中元節(jié)的由來精選(九篇)

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第1篇：中元節(jié)的由來范文

“中元”之名起于北魏，是道教的說法。根據(jù)古書記載：道經(jīng)以正月十五是“上元”，為天官賜福日;七月十五是“中元”，為地官赦罪日;十月十五是“下元”，為水官解厄日。據(jù)《修行記》記載：“七月中元日，地官降下，定人間善惡，道士于是夜誦經(jīng)，餓節(jié)囚徒亦得解脫。”因此，在七月十五日這一天，民間都會準備豐富的牲禮，祭拜地官大帝及祖先。

中元節(jié)是道教與中國傳統(tǒng)民俗相結(jié)合的產(chǎn)物，二者能夠相應(yīng)，主要是基于同一宇宙觀：即天、地、水三界，被神格化為天官、地官、水官所統(tǒng)轄的三界府署。民間通稱的“三界公”，便是以三官泛指三界眾神。

中元節(jié)的傳說

相傳目連的母親做了很多壞事，死后變成了餓鬼，目連知道后十分傷心，就運用法力，將一些飯菜拿給母親吃，可飯一到口邊就化為灰焰，佛祖釋迦牟尼告訴他，必須集合眾人的力量，于每年七月中以百味五果，置于盆中，供養(yǎng)十方僧人，其母方能濟度，目蓮依佛主之意行事，其母終得解脫。后來這一傳說形成一種民間習(xí)俗，并逐漸演變，從供養(yǎng)僧人演變成供養(yǎng)鬼魂。每年到了農(nóng)歷七月中，人們都會宰雞殺鴨，焚香燒衣，拜祭由地府出來的餓鬼，用以化解其怨氣，不致于為禍人間。久而久之，就有了盂蘭節(jié)這一節(jié)日。

中元節(jié)的習(xí)俗

1、放河燈

河燈也叫“荷花燈”，河燈一般是在底座上放燈盞或蠟燭，中元夜放在江河湖海之中，任其漂泛。放河燈的目的，是普渡水中的落水鬼和其他孤魂野鬼。放河燈，尤數(shù)黃河里放燈壯觀。

2、燒街衣

這是香港自開埠以來一直保存至今的民間風(fēng)俗。一踏入農(nóng)歷七月，人們都會于入黑后，帶備香燭、金銀衣紙和一些祭品如豆腐、白飯在路邊拜祭一番。人們“燒街衣”的目的是讓那些無依的孤魂有衣物御寒，有食物裹腹。

3、做茄餅

民間認為，茄餅可以成為已故祖先前往盂蘭盆會的干糧。每到中元節(jié)這天，老南京人家家戶戶做茄餅，也就是把新鮮茄子切成絲，和上面粉，用油煎炸。其實，茄餅如今已是一道再尋常不過的家常菜，想吃的話隨時可以做一盤解解饞哦。

4、燒袱紙

四川省俗以中元祭祖燒袱紙。即將紙錢一疊、封成小封，上面寫著收受人的稱呼和姓名，收受的封數(shù)，化帛者的姓名及時間。俗傳七月十五鬼門關(guān)閉，各家都要“施孤送孩”。

5、吃瀨粉

在中元節(jié)那天，東莞有吃瀨粉的習(xí)俗，而且?guī)缀踉谡麄€東莞都通用。當(dāng)然，不同片區(qū)，吃瀨粉的方法還是有所不同的。

6、祈豐收

中元節(jié)施祭孤魂與祈望豐收又常聯(lián)系在一起。施孤之夜，家家戶戶要在自己家門口焚香禱祝稻谷豐收，并把香枝插于地上，這叫做“布田”(插秧)，插得越多越好，以此象征著秋收稻谷豐登。

7、吃鴨

農(nóng)歷七月十五中元節(jié)這天，全國很多地方都會選擇吃鴨子。為什么呢?原來“鴨”就是“壓”，取其諧音，吃鴨子是為了壓住鬼魂。東莞人一般會吃蓮藕煲鴨。在山東的獨陵縣，中元節(jié)被當(dāng)?shù)厝朔Q為“掐嘴節(jié)”，家家都有吃粗茶淡飯的習(xí)俗。在江蘇省的東縣鄉(xiāng)，很多鄉(xiāng)民在中元節(jié)當(dāng)天都會吃扁食(一種以面粉和糖作成畚箕形的食品)。在浙江省臺州市的天臺，中元節(jié)他們會吃“餃餅”，一種類似于春卷的食物。

8、祭祖

祭祖節(jié)在陰歷七月十五日，所以簡稱為“七月半”祭祖。民間相信祖先也會在此時返家探望子孫，故需祭祖。祭拜的儀式一般在七月底之前傍晚時分舉行，并不局限於特定的一天。

9、祭祀土地和莊稼

七月十五，民間還盛行祭祀土地和莊稼。將供品撒進田地。燒紙以后，再用剪成碎條的五色紙，纏繞在農(nóng)作物的穗子上。傳說可以避免冰雹襲擊，獲得大秋豐收。一些地方同時還要到后土廟進行祭祀。定襄縣民俗將麻、谷懸掛門首。

10、面塑

七月十五節(jié)前，民間婦女盛行面塑活動，晉北地區(qū)最烈。一家蒸花饃，四鄰來幫忙。首先根據(jù)家庭實有人數(shù)(包括出嫁的女兒及女婿、外孫，另過的兒子及媳婦、孫子等等)，給每個人先捏一個大花饃。送給小輩的花饃要捏成平型，稱為面羊，取意羊羔吃奶雙膝下跪，希望小輩不要忘記父母的養(yǎng)育之恩;送給老輩的花饃要捏成人型，稱為面人，意喻兒孫滿堂，福壽雙全;送給平輩的花饃，要捏成魚型，稱為面魚，意喻連年有余。

11、入廟祈福

準備素齋果品去寺廟，施佛及僧，誦讀地藏王經(jīng)卷和咒語，報答父母恩情，為去世的先人祈福。

12、放天燈

第2篇：中元節(jié)的由來范文

小圃追涼還得熱，焚香清坐讀唐詩。

——宋·楊萬里《中元日午》

農(nóng)歷七月十五日，又曰“七月半”，民間叫鬼節(jié)，是日有燒紙錢祭祖活動，俗稱燒紙會。道教謂之中元，是普遍超度孤魂野鬼之日。佛教稱為盂蘭盆節(jié)，佛陀教民眾在此日做“盂蘭盆會”，以百味五果供養(yǎng)佛與僧，以所得福報來解救七世父母在陰間的倒懸之苦，以報答父母養(yǎng)育之恩。佛道二教這一天的祭祀活動融合于民間相沿久遠的祭祖習(xí)俗之中，形成一重要節(jié)日，總名之曰中元節(jié)。

一、中元節(jié)的由來

漢民族自古重視對祖先的祭祀活動。早在先秦時期，一年四時之祭就已經(jīng)非常盛行。《禮記·月令》載孟秋七月，“是月也，農(nóng)乃登谷。天子嘗新，先薦寢廟（即宗廟）”。秋天是豐收的季節(jié)，人們把成熟的谷物首先獻給神靈和自己的祖先，一方面是希望得到他們的庇佑，另一方面也是為了保證神的優(yōu)先享用權(quán)。只有神靈享用過后，人們才敢放心地享用這些收獲品。這種秋天的嘗祭日最開始并不固定，后來逐漸確定在了農(nóng)歷的七月十五前后；因為七月十五是立秋后的第一個望日，也是立秋后的第一個月圓之夜。在這樣一個豐收的季節(jié)里，這樣一個月光皎潔的夜晚，進行嘗新的祭祀，對古人來說是一個極佳的選擇，民間祭祀神靈祖先也逐漸固定在了這一天。宋孟元老《東京夢華錄》卷八有“告秋成”的記載：“中元前一日，即賣練葉（即楝樹葉），享祀時鋪襯卓面，又賣麻谷窠兒，亦是系在卓子腳上，乃告祖先秋成（谷物經(jīng)秋而有收成）之意。又賣雞冠花，謂之洗手花。十五日供養(yǎng)祖先素食，才明即賣穄米飯（糜子，即黃米飯），巡門叫賣，亦告秋成意也。” 陸游《老學(xué)庵筆記》卷七：“故都殘暑，不過七月中旬。俗以望日具素饌享先，織竹作盆盎狀，貯紙錢，承以一竹焚之。視盆倒所向，以占氣候；謂向北則冬寒，向南則冬溫，向東西則寒溫得中，謂之盂蘭盆，蓋俚俗老媼輩之言也。”可見七月中旬望日擺設(shè)素宴祭祀祖先，就是古代嘗祭之禮的遺俗。而所謂盂蘭盆，據(jù)民間老一輩人說，就是祭祀時盛紙錢的竹盆。據(jù)清趙翼著《陔余叢考》考證，紙錢起于魏、晉。通行的漢文《盂蘭盆經(jīng)》據(jù)說是西晉時來華高僧竺法護（Dharmaraksa）從梵文翻譯過來的，但現(xiàn)存的梵文和巴利文佛經(jīng)中已找不到這部經(jīng)典了。它究竟是竺法護的譯作，還是竺法護借用佛教經(jīng)典中“盂蘭盆”這個詞語而進行的發(fā)揮，或者是后人托竺法護之名而進行的創(chuàng)作，見仁見智，莫衷一是。佛典大正藏現(xiàn)存《盂蘭盆經(jīng)》全一卷，800余字，內(nèi)容記述佛陀之大弟子目連，因不忍其母墮餓鬼道受倒懸之苦，乃問法于佛，佛示之于七月十五日眾僧自恣日，用百味飯食五果等供養(yǎng)十方佛僧，即可令其母脫離苦難?！堆嗑q時記·盂蘭會》引《釋氏要覽》云：“盂蘭盆乃天竺國語，猶華言解倒懸也?！?富察敦崇以為“今日設(shè)盆以供，誤矣?！备`以為，非誤也！乃是外來佛教文化與中國民間古俗融合，文化互滲，形成的民俗節(jié)日。在南北朝時，中國南北方均盛行七月半過“盂蘭盆節(jié)”。南方此俗見于梁代宗懔著《荊楚歲時記》：“七月十五日，僧尼道俗悉營盆供諸佛。”北方此俗見于北齊顏之推撰《顏氏家訓(xùn)》卷七《終制》：“若報恩罔極之德，霜露之悲，有時齋供，及七月半盂蘭盆，望于汝也?！?/p>

七月十五的“中元節(jié)”名稱，則是土生土長的道教文化所衍生出來的。早在東漢末年，道教就有了天地水三官的說法；魏晉南北朝之后，又把三官與三元聯(lián)系起來。道藏經(jīng)以正月的望日為上元，七月望日為中元，十月望日為下元。這三元又分別是天官、地官、水官的誕辰，并逐漸形成了天官賜福的上元節(jié)、地官赦罪的中元節(jié)和水官解厄的下元節(jié)三個道教節(jié)日。相傳七月十五這天，地官出巡人間，分辨善惡。天上的圣靈們，也都要去地宮中，查看人鬼劫數(shù)。所以那些餓鬼囚徒，在這一天也都聚集起來，從玉京山采摘花果異物，裝飾幡幢寶蓋，精心備辦齋飯獻給這些圣靈。道士在這一天日夜誦讀《老子》，那些囚徒餓鬼，就會因此得以解脫。否則，就難以救贖。道藏經(jīng)認為，七月十五日，是太上老君和元始天尊會集福世界信行國士，在元壽觀中大會說法，召十方天帝神仙真圣的日子。《修行記》稱：七月中元，是大慶之月。這個月如能夠長齋并誦讀《度人經(jīng)》，就會福澤先人，修身成仙。這種說法與中國傳統(tǒng)的孝道倫理合拍，較易引發(fā)道教信徒共鳴。唐代李氏王朝遵奉老子李耳為“圣祖”，道教的地位得到了空前的提升，道教的三元節(jié)俗也迅速在民間扎根。據(jù)唐鄭處晦撰《明皇雜錄》載：“三元日，宣令崇元學(xué)士（道教學(xué)校的博士）講《道德》、《南華》等經(jīng)，群公咸就觀禮?！?/p>

