對過度包裝的看法精選(九篇)

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第1篇：對過度包裝的看法范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學理論；藝術(shù)終結(jié)論；藝術(shù)史；敘事方式；現(xiàn)代藝術(shù)走向

1964年，波普藝術(shù)主將安迪?沃霍爾（Andy Warhol，1928-1987）展出了一件“特殊”的藝術(shù)作品――《布里洛盒子》（Brillo Box），他將用來包裝肥皂的布里洛紙盒從超市直接搬運到了一家畫廊之中，除了由藝術(shù)家親自印制圖案并帶領(lǐng)工人拼裝膠合板的制作方式有所差異以外，它們與作為商品包裝的其他紙盒沒有任何實質(zhì)上的區(qū)別。在作為藝術(shù)哲學家的阿瑟?丹托（Arthur Danto，1924-2013）看來，這件作品明確反映了現(xiàn)代藝術(shù)在20世紀60年代到70年代初逐步發(fā)生改變的現(xiàn)狀：藝術(shù)品不再向我們展示它們是什么，相反，它們在要求我們思考它們是什么。在對藝術(shù)品的感性體驗失效后，藝術(shù)的哲學化轉(zhuǎn)變就成為了一種必然。而現(xiàn)代藝術(shù)這種突出的特征，對傳統(tǒng)藝術(shù)史的寫作方式帶來了巨大的挑戰(zhàn)。

一、阿瑟?丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”

19R4年，美國的著名文藝批評家、哥倫比亞大學哲學教授阿瑟。丹托將1064年《布里洛盒子》的出現(xiàn)同“藝術(shù)的終結(jié)”劃上等號。他認為，由于安迪?沃霍爾制作的布里洛盒子在外觀上與日常物品并沒有顯著差異，以至于人們初見它時總是自然而然地提出這樣的問題：盡管被置入博物館和藝術(shù)畫廊之中，但它可以被視為一件藝術(shù)作品嗎？這一問題的提出自然地動搖了對藝術(shù)的慣常定義，并使得傳統(tǒng)的判斷標準走向失效因此，所謂“終結(jié)”問題的實質(zhì)在于：日常物品與藝術(shù)品之間的區(qū)別到底在哪里？

美國當代美學家蘇珊?朗格（susanne Langer，1895-1982）曾說：“對藝術(shù)品的態(tài)度是一種極為特殊的態(tài)度，這種特殊的反應(yīng)是一種完全獨立的情感，一種超乎一般樂趣的東西”。如她所言，藝術(shù)與日常物品得以被劃分開來的界限就在于人們觀照它們的方式，即接受主體所具備的審美判斷力，這種能力使得人們能夠依據(jù)“美”、“形式”、“精神凈化”等概念明確地區(qū)分日常生活與處于更高層級的藝術(shù)世界。與之類似，德國唯意志主義哲學家叔本華（Arthur Schopenhauer，1788-1860）在《作為意志與表象的世界》中說：“我們都要把藝術(shù)看作這一切東西的上升加強和更完美的發(fā)展；因為藝術(shù)所完成的在本質(zhì)上也就是這可見的世界自身所完成的，不過更集中更完備、而更具有預(yù)定的目的和深刻的用心罷了。因此，在不折不扣的意義上說，藝術(shù)可以稱為人生的花朵”。在他看來，藝術(shù)不僅集中代表了世俗世界的成就，而且以其自身超脫的特性進入更高的精神層面，并與之彼此區(qū)別。

根據(jù)這種堅持審美無功利性的康德主義思想（Kantism），藝術(shù)品與日常物品的本質(zhì)區(qū)別在于審美與實用這兩個被人為地區(qū)分出價值高低的屬性，藝術(shù)不遵從于實用目的，因而觀者須用一種無關(guān)功利的態(tài)度去審視與欣賞，才能在真正意義上獲得一次完整的藝術(shù)體驗。而將美視為區(qū)別日常物品與藝術(shù)品的根本方式的看法，成為了傳統(tǒng)美學延續(xù)自身對評判現(xiàn)當代藝術(shù)的有效性的唯一方式，這種純概念化的認識方式因遠離實際視覺經(jīng)驗而被廣泛質(zhì)疑，也因“美”作為無準確意指的情感表達而被剝奪了在藝術(shù)經(jīng)驗中的感知意義。而且，審美活動作為一種復(fù)雜的心理活動，審美知覺的獨立性只是相對的，人們在實際的觀看過程中很難明確界定“純實用”與“純審美”屬性之間的不同。同時，由于“美”這一概念的包容性在現(xiàn)當代藝術(shù)領(lǐng)域中得到了空前的擴大，被應(yīng)用在現(xiàn)當代藝術(shù)批評之中的傳統(tǒng)美學概念也不斷趨于日常化和平庸化，故而將“美”與“藝術(shù)”必然相連的觀念也在不斷減少。

