消極的外交方針。

2.日本自我意識增強(qiáng)，希望樹立自己的國家形象?！半S著生產(chǎn)的發(fā)展，日本列島上有了統(tǒng)一的國家和一定程度的文明，也培養(yǎng)了民族的自尊感，不再以接受中國統(tǒng)治者的冊封為滿足了”。［14］P140的確，日本人的這種自我意識自隋時就開始出現(xiàn)。他們對隋唐視其為東夷小國產(chǎn)生的一種抗拒心理已經(jīng)顯現(xiàn)出來。公元607年日本國王遣使小野妹子來華，其所獻(xiàn)的國書中就不再使用過去那樣的“貢”、“獻(xiàn)”等詞，而是用了對等的稱呼：“日出處天子致書日沒處天子無恙?！薄斑@說明日本一面向往中國文化，極愿汲取，而另一方面又始終尊重自己國家體面，對隋堅(jiān)持對等態(tài)度”。［3］P187現(xiàn)在看來，日本國書的用語顯露出了日本想與中國平起平坐的意識。

公元1078年，赴日貿(mào)易的宋商帶去宋帝賜日本國大宰府令藤原經(jīng)平的牒狀和禮物。牒狀和禮物送到京都后，頓時引起日本君臣的狐疑，被看作是當(dāng)時的朝廷大事。因?yàn)樵谌毡究磥碇袊c日本早就沒有了外交關(guān)系，現(xiàn)在為什么宋朝頻頻送來牒文和禮物？對此日本政府又討論了五年，“最后決定一項(xiàng)原則，只回信不回贈禮物”。［12］P144元朝時，忽必烈曾幾次修書日本，“以武力要挾日本效法高麗，以通和好”，［12］P75，P80但日本對此態(tài)度冷淡，并且不甘稱臣，結(jié)果導(dǎo)致了元朝的3次征日。

四、巨大的他者――中國

16世紀(jì)中期起，日本人意識到了西方文明的先進(jìn)性。相較之下，中國傳統(tǒng)文明便顯得不合時宜。但對于日本來說，中國依然還是巨大的國家，不過隨著日本自己已形成的獨(dú)特文化和西方文明的影響，日本也在努力地強(qiáng)調(diào)自己及其文化的獨(dú)立自主性，而不將中國他者化就不能順利達(dá)到，因?yàn)椤叭毡疚幕貏e是成文書記文化來講，中國及其漢字文化正可謂是一個作為前提條件的巨大存在。如果沒有中國文化這個前提，日本文化是不可能存在的”。［15］P7818世紀(jì)之后，受西方文明的輸入和日本人對外認(rèn)識發(fā)展，日本將中國排斥在外，而日本成了中華文化的代表，也就是說把中國他者化了。

1.日本重新看待中國及世界。隨著接觸到的西方及西方文明的增多，日本人對世界的認(rèn)識發(fā)生了前所未有的重大變化。“西方文明的登陸，使日本人對世界的理解發(fā)生了變化，迄今為止三分天下的天竺（印度）―大唐（中國）―日本觀念當(dāng)中，古代印度的地位被技藝精良的西洋人所取代。新的三分天下結(jié)構(gòu)成為中國―西洋（泛指歐美）―日本的圖式?！保?6］P224這一變化不僅是地理意義上的變化。通過后者不難看出，日本為自己的存在找到了一個更為重要的位置。在此之下，“日本強(qiáng)調(diào)其文化的固有性，試圖將自己與中國文化區(qū)別開來，并確定日本文化的同一性”，［15］P80其中以18世紀(jì)中期的賀茂真淵和本居宣長的言論極具代表性。賀茂真淵認(rèn)為大和文化優(yōu)越于漢文化，本居宣長則對中國文化進(jìn)行批判。這樣中國對日本來說就成了異質(zhì)性的他者。

2.構(gòu)筑日本式的“華夷秩序”。古代日本自與中國交往以來一直處于“華夷秩序”之中，受惠于此。明朝時，足利義滿雖然接受過中國冊封的“日本國王”，但是從德川家康（1542-1616年）開始，幕府統(tǒng)治者就有意識地?cái)[脫文化上從屬于明朝的地位，構(gòu)筑將朝鮮、琉球、荷蘭、蝦夷乃至中國置于從屬地位的“小華夷秩序”。幕府把朝鮮、琉球確定為“通信之國”，把中國和荷蘭定位“通商之國”，這樣以日本為中心把鄰國劃分成了不同的層次。在同朝鮮進(jìn)行交往時自稱“日本國大君”就是一個具體的例子?！斑@個新稱呼具有德川家康在以自我為中心設(shè)定國際秩序的過程中，把自己作為日本國統(tǒng)治權(quán)與外交權(quán)的總攬者而定義的含義”。［17］P162此后日本在對外事務(wù)活動中，要求各國使節(jié)實(shí)施“服屬禮儀”，按照日本的禮節(jié)進(jìn)行朝拜，通過這些來增強(qiáng)社會各階級的國家意識和“華夷觀念”。至江戶時代后期，日本的國粹主義有所膨脹，其特點(diǎn)是“謳歌作為‘神國’的日本，認(rèn)為日本理應(yīng)統(tǒng)治世界，這種日本至上、天皇至尊的觀念，既是對西方列強(qiáng)東侵的一種反應(yīng)，也是對日本‘文化母國’――中國的一種抗拒式回應(yīng)”。［18］P608

綜上所述，近代以前，日本人的中國觀處于一個動態(tài)變化的過程。但就總體而言，近代以前日本人的中國觀仍是以尊敬崇拜為主流，對中國文化存在著較為強(qiáng)烈的認(rèn)同感，并且體現(xiàn)了對中國的實(shí)用主義態(tài)度，這就造成了古代歷史上日本人的中國觀比較容易走向極端，難以保持持平之論。

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第6篇：漢朝文化論文范文

【關(guān)鍵詞】《三國演義》泰國　泰國華人

一

中泰兩國關(guān)系源遠(yuǎn)流長。中泰的文化交流從早期漢朝開始，一直到近現(xiàn)代的演變。據(jù)《中泰文化交流》記載，中泰兩國先民的交往最早在西漢平帝時期。從古至今，中泰兩國人民從兩千多年以來，一直保持著密切友好的關(guān)系。在漫長的歷史中，有許多中國人不斷地移居于泰國。中國人民移居泰國，到泰國謀求自立和經(jīng)商定居，始于宋末元初。他們主要來自廣東、福建、海南等東南沿海的農(nóng)民和手工業(yè)者。