曾經(jīng)有相當(dāng)長一段時間，七月十五的祀先、禮佛、敬道分別在俗、釋、道三個領(lǐng)域內(nèi)各自為政，傳承著自己的節(jié)俗內(nèi)容。南宋周密《武林舊事》卷三“中元”條便分別記錄了三者的活動：“七月十五日，道家謂之‘中元節(jié)’，各有齋醮等會。僧寺則于此日作盂蘭盆齋。而人家亦以此日祀先，例用新米、新醬、冥衣、時果、彩緞、面棊，而茹素者幾十八九，屠門為之罷市焉?！比欢腥A文化強大的同化力量，使得本土的道教和外來的佛教，經(jīng)過碰撞磨合，逐漸完成了中國化的過程。兩者都指向七月十五，又使民間的七月半有了成為節(jié)日的重要時間契機。佛道二教共同確定了七月半的固定節(jié)期,佛教的盂蘭盆會和道教的齋醮等儀式活動又成了這一節(jié)日特有節(jié)俗的組成部分；同時又因為道教是土生土長的本土宗教，“中元”這一名詞也更為民間接受，所以逐漸成為七月半這一節(jié)日通行的名稱。佛教與道教在七月十五的儀式逐漸世俗化，與民間的祭祀風(fēng)俗漸漸糅合在一起。從此，中元節(jié)成為了一個以禮敬亡靈為中心、民俗事象多樣性的祀先、解難、赦罪的重要節(jié)日。

二、中元節(jié)的習(xí)俗

第3篇：中元節(jié)的由來范文

處暑的由來

處暑節(jié)氣是24節(jié)氣中的第14個節(jié)氣。時間為每年公歷8月23日前后。此時太陽到達黃經(jīng)150度?！对铝钇呤蚣狻氛f：“處，去也，暑氣至此而止矣?！薄疤帯焙卸悴?、終止的意思?！疤幨睢北硎狙谉崾钐旖Y(jié)束了。處暑以后。我國大部分地區(qū)降水也會逐漸減少。

處暑既不同于小暑、大暑，也不同于小寒、大寒，它是代表氣溫由炎熱向寒冷過渡的節(jié)氣。

處暑與農(nóng)事

處暑前后，氣溫會逐日下降，已不再暑氣逼人。節(jié)令的這種變化。自然也在農(nóng)事上有所反映。

處暑前后日照比較充足，雨水不多，有利于中稻割曬和棉花吐絮。但有時連綿陰雨會提前到來。應(yīng)特別注意天氣預(yù)報，抓住每個好天氣搶收搶曬。

處暑前后正是晚稻拔節(jié)、孕穗期。是最需要肥料和水的關(guān)鍵時期。要注意灌好“養(yǎng)胎水”。施好“?；ǚ省?。晝暖夜涼的條件對農(nóng)作物體內(nèi)干物質(zhì)的制造和積累十分有利。于是民間有“處暑禾田連夜變”之說。

處暑與風(fēng)俗

處暑前后民間會有過“七月半”或“中元節(jié)”的民俗活動。舊時民間從農(nóng)歷七月初一起，就有開鬼門的儀式，直到七月底關(guān)鬼門止。都會舉行普度布施活動。人們會豎燈篙。放河燈招孤魂。時至今日。中元節(jié)已成為民間最大的祭祀節(jié)日之一。

處暑之后，秋意漸濃，正是人們暢游郊野迎秋賞景的好時節(jié)。處暑過。暑氣止。就連天上的那些云彩也顯得疏散而自如。而不像夏天大暑之時濃云成塊。民間向來就有“七月八月看巧云”之說。其間就有“出游迎秋”之意。除此之外。民間還有如“吃鴨子”“放河燈”。以及“開漁節(jié)”等習(xí)俗活動。

處暑論養(yǎng)生

第4篇：中元節(jié)的由來范文

《總片頭》

《賣湯圓》

（音樂降）

S:大家好，歡迎收聽“八十之聲”廣播電臺元宵節(jié)特別節(jié)目，我是孫琪

L:我是劉聰，今天是中國傳統(tǒng)節(jié)日元宵節(jié)，與老師同學(xué)們一起過節(jié)，心情如何呢？

S:當(dāng)然是非常開心了，我這幾天查閱了一些資料，發(fā)現(xiàn)這元宵節(jié)還真有不少故事，

L:是啊，孫琪，你知道這元宵節(jié)名字的來歷嗎？

S:你說說看吧，

L:正月是農(nóng)歷的元月，古人稱夜為“宵”，所以稱正月十五為元宵節(jié)。正月十五日是一年中第一個月圓之夜，也是一元復(fù)始，大地回春的夜晚，人們對此加以慶祝，也是慶賀新春的延續(xù)。元宵節(jié)又稱為“上元節(jié)”。

S:恩，說得不錯，那你知道元宵節(jié)的習(xí)俗嗎？

L:這你可難不倒我，吃元宵，元宵作為食品，在我國由來已久，宋代，民間流行一種元宵節(jié)吃的新奇食品，最早叫“浮元子”，后稱為“元宵”，生意人還稱為“元寶”。元宵即湯圓，以白糖、玫瑰、芝麻、豆沙、黃桂、核桃仁、果仁、棗泥等為餡，用糯米粉包成圓形，可葷可素，風(fēng)味各異。可湯煮、可油炸或蒸食。有團圓美滿之意。象征紅紅火火，團團圓圓。

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S:除了吃元宵外，還有觀燈，元宵節(jié)燃燈的習(xí)俗起源于“三元說”；正月十五日為上元節(jié)，七月十五日為中元節(jié)，十月十五日為下元節(jié)。主管上中下三院的分別為天地人三管，天官喜樂，故上元節(jié)要燃燈。元宵節(jié)燃燈放火，自漢朝時就已有此習(xí)俗，唐朝時，對元宵節(jié)倍加重視；在元宵節(jié)燃燈更成為一種習(xí)俗。經(jīng)過歷朝歷代的傳承，節(jié)日的燈式越來越多，燈的名目也越來越多，有鏡燈、鳳燈、琉璃燈等。

L:猜燈謎又叫打燈謎，是元宵節(jié)后增加的一項活動，出現(xiàn)在宋朝。南宋時，首都臨安每逢元宵節(jié)時制謎，猜謎的人眾多。開始時是好事者把謎語寫在紙條上，貼在五光十色的彩燈上供人猜。因為謎語既能啟迪智慧有饒有興趣，所以流傳過程中深受社會各界層的歡迎。

第5篇：中元節(jié)的由來范文

重陽節(jié)由來介紹

重陽節(jié)，又稱重九節(jié)、曬秋節(jié)、“踏秋”，中國傳統(tǒng)節(jié)日。每年的農(nóng)歷九月初九日，與除夕、清明節(jié)、中元節(jié)三節(jié)統(tǒng)稱中國傳統(tǒng)四大祭祖的節(jié)日。重陽節(jié)，早在戰(zhàn)國時期就已經(jīng)形成，到了唐代被正式定為民間的節(jié)日，此后歷朝歷代沿襲至今。重陽與三月初三日“踏春”皆是家族傾室而出，重陽這天所有親人都要一起登高“避災(zāi)”。

《易經(jīng)》中把“六”定為陰數(shù)，把“九”定為陽數(shù)，九月九日，日月并陽，兩九相重，故曰重陽，也叫重九。重陽節(jié)早在戰(zhàn)國時期就已經(jīng)形成，自魏晉重陽氣氛日漸濃郁，倍受歷代文人墨客吟詠，到了唐代被正式定為民間的節(jié)日，此后歷朝歷代沿襲至今。

1989年農(nóng)歷九月九日被定為老人節(jié)，倡導(dǎo)全社會樹立尊老、敬老、愛老、助老的風(fēng)氣。20xx年5月20日，重陽節(jié)被國務(wù)院列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

重陽在民眾生活中成為夏冬交接的時間界標。如果說上巳、寒食是人們渡過漫長冬季后出室暢游的春節(jié)，那么重陽大約是在秋寒新至、人民即將隱居時的具有儀式意義的秋游，所以民俗有上巳“踏青”，重陽“辭青”。重陽節(jié)俗就圍繞著人們的這一時季感受展開。

重陽節(jié)意義介紹

重陽節(jié)的歷史淵源可以追溯到先秦時期，當(dāng)時已有在九月農(nóng)作物豐收之時祭天帝的活動，在這一時期，重陽節(jié)是作為一種祭祀活動而存在的原始形式，具有祭祀祈禱風(fēng)調(diào)雨順的意義。

第6篇：中元節(jié)的由來范文

關(guān)鍵詞：語言；文化差異；英語教學(xué)

中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2011）09-00-02

語言和文化是人們常用的兩個詞匯。語言是人們交流思想的媒介，是文化的一個重要組成部分，甚至可以說沒有語言也就不可能有文化，同時語言也是保存文化、交流文化和反映文化不可缺少的工具。反之，作為文化載體的語言也深受著不同文化的影響。二者不可分割，相互作用，相互依靠，相輔相成。因此，學(xué)習(xí)語言的過程也是學(xué)習(xí)文化的過程。學(xué)習(xí)語言決不能與學(xué)習(xí)社會文化知識割裂開來。這就要求英語教師在進行英語教學(xué)時,不僅要進行語音、語法和詞匯的教學(xué),還要讓學(xué)生了解其深層次的文化意義。

一、中西方文化差異的表現(xiàn)

由于不同的文化背影和文化傳統(tǒng)，使中西方在思維方式，價值觀念，行為準則和生活方式等方面存在著相當(dāng)大的文化差異。具體表現(xiàn)在如下方面：群體性和個體性的差異；社會關(guān)系的差異；社會禮儀的差異；節(jié)日文化的差異等。

（一）中西方文化中群體性和個體性的差異

中國歷史悠久，經(jīng)歷幾千年積淀下來的傳統(tǒng)文化博大精深、源遠流長。在長達兩千多年的中國封建社會里，儒家思想一直在官方意識形態(tài)領(lǐng)域占據(jù)著正統(tǒng)地位，中國人向來以儒家的“中庸之道”作為行為的基本準則。“中”，是一種極其平和的精神狀態(tài)，強調(diào)對待事物關(guān)系要把握一個度，以避免對立和沖突。提倡“貴和”、“持中”的和諧意識。同時，中國人還具有“天人和一”的思想，承認人與自然的統(tǒng)一性、反對將它們割裂開來，強調(diào)天地之和、天人合一、人際之和。因此，中國傳統(tǒng)文化是具有強大凝聚力的“和”文化，這種文化的基本精神是注重和諧，把個人與他人、個人與群體、人與自然有機地聯(lián)系起來，形成一種文化關(guān)系。這就必然使中國文化體現(xiàn)出群體性的文化特征。

相比較而言，西方文化和東方文化一樣，歷史悠久，氣象萬千。西方文化發(fā)源于古希臘、古羅馬，經(jīng)歷了漫長的中世紀基督教文化的統(tǒng)治。隨著資本主義經(jīng)濟萌芽的出現(xiàn)，后又產(chǎn)生了影響深遠的文藝復(fù)興和宗教改革。而這些都促使了西方人個體性意識的覺醒和成長。在幾千年的發(fā)展過程中，西方文化形成了以“爭”為核心的文化思想觀?？偟膩碚f，西方文化就是突出個體，強調(diào)個人價值的文化模式。西方文化經(jīng)過中世紀基督教文化的長期統(tǒng)治，阿拉伯文化的融入，隨著資本主義經(jīng)濟萌芽的出現(xiàn)，出現(xiàn)了影響深遠的文藝復(fù)興和宗教改革。經(jīng)過17世紀的科學(xué)革命，18世紀的啟蒙運動，現(xiàn)代西方文化到19世紀臻于成熟，并向全世界擴張。西方文化在20世紀面臨著來自內(nèi)外多方面的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義只反映了現(xiàn)代西方文化的一個方面，表現(xiàn)出其躁動不安的情緒，遠遠不能概括其全貌。在幾千年的發(fā)展過程中，西方文化形成了以“爭”為核心的文化思想觀、以自然科學(xué)和科研為核心的文化發(fā)展觀。總的來說，西方文化就是突出細節(jié)、突出個體效果的文化模式。

（二）中西方文化中社會關(guān)系的差異

中國的社會關(guān)系看起來要比西方社會復(fù)雜的多。單從稱謂上來看，中國人對于稱謂的表達非常具體嚴格。這是因為中國經(jīng)歷了兩三千年之久的封建統(tǒng)治。這種封建社會高度重視血緣關(guān)系，特別強調(diào)等級間的差異，提倡長幼、尊卑有序。親屬關(guān)系親疏，長幼和性別等萬面不同，權(quán)力和義務(wù)也隨著出現(xiàn)區(qū)別，故稱謂區(qū)分得嚴格而細密。而比較來看，英語中的稱謂比漢語中要少得多。例如,uncle一詞,對應(yīng)漢語的叔叔；伯父；伯伯；舅父；姨丈；姑父等。而英語中的稱謂不多,除dad,mum,grandpa,grandma,uncle,aunt等幾個常用稱謂外,其它的幾乎不用。