此外，在現(xiàn)當代藝術(shù)中廣泛運用的移位手法也是將藝術(shù)品與日常物品區(qū)分開來的一種方式。它類似于現(xiàn)象主義美學家杜夫海納（Mikel Dufrenne，1910-1995）所言的“分離”，即日常物品與日常生活環(huán)境的分離。當日常物品被人為地轉(zhuǎn)移出了它通常所處的語境并進入到諸如博物館、畫廊等特殊場合時，它本有的意義在這個移動過程中消弭了，并被代之以這些空間的觀念價值。在波普藝術(shù)家大量挪用漫畫、報紙、海報等現(xiàn)成品進行創(chuàng)作之前，以馬歇爾?杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）為代表的達達主義者早已進行過類似的藝術(shù)實踐：通過博物館、藝術(shù)畫廊藝術(shù)展會等外在場域的創(chuàng)造，即使是小便器這類帶有禁忌意味的日常物品也會被逐步地賦予一種“審美屬性”，而日常物品向藝術(shù)品轉(zhuǎn)變正是建立在它與所處空間的“神秘化”感應(yīng)之上。

這種創(chuàng)作手法在一定程度上觸及到了當代藝術(shù)哲學家們對于藝術(shù)的條件性的討論，而這些討論卻都無一例外地強調(diào)了藝術(shù)的外在語境而非藝術(shù)的抽象概念或?qū)嶋H的作品本身。美國分析哲學家、美學家納爾遜?古德曼（Nelson Goodman，1906-1998）就認為“什么是藝術(shù)”這樣的問題本身就是錯誤的、沒有意義的，重點在于不是哪些東西是藝術(shù)品，而是某物何時才成為藝術(shù)：理查德?沃爾海姆（Richard Wollhelm，1923-2003）也認為世界上并不存在一種可以無條件地被稱為藝術(shù)品的物質(zhì)對象。但是這樣類似的看法并沒有使這個問題得到根本的解決，而更像是僅僅在語義學角度上變換問題的提法，卻把問題真正的本質(zhì)掩蓋起來不予討論。對此，丹托提出了自己的意見：“以我最喜歡的例子來說，不需要從外表上在安迪?沃霍爾的《布里洛盒子》與超市里的布里洛盒子之間劃分出差別來。而且觀念藝術(shù)表明某件事物想要成為藝術(shù)品甚至不需要摸得著的視覺物品。這意味著就表面而言，任何東西都可以成為藝術(shù)品，它還意味著如果你想找出什么是藝術(shù)，那你必須從感性經(jīng)驗（sense experienc。）轉(zhuǎn)向思想。簡言之，你必須轉(zhuǎn)向哲學”。

如此看來，丹托“藝術(shù)終結(jié)論”的討論重點即在于藝術(shù)的哲學化傾向，即藝術(shù)的視覺外觀不再成為關(guān)注的重點，而被代之以它意欲表達的抽象思考?；厮輾v史，他與黑格爾類似的著名觀點具有很大的相似性，黑格爾（Wilhem Hegel，1770-1831）在《美學》中就這樣論述道：“藝術(shù)就它的最高的職能來說，對于我們現(xiàn)代人已經(jīng)是過去的事了。因此，它對我們已經(jīng)喪失了真正的真實與生命，已不復(fù)能維持它以前的在現(xiàn)實中的必需和崇高地位，毋寧說，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界中去了。現(xiàn)在藝術(shù)品在我們心里所激發(fā)起來的，除了直接享受以外，還有我們的判斷，我們把藝術(shù)作品的內(nèi)容和表現(xiàn)手段以及二者的合適與不合適都加以思考了。所以藝術(shù)的哲學在今日比往日更加需要，往日單是藝術(shù)本身就完全可以使人滿足。今日藝術(shù)卻邀請我們對它進行思考，目的不在把它再現(xiàn)出來，而在用哲學的方式去認識藝術(shù)究竟是什么”。