從中泰古代不斷的交往，這一大批華僑移民也帶來了中國的文化以及風(fēng)俗習(xí)慣，而后來在泰國社會中泰文化逐漸混合與發(fā)展起來，引起了中泰兩國人民的文化交流甚至兩國文化融合起來，后來變成了泰國華人獨(dú)一無二的文化特色。慢慢形成了泰國華人文化，影響著泰國的華人社會逐漸形成。泰國的華人大多數(shù)是從中國南方尤其是沿海地區(qū)遷移于泰國。根據(jù)僑民的故鄉(xiāng)和方言可分為潮州、福建、廣東、海南及客家五個大組，其中潮汕人是華人之間占主要的部分，據(jù)泰國潮州會館資料，目前居住在泰國的潮汕人大約有1000萬人。他們將中國的風(fēng)俗習(xí)慣帶到了泰國，尤其在飲食、語言、文學(xué)、文化、經(jīng)濟(jì)貿(mào)易等方面，泰國受到很大的影響。

中國文化對泰國文化有一定的影響，而中國文學(xué)也慢慢地進(jìn)入了泰國。華人遷移到泰國后，為了不讓自己的子孫忘了根，就讓長子在泰國另請老師教中文或者回到祖國去學(xué)習(xí)中文，然后繼承他們的事業(yè)。通過漢語，中文書和中國文學(xué)作品就慢慢地進(jìn)入到泰國來。而深受歡迎和喜愛的中國歷史演義小說的《三國演義》也少不了。

二

眾所周知《三國演義》是中國第一部完整的長篇小說(歷史演義小說)。作者是羅貫中。這部作品以宏大的結(jié)構(gòu)，曲折的情節(jié)，展開了東漢末年和整個三國時代，各封建統(tǒng)治集團(tuán)之間的軍事、政治、外交斗爭，展現(xiàn)出一幅幅生動的歷史畫卷。幾個主要人物如神機(jī)妙算的諸葛亮、忠勇的關(guān)羽、奸詐多疑的曹操、魯莽的張飛等，寫得比較出色，給人留下了深刻的印象。

根據(jù)文獻(xiàn)記載，中國與古稱暹羅的泰國交往始于漢代，到明朝時達(dá)到頂峰。恰是阿瑜陀耶王朝(1350-1767年)即邏羅王朝統(tǒng)一泰國時代。在整個明朝的276年中，阿瑜陀耶王國派遣使臣來華訪問計(jì)有112次，有時一年達(dá)6次。明朝派遣使臣訪問阿瑜陀耶王國19次。明朝三寶太監(jiān)鄭和曾兩次出使泰國，受到友好款待，加深了中泰友誼。

隨著中泰兩國頻繁的兩國貿(mào)易往來中，一本中國歷史演義小說于明代的《三國演義》在中泰文化交流史上占有極大重要地位?！度龂萘x》明代文學(xué)作品的代表傳入到泰國后，小說的人物塑造和情節(jié)特點(diǎn)被泰國原有的長篇故事詩所吸收。這不僅是擴(kuò)大了泰國文學(xué)的題材來源，也成為后世泰國歷史小說作家的創(chuàng)作動機(jī)。著名的作家昭披耶帕康(宏)，他將《三國演義》從中國移植過來，并創(chuàng)造了“三國”文體，對泰國的文學(xué)，特別是小說的創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的影響。

《三國演義》在泰國，是泰國文學(xué)作品中最著名的小說。1914年泰國前皇家研究院委托一個委員負(fù)責(zé)挑選泰國最優(yōu)秀的文學(xué)作品，結(jié)果選出7部作品，《三國演義》是其中的一部。泰國文壇歷來把《三國演義》推祟為泰國散文作品的佳作，翻譯作品的典范，被改編成各種形式，廣為流傳。

《三國演義》的泰語譯本是泰國翻譯文學(xué)作品的一部杰作，也是泰國第一部以散文形式翻譯的作品。當(dāng)時是由泰國曼谷王朝拉瑪一世王(1782-1809年)在建立王朝、鞏固政權(quán)，為了豐富曼谷王朝治國用兵知道，御令當(dāng)時的著名詩人，兼財(cái)政大臣昭披耶帕康(宏)負(fù)責(zé)和贊助翻譯的。這本歷史演義小說的翻譯目的是為了讓泰國人從中國歷史中正確地認(rèn)識中國的政治。

《三國演義》譯作于1806年完成，首先以手抄本的形式在朝廷內(nèi)外轉(zhuǎn)抄流傳，然后才流傳向民間，在泰國全國上下掀起了一種“三國熱”。經(jīng)過半個多世紀(jì)無數(shù)次的轉(zhuǎn)抄傳播，《三國演義》手抄本于1865年正式印刷發(fā)行，出版后供不應(yīng)求，反復(fù)再版，僅拉瑪五世在位期間(1868-1910年)，就先后再版6次，至20世紀(jì)70年代初，共再版15次，是泰譯中國古典小說再版最多、印刷量最大的一部。因?yàn)槭殖镜奶┪谋尽度龂分挥?7回，1978年泰國作家萬納瓦又翻譯出版了《三國演義》的120回本《三國演義》全譯本的問世，再一次把泰國的“三國熱”推上了。直到現(xiàn)在，泰國對于《三國演義》的研究還長盛不衰。很多學(xué)位論文以這部書為選題內(nèi)容，泰國國內(nèi)成立了不同的研究協(xié)會，還有專門的交流網(wǎng)站等。1893～1915年的泰國，各種戲劇十分流行，《三國演義》中的故事情節(jié)被改編成歌舞劇廣為流傳，有潮劇、粵劇、閩劇、瓊劇等。

《三國演義》還對泰國的社會生活和文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了不可忽視的影響。在泰國社會中《三國演義》被認(rèn)為是一部研究治國用兵之術(shù)的經(jīng)典。也被學(xué)校當(dāng)作歷史教科書和學(xué)生寫作的范本。此外，泰國散文體文學(xué)的形成，在一定程度上得力于《三國演義》。形成了泰國文學(xué)史上新的散文體――“三國體”。泰國文學(xué)學(xué)會于1914年把《三國演義》的泰文譯本評為優(yōu)秀小說，泰國教育部還曾明令把它作為中學(xué)作文模板。泰國人把《三國演義》當(dāng)作瑰寶的文學(xué)作品，而更注重書中的謀略。泰國有句俗話說?！啊度龂房慈?，此人不可交”，意思是說這本書計(jì)謀多端，熟讀就會變得狡詐起來。很多泰國學(xué)者研究《三國演義》的作品，他們主要關(guān)注該書所蘊(yùn)涵的領(lǐng)導(dǎo)和管理藝術(shù)。目前，泰國的一些大規(guī)模的公司在訓(xùn)練行政管理人員的時候，規(guī)定要熟讀中國古典小說名著《三國演義》。此外《三國演義》是泰國通用的初中課本長期選用《草船借箭》、《火燒戰(zhàn)船》等精彩片段作為課文。因三國故事在泰國流傳廣、影響很大，泰國教育部曾把泰譯本《三國演義》的部分內(nèi)容編入中學(xué)課本，許多泰國人還著令子孫幼年便誦讀《三國》。甚至，在高等學(xué)校招生考試新生的時候，也經(jīng)常出《三國演義》有關(guān)的考試題目。寺廟里也有很多以三國故事為題材的壁畫：同時也是書籍收藏家的珍寶。