同時，西方式的家庭結(jié)構(gòu)也比較簡單。父母以及未成年孩子組成核心家庭。子女一旦結(jié)婚，就得搬出去住，經(jīng)濟上也必須獨立，父母不再有義務(wù)資助子女。這種作法給年青人提供最大限度的自由，并培養(yǎng)其獨立生活的能力。實際上，在孩子很小的時候，家長就非常注重培養(yǎng)孩子的獨立性。小孩子常常通過打工等手段自己賺零花錢，甚至是學(xué)費，孩子為此也感到非常自豪。但由于這種獨立，有時也會疏遠了親屬之間的關(guān)系。而中國式的家庭結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，傳統(tǒng)的幸福家庭是四代同堂。在這樣的家庭中，家庭成員之間互相依賴，互相幫助，密切了親情關(guān)系。但由于過度呵護，往往忽視了孩子的獨立能力。大多數(shù)中國的孩子都是靠父母的資助完成學(xué)業(yè)的。這種生活方式不利于培養(yǎng)年青人的獨立能力。

（三）中西方文化中社會禮儀的差異

中西方文化都非常重視人際交往，社會禮儀，但又有著明顯的差別。主要體現(xiàn)在交際方式的差異；餐飲禮儀的差異；服飾禮儀的差異；個人人生觀的差異等幾方面。這里以交際方式中的問候語為例。由于中西方問候語也會有不同的表達形式，常常造成交際失靈或產(chǎn)生誤解。漢語中一些打招呼的形式往往使初來乍到的外國人感到不可思議。比如：中國人愛用“吃過飯了？”這樣一些話來打招呼，這是極為平淡、俗套、常見的日常問候語。而這種問候語直譯過來卻是無法被說英語的人接受的。在英語里的寒暄語常常是評論或預(yù)測天氣狀況，這是由于除了英國人的地理位置對天氣特別敏感外，更重要的是因為天氣永遠是一個非個人的話題。對大多數(shù)西方人來說，向陌生人或不大熟悉的人提出How old are you? How much do you make? Are you married?等談及年齡、收入、婚姻狀況、、家庭情況等問題的話題，是不禮貌的。因為這些話題屬于個人隱私范疇，所以常常忌諱別人問及。而對于中國人來講，這些話題都是極為平常的?？梢岳f話人之間的距離，增加親近感。

（四）中西方文化中節(jié)日文化的差異

節(jié)日是一個民族或國家的歷史文化長期積淀凝聚的過程，也集中體現(xiàn)了一個民族的性格特點。中國的傳統(tǒng)節(jié)日形式多樣，內(nèi)容豐富，是我們中華民族悠久的歷史文化的一個組成部分。由于中國封建社會長達二千多年，長期處于自然經(jīng)濟和農(nóng)業(yè)社會，其傳統(tǒng)節(jié)日大多帶有濃厚農(nóng)耕文明色彩。如我們的七個主要節(jié)日：春節(jié)、端午節(jié)、七夕節(jié)、清明節(jié)、元宵節(jié)、中秋節(jié)、重陽節(jié)等這些節(jié)日，無一不是從遠古發(fā)展過來的，與農(nóng)業(yè)節(jié)氣有關(guān)的重要農(nóng)事節(jié)日。從這些流傳至今的節(jié)日風(fēng)俗里，還可以清晰地看到古代人民社會生活的精彩畫面。西方文化由于長久受基督教的影響，其傳統(tǒng)節(jié)日起源帶有濃厚的宗教色彩，比如Easter復(fù)活節(jié)．春分過后第一次月圓后的第一個星期日就是復(fù)活節(jié)，一般在3月底或4月初。這是基督教紀念耶穌復(fù)活的一個宗教節(jié)日。再如Valentine's Day情人節(jié)是紀念名叫瓦丁的基督教殉難者，Christmas圣誕節(jié)是基督教紀念耶穌誕生。在眾多的西方節(jié)日里，與基督教有關(guān)的占了38個至多，可見，宗教對于西方文化的影響非常之大。當(dāng)然，西方節(jié)日中也有和農(nóng)業(yè)有關(guān)的節(jié)日，但他們以農(nóng)業(yè)為主的節(jié)日的歷史不如中國漫長。在節(jié)慶方式上也存在明顯文化差異，如慶祝方式、飲食、衣著都有很大的不同。

二、中西方文化差異對英語教學(xué)的影響

中西方的文化存在著很多差異，只有對西方文化背景知識有一定的了解，學(xué)生才能更快更準確把握英語的語言本質(zhì)和思想內(nèi)涵，才能更準確學(xué)習(xí)和運用英語，從而大大提高英語教師教、學(xué)生學(xué)的效率。傳統(tǒng)英語教學(xué)是應(yīng)試性教學(xué)。因此要求英語教師要端正英語教學(xué)思想,使英語教學(xué)適應(yīng)新時代的要求與需要。在英語教學(xué)中,教師在訓(xùn)練和提高學(xué)生語言水平的同時,應(yīng)有意識地注重培養(yǎng)學(xué)生的國際視野，指引學(xué)生比較英漢兩種語言文化中常見的差異，從而提高學(xué)生用英語進行跨文化交際的綜合語言運用能力。這就要求我們在英語教學(xué)中不能只單純注意語言教學(xué)，而必須加強語言的文化導(dǎo)入，重視語言文化差異對語言的影響。只有懂得一個國家的文化、歷史和社會，才能在實際生活中正確運用語言。

（一）從英語語言本身入手，引領(lǐng)學(xué)生理解英語語言的文化內(nèi)涵

在英語教學(xué)實踐中，教師既不能拋開文化進行純語言技巧訓(xùn)練，也不可固守傳統(tǒng)，將文化只看作是語言學(xué)習(xí)的背景知識。而應(yīng)從英語語言本身入手，引領(lǐng)學(xué)生理解英語語言的文化內(nèi)涵。比如:教師在講解dragon一詞時，可以把西方人看待龍的看法講解一下。對于中國人來說，龍具有比較美好的象征含義，而在西方卻是集所有邪惡于一身，有翼，利爪的怪物，是恐怖與邪惡的象征。再如，對中國人來說,黃色是尊貴之色。而英語中yellow則含有膽小卑怯之意。例如:a yellow dog (美)可鄙的人，卑鄙的人;a yellow livered(美)膽小鬼。教師如能自始至終地將文化的理解和語言的傳授并重起來，就會使學(xué)生潛移默化感悟到英語學(xué)習(xí)的過程正是感受其文化的過程。

（二）拓展有關(guān)中西文化差異的淵源,并解釋這種差異的現(xiàn)象的由來

漢語中的詞匯、典故多源于民間故事、傳說、民間習(xí)俗、神話、歷史上的著名事件，或是某個地名等。而西方人的典故則多出于《圣經(jīng)》、莎士比亞戲劇和希臘、羅馬神話等。因此，在教學(xué)中,我們要注重對英語詞匯的文化意義的介紹,二者有著很大的不同。例如，許多英語典故就來自基督教的《圣經(jīng)》中的人物或事件。如《圣經(jīng)》中的“Solomon”（所羅門）和“Old Adam”(老亞當(dāng))分別被用來指代智慧的人和人類本性的罪惡。如果我們對《圣經(jīng)》一無所知的話，就很難理解這兩個詞的含義了。

（三）將兩種語言文化的比較貫穿于英語教學(xué)之中

在教學(xué)實踐中教師要使學(xué)生有意識地認識到采用比較文化這一方法的優(yōu)勢所在。誠然，僅僅認識到這一點還是遠遠不夠，教師還應(yīng)將兩種語言文化的比較貫穿于英語教學(xué)之中。比如，教師在談及萬圣節(jié)的文化習(xí)俗時，可以從以下方面同中國的中元節(jié)作比較：1、節(jié)日的目的:萬圣節(jié)主要是驅(qū)鬼，現(xiàn)在則變成狂歡的時節(jié)，中國的中元節(jié)是以祭祀為主；2、活動的形式不同：萬圣節(jié)是為小孩子增添的娛樂節(jié)目，中元節(jié)就比較帶點信仰節(jié)日。驅(qū)鬼，祭拜；3、節(jié)日的氣氛不同：萬圣節(jié)氣氛很歡樂另類的狂歡。中元節(jié)是為了祭已逝者，氣氛沉重.。這樣通過比較，學(xué)生就可以從兩種獨特的文化習(xí)慣中更好地掌握兩種獨特的語言。

（四）指導(dǎo)學(xué)生如何在課余時間多角度地感受英語語言文化

在教學(xué)中，教師應(yīng)幫助學(xué)生理解西方文化的人文、歷史、地理等方面的知識，讓學(xué)生盡可能充分感受語言文化。但是，公共教學(xué)只能在有限的課堂時間里完成。因此就要求教師在課堂上注重培養(yǎng)學(xué)生語言文化的意識的同時，又要注重指導(dǎo)學(xué)生如何在課余時間多角度地感受英語語言文化，將課堂教學(xué)同學(xué)生的課余時間相結(jié)合。如教師可以開展一些語言實踐活動：如舉辦英語晚會，英語競賽，英語角等；也可收集和利用一些有關(guān)英語國家的物品和圖片，讓學(xué)生獲得較為直觀的文化知識和風(fēng)土人情；利用電影電視引導(dǎo)學(xué)生觀察英語國家的社會文化情況等。這些都有利于學(xué)生體驗和感受英語國家的文化,強化學(xué)習(xí)西方文化的意識,其用英語思維的能力也會相應(yīng)提升。

總之，語言和文化密不可分，它們相互影響，相互制約。而中西方文化無論從萌芽、發(fā)展到現(xiàn)在的格局無疑是各具特色，存在很大的差異。因此，在英語教學(xué)實踐中，應(yīng)注意強調(diào)由于中西方文化的差異對學(xué)生理解所造成的影響。

參考文獻：

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[3]胡文仲.文化與交際[M].北京:外語教學(xué)與研究出版社,1994.

第7篇：中元節(jié)的由來范文

一、正名——《目連傳》與“目連戲”

首先要說明的是：《目連傳》不等于“目連戲”。確切地說，《目連傳》是一個獨立的劇目，而“目連戲”是包括《目連傳》在內(nèi)的一批劇目。外地不說，在湖南，這二者是有分別的。

《目連傳》即目連救母故事。以目連救母為主線，按藝人相沿的口頭叫法，包括《目連前傳》(亦稱“前目連”或“目連外傳”)、《目連正傳》和“花目連”(亦稱“目連外傳”)。各劇種篇幅長短不一，情節(jié)也不盡相同。但《目連前傳》和《目連正傳》不可分割，一律為七大本，每本可演10—12個小時，七本共有二百多塊“牌”。這“牌”是分場標目，并非一折和一出，大多為整齊的四個字標目，但有些牌只是一種儀式或過場戲；前者如“天將定臺”、“靈宮掃臺”、“金星收煞”之類；后者如“強人下山”、“十友登途”、“城隍掛號”之類。有些牌則是可以獨立演出的戲。如《尼姑思凡》、《劉氏回煞》、《松林試卜》、這一類是全本中的重要部分。

《目連傳》是農(nóng)歷七月十五中元節(jié)的特定劇目，平日一般不演出，演《目連傳》是想通過目連下地獄救母的佛力，對已逝祖先起到超幽度亡作用，但卻是附在中元節(jié)所做法事或道場之后才演出。

高腔是伴隨眾多的神祀活動在廟臺演出而形成連臺大本戲的。中元節(jié)唱《目連傳》；觀音會唱《南游記》(亦稱《香山》)；關(guān)王會唱《三國》或單選與關(guān)羽有關(guān)的戲綴成“夫子戲”(亦稱“老爺戲”)；岳王會唱《岳傳》(亦稱《金牌》)；其他廟會也有唱《西游》、《封神》、《混元盒》的。其間區(qū)別是：《目連傳》為純高腔，其它幾種則高、昆(或“低”)間唱。

辰河戲還有兩種連臺大本高腔戲，一是《水滸》，盡管梁山好漢上應(yīng)三十六天罡，七十二地煞，卻不作為祀神劇目，以致逐漸為彈腔本所代替。而高腔本在20世紀50年代，僅存20來個單折，現(xiàn)在已只剩下幾折了。另一個是《梁傳》，從不獨立演出，其原因?qū)⒃诤笪脑僬f。