簡單比較之下，丹托的學說好像是1828年黑格爾相關(guān)論斷的1984年版，他們都集中討論了藝術(shù)向哲學轉(zhuǎn)化的必然性；但由于出發(fā)點不同，丹托與黑格爾的學說之間又存在著不同。從概念的多義性角度出發(fā)?！八囆g(shù)的終結(jié)”明確指向了三個可能的討論層面：藝術(shù)實踐的終結(jié)、藝術(shù)精神的終結(jié)或是時間性的藝術(shù)史的終結(jié)。結(jié)合黑格爾關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的三階段學說來看，他認為藝術(shù)理想化的發(fā)展過程應(yīng)當是象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)依次出場，并分別對應(yīng)繪畫、音樂和詩歌。在這一過程中，藝術(shù)的形式性和抽象性在逐步加強，最終以精神性戰(zhàn)勝了作為其發(fā)展羈絆的物質(zhì)特征，并蛻變?yōu)榇砑兇饫砟畹恼軐W。那么，黑格爾學說的指向并非是人們一般認為的藝術(shù)實踐與藝術(shù)精神的枯竭與衰亡，將他的看法籠統(tǒng)地稱為“藝術(shù)的終結(jié)論”也是不妥當?shù)摹：诟駹柫D證明的是藝術(shù)在更高的精神層面上為哲學所超越和取代，這是“絕對理念”合理的演變邏輯，也是否定之否定規(guī)律的具體運用。換言之，藝術(shù)為哲學所“取代”是發(fā)生在邏輯這一絕對精神層面而不是歷史的層面之上。藝術(shù)沒有也不可能被終結(jié)，它依舊存在，但是由于不再擔負重要的精神職能并且在邏輯上的重要性不敵哲學，因而不再像從前一樣受到重視。因而，黑格爾關(guān)于“藝術(shù)的終結(jié)”理論的觀點是服務(wù)于他的哲學思想體系的，藝術(shù)成為印證他的思想體系的中心概念――“絕對精神”――的一個必要案例，“終結(jié)”不僅不帶有任何的消極意味，反而成為藝術(shù)自身通過擺脫物質(zhì)特性而完成蛻變和重生的必要方式。

而對于身為藝術(shù)哲學家的丹托來說，藝術(shù)向哲學的轉(zhuǎn)變并不服務(wù)于任何更高層次的抽象目的，亦不從屬于任何哲學理論的框架。相反，這種演化軌跡代表了藝術(shù)的自發(fā)規(guī)律，是藝術(shù)得以證明其本質(zhì)特征的必然方式。值得注意的是，丹托始終強調(diào)他的學說來自他對于20世紀60到70年代藝術(shù)界所悄然發(fā)生的變化的思考，以及瓦薩里、格林伯格、羅杰?弗萊（Roger Fry，1866-1934）等前輩藝術(shù)史家對藝術(shù)現(xiàn)象的敘述與總結(jié)，因而，他的出發(fā)點始終建立在藝術(shù)的本質(zhì)概念之上，并區(qū)別于黑格爾作為一名哲學家而做出的闡釋。

盡管黑格爾與丹托都承認藝術(shù)在完成自身的哲學化轉(zhuǎn)變后依舊存在，但對于“終結(jié)”之后的藝術(shù)形態(tài)，馬丁?海德格爾（Martin Heidegger，1889-1976）提出了一個不容忽視的本質(zhì)性問題：“藝術(shù)依然是一種構(gòu)成我們歷史性存在的決定性的真理得以發(fā)生的基本的必然的方式嗎？或者說，藝術(shù)不再具有這種特征了嗎？”當任何東西都有可能并在實際上像超市中裝肥皂的布里洛盒子一樣成為實在的藝術(shù)品時，即視覺層面上可以把握的“美”失效后，探尋藝術(shù)本質(zhì)的途徑才真正出現(xiàn)在我們眼前。正如丹托所言：“藝術(shù)真正是什么以及本質(zhì)上是什么的問題（相對于藝術(shù)表面上是什么或非本質(zhì)上是什么）是哲學問題提出的錯誤形式……就我所見，問題的形式是：當藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間不存在看得見的差異時，什么造成了它們之間的差異？”在判斷一個對象是否是藝術(shù)作品的時候，從視覺特征方面出發(fā)以探詢其本質(zhì)的方式開始變得蒼白無力，而求證于理性化的哲學概念開始變得必要甚至是絕對必須的。這是丹托提出的“藝術(shù)的終結(jié)”的真正指向，即面對藝術(shù)的視覺表征不再能夠直接意指并概括其本質(zhì)的變化時，人們需要一種對于更加深入的追問與思考方式以理解這種更高層次的精神產(chǎn)物。