《三國演義》的泰語譯本問世后。引起了泰國社會的廣泛和熱烈反響。深受廣大讀者的歡迎和喜愛，關(guān)公(關(guān)羽)、孔明、趙子龍等人物形象已成了泰國人皆知的英雄人物。一直以來《三國演義》泰語譯本成了最暢銷的書籍。三國的一些故事、情節(jié)、語言在泰國人民中廣泛流傳，對傳播中國歷史與文化，增進(jìn)中泰兩國人民之間的了解起到了重要的作 用。泰國人把《三國演義》當(dāng)作文學(xué)作品的珍品。

三

泰譯本的《三國演義》取名為《三國》，它的成書過程十分特殊。由于當(dāng)時泰國還沒有精通中泰兩種語言的翻譯者，更沒有精通中泰兩種文學(xué)的翻譯家，所以翻譯便采取了特殊的辦法：由精通中文粗通泰文的中國人將其口譯成泰文，再由泰人作家寫成泰文并加工潤色。

由《三國》不是用一般的翻譯方法譯出來的，所以它和一般翻譯作品的特點(diǎn)有所不同的特點(diǎn)。欒文華在《泰國文學(xué)史――《三國》等中國歷史演義故事的翻譯及其對泰國散文文學(xué)發(fā)展的意義》提出泰譯本《三國》的三個特點(diǎn)：其一《三國》雖然是翻譯，卻不大拘泥于原文。詩詞歌賦、議論被刪掉，難譯的或泰國人難于理解的，或舍棄或做了改變：其二，在翻譯方法上追求的是故事的有趣。而不是忠實(shí)于原文，因此意譯多于直譯：其三，譯本大大消減了三國開頭和結(jié)尾的部分，突出了赤壁之戰(zhàn)前后扣人心弦的政治和軍事上的斗爭，這便濃縮了故事，使情節(jié)更加緊湊。Malinee Dilokwanich在《《三國》泰國文學(xué)開始接納中國文學(xué)的重點(diǎn)》提出：“從中文版《三國演義》和泰文版《三國》的對比研究，可以發(fā)現(xiàn)許多部分的內(nèi)容是意譯《三國》保存著《三國演義》的情節(jié)和故事的順序，可是故事的細(xì)節(jié)差別很多。她還指出《三國》的翻譯錯誤使《三國》變成了另外一部特殊的中國歷史演義小說，因?yàn)椤度龂返闹匾饔貌皇且徊恐袊≌f翻譯過來的文學(xué)作品，所以《三國》不是直譯。此外，她還提到泰譯本《三國》刪掉了《三國演義》的開頭和結(jié)尾部分，中文版《三國演義》中的200多首詩歌大都被刪除掉，只有11首不能刪掉，因?yàn)檫@些詩歌是連接故事內(nèi)容，不可刪掉：可是翻譯出來的11首詩歌還是翻譯成白話?！?/p>

四

《三國演義》這本歷史演義小說。講述的是中國三國時代的故事，書中寫的是蜀、魏、吳三國之間政治、外交、軍事的斗爭，是三國的“興亡史”。故事起于劉備、關(guān)羽、張飛桃園三結(jié)義，終于三國歸晉。小說中描寫的人物有400多個，大多數(shù)刻畫得個性鮮明、栩栩如生。比如關(guān)羽、劉備、張飛、諸葛亮、趙子龍、曹操、呂布等，已成為中國人全都知道的人物了。下面本人主要談一下泰國人和泰國華人對《三國演義》中的劉備、關(guān)羽、張飛的崇拜。

大家都知道泰國是一個以佛教為主要宗教的國家，佛教是泰國的國教，享有“千佛之國”的稱號。泰國95％的居民信奉佛教。但很多泰國人還提到華人的三國人物的崇拜。在泰國的泰國華人對三國的劉備、關(guān)羽、張飛相當(dāng)?shù)某绨?，把劉備、關(guān)羽、張飛當(dāng)作神明供奉的廟宇隨處可見，沒有偏廢。而在泰國坊間鄰里經(jīng)常可以見到劉備廟、關(guān)公廟和張飛廟，有錢人家甚至在家里有專門的神堂來敬奉和供養(yǎng)劉備、關(guān)羽和張飛。

泰國華人認(rèn)為劉備、關(guān)羽、張飛為了“伸大義于天下的共同理想而結(jié)義”，情節(jié)十分動人。劉備是蜀漢集團(tuán)的首領(lǐng)，被作為理想的好皇帝來塑造，他忠于桃園結(jié)義的誓言，身上有“仁君”禮賢下士、知人善任的優(yōu)點(diǎn)。又是泰國華僑和華裔加強(qiáng)團(tuán)結(jié)的精神紐帶。如“劉氏宗親會”就自己稱自己是劉備的后代，多次組團(tuán)到成都武侯祠祭奠劉備，寄托懷鄉(xiāng)念祖之情。

關(guān)羽是劉備手下無敵的將領(lǐng)，是一個具有崇高感情世界的神武英雄，在他身上集中表現(xiàn)了作者的忠義思想。只要提到關(guān)公，人們就會想到中國，想到龍的傳人。關(guān)公又似乎成了不同地域、不同行業(yè)、不同信仰的華人的民族代表，成了炎黃子孫凝聚在一起的紐帶。在泰國法庭開庭之前，全體法官須在關(guān)公面前發(fā)誓表示公心，隨后才進(jìn)入有關(guān)程序。泰國的警察署里也陳列著關(guān)公神像，警察們常祭常拜，祈求自己像關(guān)公那樣威武神勇，又祈求關(guān)公保佑其平安……現(xiàn)實(shí)果真如此。

第7篇：漢朝文化論文范文

[文章編號]：1002-2139（2015）-27--02

十八世紀(jì)，中國的絲綢、瓷器、以及古玩等大量的物品都逐漸傳入法國，當(dāng)時的法國裝飾藝術(shù)大多都浸透著東方的審美觀，洛可可風(fēng)格的裝飾隨處可見，此時歐洲人對中國的藝術(shù)和文化都產(chǎn)生了濃厚的興趣，由此掀起了一股“中國文化熱”的浪潮，當(dāng)然中國音樂文化也作為這股熱潮中的一部分大量的傳入了歐洲，為中西音樂文化交流做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。歐洲人不再只是單純的通過文字來了解中國的音樂文化，還可以通過中國的曲調(diào)和中國傳統(tǒng)經(jīng)典的音樂作品來進(jìn)一步深入的了解中國的音樂文化。

一、十八世紀(jì)歐洲音樂中的“中國熱”