農(nóng)歷七月十五是中元節(jié)，要祭祀祖先，辦盂蘭盆會超幽度亡，這已是千載舊俗。作盂蘭盆會必演《目連救母》，至少在北宋末已約定俗成。超幽度亡必有祀鬼神的神事活動：誦經(jīng)、禮懺、打醮。這些活動結(jié)束時就唱戲。但發(fā)展到打四十九天羅天大醮時，輔以七本《目連傳》就嫌不足。于是就有十二本、二十四本、直到四十八本，形成所謂“四十八本目連”之說?！赌窟B傳》本身是無法唱幾十天的，便把《南游》、《西游》、《封神》、《岳傳》都拉進去。以《目連傳》第一本開始，盞蘭大會全家升天作結(jié)，中間插演《西游》之類的戲，但隔三差五得插演一本或半本《目連傳》，這就是“唱大戲”，或稱“唱目連戲”。后來出現(xiàn)“打?qū)ε_”局面，即相鄰地方的兩處首事，同時發(fā)起唱“目連戲”，各請一戲班，比賽誰唱得好，誰唱得時間更久，那就不是四十八本而是連演幾個月。哪有那么多戲可唱?只好把有些劇目延伸。如《西游》的八十一難，《南游》中觀音游地府、收善才龍女，收二十四諸天，都可以大做文章?！对纻鳌凡坏梢浦苍里w故事的彈腔劇目，也可把宋代抗金的其他傳奇納于其中，《三國》則可以演得更久，這就無法計算其本數(shù)了。

辰河戲的《梁傳》，本身是一個獨立大戲，卻從不獨立演出，而是和《目連傳》連演，也許是湖南沒人祀梁武帝吧。按舊俗，《梁傳》必須與《目連傳》同演，只演七本《目連傳》，卻可以不演《梁傳》。梁武帝故事和《目連傳》掛上鉤好像也由來已久，據(jù)浦市老人口傳，浦市龍頭寺曾在明崇禎年間唱過“目連戲”，并曾勒碑記載，故老能記得牌上有“高掛郗氏幡巾”一語，那么，崇禎時梁武帝故事就和目連救母故事連在一起了。鄭之珍《勸善記》也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭惡報，得梁武帝救度的事，劉氏還說：“武帝既能救其妻，我兒必能救其母”?？梢娪衅湟欢ǖ穆?lián)系。江西已發(fā)現(xiàn)的七本《目連救母》中，第一本就是“梁武帝”。而湘劇已故老藝人周華福，說起他年輕時(當(dāng)為二十世紀二十——三十年代)在江西唱戲(湘劇)，遇上要唱《目連傳》時，必有人問：“唱金毛生反還是唱梁武帝?”說明當(dāng)時的湘劇戲班唱《目連傳》有兩種路子，一種是“金毛犯邊”，另一種是“梁武帝”。

因此，“目連戲”的含義是以演《目連傳》為主，摻和著演其他連臺本戲的一種演出習(xí)俗，不等于《目連傳》。如果辰河戲把《梁傳》與《目連傳》綴在一起稱“目連全傳”還說得過去，若把《封神》、《南游》、《西游》、《岳傳》……通通輯在一起稱之為《目連全傳》，就是把演出習(xí)俗作為劇名，完全弄錯了。

二、版本

湖南省藝術(shù)研究所曾經(jīng)鉛印作資料內(nèi)部發(fā)行《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》61集，其中收入《目連傳》和有關(guān)連臺大本戲如下：

1.第34、35集1982年印，祁劇《目連傳》，由我?？薄?/p>

2.第56集1984年印，辰河戲《前目連》、《梁傳》，湘劇《目連傳》，祁劇《目連外傳》，由我?？薄?/p>

3.第57集1983年印。祁劇《目連傳》錄相本，王前禧?？?。

4.第60集1986年印。辰河戲“花目連”，包括《火燒葫蘆口》、《蜜蜂頭》、《耿氏上吊》、《龐員外埋金》，李懷蓀、劉回春校勘。《攀丹桂》(即《侯七殺母》)，王前禧?？薄?/p>

5.第6集1980年印。湘劇《岳飛傳》，蔣經(jīng)成?？?。

6.第23集1982年印，衡陽湘劇《西游記》，劉回春?？薄?/p>

7.第24集1982年印。衡陽湘劇《南游記》，由我?？?。

8.第29、30集1982年印。湘劇《封神傳》，文劍梅、范舟、劉回春?？薄?/p>

9.第44集1983年印。祁劇《混元盒》，由我?？薄?/p>

10.第37集收有湘劇《王婆罵雞》、《老漢馱妻》。第40集，收有湘劇《志公嘆世》。第60集，收辰河戲《過孤xī@①埂》等單折。

除此之外，尚有懷化地區(qū)1989年曾油印過《梁傳》、《香山》、《目連》、“花目連”演出本。中國藝術(shù)研究院藏有兩種不同的湘劇手抄本殘本。其中之一《大目犍連》1—78出，由戴云女士編選，輯入臺灣出版的《目連戲曲珍本輯選》中。

從以上各本看，除臺灣的目連戲曲珍本輯選為2000年出版外，省內(nèi)各種鉛印、油印本均為1980—1989年這10年中搜集、整理、校勘、印發(fā)的。提供這些劇本的前輩藝人如劉道生、譚松月、石玉松、周華福、周昆玉……等均于上個世紀西歸道山。

為什么在這里不厭其煩地列舉這些版本、提供者、校勘者和印出時間?因為這些劇本，無論鉛印、油印，均已大量流傳，不僅國內(nèi)，香港、臺灣、日本、美國均有收藏?？钟泻檬抡咭源藶楸荆匦隆鞍l(fā)掘”，眩世駭俗，未免愧對前人。趁我一息尚存，立此存照。

三、源流

這是一個難以說清的問題，也許要留待后來者解答。但我愿就自己所知談點對湖南《目連傳》的看法。

湖南的《目連傳》，歷來有兩說：一是源于明鄭之珍《目連救母勸善戲文》(亦稱《勸善記》，后文為省筆墨即稱《勸善記》)；一是源于弋陽腔。

關(guān)于源自《勸善記》之說，拙作《＜勸善記＞與湖南目連戲》、《鄭之珍＜勸善記＞探微》(見“文藝湘軍百家文庫”《文藝萱卷》)二文中說得不少，這里不想再說，只重復(fù)幾個主要論點。

鄭之珍《勸善記》序、跋中已說明是根據(jù)一種演出本“括成”的改編本。他能根據(jù)什么樣的演出本呢?當(dāng)然是在今安徽一帶的戲班演出本。為什么這么肯定?是根據(jù)明張岱《陶庵夢憶》的記載。鄭、張同為明萬歷時人，但張稍晚于鄭，而《陶庵夢憶》成書也在《勸善記》刻印之后。但張岱看到特選的旌陽戲子演出的《目連救母》，和《勸善記》迥然不同，旌陽戲子是以武功和雜耍取勝，而演出卻在演武場，觀眾上萬人。說明當(dāng)時在今安徽境內(nèi)，《目連救母》的演出很盛行，因為張岱只記了演出，并無任何前所未知或未見的表述。這說明，在鄭本已經(jīng)刻印，且“好事者不憚千里求其稿”時，旌陽戲子竟不演鄭本；反過來說，鄭之珍的《勸善記》劇本，也無法在演武場給上萬觀眾演出。也就是說，即使鄭之珍已改編成《勸善記》刻印了，一些戲班還在照自己的路子演出。

從明萬歷末年(1620)到清康熙二十年(1682)只有60年光陰，而戴云女士輯選的“清康熙舊本《勸善金科》殘卷24出”(見臺灣版《目連戲曲珍本輯選》)，據(jù)戴女士介紹，在首都圖書館還藏有此本的完整抄本，第十本第二十三出有賓白：“幸逢康熙二十年二月二十日(《中國戲曲通史》下卷亦有記載)。戴女士說“這是一個民間演出本”，但我看了24出的曲文，卻認為是一個經(jīng)過文人加工過的演出本，其中頗有文采斐然的好句，如敘述戰(zhàn)爭的“血腥射斗光遮月，箭滿長空氣作云”之類，也許出自如元代的“書會才人”之手。戴女士雄辯地了清乾隆本《勸善金科》源于鄭之珍《勸善記》之說?？梢姛o論南北，鄭本也不能取代民間演出本。

說《目連傳》源于鄭本也不僅湖南一家，南方有些省也有人持此說。其原因得從《目連傳》救母本身說起。

《目連救母》成為戲曲并搬上舞臺的最早年代，我們目前還只有一條孤證，那就是宋孟元老《東京夢華錄》中所記“中元節(jié)”條，時間是北宋末，也就是說在1103——1125年之間。這出戲的奇特之處在于它一登臺就連演八天。盡管經(jīng)歷了雜劇盛行的元曲時代，也有人編過《行孝道目連救母》和《目連入冥》之類雜劇，但那種四折一楔子、主角一人獨唱的形式無法規(guī)范目連救母故事，所以我們目前只知道有這兩種雜劇存目，既未發(fā)現(xiàn)劇本，也未找到演出的文字記載。北宋末東京演出之后，它在民間發(fā)展的軌跡目前也沒找到蛛絲馬跡，但它之存在應(yīng)該毋庸置疑。宋室南渡之后，經(jīng)歷的是長年戰(zhàn)亂和少數(shù)民族入主中原，但在北方，如果沒保留中元演目連的舊俗，恐怕也難以引發(fā)目連題材雜劇的產(chǎn)生，只是我們還未找到確鑿資料而已。

到了明代，這出戲就像滾雪球般越滾越大，鄭之珍既“括成”百出(還有“新增插科”)，有些戲他都無法割舍，那么，他所據(jù)的演出本當(dāng)然不止百出，同為明萬歷時人祁彪佳所收劇本就有109出，也算不限于百出的佐證。康熙時的《勸善金科》，據(jù)戴云女士考證為237出，康熙前期，中原還是漢文化，不可能摻入滿族文化，也就是說，在北方，“目連救母”的戲曲，已滾成兩百多出的大戲了。這種民間的、自發(fā)的、越滾越大的趨勢，是誰也無法去規(guī)范它的。

至于為什么會越滾越大，我們看看敦煌發(fā)現(xiàn)的唐代變文，就知道故事本身限于入冥救母，題材本身和孟蘭盆會聯(lián)系在一起，使此劇成為中元節(jié)超幽度亡的特定劇目。但戲曲是娛人的，老叫觀眾看“一似吳道子《地獄變相》”，它的觀賞價值和舞臺生命力就成了問題。于是，在演出中民間藝人就各盡所能，加些佐料，添些色彩?；蛞晕涔?、雜技見長，如《陶庵夢憶》所載；或以枝葉取勝，如康熙初的《勸善金科》。正因為是不同年代，不同戲班、不同藝人幾百年的創(chuàng)造，就形成了眾多的不統(tǒng)一的演出本。誰源誰流，很難分清。

但并不能因此抹殺《勸善記》的作用。木刻出版比口傳心記或手抄畢竟先進得多。這么大的戲全靠記憶來傳授難度很大，倘有所本就容易多了。鄭本付印，序跋卻沒說印多少，但數(shù)量必定有限，不可能如今天可以一次印上百萬本，所以在明代未必就推廣很快——至少旌陽戲子沒用它。到了清代，《目連傳》越演越盛，發(fā)展到了產(chǎn)生宮廷大本?！吧嫌袨檎?，下必甚焉”，民間書坊也看出了生意經(jīng)，為了易印，好賣，當(dāng)然就刻印鄭之珍的《勸善記》了。在清代，各地、各種木刻本大量出現(xiàn)，但多不是高石山房原刻本，而采用了富春堂刻本。這樣大量翻刻《勸善記》，一直刻到民國年間。據(jù)我所知，湖南就有長沙、湘潭、衡陽、邵陽、洪江各地刻本，上世紀50年代收了一些，可惜毀于“”，連我自己記下的刻印年月、冊數(shù)、書坊名稱的筆記本也蕩然無存?，F(xiàn)有藝研所僅存一套民國八年的邵陽刻本，懷化地區(qū)還有人藏有洪江刻印的殘本，手頭有民國八年上海馬啟新書店刻本扉頁復(fù)印件(王馗先生提供)。四川省1953年鉛印的“川劇傳統(tǒng)劇本匯編”第一集《目連傳》，扉頁說明中也提到是據(jù)“清光緒十年(1884)敬古堂何齋秦記刊印本和另一種抄本。都可說明這種坊間刻本流布之廣，數(shù)量之多，因而也成為戲班演出的藍本。但藝人并不愿放棄原有的演出本，所以只在與鄭本相同曲目中，采用了鄭文曲詞(賓白除外)。因為有了木刻本，便稱之為“正傳”，木刻本之外則稱“外傳”或“前傳”，而前傳或外傳，篇幅均長于鄭本。所以，我認為，民間自有其演出本，只是木刻本大量出現(xiàn)之后而吸收了鄭本。