正如丹托反復(fù)強調(diào)的那樣，1964年安迪?沃霍爾的《布里洛盒子》的出現(xiàn)可以說是一個歷史性的節(jié)點，它代表著在此之前零散而不成體系的、對傳統(tǒng)藝術(shù)的定義與理解方式的質(zhì)疑開始成為一種普遍化的潮流。之后，對于藝術(shù)的某些認識方式就發(fā)生了質(zhì)的改變：“首先，它（一種新的哲學意識層面）指的是它本身達到這種意識層面后，藝術(shù)就不再承擔追求其自身哲學定義的責任了。相反，這是藝術(shù)哲學家的任務(wù)。其次，它指的是不存在藝術(shù)品需要關(guān)注的方式，因為藝術(shù)的哲學定義必須容納每一種、每一類的藝術(shù)”。而恰好與此對應(yīng)的是，現(xiàn)當代藝術(shù)發(fā)展的普遍規(guī)律正是缺少一種排他的統(tǒng)治性風格以及一種能夠成為概括該時段藝術(shù)發(fā)展總體狀況的流派，從而也就缺失一個可以構(gòu)成“標準”的基礎(chǔ)。盡管格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）反復(fù)強調(diào)馬奈（Edouard Manet，1832-1883）作為現(xiàn)代藝術(shù)第一人的重要地位，即通過表現(xiàn)繪畫的平面性、物質(zhì)性等“非模仿特征”而犧牲了傳統(tǒng)繪畫中被視為最高圭臬的寫實性，但格林伯格過度強調(diào)了這類特征在現(xiàn)代主義藝術(shù)時期作為風格概念的單一性，從而在本質(zhì)上對其進行了過度的簡化。而僅僅在這一論述出現(xiàn)十數(shù)年后，面對60至70年代藝術(shù)界空前多樣化的發(fā)展狀況，不僅格林伯格本人的現(xiàn)代主義藝術(shù)敘事系統(tǒng)開始顯得蒼白無力，歷史上長久存在并被穩(wěn)定繼承的傳統(tǒng)藝術(shù)史的敘事方式走向失效的趨勢也更加明顯。同時，“美”的評判標準失去效力，人們趨向于采用一種哲學意味濃厚的思辨方式理解現(xiàn)當代的藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)的本質(zhì)也不可避免地發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

最終，丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”的真正內(nèi)涵逐步趨于明確：所謂終結(jié)，是某種在藝術(shù)史中長期有效的敘事模式走向了終結(jié)，以往邏輯過度單一的敘事框架難以承載發(fā)生深刻變革的藝術(shù)現(xiàn)狀，以及隨之改變的人們觀看并理解藝術(shù)和藝術(shù)作品的方式。它在藝術(shù)實踐的領(lǐng)域突出地表現(xiàn)為：1964年《布里洛盒子》之后的藝術(shù)創(chuàng)造不再被傳統(tǒng)的藝術(shù)史所包容，并不再受到一種既定的寫作方式的束縛。于是，這種“終結(jié)”在最根本的意義上所指的正是過去的藝術(shù)本質(zhì)的死亡，構(gòu)成此前藝術(shù)歷史的視覺化理念在藝術(shù)哲學化的趨勢面前失去了效用，最終使與之相適應(yīng)的藝術(shù)史的敘事方式走向終結(jié)。

二、藝術(shù)的歷史架構(gòu)對于藝術(shù)發(fā)展的意義

既然丹托筆下的“終結(jié)”意指某種藝術(shù)史的傳統(tǒng)寫作方式的失效，那么，它是怎樣走向自身的終結(jié)的呢？為了討論這個時間過程，必須轉(zhuǎn)向“歷史”與“藝術(shù)史”的概念。“藝術(shù)史”一方面指藝術(shù)發(fā)展的歷史，另一方面則意指對這種歷史發(fā)展的學術(shù)性研究與邏輯性思考：這兩個層面都與一種特定的歷史觀念以及由其所支配的敘事方式有關(guān)。