十八世紀(jì)歐洲掀起的“中國熱”包含了兩個方面，即”中國的思想熱”和“中國的風(fēng)物熱”。在音樂領(lǐng)域方面，“中國熱”的影響一方面體現(xiàn)在對中國音樂文化大量的介紹，還包括創(chuàng)作一些與中國有關(guān)的音樂作品。另一方面是“洛可可”藝術(shù)風(fēng)格的誕生，這種審美情趣成為了那個時代歐洲藝術(shù)和音樂方面共同的審美原則，對歐洲的藝術(shù)文化產(chǎn)生了極大的影響。

1、歐洲人對中國音樂的研究和介紹

十八世紀(jì)歐洲人開始大量的研究和介紹中國的音樂，與中國相關(guān)的大量的音樂創(chuàng)作、譯作等也不斷地涌現(xiàn)出來。歐洲人對中國音樂的研究和介紹大致分為著作和譯作、曲調(diào)、樂器這三個部分。

（1）著作和譯作方面。1754年來華的法國傳教士錢德明翻譯了《古樂經(jīng)傳》。隨后又完成了著名的《中國古今音樂考》，這本書詳細(xì)地介紹了中國的音樂文化，對中國的音樂發(fā)展史、律制以及樂器等都作了大量的介紹。1713年來華的傳教士馬若瑟詳細(xì)地研究了《元人百種曲》，并翻譯了《趙氏孤兒》；1735年，來華傳教士杜赫德創(chuàng)作了《全志》，這本著作詳細(xì)的介紹論述了中國的樂器、樂理以及記譜法等音樂問題；來華傳教士韓國英在1780年發(fā)表了論文《論中國的磬》，此文所論述的內(nèi)容非常精湛，具有很高的文獻(xiàn)價值。

（2）曲調(diào)方面。1779年錢德明匯編了《中國樂曲集》，里面包含了五十四首中國的樂曲；1735年杜赫德的《全志》中也列舉了一些中國的樂曲；1768年由盧梭在《音樂辭典》里發(fā)表了一首中國的樂曲，這首樂曲產(chǎn)生了很大的影響，后來被德國的音樂家韋伯引用創(chuàng)作出了一首《中國序曲》。

（3）樂器方面。來華的法國傳教士錢德明神父把中國的許多著名的樂器都陸續(xù)的傳入了歐洲，錢德明神父在其著作中對中國的樂器還做出了詳細(xì)的介紹。在《中國游記》中巴羅刊布了四幅中國樂器的圖版。

2、與中國相關(guān)的歐洲音樂作品

早在十七世紀(jì)，與中國相關(guān)的作品就已經(jīng)出現(xiàn)，如1674年上演的英雄劇《中國之征服》、1692年的上演的喜劇《中國人》以及1692年上演的歌劇《仙后》等。到了十八世紀(jì)之后，與中國相關(guān)的音樂作品出現(xiàn)的更為頻繁，但在這些作品中所存在的現(xiàn)象是，一部分作品標(biāo)明的是中國音樂，展現(xiàn)出來的卻不是中國的音樂風(fēng)格，或者指明的是取材于中國的故事，但故事的情節(jié)卻是歐洲式的。如《中國英雄》是由《趙氏孤兒》改編而成的，雖然在道具方面和舞臺的布景方面都采用了大量的中國元素，但對原著進(jìn)行了較大的改寫，故事情節(jié)很大一部分都體現(xiàn)了歐洲劇情創(chuàng)作的手法，在《中國女子》這部歌劇中，作者用充滿中國味的裝飾和中國女子喝的茶等來體現(xiàn)中國風(fēng)味，但劇情卻采用了歐洲常見的歌劇片段。

3、洛可可音樂風(fēng)格的形成

洛可可的藝術(shù)風(fēng)格最早出現(xiàn)在十七世紀(jì)末的法國，當(dāng)時法國的建筑中所體現(xiàn)的用曲線花飾將那些方正規(guī)則和棱角分明的建筑的形式變?nèi)岷偷慕ㄖL(fēng)格，就被成為“洛可可風(fēng)格”。洛可可的藝術(shù)風(fēng)格是受到中國的園林藝術(shù)以及工藝美術(shù)的影響而產(chǎn)生的，洛可可風(fēng)格將宏偉構(gòu)造且具有立體感的設(shè)計(jì)重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了建筑的室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)上，以曲線玲瓏的趣味和自然寫意的特色來展示室內(nèi)裝飾的藝術(shù)魅力。這種洛可可的藝術(shù)風(fēng)格在歐洲的盛行也影響到了歐洲的音樂風(fēng)格，被音樂領(lǐng)域稱為“華麗風(fēng)格”，主要是以法國的音樂家?guī)炱仗m和拉莫為代表。在德國，洛可可風(fēng)格則形成了一種獨(dú)具德國特色的“情感風(fēng)格”，它的主要代表人物是德國的著名作曲家巴赫，此外在莫扎特、海頓等音樂家的作品中也偶爾能感受到洛可可風(fēng)格的余音。洛可可音樂的形成主要是受到中國風(fēng)物以及洛可可美術(shù)風(fēng)格的影響，音樂家們通過對洛可可藝術(shù)風(fēng)格的感受，從華麗裝飾和崇尚自然情趣的氛圍中激發(fā)了音樂創(chuàng)作的靈感，中國的藝術(shù)風(fēng)格以中國工藝品和中國園林藝術(shù)作為載體，通過一種微妙的方式將洛可可的美術(shù)融合到了音樂中，由此影響了洛可可音樂風(fēng)格的形成。

二、《中國古今音樂考》由來及其傳播

錢德明在中國居住了二十多年，對中國的社會背景和音樂文化已經(jīng)有了深入的了解，他撰寫《中國古今音樂考》很大一部分的原因是由于為了澄清他所翻譯的法文譯稿《古樂經(jīng)傳》在傳播的過程中所出現(xiàn)的種種誤讀?！吨袊沤褚魳房肌肥撬凇豆艠方?jīng)傳》的基礎(chǔ)上又匯集了許多中國的音樂文獻(xiàn)資料，并在此著作中融入了許多他對中國音樂文化的親身體會和獨(dú)到的見解，這部著作成為了歐洲人介紹中國音樂史最詳實(shí)的一部音樂論著。

1、對中國音樂史的研究

在《中國古今音樂考》這部著作中，第一部分的第一章詳細(xì)地介紹了中國音樂的歷史，具體的闡述了中國的音樂是從公元220年，也就是在漢朝滅亡之后才發(fā)生了歷史性的變化，并論述了漢朝到宋朝之間，中國音樂史變化和發(fā)展的歷程。錢德明在這部分的寫作中表明到“人”對于音樂發(fā)展史所起到的重要性，比如在闡述唐朝時期的音樂發(fā)展史時，他記錄了封建王朝統(tǒng)治階級參與了下樂官對音樂文獻(xiàn)的收集整理。

2、對中國樂律的研究

樂律在中國古代音樂中占有著重要的位置，是不可缺少的一部分，錢德明在此著作中的第三部分對律呂的生成以及律呂的度量等也做出了一些探討，從整個探討的內(nèi)容中可以看出