至于源自弋陽舊本之說，目前我只能存疑，原因是還未發(fā)現(xiàn)弋陽腔《目連救母》，還未找到有關(guān)記載。我相信弋陽腔盛行時唱過《目連傳》——盡管是推論，弋陽腔流行了那么久，不可能不唱《目連救母》，至于是否為各高腔劇種之源，得憑資料確定。手邊有一冊江西鉛印的七本《目蓮救母》，扉頁說明中首先就肯定了“系弋陽腔連臺本戲”，接著又稱“相傳贛東北一帶二十年盛演一次，稱目蓮盛會”。而鉛印本則是“波陽縣民間藝人‘所存’清同治十年的全部《目蓮救母》手抄本?！边@個手抄本年代較早，而且確實是演出本，第一本就是梁武帝故事。但是，與鄭本相同的出目近80出，也和湖南的手抄本異曲同工——曲文用的是鄭文，賓白不同。這七本也有兩百多出(相當(dāng)于湖南的牌。它和湖南所有抄本不同之處在于“博施濟眾”中花子唱“西皮倒板、正板、快板”——當(dāng)然屬臨時抓哏，但湖南卻沒發(fā)現(xiàn)過摻入彈腔唱段的。)

上世紀五十年代之前，江西境內(nèi)，從萍鄉(xiāng)到吉安，沿線都是湘班演出地，舊有“湘班不過吉安”之說。不僅是湖南戲班，當(dāng)?shù)匾噢k了湘劇戲班和科班。前輩著名湘劇小生周文湘即萍鄉(xiāng)人，終生來往于湘、贛兩省湘班演出，他還在萍鄉(xiāng)境內(nèi)起兩個湘劇科班。這些情況都說明兩省毗鄰，互相影響。但單憑這些還不能以此來斷定湖南的《目連傳》沿于弋陽腔。

我只能說，我目前還不認同源于鄭本或源于弋陽腔的兩種說法，卻說不清到底源在哪里?

四、“一地一目連”說

“一地一目連”，在南方確實如此，北方我沒有發(fā)言權(quán)，知道得太少了。

湘劇、祁劇《目連傳》都是七大本，七大本之外，實際上還有戲。辰河戲沒那么嚴格。江西也稱七大本。但實際上只能說是大體如此。

先說祁?。何覀兪赵凇逗蠎蚯鷤鹘y(tǒng)劇本》第34、35集的祁劇《目連傳》，其實是祁劇老藝人羅金梁所藏的民國八年(1919)邵陽木刻本，分場標目為124出，但其中只存目的有《趕狗上路》、《盜袍收仆》、《五瘟賜?！?、《公送游行》、《瘟神降祥》五出，其余均為鄭本。只多了《里正催糧》、《益利逐狗》、《劉氏下陰》、《請僧開路》、《太白贈鞍》幾出為鄭本所無。對鄭本《齋僧濟貧》加以充實，分為《羅卜濟貧》、《孝子賣身》、《追趕芙蓉》三出，把鄭本《請醫(yī)救母》改為《請巫祈?！?。在?？敝?，我認為這不完全是演出本，因為雖有與鄭本不同之處，而相同是主要的。當(dāng)時另一位衡陽的祁劇老藝人周昆玉，原是唱劉氏的，便把他自己的邊本(即只有劉氏一人曲、白)給我，我就把這個本子補充進去，也就是說，只有劉氏的是演出本。

我們一直聽說祁劇名鼓師劉道生有七本手抄本《目連傳》，遺囑用以殉葬，他逝世時家屬只找到三本，放入棺中埋掉了。后來找到他那七本中的第一本殘本，共36出，從“迎福降祥”起到“佛貶桂枝”止。收入“湖南戲曲傳統(tǒng)劇本”第56集，我?？睍r，與周昆玉邊本對照，發(fā)現(xiàn)這個殘本第十八出《對審發(fā)配》之后，還有個標目為《收買軍妻》，我問過周先生，他說不是他的戲，沒唱過。在《佛貶桂枝》之后，周本還有《夫妻各單》、《劉氏碎螺》、《剖蘿》、《劉氏產(chǎn)子》、《巾冠團圓》幾個標目，卻無劇本。我問周先生，他說是沒有唱詞?！斗蚱薷鲉巍肥歉迪嗪贾菔芙浠貋恚蚱薹址慷?，劉氏不滿，遷怒傅相所拾白螺，命金奴用金釵刺死，金奴刺螺，白螺發(fā)亮，金奴嚇走，劉氏懷孕，古佛命她在埋螺處拔出蘿卜，用刀切開，只能切三刀，切出十八塊。劉氏吃了一塊就產(chǎn)子了，所以兒子名叫羅卜。過去演出時，觀眾中有望生兒子的，要打個紅包來討一塊蘿卜給婦女吃。

1984年組織祁劇老藝人演出《目連傳》時，《劉氏產(chǎn)子》劇本已收入，確無劉氏唱詞，由老藝人回憶，增加《海氏懸梁》包括“東方別家”、“二拐相邀”、“訓(xùn)子化釵”、“二拐當(dāng)釵”、“歸家辱妻”、“海氏懸梁”(即“大上吊”)，還增加了《九殿不語》。全部錄相本收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第57集。

這就是說，截至目前為止，我們還沒有一個是《目連傳》的完整演出本，那應(yīng)該是更為豐富的。我曾聽祁劇一些丑行老藝人說過，光李狗兒(或說是狗二，或說即叫李狗)的戲是丑角當(dāng)行戲，有《王老逐狗》(《趕狗上路》)《盜袍收仆》、《遣買@②牲》(即鄭本中之安童，祁劇在買@②牲時有大段侃價的戲)，《益利逐狗》、《二奴下陰》、《九殿不語》，都是李狗兒的戲。

湘劇《目連傳》已多年不演，解放后即找不出扮演目連、劉氏的演員了。但我現(xiàn)在知道的就有四種不同的劇本：

1.民國九年長沙出版的《湖南戲考》中收了四出，已收入“湖南戲曲傳統(tǒng)劇本”的第56集，與江西本接近，但比江西本豐富。

2.戴云女士輯選的湘劇《大目犍連》殘本。這個殘本很有趣，它只有78出，其中第34—39出，就是洪釣作亂傅相平亂故事，第78出標目是“囑子升天”，但內(nèi)容卻是“又是一套洪鈞作亂”，有曲有白，是洪鈞作亂，觀音去請火德星君協(xié)助火燒“葫蘆洞口”，燒死洪鈞，與傅相無干。這就告訴我們，“洪鈞作亂”一段，有兩種不同演法。

3.中國藝術(shù)研究院藏手抄本殘本，《湘戲目蓮記》，為全劇結(jié)尾，共23出。

4.已故老藝人周華福先生保存的全部湘劇《目連傳》分場標目(牌名)。

這四種同為湘劇，各本并不相同，除《湖南戲考》所載四出中傅榮收租、逼債、收金奴和江西相似而外，各有其獨特之處。在湘劇一個劇種都有不同演法，也屬“一地一目連”現(xiàn)象。

辰河戲的情況比較復(fù)雜也難于考證。我們沒有鉛印辰河戲的《目連正傳》，是因為沒能收到一個真正的演出本。辰河戲唱“目連”遠較其它劇種為多，一直唱到1948年才終止。老一輩的藝人不少藏有坊間刻本?！罢齻鳌辈糠?，可以說80%是鄭本。在祁劇《目連傳》的?？边^程中，我盡自己努力添加了部分演出本，實在沒必要再印一個基本上是鄭本的刻本來代替辰河戲演出本，那樣反而會混淆視聽，以訛傳訛。

根據(jù)什么我作出如此判斷呢?是從辰河戲的“目連戲”推論的。如《岳傳》(辰河戲叫《金牌》)，湘劇七大本很完整，也有后來吸收的其它岳飛戲，如《九龍收興》(《九龍山》、《收楊再興》)之類，湘劇始終唱彈腔，獨立演出，不收入七本《岳傳》；辰河戲則不然，為了唱“目連戲”而延長劇目，也由于清咸、同年間荊河戲與常德漢劇進入辰河戲形成高彈合流，增加了一大批荊河戲、常德漢戲劇目，延長了演出時間，為了湊足劇目，便把許多彈腔戲改作高腔演唱。1982年我和辰河戲老藝人核對劇目總冊時，竟發(fā)現(xiàn)《岳傳》有29本之多。其中明顯的有常德漢劇彈腔劇目《大小黃河》、《潞安洲》、《炮打兩狼關(guān)》、《愛華山》、《藕塘關(guān)》，甚至還包括《文武shēng@③》(《香囊記》)《玉麒麟》(《雙烈記》)(見湖南藝研所1983年鉛印的《湖南高腔劇目初探》)。《封神》也有類似情況，《湖南高腔劇目初探》已逐一注明，不再贅述。

對于辰河戲，我們只能說已鉛印的《梁傳》、《前目連》是演出本，懷化油印本中一些獨有單出是演出本。另外，懷化舊有抄本《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》也是演出本。但往往被列為“花目連”。

大本戲中，像《封神》、《三國》、《西游》、《岳傳》其情節(jié)都沒超過小說范圍，應(yīng)該說這些戲的出現(xiàn)當(dāng)晚于小說。唯獨《目連傳》不同，除了“目連救母”故事源于變文而外，民間經(jīng)數(shù)百年的演出，不知創(chuàng)造了多少內(nèi)容，而最有特色、最生動的卻是這些民間藝人的創(chuàng)造，因而各具特色，形成“一地一目連”現(xiàn)象。

還是先就鄭本中所有的舉例：如“請醫(yī)救母”，湖南是信巫不信醫(yī)的，所以在湖南通通作為“請巫祈福”，但請的“巫”各劇種可不一樣，有請師公、師娘，甚至請啞師公創(chuàng)造一場啞劇?！安┦姟倍挤肿魉某觯骸袄蠞h駝妻”、“兄弟求濟”、“花子求濟”、“孝婦求棺”。“老漢馱妻”是旦行獨角重頭戲，“兄弟求濟”、“花子求濟”是丑行重頭戲，賓白、細節(jié)各劇種均不相同，而且這三出都可作單出獨立演出，鄭本中“遣買@②牲”和到花園埋牲骨的是個無名無姓的安童，沒什么戲，而湖南地方戲中卻叫李狗，有來龍去脈，曾使丑行演員以演這個角色出名?！拔宓顚つ浮钡闹鹘遣皇莿⑹?，而是騙鬼甘脫身，辰河戲叫《騙關(guān)》，也可獨立演出，和川劇《扯謊過殿》近似?！叭顚つ浮痹谙鎰〉某局兄鹘鞘峭跗藕娃墒?。相同出目況且如此，何況其他?