（一）傳統(tǒng)藝術(shù)史的敘事方式

丹托認為，西方藝術(shù)史最具影響力的敘述方式在1550年喬吉奧?瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574）出版的《畫家、雕塑家和建筑家名人傳》中得到了最為全面的體現(xiàn)。作為“藝術(shù)史之父”，瓦薩里并未止步于對藝術(shù)家生平與作品的簡單羅列，他以一種自覺的歷史觀念為讀者解釋藝術(shù)歷史發(fā)展的進程：“搞清楚每一種藝術(shù)風格及其興衰的本質(zhì)與原因”，并在藝術(shù)的遺產(chǎn)中區(qū)分出“好和更好，以及更好的和最好”。于是，在文藝復(fù)興時期普遍追求古典時期理想美的影響下，他根據(jù)作品在恢復(fù)古希臘羅馬藝術(shù)的程度方面將其劃分為出生、長大、衰老和死亡的漸進演變過程。而且，瓦薩里從個別具體的藝術(shù)品入手，歸納出一套符合所有作品的理想化規(guī)范：“design是對自然中最美之物的模仿……藝術(shù)家通過模仿自然中最美之物，并將最美的部分，雙手頭部軀干以及雙腿組合起來，創(chuàng)作出最佳的形象，作為以備用于所有作品中的范型，從而獲得風格的最高完美，這樣，他就獲得了那種我們所稱的美的風格”。同時，他也確立了藝術(shù)發(fā)展的意義――不斷地努力向這個預(yù)設(shè)規(guī)范努力靠攏，趨近即是進步，遠離則是衰亡。

但這個理論體系自相矛盾的是，藝術(shù)品似乎成了既創(chuàng)造規(guī)范而又被規(guī)范不斷約束的開放性個體。它們被每種特定的藝術(shù)風格框定在一段時間軸上，而在完整的敘事體系最終完成后，不同的時間段之間就不可避免地存在諸多難以順暢連接的斷點乃至鴻溝，從而自然地為解釋這一現(xiàn)象的藝術(shù)進化或是循環(huán)發(fā)展的理論模式留出空間。其次，這種將標準建立在“模仿”與“對理想美的追求”之上的規(guī)范不再對現(xiàn)當代藝術(shù)保持其有效性，而且視知覺理論已經(jīng)證明藝術(shù)創(chuàng)作中并不存在純粹的模仿，與其說那是對“真正的現(xiàn)實”的再現(xiàn)，倒不如稱之為經(jīng)藝術(shù)家再創(chuàng)造的“結(jié)構(gòu)圖式”更加合適。但在文藝復(fù)興晚期之后相當長的一段歷史時期中，這種強調(diào)藝術(shù)來自模仿并以進化形式向前發(fā)展的歷史觀念為溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）等藝術(shù)史家所繼承，并將其運用范圍擴大到古希臘時期，從而深化了它的統(tǒng)治地位。直到現(xiàn)代藝術(shù)以及現(xiàn)代藝術(shù)史寫作正式開始之后，它才逐步被質(zhì)疑并不再成為統(tǒng)治性的評價術(shù)語。

在19世紀時，藝術(shù)史觀的逐步轉(zhuǎn)變表現(xiàn)為黑格爾對于藝術(shù)發(fā)展歷程的論述在他看來，藝術(shù)，以及宗教和哲學，都不過是最高的“絕對理念”的投射與外化“藝術(shù)”不能被單純化看待。黑格爾徹底放棄了某種特定的藝術(shù)形式會周期循環(huán)或無限進步的觀念，相反，他堅定地認為藝術(shù)的運動遵循著“否定之否定”的規(guī)律，其形態(tài)依次具體化為象征型古典型和浪漫型，體現(xiàn)了藝術(shù)內(nèi)部精神因素與物質(zhì)因素由對立逐步走向統(tǒng)一的過程。但最終要解決精神與物質(zhì)的二分對立問題，人們就必須求助于哲學，也就是說，藝術(shù)在更高的一個階段上必須為哲學所揚棄。他的思考無疑對丹托有著深刻的啟發(fā)作用，尤其是哲學中“否定之否定”概念在藝術(shù)發(fā)展過程中的運用，被丹托巧妙地詮釋為兼具發(fā)展蛻變與上升意義的“終結(jié)”。