中西音樂文化間差異的存在，中國的音樂體系在西方的音樂體系中是不能夠直接體現(xiàn)出來的，錢德明通過一種從局內(nèi)到局外的方式，以“融入到跳出”來進(jìn)一步的解讀中國音樂體系的獨(dú)特性，這些闡述和分析在一定程度上為歐洲人學(xué)習(xí)和了解中國的古代音樂提供了簡潔的途徑。

3、對中國樂曲的研究

錢德明除了對中國的樂律和中國的音樂史有較大的興趣之外，還特別關(guān)注了中國的樂曲，在著作中收入了一首《先祖頌》，據(jù)陳艷霞的研究可知，這首《先祖頌》是當(dāng)時錢德明的一位中國文人助理仿照古人的做法，用五音譜寫成的，而這五音與錢德明所提供的音程關(guān)系是相同的。除了《中國古今音樂考》中收錄的《先祖頌》之外，錢德明還匯編了中國的音樂曲集，該集里面共包含了五十四首樂曲，其中有十三首是根據(jù)中國的樂曲改編而成的天主教禱告曲，有四十一首樂曲，這本中國的音樂曲集后來被巴黎的國立圖書館所收藏。由此可見，錢德明在中西方音樂文化的交流中作出了巨大的貢獻(xiàn)，使更多的歐洲人了解中國的音樂文化，對中國樂曲在法國的傳播得到了后人的認(rèn)可。

第8篇：漢朝文化論文范文

文化是各民族生生不息、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的不竭動力。新疆文化的先進(jìn)性，表現(xiàn)在它鮮明的民族特色上。那些標(biāo)注著中華民族繁衍生息印記的新疆文化瑰寶，幾千年來不曾褪色。在新疆實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展和長治久安的戰(zhàn)略指引下，首先要以先進(jìn)文化為引領(lǐng)。珍惜我們的文化瑰寶，尊重多元文化，凝聚各族人民的智慧和力量，才能提升文化軟實(shí)力，為新疆跨越式發(fā)展和長治久安提供精神動力。讓我們踏上新疆厚重的歷史長河，感受這片神奇土地上的燦爛文化。

他們本想給自己留下一部歷史，但石頭太過堅(jiān)硬和沉默了；他們攪動了人類繁衍進(jìn)化的歷史，但卻消逝融合了自己。也許我們每一個人都應(yīng)該向他們頂禮膜拜，因?yàn)槲覀兊难豪锒加兴麄兊某庇俊?/p>

“武士石人”

茫茫草原，風(fēng)吹草低。他們選擇了水草最為豐美的地方，凡向陽草坡，開闊山崗或者湖河縱橫之處，都會有他們黑的身影。他們幾乎一律臉向東方，等待著地平線躍升的第一縷陽光的照耀。他們沉默不語，但又似乎無時無刻不在訴說，用他們的目光，用他們身姿。

對于分布于新疆北到阿爾泰山、西到伊犁河谷、東到天山東部的幾百尊草原石人，考古學(xué)家黃文弼先生最早提出判斷：他們是突厥人留下的石人。這個判斷幾乎無可置疑。

他們凜然地站立在草原上，佩戴耳環(huán)，披發(fā)于肩，八字胡須，表情嚴(yán)肅。一手執(zhí)杯于胸前，一手于腰部握住佩劍的劍柄。

新疆博物館研究員王博從上個世紀(jì)70年代起就開始對草原石人的研究。在他找到的草原石人中，這種一手執(zhí)杯一手握劍的最多，他稱之為“武士石人”。“武士石人的特點(diǎn)，是個體肖像化非常明顯。他們很可能是為某個人立的雕像?！蓖醪┱J(rèn)出，一些武士腰部雕刻的腰帶帶扣是唐代的樣式；腰上掛的刀也和唐代的鐵刀相似。

唐代北方草原活躍的正是突厥族。《北史?突厥傳》和《隋書?突厥傳》記載，突厥騎兵在戰(zhàn)斗中殺死一個敵人，死后就在墓前立一石；殺人成百上千，死后墓前便有成百上千的石頭――史書上叫“殺人石”。

草原上那些石人，會不會就是殺人石？他們一手握的飲器，會不會就是用敵人頭顱制成的酒杯？

小洪那海石人

疑云重重的時刻，新疆小洪那海石人的研究有了突破性進(jìn)展。

小洪那海位于伊犁昭蘇縣東5公里。小洪那海石人高2.3米，用花崗石雕刻而成。其頭部著冠，冠下梳著50多條發(fā)辮，披于腰際，右臂屈于胸，手中執(zhí)杯，左手握刀。其不同之處在于，左側(cè)及腰部以下赫然刻著一些“符號”。遺憾的是，國內(nèi)無人能夠識讀。

1996年，日本學(xué)者吉田豐、森安孝夫特來考察，一年以后，兩人給中國學(xué)者來信說他們識讀出了用拓片帶回日本的神秘符號。

吉田豐在論文里指出，這些符號是流行于絲綢之路的粟特文，其中具有決定性意義的是第六行，譯成漢文是“木桿可汗之孫，像神一樣的泥利可汗?！便懳牡牡谌兄恋谒男惺恰俺钟型鯂荒辍薄＿@個發(fā)現(xiàn)震驚了世界考古界，學(xué)者們立即復(fù)原了一段西突厥時代的歷史。木桿可汗是突厥汗國時期的君主，而泥利可汗是他的孫子，從“持有王國21年”推測，這個石人可能就是泥利可汗的雕像。

從這一點(diǎn)推斷，武士石人是突厥人為一些重要的歷史人物和重要的歷史事件留下的紀(jì)念。

但是突厥人有自己的文字，為什么要使用外來文字呢？考古學(xué)家很快就發(fā)現(xiàn)，石人銘文的粟特文展示了一幅遼闊的歐亞草原文明交流史。這些粟特銘文是極為罕見的公元六七世紀(jì)的粟特文，那時突厥人還沒有發(fā)明自己的文字，所以這尊雕像借用西來的文字記錄自己的歷史，從這一點(diǎn)上來講，當(dāng)時的突厥人顯然和西方文明有著密切的聯(lián)系。

克爾木齊石人

阿爾泰克爾木齊石人的發(fā)現(xiàn)，幾乎顛覆了人們對于石人是突厥人文化遺存的全部認(rèn)識。

這是一些非常奇怪的黑色石人，表面光滑堅(jiān)硬，通體只雕刻出人的臉和五官，其余全無雕飾。石人形象極其奇怪，圓圓的頭、圓圓的臉、圓圓的眼睛，所有的圓都如用圓規(guī)畫過一樣。它沒有個人化的特征，更多的是符號，也就是說它刻畫的不是某個個人，而是某種人，而所有的石人幾乎都面部向東。當(dāng)?shù)毓_克族牧人傳說：它們是天人在地上做的記號。