“一地一目連”是各地歷代藝人的杰作，沒有這種創(chuàng)造，目連戲就不可能像滾雪球般越滾越大。

五、“花目連”新識

對于目連戲，我寫過“認識”、“再認識”兩篇小文；對“花目連”我也寫了篇“初探”。隨著時間的推移和不斷的發(fā)現(xiàn)，我覺得《目連傳》內(nèi)涵太豐富，不是管窺蠡測所能理解的，我只能認識、認識、再認識。

“花目連”(或“目連外傳”)一般是指七大本中所沒有的劇目，又和《目連傳》同時演出，或者和《目連傳》有些瓜葛，既知道和《目連傳》有淵源，而七本中未收入，只好稱之為“花目連”，即穿插在《目連傳》中演出的戲。我寫《花目連劇目初探》時，只找尋其在鄭本中有蛛絲馬跡的地方，未能做更進一步的考證。其根源在于仍視鄭本為圭臬，跳不出他的《勸善記》的圈子，仍然潛有源于鄭本的思想。其實，有些稱為“花目連”的劇目，恰恰是《目連傳》中的一部份。

凡知道《目連傳》的人，沒有不知“女吊”的。殺叉和女吊，是《目連傳》有別于其它大本戲的獨特情節(jié)和表演。鄭本既無女吊，也不殺叉。殺叉是高難度功技，叉手要苦練幾年才敢上臺。辰河戲老藝人陳盛昌告訴我，他練過三年，天天在山上朝砍了樹剩下的樹樁練，白天練得有準頭了，晚上在樹樁上插上一根點燃的香再練，務(wù)求精確無誤。《陶庵夢憶》所載大量功技表演，雖無殺叉，性質(zhì)相同，可見《目連傳》是重功技的。“女吊”在戴云女士所選擇的湘劇《大目犍連》中，“耿氏上吊”就在第二本內(nèi)?？梢姟肮⑹仙系酢辈皇恰盎窟B”而屬《目連傳》，另一出《鬼打賊》則是另一種形式的“女吊”，江西本上吊的婦女是被普化尊者趕走吊死鬼而獲救，丈夫也知道自己錯了，夫妻共同感謝神靈。湘劇卻讓一個賊碰上了，他和吊頸鬼胡攪蠻纏了半夜，終于使上吊的婦女得救。這說明：《鬼打賊》也是《目連傳》中的戲，不是“花目連”。

在20世紀50年代的藝人，都很少知道《王婆罵雞》屬于《目連傳》，只知它屬于旦行中湘劇特有小行“大腳婆旦”的代表劇目“三罵”(《罵雞》、《罵灶》、《罵菜》)之一，不少旦角以此劇成名。但在中國藝術(shù)研究院所藏另一種手抄殘本《湘戲目蓮記》中，不但有《罵雞》，后面還有一出《巡風(fēng)鬼》，在鄭本“三殿尋母”劉氏唱完“三大苦”之后，重頭戲是閻王審理罵雞案，最后是王婆還陽，奚氏變蛆。實際上是這三出戲連演，中間插了一段劉氏唱的“三大苦”。

《蜜蜂頭》故事，鄭本“五殿尋母”中有交代，乾隆本《勸善金科》已收入，而辰河戲則更完整，也無法把它從《目連傳》中剔除出去。

《火燒葫蘆口》(《匡國卿盡忠》)，鄭本中有個被讒臣陷害的忠臣光國卿，也提到“丑虜”犯邊，目連岳父曹獻忠押糧到軍前。江西本則是“丑奴興兵”，由曹獻忠領(lǐng)兵破賊，他兒子陣亡。湘劇周華福老先生的《目連傳》牌名，則是“金毛生反”，而辰河戲的丑奴成了女人，是金毛之妻，為報夫仇興兵。湘劇“洪釣作亂”也有“火燒葫蘆洞口”。也許，這也是《目連傳》中的戲，至于是鄭之珍“括”簡了，還是民間演繁了，我傾向于前者。

《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》無疑也屬《目連傳》，江西七本中即有“打爹”?！袄状蚴異骸?，必須讓觀眾看到十個惡人的具體行為，像鄭本那樣交代一筆是不夠形象的。我倒懷疑鄭之珍為了100出和“三宵畢”，括去了在文人眼中過于俚俗的東西。

還有兩種待考，一是《龐員外埋金》，這出完整的元雜劇怎么會保存在辰河戲的“目連戲”之中，而《侯七殺母》怎么又扯上況鐘了，有待進一步查證。

六、《目連傳》演出的儀式

演《目連傳》是大事，稱“唱大戲”或“萬人緣”，因為是由首事者發(fā)起，組織“醵金酬神”，家家自愿捐錢，結(jié)萬人緣。湖南有些地方唱《目連》得搭專臺，搭臺所需木料，也由眾人送來，管事者在木料上標明送來者姓名。戲演完后折臺，各家照舊領(lǐng)回并視為吉祥物，用來起房子，家宅安寧；用來作棺木，死者超生。

戲班也極為虔敬，開演前要全班沐浴、吃齋，任何婦女不準到后臺，要在唱“劉氏開葷”之后才可吃葷。

因為是中元節(jié)，戲中多有陰曹、鬼魂情節(jié)，唯恐不慎，假鬼招來真鬼，所以有一系列的鎮(zhèn)臺、祛邪儀式。開演前，要請梨園祖師，在后臺設(shè)壇供奉。要“鎮(zhèn)臺”、“抬靈官”、“發(fā)五猖”、“拿寒林”，并在臺板下設(shè)壇供寒林。每天開鑼，要由一位天將值日“天將定臺”。演出結(jié)束時要“靈官掃臺”、“金星收煞”、“送寒林”。演出中也還穿插一些如“迎福降祥”、“請瘟祈?！?、“散花”之類，遺憾的是，這類儀式性表演卻沒有留下詳細的劇本。每個戲班總有一二人專門學(xué)過，稱“掌臺師”或“包臺師”，都只有簡單的提綱式腳本?，F(xiàn)存最完整的是收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第24集《南游記》中的“鎖拿寒林”、“前記”中雖寫明“譚松月口述”，但與譚松月接觸過的人都知道并非“口述”。譚松月是衡陽湘劇前輩名凈，即已故著名表演藝術(shù)家譚保成的祖父，譚保成的戲由祖父親授。這位譚松月老先生存有不少抄本，十分珍視，從不示人。但并不拒絕記錄或傳授，找他問劇本，他都口述，如果記不清，就找個借口獨自回房去看抄本。然后再繼續(xù)口述。所以，他的口述是實有所本的。我拿這個本子問過其它劇種老藝人，都說“差不多”，可見其可信程度。其它則出自老藝人的回憶。唯獨“散花”，只在周昆玉的抄本上發(fā)現(xiàn)過這一記載：“散花過午”，我問過，他說是散了花就腰臺吃午飯。卻沒問怎么散花，到想著要問時，周先生已去世。但這個“散花”是有來歷的，戴云女士輯的康熙本《勸善金科》中，第22出標目為“散天花神女摘桃”，但正文卻只有摘桃而無散花。因此，“散花”是如何演法，到目前為止還是空白。

《目連傳》是個富礦，我們目前只能說發(fā)現(xiàn)了礦區(qū)，有待于一代又一代的有志之士去挖掘。為了珍視和保護這難得的文化遺產(chǎn)，也有必要杜絕亂挖亂采現(xiàn)象，以免混淆視叫，貽誤后世。

字庫未存字注釋：

@①原字左忄右西

第8篇：中元節(jié)的由來范文

中國已經(jīng)出版了不少戲曲史方面的專著，但是，關(guān)于戲曲正式形成的準確時間尚無定論。因為中國戲曲源于民間，且被正統(tǒng)觀念視為賤業(yè)，難入正史，可靠的史料實在太少。幾十年來，我們都是在方志、前人筆記、稗官野史中爬羅剔抉，所獲有限。即如目連戲，我們現(xiàn)在唯一擁有的早期資料還是只有孟元老《東京夢華錄》中的那寶貴的二十六個字，但那絕不是目連戲的最初形成時間。因為孟元老所看到的已經(jīng)是由“構(gòu)肆樂人”作為中元節(jié)例行的“節(jié)令戲”在公開演出，而且能連演八天。不過，這也同時證明了《目連救母》最早呈現(xiàn)于舞臺，極有可能是在民間，是一個由民間始創(chuàng)的劇目。奇怪的是，周貽白先生《中國戲曲史發(fā)展綱要》中提到的“河市樂”，是北宋的“太平興國”（公元976年）年間東京官府和民間所流行的演唱形式，卻不是正式戲曲。而孟元老入京則在“崇寧”（1102）初，怎么會在從到崇寧之前這不長的一百二十多年間，中國戲曲就正式形成了？顯然，在這一百二十來年內(nèi)，戲曲的形成和發(fā)展，目前還有一段歷史記載的空白。一百二十來年的時間，在歷史長河中是短暫的；但用于發(fā)展一種藝術(shù)門類，卻不能認為它不夠長。

對這段“空白”怎么辦？目前只能還到《東京夢華錄》中去找點蛛絲馬跡。這里，就不厭其煩，再引書中卷五“京瓦伎藝”條：“崇、觀以來，在京京瓦伎藝：張廷叟，《孟子書》。主張小唱：李師師、徐婆惜、封宜奴、孫三四等，誠其角者。嘌唱弟子：張七七、王京奴、左小四、安娘、毛團等。教坊減罷并溫習(xí)：張翠蓋、張成弟子、薛子大、薛子小、俏枝兒、楊總惜、周壽奴、稱心等。般雜?。赫阮^傀儡任小三，每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣；懸絲傀儡，張金錢、李外寧，藥發(fā)傀儡?！罟巧纤麟s手伎……球杖踢弄……講史……小說……散樂……舞旋……孔三傳：耍秀才，諸宮調(diào)……霍四究，說《三分》。尹常賣，《五代史》……。從中可見當(dāng)時民間伎藝門類之豐富多彩，有名的藝人眾多。而且演出是“不以風(fēng)雨寒暑”間斷，觀眾是“諸棚看人，日日如是。”的盛況。

這一條中提到的“孔三傳”，王灼《碧雞漫志》中也有記載：“熙寧、元豐間，澤州孔三傳，始倡諸宮調(diào)古傳，士大夫皆能誦之?！蹦偷梦痰摹抖汲羌o勝》“瓦舍眾伎”條中說：“諸宮調(diào)本京師孔三傳編撰，傳奇、靈怪、八仙、說唱?！眳亲阅恋摹秹袅轰洝贰凹藰贰睏l也說：“昨汴京有孔三傳，編成傳奇靈怪，入曲說唱?！闭f明這個唱諸宮調(diào)的孔三傳，相當(dāng)有名，所以幾本書都記著這個民間藝人。也說明“諸宮調(diào)”在北宋流傳相當(dāng)廣泛，包括“士大夫皆能誦之”。而孔三傳所唱的諸宮調(diào)，有故事情節(jié)，有說有唱。

上引的幾種書中，關(guān)于歌舞的記載更多，這里就不一一例舉。

書中關(guān)于雜劇記載不少。對于北宋的“雜劇”，王國維先生在《宋元戲曲史》中說成是“宋之滑稽戲”，并說“中托故事以諷時事，然不以演事實為主，而以所含之意義為主。”說得非常準確。這里引洪邁《夷堅志》中所記的一次雜劇演出：“蔡京作宰，弟卞為元樞。卞乃王安石婿，尊崇婦翁，當(dāng)孔廟釋奠時，躋于配享而封舒王。優(yōu)人設(shè)孔子正座，顏、孟與安石侍側(cè)?？鬃用彩久献泳由?。孟辭曰：‘天下達尊，爵居其一。軻僅蒙公爵，相公貴為真王，何必謙光如此？’遂揖顏子。顏曰：‘回也陋巷匹夫，平生無分毫事業(yè)。公為名世真儒，位貌有間，辭之過矣?！彩焯幤渖?。夫子不能安席，亦避位。安石惶恐拱手云：‘不敢！’往復(fù)未決。子路在外，憤憤不能堪，徑趨從祀堂，挽公冶長臂而出。公冶長為窘迫之狀，謝曰：‘長何罪？’乃責(zé)數(shù)之曰：‘汝全不救護丈人，看取別人家女婿?！睂Σ瘫宕俪赏醢彩湎砜讖R，極盡諷刺之能事。這類在御前、官府即興諷刺時事的演出，前人均稱為雜劇，記載頗多，如“三十六髻”、“二圣環(huán)”等，但都沒有唱。確如王國維先生所說，不是以演事實為主，而是以所諷刺的內(nèi)容為主。類似今天的“小品”，但卻上承古代的“優(yōu)孟衣冠”。但《夷堅志》所載諷刺王安石故事，出場的人物已發(fā)展到六個之多，而且表演上注意到刻劃人物性格之不同，特別是子路和公冶長，如聞其聲，如見其人。只是雖然有眾多的人物，也有情節(jié)，還不好就稱之為戲曲，但和戲曲已經(jīng)很接近了。上述的這些北宋“雜劇”，沒有唱的記載。而《武林舊事》中，所列舉的南宋二百八十段雜劇，則大半有唱。說明其間只差一個加入唱的過程。

如前所引，我們知道北宋時有許多即興演出的“滑稽戲”（雜?。?、還有許許多多的歌舞、傀儡、諸宮調(diào)、說書等門類。耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條還載有：“教坊大使，在京師時，有孟角球，曾做雜劇本子；又有葛守誠撰四十大曲；又有丁仙現(xiàn)捷才知音?！边@不，有本子、有曲、有演員，具備了這些條件，只需要組合到一個故事里，就成了戲曲。由于大部份資料，都是文人所見的城市或官方的演出，沒有更多民間演出的反映，目前還沒有找到關(guān)于這個合成過程明確的文字史料。但以一百二十來年的時間，完成這個由量變到質(zhì)變的“合成”過程，應(yīng)該是足夠了。

如果按上述只缺一個“合成”階段的資料，那么，在崇寧年間，正式出現(xiàn)了《目連救母》這么出大型戲，也就順理成章?？刹豢梢哉f：《目連救母》是現(xiàn)知的中國最早在民間成型的戲曲劇目呢？因為孟元老所記，早于南戲《張協(xié)狀元》，而現(xiàn)有資料，尚未發(fā)現(xiàn)其他劇目。而且，《張協(xié)狀元》之前，也不可能沒有大型劇目，否則，《張協(xié)狀元》的出現(xiàn)，不也太突兀？