在這個巨大的轉(zhuǎn)變出現(xiàn)之后，丹托認為，在瓦薩里模式失效產(chǎn)生敘事混亂的當下時刻之間，還有一段過渡的“現(xiàn)代主義”時期，格林伯格將它定義為開始于馬奈或19世紀80年代后期文森特?梵?高（vincent van Gogh，1853-1890）與保羅?高更（Paul Gauguin，1848-1903）的作品。這個時段的主要特點在于，它比歷史上的任何時期都要嚴重偏離既有的傳統(tǒng)標準。對此，格林伯格所采用新的組織方式即是“上升到自我意識的自我意識”。他巧妙地將人們的注意力由內(nèi)容轉(zhuǎn)變到藝術(shù)品自身的物質(zhì)性構(gòu)成

格林伯格堅定地認為這是“抽象的起源”，即所謂的“材料抽象”。他援引美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家杰克遜?波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）的滴畫為例證：波洛克的繪畫材料包含沙石、玻璃渣、泥土以及他自己的頭發(fā)和腳印。這些特殊的材料配合自由滴灑的顏料，創(chuàng)造出一種與眾不同的視覺效果，從而為畫作增加了一種立體感、真實感。格林伯格對于筆觸材料等方面的強調(diào)甚至超越繪畫準則，體現(xiàn)了他對于構(gòu)成特定的視覺經(jīng)驗的要素存在之必然性的肯定。因為，當再現(xiàn)不再是繪畫的目標、模仿也不再是統(tǒng)治藝術(shù)創(chuàng)作的主要理論時，筆觸的重要性才被再次凸顯出來，創(chuàng)作者的角度也被首次外化為觀者可見的角度。這樣，格林伯格的貢獻就十分清楚了，他重新定義了一種敘事結(jié)構(gòu)。但是，當藝術(shù)不再聚焦于物質(zhì)層面而轉(zhuǎn)向其哲學意義與理性思辨層面時，這種敘事又不可避免地失去了存在的意義。

那么，最終，藝術(shù)史敘事方式終究應(yīng)該歸于何方？丹托說過“藝術(shù)中存在一種超歷史的本質(zhì)，遍及所有地方總是同一性質(zhì)，但是它只能通過歷史來顯示自身”。

藝術(shù)是一個開放性的結(jié)構(gòu)，歷史性敘事則是對它的二次敘述與再構(gòu)造。以一種既定的觀念去機械地檢驗藝術(shù)的發(fā)展走向是不合理的，相反，它會造成歷史結(jié)構(gòu)的內(nèi)在混亂，并最終使其演變?yōu)橐粋€失去生命力的封閉式框架。這一點在傳統(tǒng)藝術(shù)史理論中突出表現(xiàn)為將特定風格與特定時代機械地加以綁定

這是具有極大風險的，其潛在話語即認定一種具有近乎于法律效力的統(tǒng)治性風格，而其他的風格都是次要的可忽略的，結(jié)果必然導(dǎo)致一種對于藝術(shù)的偽歷史閱讀。歷史從來都不是一種簡單的單線結(jié)構(gòu)，也并不具有一種單一的代表成分?！埃ó斍皶r代中的藝術(shù)史的）深層結(jié)構(gòu)是一種從來沒有過的多元主義，它完全是一種開放的選擇性媒介，這種選擇性媒介曾一度是相應(yīng)選擇的藝術(shù)動力，而且也妨礙了那種瓦薩里或格林伯格代表的進步性敘事進一步發(fā)展的可能性……所以，藝術(shù)家獲得解放可以走不同的路”。藝術(shù)史的困境必須最終歸結(jié)于人，通過藝術(shù)家與藝術(shù)品的解放達到對生活的貼近，將人的最本質(zhì)需求內(nèi)化于藝術(shù)之中，通過人的創(chuàng)作以及接受自由作為藝術(shù)史完成“再構(gòu)造”的契機。