考古學(xué)家的調(diào)查總能打破荒誕不經(jīng)的猜想。一個規(guī)律性的現(xiàn)象呈現(xiàn)出來：每一個石人身后都有一個用石板砌成的長方形矮墻，墻里中間位置是用四塊石頭砌起來的石棺，石棺有方形和長方形兩種，還有一種石砌墻中間是用石塊堆起的石堆墓。每一個面向東方的石人，仿佛是這些石制墓的守衛(wèi)者，又像是墓葬的標(biāo)志。對于墓葬的考古發(fā)現(xiàn)道出了一個事實(shí)：這些石人所屬的年代至少比突厥石人早一千多年，那時候突厥民族還沒有在草原上形成。

歐亞草原近兩千年葬俗的變化讓人眼花繚亂，但墓前立石人卻如一條紅線貫穿始終。

那么，草原石人的傳統(tǒng)始于什么樣的民族，又被什么樣的民族傳承？草原上劇烈的民族遷徙和融合又對人類產(chǎn)生了什么樣的影響呢？

見證文明交融

沒有史籍、沒有完整的考古資料，歐亞草原的史前歷史只能拼湊。其中阿爾泰山是一個聯(lián)結(jié)歐亞文明的紐結(jié)。西方崇尚黃金的部族向往這座金山，一條早于絲綢之路上千年的黃金之路就在馬蹄之下開通出來。

公元前10至前7世紀(jì)，塞人席卷而來，考古實(shí)物證明，他們在從西方向亞洲草原的漫游遷徙中完成了青銅時代到鐵器時代的過渡。但是，到公元前一世紀(jì)這種文化卻突然絕跡。

中國人將這個新到來的民族稱為匈奴。

考古學(xué)家認(rèn)為，在白色和黃色之間有一個間歇期，一個民族顯然征服并占據(jù)了這里，他們很可能就是匈奴人的先祖。

匈奴人的第一次勝利是打敗了月氏人，月氏人敗走西方。大夏帝國被月氏人占領(lǐng)，帝國崩潰，希臘文明如冰山雪崩一般流散到新疆的塔里木盆地。而漢與匈奴的沖突致使匈奴人分裂，一支歸順漢朝，另一支唱著“失我祁連山，使我六畜不蕃息；失我焉支山，使我婦女無顏色”的悲歌向西而去，他們打敗了伊犁草原的烏孫人，征服了咸海草原上的堅(jiān)昆人，最終定居在楚河畔，追擊而至的漢將砍下了匈奴王的頭顱，這支匈奴人從此銷聲匿跡。直到公元4世紀(jì)末突然渡過頓河和伏爾加河入侵歐洲……

第9篇：漢朝文化論文范文

論文摘要對我國古代植物文化的演變歷程做簡要的梳理和規(guī)律性總結(jié)，進(jìn)而揭示出士人階層與植物文化的關(guān)系。

我國古代植物文化是以植物為載體對傳統(tǒng)文化的一種表達(dá)。在其漫長而復(fù)雜的演變歷程中，植物文化體系得到了不斷地完善，并逐步實(shí)現(xiàn)從“實(shí)用型”向“精神型”的轉(zhuǎn)向。這一文化演變的主要推動者，當(dāng)屬于中國古代社會獨(dú)特的知識階層—士人階層。正是他們用我國傳統(tǒng)文化的思想之鏈串起花木植物，演繹出不同時期植物文化的景象，書寫著具有我國傳統(tǒng)話語含義的植物文化。

1我國古代植物文化的演變

植物文化是指“在漫長的植物利用歷史過程中，植物與人類生活的關(guān)系日趨緊密，加之與其他文化的相互影響、相互融合，而衍生出了與植物相關(guān)的文化體系m ，。該體系包括物質(zhì)層面:植物認(rèn)知、栽育和利用等與人類物質(zhì)生活息息相關(guān)的文化，還包括精神層面，即透過植物這一載體，反映出的人類審美情趣、文化心態(tài)及哲學(xué)意識等。我國古代植物文化自誕生伊始便融合了這2個層面，其后伴隨著社會科技、經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展，植物在人們能動地關(guān)切、利用和賦意下實(shí)現(xiàn)了自身文化體系的完善，并表現(xiàn)為從物質(zhì)向精神的飛躍。

1.1先秦—植物文化的發(fā)韌期我國植物文化發(fā)韌于先秦時期，并呈現(xiàn)出如下特征。

1.L1基于實(shí)用價值的植物物質(zhì)文化層面的內(nèi)涵最先被人們挖掘和記載。先秦時期人們對植物的認(rèn)知主要是從其實(shí)用價值開始的。比如:在食用方面，梅—“若作和羹，惟爾鹽梅”(《尚書·商書·說命下》);菊—“夕餐秋菊之落英”(《九歌·禮魂》);在造物方面，松—“祖徠之松，新甫之柏，是斷是度，是尋是尺，松桶有易，路寢孔碩。新廟奕奕，奚斯所作”(《詩·魯頌》);竹—“此諸侯夫人勞卿大夫，故無案直有竹黃，以盛案栗”(《儀禮·聘禮》)。由此可見，這一時期所形成的植物文化是樸素的、直觀的實(shí)用型文化，它主要與當(dāng)時人們的物質(zhì)生活相關(guān)。

1.1. 2植物文化精神層面的含義萌發(fā)。繼植物實(shí)用價值被挖掘之后，其審美價值與比興功能也逐漸被人們認(rèn)識。以荷為例，“彼澤之破，有蒲與荷。有美一人，傷如之何?……”(《詩經(jīng)·陳風(fēng)·澤破》);“制董荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。不吾知其亦已兮，茍余情其信芳”(《楚辭·離騷》)。這些信息表明，荷在先秦已成為人們審美的對象，并且與人確立了“美人香草”式的類比、隱喻關(guān)系。

1.1. 3我國古代植物文化體系的雛形已然萌生。春秋戰(zhàn)國時期蘭文化的勃興標(biāo)志著我國古代植物文化體系初步形成。據(jù)史料載，當(dāng)時蘭事興旺，普及深廣，幾乎涉及社會生活的方方面面:民風(fēng)—“士女秉蘭”(《詩經(jīng)》)，生活—“疏蘭為芳”(《九歌》)，禮儀—“大夫執(zhí)蘭”(《周禮》)，祀神—“春蘭秋菊”(《禮魂》)，政治—“芳若芝蘭”(《荀子》)等等}z7。此外，一些標(biāo)志性事件的出現(xiàn)，如孔子贊“蘭為王者香”;勾踐“種蘭諸山”;屈原“滋蘭之九蜿”、“紉秋蘭以為佩”，又進(jìn)一步使我國蘭文化的精髓發(fā)生了質(zhì)的飛躍，同時為蘭文化未來的發(fā)展奠定了體系與范式。