湖南的地方戲曲的歷史同樣模糊，我們現(xiàn)在擁有的一條最早的史料，也是前面提到過的《瀏陽縣志》卷十六職官二“政略”載：楊時在北宋紹圣元年（公元1094）知瀏陽縣事時，曾經(jīng)禁過“俳優(yōu)戲劇”。這事可出在孟元老入京之前十年，并且是在距長沙一百多里的小縣城瀏陽，不僅出現(xiàn)了“俳優(yōu)戲劇”，而且達到能“罔民財”遭到官府的禁止的程度，就很值得注意了。當(dāng)然，我們同樣無法知道這時在瀏陽的“俳優(yōu)戲劇”所演唱的聲腔和內(nèi)容，更不知道它來自何方。

但是，《瀏陽縣志》和《東京夢華錄》中兩條史料所記，幾乎是同一時期發(fā)生的民間戲劇活動。既然開封有了連演八天的《目連救母》，湖南瀏陽也有了能“罔民財”的“俳優(yōu)戲劇”，說明北宋末年不但戲曲已經(jīng)正式形成，而且已向四處擴散，以至進入湖南的瀏陽縣。那么，我們可不可以說：在孟元老看到的東京《目連救母》演出前后，這出戲也可能進入南方甚至湖南呢？中元節(jié)祀祖在宋代之前幾百年，全國已成盛典，而《目連救母》又是中元節(jié)的節(jié)令戲，湖南又是“信鬼好祠”的楚地，更有可能在中元節(jié)祭祀時接受它。即使不是北宋時就進入湖南，至少也可以說首先進入湖南的大型劇目就是目連戲。如果目連戲不是最早的劇目，何以解釋湖南各劇種歷來都奉《目連傳》為“戲祖”、“戲娘”、“戲蔸子”呢？

假定此說能夠成立，那么，《目連救母》和湖南地方戲曲的形成、發(fā)展就密不可分。我們從目連戲本身剖析，也能從另一個角度看出湖南戲曲發(fā)展的軌跡。那就是它那滾雪球般越滾越大的過程，以及它那些無所不包的內(nèi)容，似乎都能說明湖南戲曲和目連戲在同步發(fā)展。簡直可以提到一個新的高度：研究湖南目連戲，同時也是研究湖南戲曲的歷史。

還有一點：湖南戲曲界過去所奉的戲神，有奉唐明皇，有奉后唐莊宗，唯獨祁劇祀北宋藝人焦德，并尊稱為“焦德侯爺”。戲班祀焦德的少見，是不是焦德當(dāng)面諷刺宋徽宗“花石綱”勞民傷財，千里迢迢把奇花異草運到御花園，都成了“芭蕉”（巴焦――湖南俗語，形容干枯了的東西為“烏焦巴干”）之語，在民間流傳深遠，為藝人所景仰。是不是這故事也在宋代流傳到了湖南呢？我想如不在宋時傳入，也就失去祁劇祀之為戲祖的現(xiàn)實意義了。

宋朝南渡之后，東京不少習(xí)俗帶到江南，東京的藝人，也大量流遷到江南，雖然沒有找到南渡時如何把《目連救母》帶到南方的確切記載，但南方各地目連戲流傳之廣、之久，至今保留的民間演出本之多、卻是不爭的事實。

是不是可以說：在宋代，《目連救母》就流傳到了湖南？也正因有這么一個大型劇目的影響，推動了湖南境內(nèi)戲曲活動的發(fā)展，為湖南地方的形成，提供了堅實的基礎(chǔ)。因為有這么一出伸縮性強、包容性廣、流傳極便的戲，促使湖南各地民間藝人得以容易地方化，而逐漸形成具有各地的不同語言、音樂的劇種。

十七一地一目連現(xiàn)象

“一地一目連”現(xiàn)象，已為目連戲研究者所公認。在湖南，簡直可以說是一個劇種一目連，甚至是一個戲班一目連。因為我們現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)凡是唱過目連戲的劇種，不管保留多少，哪怕只有少數(shù)單出，都各有不同。為什么會這樣？我想，這既和“目連救母”故事本身的發(fā)展分不開，也和它本身容易傳播分不開。

竺法護所譯《佛說盂蘭盆經(jīng)》只有幾百字，到了俗講僧講唱的變文，故事就發(fā)展得相當(dāng)豐富了。在日本發(fā)現(xiàn)的《佛說目連救母經(jīng)》（見日本吉川良和《關(guān)于在日本發(fā)現(xiàn)的元刊 〈佛說目連救母經(jīng)〉》，載《戲曲研究》第37期），是元代憲宗元年（1251）的本子，1304年由日本人在廣州買了帶回去的。這個本子比變文情節(jié)更為豐富，其中目連的父親名字，由變文的輔相變成了傅相，而且有仆人益利，使女金支，羅卜回家時有左鄰右舍告訴他母親在家的行為。有人懷疑《佛說盂蘭盆經(jīng)》是國產(chǎn)（包括日本學(xué)者），我還不敢說；但這本《佛說目連救母經(jīng)》，我可以肯定是完全國產(chǎn)。這已經(jīng)是元代的本子，比《東京夢華錄》所記的《目連救母》演出，又晚了一百多年。但是，從中仍然可以看出：不但僧侶演唱的變文豐富了經(jīng)，而且發(fā)展成了戲曲；戲曲演出又可能使佛經(jīng)進一步豐富。即《佛說盂蘭盆經(jīng)》――變文――（戲曲）――《佛說目連救母經(jīng)》。也就是說：一代又一代的僧人和民間藝人，以各種形式不斷豐富和充實目連救母故事，這本經(jīng)書本身就說明目連故事不斷發(fā)展的軌跡。

正由于這樣不斷地增添其內(nèi)容，各劇種的目連戲都長短不一，多寡不等，同一塊牌也各有千秋。我的理解是，它們同源異流。《目連救母》作為戲曲傳入湖南后，并沒有固定劇本，而由各地的歷代藝人不斷加以豐富和創(chuàng)造。

目前我們動不動就說到“劇種”，這個詞的普遍運用是近六十年的事。以前在民間，習(xí)慣只叫“某地班子”或“某某班子”，這些戲班間互相合作、交流、滲透的現(xiàn)象比比皆是。即如六十年前，荊河戲班和常德漢劇班，可以互相搭班；這兩種戲班又都可以進入辰河戲班；湘劇班和衡陽湘劇班也是如此；祁劇班不但和衡陽湘劇搭班，而且和廣西桂劇、廣東漢劇、江西楚南戲都可以同臺演出；巴陵戲在省內(nèi)可與湘劇同臺，省外可和湖北漢劇合作。民間藝術(shù)很難用今天的行政區(qū)域來劃分，尤其是一種風(fēng)行的時尚，其傳播、流行與相鄰地域關(guān)系密切，卻不受行政區(qū)劃限制。因此，研究目連戲和湖南地方戲曲的歷史，從單一的劇種去尋求是不容易的。我們也無法說目連戲先見于哪個劇種，而現(xiàn)有劇種的目連戲，也和鄰近省份劇種的目連戲，有著千絲萬縷的聯(lián)系。只能就事論事，硬來爭誰先誰后、誰源誰流，有什么必要呢？

不過，就現(xiàn)有資料來看，前面我已列表說明，湘劇只存三個長短不一的殘本和兩個老藝人保留的“牌名”，就以這些殘缺的資料比較，五種都不盡相同。只能說是不同的時期、不同的戲班，目連戲的演出本都不完全一樣。就近幾十年來看，湘劇目連似乎消失較早，但清乾隆時的金德瑛（檜門），作有觀劇詩三十首，光緒三十一年（1905）其裔孫金圊伯“宦游來湘”，征得湘人王先謙、皮錫瑞、易順鼎、葉德輝等人的和詩，后由葉德輝印成《檜門觀劇詩》。這些詩，金德瑛原作中有一首吟《目連》，和詩也同樣都有一首吟目連的，易順鼎詩中說：“試檢《湖南通志》看，目連原是澧州人。”把民間傳說也寫進去了。王先謙則說：“不乖臣子興觀義，只有《精忠》與《目連》。”也可能就是《岳傳》和《目連》同演（見《湖南地方戲曲史料》（一））?？梢娫诠饩w年間，長沙還唱目連戲，不過可能已沒有時而臺上、時而臺下的演法，否則這些人的詩中，不至于毫不涉及。我們對現(xiàn)有的這些不完整的劇本和牌名，無法考證其準確年代，只能大體說是清代和民初的。不過，《目蓮記》這個殘本，較之省內(nèi)現(xiàn)有劇本，卻獨樹一幟。前面提到的“孤埂”、“打埂”、：“三殿”審、“罵雞”，之前還有 “巡風(fēng)鬼”一塊牌；“四殿”審耍兒郎，都是各本所無，必然另有來源。我還在進一步探索中，說不定竟可能證實目連戲最先進入湖南是在長沙一帶，這只能“且待下回分解”了。

中國戲曲的流傳，歷來都是靠師授徒學(xué)，口傳心記，代代相承，這種傳授方法，一直保留到20世紀40年代。早期戲曲的傳播，更不可能有別的途徑。上世紀五十年代初期，我看過一些清末民初的老藝人高腔手抄本，大部分只有曲文，科、白相當(dāng)簡單，甚至只是內(nèi)容提要，并且以個人主演的角色邊本居多。前面提到的三本《梁傳》，就是這種性質(zhì)的本子。我還聽說過一些老藝人“偷戲”的故事：他們知道別劇種有很能叫座而自己劇種沒有的戲，便去偷看，記了個大體情節(jié)，回來照演不誤。凡是會戲多的藝人，都有憑情節(jié)即可搬演的能耐――“搭橋戲”（提綱戲）普遍存在也可印證。由于藝人沒有文化，才出現(xiàn)這類不完整抄本以及“偷戲”或“搭橋”的現(xiàn)象，不敢想象在八、九百年之前的民間的戲曲傳播，能有多少文字傳抄，很可能就是故事梗概的流傳。不然，也無法解釋同一個湘劇本子，竟然記下兩出不同的“洪鈞作亂”；而我手頭的同為湘劇的三種殘本和兩份“牌名”，竟然各有千秋。正因為沒有文字抄傳，演出時，各地藝人由于習(xí)俗、方言之不同，就出現(xiàn)了就地取材，各自增減和創(chuàng)造現(xiàn)象。不然，就更難解釋龐雜的“一地一目連”甚至是“一個劇種一目連”、“一個班社一目連”現(xiàn)象。

雖然目前找到的目連戲劇本，其“正傳”部分大體用了鄭之珍《勸善記》的情節(jié)和曲文，這卻可以證實《勸善記》的“跋”中所說“好事者不憚千里求其稿，贍寫不給， 繡之梓以應(yīng)求?！笔钦鎸嵉?。也就是說鄭本演出之后，就有不少人去求抄本，抄不過來，只好付印。那時候沒有知識產(chǎn)權(quán)之說，鄭本一印出來后，坊間大概很快就出現(xiàn)了仿刻本。目連戲已在各地盛行，這么一個篇幅浩繁的大戲，一旦有個印本，戲班自然樂于接受，其傳播也更迅速和廣泛，才形成這一部分大體一致的現(xiàn)象。但在實際演出中，大多卻并沒全按鄭本，情節(jié)也有出入，其中就看得出歷代少民間藝人自己的創(chuàng)造。就以與鄭本相同的第一塊牌“元旦上壽”來說，前邊都按鄭本演，實在有點索然寡味。湖南祁劇演出本卻在后半部份讓劉賈的兒子龍保，來給姑父母拜年，這也是情理中的事。龍保娃娃丑飾，既結(jié)巴，又愚蠢，開口就鬧笑話。一段打諢，這塊牌才演完。觀眾看后，傅家如何在元旦對天善頌善禱，沒留下多少印象；這個龍保的笑料百出卻誰也不會忘記。