值得注意的是，在藝術(shù)創(chuàng)作及其歷史化敘事之外，丹托已經(jīng)通過對空間因素的關(guān)注提出了解決傳統(tǒng)藝術(shù)史失效的方法。他不希望通過壓抑甚至抹殺藝術(shù)創(chuàng)作的自由性與創(chuàng)作性來使其勉強適應(yīng)于傳統(tǒng)的敘事框架，而是獨具慧眼地將關(guān)注重心轉(zhuǎn)向了承載藝術(shù)作品的外在場域，即作為藝術(shù)世界的核心體制的博物館以及藝術(shù)畫廊。雖然它們屬于某種物質(zhì)性的實際空間，但將其定義為遵循傳統(tǒng)藝術(shù)史敘事模式的展陳空間已經(jīng)使它成為了一處被動的歷史性場所，只適合被人滿懷敬意地瞻仰。丹托不無諷刺地指出，第一代的博物館被“美”的傳統(tǒng)概念所絕對占領(lǐng)，傳統(tǒng)藝術(shù)史所推崇的視覺美被提升到它自身所隱喻的絕對性精神真理的領(lǐng)域之中，整座博物館因而也成為了視覺經(jīng)驗的寶庫：而第二代的博物館則成為了形式主義觀念的實驗場地，藝術(shù)品不再是服務(wù)于幻視主義的類似于視窗的觀看媒介，相反，通過突出本身平面化物質(zhì)化的特性，它得以自足而獨立地存在。這兩種博物館的歷史發(fā)展階段都以“視覺性”作為絕對中心進行展示與觀看，但藝術(shù)發(fā)展的哲學化階段則為之驅(qū)魅，因為視覺印象與藝術(shù)本質(zhì)不再具有直接的關(guān)聯(lián)，觀看行為本身要最終服務(wù)于更高層次的抽象化思維，藝術(shù)亦不為單純的觀看行為而存在。

因此，博物館和畫廊需要主動地調(diào)整自身以迎接這一深刻的變化所帶來的挑戰(zhàn)，它們不應(yīng)再依據(jù)某種既成的價值觀念被動地接納藝術(shù)作品，而需要通過不斷進行自我更新而直接地參與藝術(shù)作品的表達：它不再是某種統(tǒng)治性的藝術(shù)風格的代表，而應(yīng)成為多樣化的藝術(shù)主張和實踐的載體。更具有革命性意義的是，丹托甚至提出了“超博物館藝術(shù)”的存在，它的存在邏輯近似于公共藝術(shù)和表演藝術(shù)，但并不為特定群體的觀看行為而存在：通過超越既定的展示空間，它表達了現(xiàn)當代藝術(shù)領(lǐng)域中潛在的彌散性與超階級性。盡管這類藝術(shù)形式可能依舊會被寫入藝術(shù)史并被置入博物館進行保存與長久展示，但人們的觀看經(jīng)驗以及抽象思考不再受到預(yù)設(shè)的敘事邏輯與價值取向的影響，博物館也成為了藝術(shù)表達能動的支持者而非消極容納一切的倉庫或展示廳。因而，丹托滿懷希望地指出：“博物館是原因，是結(jié)果，是決定后歷史時刻藝術(shù)態(tài)度和實踐的體現(xiàn)”。

（二）“藝術(shù)終結(jié)論”的意義與現(xiàn)代藝術(shù)的走向

盡管“終結(jié)”問題的本質(zhì)所在已經(jīng)明朗化，但即便經(jīng)過長時間的探討，有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的確定性答案依舊難以給出。“藝術(shù)并不是一個統(tǒng)一、穩(wěn)定的概念這種不確定性在很大程度上源于一個事實，即我們對于‘美’究竟由何種東西構(gòu)成還沒有達成普遍的共識，而且，我們根本沒有能力去界定一件藝術(shù)品的基本屬性，去證實什么可以把藝術(shù)和其他文化現(xiàn)象區(qū)分開來”。從這個角度看，在藝術(shù)的定義都尚未解決的情況下，談?wù)摗八囆g(shù)的終結(jié)”有其必要性和可能性嗎？漢斯?貝爾廷（Hans Belting，1935）也曾言：“必須了解那個‘藝術(shù)’的概念……而且只有當這個概念充分發(fā)展到有關(guān)這個概念所涉及的內(nèi)容足以有一個‘歷史’能夠被撰寫時，才會出現(xiàn)一部‘藝術(shù)的歷史’”。在藝術(shù)流派飛速涌現(xiàn)的今天，我們不得不承認，諸如新藝術(shù)之“顴覆”，傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)之“舊”等論斷，都是在一定的傳統(tǒng)與歷史語境之中做出的。藝術(shù)通過歷史敘事的方式為我們指出其自身的發(fā)展形態(tài)，當我們試圖界定藝術(shù)的本質(zhì)時，我們實際上是在探討藝術(shù)的歷史性。就這一點而論，藝術(shù)的歷史建構(gòu)對于藝術(shù)的未來是具有深遠意義的，藝術(shù)史的架構(gòu)以及寫作對于現(xiàn)當代藝術(shù)依舊具有相當?shù)闹匾浴?/p>