1. 2漢魏六朝—植物文化的成長期漢魏六朝是我國歷史上引人注目的時期，這期間社會生活歷經(jīng)了大一統(tǒng)的鼎盛以及分化后的動蕩，而整個文化領(lǐng)域卻呈現(xiàn)出異?；钴S的景象。宗白華先生評價漢末魏晉六朝是“最富有藝術(shù)精神的一個時代。[3]”我國植物文化正是在這樣一個大環(huán)境中，汲取了充足的養(yǎng)分，開始了它的成長之旅。

1. 2.1注重總結(jié)植物特性、栽培及利用方面的規(guī)律，與植物相關(guān)的專著相繼公諸于世。西漢《祀勝之書》作為我國最早的一部農(nóng)書記載了植物靠接的方法;西晉稽含撰《南方草木狀》較為詳盡地記述我國早期的嶺南植物，尤其該書對植物獨(dú)創(chuàng)性的分類已成為植物分類學(xué)史上的里程碑;東晉戴凱之的《竹譜》記載了70多種竹子，是我國最早的專類譜;后魏賈思腮《齊民要術(shù)》記載了許多寶貴的農(nóng)耕經(jīng)驗(yàn)，堪稱我國農(nóng)學(xué)方面的巨著。這些成就反映了先民對植物認(rèn)知和利用水平的提升，同時為植物文化后世的發(fā)展與興盛奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

1.2.2進(jìn)人觀賞領(lǐng)域的植物開始增多，植物審美得到了前所未有的關(guān)照和提升。在漢朝，上有武帝重修上林苑，栽種數(shù)千嘉卉，下有官僚富商爭建私園，點(diǎn)綴奇樹名葩，植物審美活動在上層社會蔚然成風(fēng)。在魏晉，陶淵明結(jié)束了菊自屈原以來近40l)年的消歇，并賦予之堅(jiān)貞不屈的人格和悠然自適的清環(huán)。菊自此以定式化的“陶菊形象”走進(jìn)士人階層的視野、心中。南北朝時期，我國植物世界中的兩朵奇葩—牡丹和梅花正式進(jìn)人觀賞領(lǐng)域。關(guān)于牡丹，《酉陽雜姐》載“牡丹，前史中無說處，惟《謝康樂集》中言‘竹間水際多牡丹”’。關(guān)于梅，《挑湖和梅詩序》記“南北諸子……，梅于是時始一日以花聞于天下”。

1.2.3植物與多種文化發(fā)生融合，其文化體系進(jìn)一步成熟。譬如:在宗教文化中，荷既是道教中的“道瑞”之花，又是佛教中“著而不染”的圣物。在人文風(fēng)俗方面，重陽節(jié)人們飲菊酒和賞。此外，植物與還音樂、繪畫、醫(yī)藥、文學(xué)、飲食等諸文化發(fā)生融合，這些都是植物文化體系走向成熟的標(biāo)志。

1. 3唐宋—植物文化的繁榮期唐朝是我國古代社會的鼎盛時期，政治、經(jīng)濟(jì)、文化都呈現(xiàn)出蓬勃的發(fā)展。繼唐之后，宋代社會盡管有些衰弱，但唐文化的余澤和慣性仍使其社會文化在快速前行。與這種趨勢相一致，植物文化在漢魏六朝的基礎(chǔ)上有了相當(dāng)大的提升，并進(jìn)人空前的繁榮期。

1. 3.1唐宋植物文化的繁榮首先表現(xiàn)為一種多客體、長周期和社會化的特征。植物文化的風(fēng)靡并不是以單一客體展開的，除了耳熟能詳?shù)哪档ぁ⒑?，還有紫薇、菊、竹、荷等植物備受人們關(guān)注，而且這種關(guān)注也不是片斷式的駐留，而是長周期的體悟，譬如起于隋的牡丹熱能一直延續(xù)至北宋。另外，唐宋植物文化熱的參與主體呈現(xiàn)為社會化的特征，如:“京城貴游尚牡丹，當(dāng)花開時一節(jié)，京師車馬如狂，以不耽玩為恥”「“〕;“梅天下尤物，無問智賢愚不肖，莫敢有異議。學(xué)圃之士，必先種梅··…”is;。

1.3.2對植物世界更高層次的把握和體認(rèn)。唐宋時期，人們認(rèn)知和栽藝植物的水平已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越前代。如果說以前人類活動是對植物世界被動的認(rèn)知和利用，那么唐宋時人們已可依據(jù)自身需求對植物進(jìn)行能動地改造。關(guān)于這一事實(shí)，僅從唐宋流傳下來的眾多植物學(xué)著作中便可管窺一斑。植物審美出現(xiàn)比德化的傾向。人們種樹藝花不再是物色才用之好，而是君子胸襟、雅人情懷的體現(xiàn)。由此，一些歷史上曾為名人賢士青睞過的植物如蘭、菊、松、竹再獲尊崇;一些原先的自然芳菲之物如梅、荷也被譜出新意，如:蘇軾的梅、周敦頤的蓮。植物文化體系精神層面在這一階段得到前所未有的關(guān)照，正實(shí)現(xiàn)著從“審美”向“品格”的轉(zhuǎn)向。個別植物已成為時代精神的表征。牡丹之于唐，寒梅之于宋都是最為貼切的寫照。牡丹的雍容艷麗、神采外放，代表了唐代勇于進(jìn)取，開張揚(yáng)厲的時代精神，而梅的淡雅、婉約則與宋朝陰柔內(nèi)斂的心態(tài)相契合。植物與時代精神的結(jié)合標(biāo)志著植物文化正步人最高境界。

1.4明清—植物文化的跌宕發(fā)展期明清是我國封建社會的最后階段，社會運(yùn)行模式較為動蕩，社會經(jīng)濟(jì)趨勢漸漸向弱。受之影響，我閏植物文化的發(fā)展也步人了跌宕起伏、緩慢發(fā)展的軌道。

在此歷程中，有值得后人肯定的輝煌成就，如明清兩代學(xué)者在前人研究的基礎(chǔ)上，對植物學(xué)科的相關(guān)知識做出了最為系統(tǒng)和全面地挖掘和總結(jié)，其表現(xiàn)為植物著作的激增，數(shù)量之多堪超唐宋;明和清初的植物商貿(mào)產(chǎn)業(yè)也進(jìn)一步隆興，植物引種和栽藝技術(shù)日臻完善。然而，些許的輝煌已無法照亮當(dāng)時正在步人暗淡的植物文化體系。明代以來，人們對植物審美及精神層面的挖掘已無新意，許多關(guān)于植物文化含義的論說及成果多為“結(jié)穴”之作。到了晚清，由于腐朽的統(tǒng)治和西方入侵，植物與花卉的生產(chǎn)萎縮、技藝停滯、品種散失，士人已無暇于植物意義的挖掘與創(chuàng)作，至此植物文化的發(fā)展受到了嚴(yán)重的阻礙，日顯衰落。