“博施濟眾”，鄭本是一折戲，湖南卻是四塊牌（南方有目連戲的劇種大多如此）。其中何氏弟兄上場，鄭本只唱了一支[吳小四]，一支[半天飛]，傅相周濟之后，教育了他們，弟兄說“今日得君提掇起，免教身在污泥中”。而在湖南地方戲中，叫“兄弟求濟”，是可以獨立演的單出。這對兄弟叫何有聲、何有名，祖是閣老，父為尚書。一對破落家庭的紈绔子弟，開始還顧面子，不好意思去求周濟。猶豫再三，畢竟擋不住饑餓，丑態(tài)百出，最后只好去了。傅相先讓二人吃碗面，弟兄千方百計想多吃對方碗中的面條。傅相給了他衣服、銀子，兄弟倆轉(zhuǎn)過身就商量當(dāng)了衣服去賭錢，是丑行的重頭戲，以道白為主。后面的“花子求濟”，是瘸子和癱子用盡心機攫取對方的米，都使觀眾笑得合不上嘴。把傅相濟貧的善行，卻丟到爪哇國去了。這兩塊牌除唱用鄭曲而外，都是以念白為主。傅相的周濟沒感化臺上這些人，而留給觀眾印象深的只是這些鬧劇，實際上已經(jīng)喧賓奪主。

“尼姑下山”在全國各劇種中，都衍化為折子戲精品《思凡》，在湖南地方戲中，卻更發(fā)揮得淋漓盡致，如“但得生下個孩兒，兀的不快煞了我?！眱删?，常德高腔卻盡情發(fā)揮：

“倒不如下山去找個媒婆，

說合那年少哥哥，

我與他同起同眠同快活！

生下五個男娃娃，

再養(yǎng)兩個女嬌娥，

做一個五男二女，七姊妹團圓。

叫爹是他，叫媽是我，

‘爹’的‘爹’，‘媽’的‘媽’，

扯的扯，拉的拉，

哎呀呀！兒呀，兒呀！

活活的快煞了我，快煞了我?！?/p>

這一段的表演，更是夸張地想象一群高矮不一的孩子，圍繞在身邊，喊喊叫叫，扯扯拉拉，尼姑雙手高低不同地逐一撫摸，那種母性的驕傲、滿足和快樂，哪一個觀眾不為她這種婦女正常的追求所感動而喝采？（附帶說一點：1952年后，已把“同起同眠同快活”改成“同起同眠同干活”以達到加強其“思想性”的目的。幸虧那時候沒提倡計劃生育，否則，“五男二女”也會改的。）

我們再看看祁劇的“傅相囑子”。當(dāng)傅相上香時，先唱鄭本[尾犯序]：

天地神明聽拜啟，

未報深恩枉生塵世。

接下來就是大段放流：

“安人妻！想老夫年登五十有七，沒病而死，

你還悲傷怎的，憂愁何來？

我和你半世夫妻，

并沒有傷讒半句。

我在杭州受戒回來，

你毀壞我的白螺，

我與你爭了幾句，

你，你休要記懷了。

安人妻呀！我今一死別無所囑，

我家九世經(jīng)堂，

你帶了羅卜、益利，

持齋把素，念佛誦經(jīng)，

切不要毀齋戒。

吾今臨終別無所贈，

我有這數(shù)珠一串，相贈于你，

掛在你的項上，鎖定你心猿意馬。

又道是婦人之德，莫大于三從，

在家從父，出嫁從夫，

如今我死，你要從子了。

安人妻呀！有道是苦海茫茫，回頭是岸。

縱有那親者，不在你的眼前重。

安人妻，你須牢記，須牢記，

我和你夫妻恩情一旦分離。

你須要，齋僧道，廣布施，

敬奉三官，如我在日。

你若是依我這幾樁事情，這幾樁事情，

我死地府九泉，吾當(dāng)足矣。

夫妻好比同林鳥，

大限來了各自飛，各自飛！”

接鄭詞：

休垂淚，嘆人生在世，都有個別離時。

我說不清是藝人發(fā)揮了鄭本，還是把自己原有的演出本加入鄭本。但祁劇演出本不僅強調(diào)了傅相的臨終囑咐，體現(xiàn)了夫妻死別的感情，而且鄭重其事，相贈數(shù)珠，為后來在劉氏身上，可以一再用數(shù)珠做戲留下伏筆。和鄭本比較，應(yīng)該是更有戲一些。

“母子團圓”，劉氏到長亭接傅羅卜，羅卜先見到鄰舍李公，聽說劉氏在家開葷，氣急暈倒。劉氏遷怒李公，大罵之外，還摔碎了水罐，所以辰河戲的長亭一段，就成為一塊獨立的牌：“長亭打罐”。

這里只舉了幾折鄭本作對比，是因為鄭本也源于民間演出本所改編，略舉幾例，說明民間藝人即使在鄭本廣泛刊行之后，吸收了鄭本，仍然保留其原來劇場效果強烈，觀眾喜歡看的部份不能舍棄，所以并不完全照搬；當(dāng)然也可能是在鄭本的基礎(chǔ)上加以豐富。民間藝人可不管儒、釋、道的什么倫理、教義，只不想讓觀眾看得打瞌睡，更不想觀眾離去，于是盡可能保持其可觀性。所以，說“正傳”統(tǒng)一于鄭本，是指主要結(jié)構(gòu)而言，各劇種仍有各自的演出本。

第9篇：中元節(jié)的由來范文

2017年煙臺元宵節(jié)燈會各區(qū)展覽時間地點安排

煙臺山燈會

活動時間：2017年1月28日-2017年2月13日

活動地點：煙臺山景區(qū)

活動票價：暫未確定

報名方式：暫未確定活動簡介

燈會的舉辦，既是對傳統(tǒng)習(xí)俗文化的一種傳承，也是對新一年的美好期待。煙臺山景區(qū)彩燈迎春會已連續(xù)舉辦十幾年，在煙臺市民中擁有良好的口碑和品牌影響力，是煙臺市民在春節(jié)期間必到的傳統(tǒng)賞燈目的地。煙臺山景區(qū)作為煙臺市標志性游覽景區(qū)，是本地市民及外地游客所熱衷的旅游景區(qū)，夜間賞燈客流量超過萬人次。

活動詳情

活動亮點：

1、四川自貢設(shè)計團隊設(shè)計

2、雞年主題十大燈組、異國風(fēng)情燈組及動漫卡通情景燈組薩大類

3、今晚個自貢花燈裝飾

4、猜燈謎、民俗大戲、民宿火爆局諸多活動點燃激情

活動安排：

2017年煙臺山景區(qū)燈會將邀請四川自貢設(shè)計團隊，打造以”喜迎中國年，盛世煙臺山”為主題的彩燈迎春會，初步設(shè)計方案為雞年主題的十大燈組以及異國風(fēng)情燈組、動漫卡通情景燈組，同時有近萬個自貢花燈進行裝飾。舉辦時間為正月初一至正月十七，為期17天。

除了燈展外，活動期間還將推出元宵節(jié)猜燈謎、民俗大戲、民俗火爆劇等活動，既豐富了市民的生活，也展示了我市文化的節(jié)慶氛圍，為市民呈現(xiàn)一場燈火盛宴，全方位打造年味十足的燈展活動。

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活動攻略

2017煙臺山燈會時間：1月28日-2月13日(正月初一至正月十七)，為期17天。

2017煙臺山燈會門票：2017年的門票信息暫未公布，后續(xù)會第一時間更新;

2017煙臺山燈會地址：山東省煙臺市芝罘區(qū)歷新路7號

2017煙臺山燈會看點

1、2017年煙臺山景區(qū)燈會將邀請四川自貢設(shè)計團隊，打造以”喜迎中國年，盛世煙臺山”為主題的彩燈迎春會;

初步設(shè)計方案為雞年主題的十大燈組以及異國風(fēng)情燈組、動漫卡通情景燈組，同時有近萬個自貢花燈進行裝飾。舉辦時間為正月初一至正月十七，為期17天。

2、除了燈展外，活動期間還將推出元宵節(jié)猜燈謎、民俗大戲、民俗火爆劇等活動，既豐富了市民的生活，也展示了我市文化的節(jié)慶氛圍，為市民呈現(xiàn)一場燈火盛宴，全方位打造年味十足的燈展活動。

元宵節(jié)簡介

每年農(nóng)歷的正月十五日，春節(jié)剛過，迎來的就是中國的傳統(tǒng)節(jié)日--元宵節(jié)。

正月是農(nóng)歷的元月，古人稱夜為“宵”，所以稱正月十五為元宵節(jié)。正月十五日是一年中第一個月圓之夜，也是一元復(fù)始，大地回春的夜晚，人們對此加以慶祝，也是慶賀新春的延續(xù)。元宵節(jié)又稱為“上元節(jié)”。

按中國民間的傳統(tǒng)，在這天上皓月高懸的夜晚，人們要點起彩燈萬盞，以示慶賀。出門賞月、燃燈放焰、喜猜燈謎、共吃元宵，合家團聚、同慶佳節(jié)，其樂融融。

元宵節(jié)也稱燈節(jié)，元宵燃燈的風(fēng)俗起自漢朝，到了唐代，賞燈活動更加興盛，皇宮里、街道上處處掛燈，還要建立高大的燈輪、燈樓和燈樹，唐朝大詩人盧照鄰曾在《十五夜觀燈》中這樣描述元宵節(jié)燃燈的盛況“接漢疑星落，依樓似月懸。”

宋代更重視元宵節(jié)，賞燈活動更加熱鬧，賞燈活動要進行5天，燈的樣式也更豐富。明代要連續(xù)賞燈10天，這是中國最長的燈節(jié)了。清代賞燈活動雖然只有3天，但是賞燈活動規(guī)模很大，盛況空前，除燃燈之外，還放煙花助興。

“猜燈謎”又叫“打燈謎”，是元宵節(jié)后增的一項活動，出現(xiàn)在宋朝。南宋時，首都臨安每逢元宵節(jié)時制迷，猜謎的人眾多。開始時是好事者把謎語寫在紙條上，貼在五光十色的彩燈上供人猜。因為謎語能啟迪智慧又饒有興趣，所以流傳過程中深受社會各階層的歡迎。

民間過元宵節(jié)吃元宵的習(xí)俗。元宵由糯米制成，或?qū)嵭?，或帶餡。餡有豆沙、白糖、山楂、各類果料等，食用時煮、煎、蒸、炸皆可。起初，人們把這種食物叫“浮圓子”，后來又叫“湯團”或“湯圓”，這些名稱“團圓”字音相近，取團圓之意，象征全家人團團圓圓，和睦幸福，人們也以此懷念離別的親人,寄托了對未來生活的美好愿望。

一些地方的元宵節(jié)還有“走百病”的習(xí)俗，又稱“烤百病”“散百病”，參與者多為婦女，他們結(jié)伴而行或走墻邊，或過橋，走郊外，目的是驅(qū)病除災(zāi)。

隨著時間的推移，元宵節(jié)的活動越來越多，不少地方節(jié)慶時增加了耍龍燈、耍獅子、踩高蹺、劃旱船扭秧歌、打太平鼓等傳統(tǒng)民俗表演。這個傳承已有兩千多年的傳統(tǒng)節(jié)日，不僅盛行于海峽兩岸，就是在海外華人的聚居區(qū)也年年歡慶不衰。

元宵節(jié)由來

元宵節(jié)是中國的傳統(tǒng)節(jié)日，早在2000多年前的西漢就有了，元宵賞燈始于東漢明帝時期，明帝提倡佛教，聽說佛教有正月十五日僧人觀佛舍利，點燈敬佛的做法，就命令這一天夜晚在皇宮和寺廟里點燈敬佛，令士族庶民都掛燈。以后這種佛教禮儀節(jié)日逐漸形成民間盛大的節(jié)日。該節(jié)經(jīng)歷了由宮廷到民間，由中原到全國的發(fā)展過程。

在漢文帝時，已下令將正月十五定為元宵節(jié)。漢武帝時，“太一神”的祭祀活動定在正月十五。(太一：主宰宇宙一切之神)。司馬遷創(chuàng)建“太初歷”時，就已將元宵節(jié)確定為重大節(jié)日。

另有一說是元宵燃燈的習(xí)俗起源于道教的“三元說”;正月十五日為上元節(jié)，七月十五日為中元節(jié)，十月十五日為下元節(jié)。主管上、中、下三元的分別為天、地、人三官，天官喜樂，故上元節(jié)要燃燈。

元宵節(jié)的節(jié)期與節(jié)俗活動，是隨歷史的發(fā)展而延長、擴展的。就節(jié)期長短而言，漢代才一天，到唐代已為三天，宋代則長達五天，明代更是自初八點燈，一直到正月十七的夜里才落燈，整整十天。與春節(jié)相接，白晝?yōu)槭?，熱鬧非凡，夜間燃燈，蔚為壯觀。特別是那精巧、多彩的燈火，更使其成為春節(jié)期間娛樂活動的。至清代，又增加了舞龍、舞獅、跑旱船、踩高蹺、扭秧歌等“百戲”內(nèi)容，只是節(jié)期縮短為四到五天。

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