在傳統(tǒng)藝術(shù)史的敘事方式終結(jié)之后，藝術(shù)創(chuàng)作不再被既有的一套評判觀念所束縛，從而最終走向了它的自由：并不存在任何統(tǒng)治性風格，沒有風格成了最好的風格；約瑟夫?博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986）所追求的“人人都是藝術(shù)家”得以成為現(xiàn)實，藝術(shù)創(chuàng)作也不再被單一的權(quán)威風格所掌控，它可以更加深入生活，從而達到一種前所未有的解放。當然，在這個特殊的“后歷史時期”中，我們沒有否定藝術(shù)家獨特的創(chuàng)造性，而是強調(diào)藝術(shù)發(fā)展到了這樣的一個歷史階段――沒有一種物品被先驗地認為不可能成為藝術(shù)品?！皩嵱谩迸c“美”、“高雅”與“低俗”等二元化的區(qū)隔概念也不再具有不容置疑的合理性。這是一種藝術(shù)的自我意識的最終解放，人的自由選擇通過創(chuàng)作和思考被內(nèi)化在藝術(shù)作品之中，并在一定程度上構(gòu)成了人的整體存在。

這也是無數(shù)哲學家、美學家所設(shè)想過的理想狀態(tài)：藝術(shù)走入人的日常生活，與人的自然生存有機結(jié)合，促使人擺脫實用功利和理性邏輯的束縛，達到一種精神的自由與解放。而最終實現(xiàn)這種詩意化生活方式的途徑必然需要借助于藝術(shù)，它幫助我們排除對于日常物品既定的認識，感受事物最真實的存在。安迪?沃霍爾的《布里洛盒子》就具有類似的作用，它通過一種疑惑的制造迫使人們改變思維定勢，從而重新思考藝術(shù)的定義、其存在的必要性以及個體與物質(zhì)世界的關(guān)系等問題。同時，藝術(shù)顯示了人的能力，使人得到價值的確證，從而激發(fā)出更深的對于生活的熱愛。

對于藝術(shù)自身而言，它不再是傳統(tǒng)的“實體化的幻視”，不必再遵從于錯視主義觀念而將存在的意義降低到媒介層面。西方傳統(tǒng)的平面繪畫傾向于取消自身的存在而凸顯被表現(xiàn)對象的真實性，被表達對象的重要性被人為地等同于柏拉圖的“最高理念”，因而所指凌駕于能指之上。但在面對現(xiàn)成品藝術(shù)時，視覺印象由于不再能直接指示其內(nèi)涵而受到了深刻的質(zhì)疑，人們傾向于從其表象進行反向思考，從而最終達到對傳統(tǒng)“再現(xiàn)”定義的顛覆：不是藝術(shù)要再現(xiàn)什么，而是被“再現(xiàn)”的事物向藝術(shù)靠攏。如果說現(xiàn)成品藝術(shù)模糊了藝術(shù)與生活的界限，那么就它的意義而言，這種模糊是具有存在的合理性的。因為轉(zhuǎn)型的時間到了，藝術(shù)應(yīng)當轉(zhuǎn)向“真正的真實和生活”。

這也是現(xiàn)代藝術(shù)最為突出的轉(zhuǎn)變方向，多樣化生活化在某種意義上意味著傳統(tǒng)觀念的失效與自由的逐步實現(xiàn)。在面對諸如立體主義抽象表現(xiàn)主義極限主義新表現(xiàn)主義后現(xiàn)代主義等一系列定義時，盡管人們會難以避免地對藝術(shù)產(chǎn)生疑慮，但流派的紛繁意味著選擇的多樣化與絕對權(quán)威的消亡。傳統(tǒng)藝術(shù)中畝克西斯（zeuxis）與巴哈修斯（Parrhasius）的模仿神話早已失落，現(xiàn)代藝術(shù)通過對過去的快速超越造就了一種戲劇化的現(xiàn)狀：圖像的歷史定位在不同的歷史層級上頻頻變化，偏離了最初的再現(xiàn)真實而趨于越來越復(fù)雜化的“虛構(gòu)中的虛構(gòu)”。不論這種與轉(zhuǎn)換的必然聯(lián)系，現(xiàn)當代藝術(shù)作為無數(shù)傳統(tǒng)的后繼者出現(xiàn)時，它已經(jīng)有效擺脫了歷史的滯后性，以一種強化的自覺態(tài)度瓦解了時間進程與現(xiàn)象世界的限制，并以多樣化的姿態(tài)實現(xiàn)最終的自由。

三、結(jié)論