2中國古代士人與植物文化演進(jìn)的關(guān)系分析

在植物文化演進(jìn)的各個歷史時期，士與植物文化之間始終維系著一種持久而密切的互動關(guān)系。士人們的思想和言行就像畫筆，不斷地勾勒出中國植物文化盛衰流變的軌跡。反之，日益豐富的植物文化又為士人在“出處仕隱”的迷茫中指明了前進(jìn)的方向，樹立了人格的坐標(biāo)。

2.1士人階層是推動我國古代植物文化演變的重要力量任何文化的演變或進(jìn)化都需要一定的驅(qū)動力。“人是文化的適應(yīng)方式和創(chuàng)造過程的選擇者和實(shí)施者，人的需要是文化進(jìn)化的根本動力”[6]?；谶@一邏輯，我國占代植物文化演變的動力自然來源于古人對植物的需要，具體可分為物質(zhì)需要和精神需要。在我國古代植物文化的眾多締造者中，能夠同時有這2種需要，并且能一心為之努力的，較為典型的階層就應(yīng)是士人階層了。

2.1.1士人階層是我國古代社會文化的創(chuàng)造者和占有者。

士人善于探究規(guī)律總結(jié)認(rèn)識，當(dāng)他們一旦關(guān)切某一事物的時候，往往能為之著書立說。我國自古就是農(nóng)耕大國，植物與人們物質(zhì)生活的關(guān)系十分密切，農(nóng)本思想在人們心中根深蒂固。所以，植物世界不可能不受到士人階層的關(guān)照。盡管“士”不像“農(nóng)”那樣常年躬耕土地，與植物世界有著直接且持久的接觸，但是這并不影響他們對植物的關(guān)切，反而使其能夠從外在的一個更高的平臺上對植物世界加以審視和體認(rèn)。我國大多數(shù)的植物學(xué)典籍幾乎都是出自士人之手，譬如:西晉秸含撰寫《南方草木狀》，后魏賈思舞撰《齊民要術(shù)》，唐王方慶撰《園庭草木疏》，宋歐陽修撰《洛陽花木記》，明王象晉作《二如亭群芳譜》，清吳其溶撰《植物名實(shí)圖考》等等。就是這樣，士人階層不斷總結(jié)并創(chuàng)造出寶貴的植物認(rèn)知、栽藝及利用等方面知識，進(jìn)而豐富了我國植物文化體系的物質(zhì)層面的內(nèi)涵，同時為其演變夯實(shí)基礎(chǔ)。

2.1.2在古代士人是處于皇權(quán)和百姓之間的中間階層。他們懷有強(qiáng)烈的社會責(zé)任感，堅(jiān)持以仁義道德的標(biāo)準(zhǔn)協(xié)調(diào)統(tǒng)治者與民眾間的利益關(guān)系。然而，統(tǒng)治者強(qiáng)大的集權(quán)制度卻對士人階層構(gòu)成絕對的制約，這使得他們很難憑借直接和積極的方式履行使命。為了在“道統(tǒng)”與“正統(tǒng)”的沖突中把持個J勝的獨(dú)立，士人們紛紛訴求于精神家園的建構(gòu)。植物文化由此獲得士人階層的深切關(guān)照，并逐漸脫離基于物質(zhì)層面的實(shí)用性挖掘，轉(zhuǎn)人物色審美、品格比興的精神探索。這種探索是橫向的，詩詞歌賦、繪畫工藝、園林品賞等形式都在士人心智的引領(lǐng)下與植物結(jié)緣。從此，植物文化與傳統(tǒng)文化諸多支流發(fā)生了融合匯通，其演進(jìn)發(fā)展亦有了新生的源泉動力。精神探索又是縱向的，“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系于時序”￡’〕，每個時代都有其自身的心理或精神，士人階層對此把握最為貼切，他們在植物文化的塑造過程中會自然而然地為之刻上時代的印記，如春秋蘭文化、唐代牡丹文化、宋代梅文化等。這些印記構(gòu)成了植物文化成長的年輪，并為其體系的豐富注人了“時新”的內(nèi)涵，其演變發(fā)展由此獲得了可持續(xù)、源源不斷的推動力。

2. 2植物文化在其演變過程中完成對士人階層的反塑造

2. 2.1植物文化對士人的反塑造。我國古代士人階層在植物文化的創(chuàng)造過程中，也在潛移默化地接受著植物文化的反塑造，比德于花木、與植物為友的現(xiàn)象極為普遍。春秋時期孔子有感于植物的自然屬性，成為提出“君子比德”觀點(diǎn)的先哲。他曾說過“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)，也曾感嘆過“芝蘭生于深林，非以無人而不芳”(《孔子家語·在厄》);東晉陶淵明歸隱田園，以“籬菊”精神暢神怡情;宋代周敦頤自比于《愛蓮說》中“中通外直”的君子之“蓮”;清代張潮在《幽夢影》中曾總結(jié)過“梅令人高，蘭令人幽，菊令人野，蓮令人淡，春海棠令人艷，牡丹令人豪，蕉與竹令人韻，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感”;清代陳繼儒亦曾指出“昔人有花中十友:桂為仙友，蓮為凈友，梅為清友，菊為逸友，海棠名友，酚糜韻友，瑞香殊友，芝蘭芳友，臘梅奇友，桅子禪友”(《小窗幽記·集綺》)。這些植物的文化意象都是最初成形于士人，反過來又作為固定的情感符號或人格范式，塑造著后代的士人們。

2. 2. 2反塑造的理論基礎(chǔ)。

2. 2. 2.1植物能夠?qū)崿F(xiàn)對士人的塑造是基于我國古代天人關(guān)系的一元論哲學(xué)。從老子的“道法自然”再到莊子的“天地與我并生，而萬物與我為一”，這些思想無不在盡力強(qiáng)調(diào)人與自然的本質(zhì)同一。“傳統(tǒng)哲學(xué)思想始終是傳統(tǒng)精神的靈魂，在這樣的精神浸潤下，一代又一代的古人，在他們的內(nèi)心深處，往往把具有生命力的花木當(dāng)作是與動物、人類在本質(zhì)上是一致的自然之物，它們都是天地孕育出來的，都與天地同呼吸，共命運(yùn)”(s7。當(dāng)人們承認(rèn)植物具有與人相通的屬性時，植物文化也就相應(yīng)地具有了人格塑造的可能。

2. 2. 2. 2植物文化對士人進(jìn)行塑造是一個先收后放的過程。植物最初作為自然之物的時候并不具備人格及社會屬J性，在接受了人們心智的塑造之后，植物開始脫離其自然物象，并同特定的文化意義建立起某種穩(wěn)固的聯(lián)系。這一聯(lián)系經(jīng)過社會的接受和認(rèn)同進(jìn)一步得到強(qiáng)化，漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)楣潭ǖ奈幕?。?dāng)植物成為文化符號的時候，它對士人的塑造活動也就從此展開了，并且隨著時代的變遷，其承載的文化意義會更加豐富，影響會愈加深遠(yuǎn)。