秦漢工藝美術(shù)的特點(diǎn)精選(九篇)

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第1篇：秦漢工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文

【關(guān)鍵詞】中國(guó)元素；美術(shù)教育；藝術(shù)傳承

一、歷久彌新——中國(guó)元素震撼世界

震撼首先來(lái)自2008中國(guó)北京奧運(yùn)會(huì)……

從擊缶開(kāi)始，史詩(shī)般的故事編排將孔子講學(xué)、筆墨紙硯等彌漫著中國(guó)歷史長(zhǎng)河沉淀過(guò)的古老文明的元素串連起來(lái)，從中國(guó)古代的四大發(fā)明到絲綢之路，從具有中國(guó)特色的戲曲到太極拳，一臺(tái)極具“中國(guó)元素”的視覺(jué)盛宴呈現(xiàn)在世界面前！水墨洇開(kāi)，日月山川，或恣肆，或靈動(dòng)輕盈……世界，在北京奧運(yùn)開(kāi)幕式上看到了一個(gè)充滿(mǎn)文化自信的中國(guó)。踏著“焰火腳印”的足跡，一幅山水畫(huà)卷在我們面前展開(kāi)，光影旋動(dòng)中，身著黑衣的寫(xiě)意畫(huà)以舞蹈的方式在黃色如宣紙的畫(huà)布上留下一道道墨跡，在最后一個(gè)舞者華麗的轉(zhuǎn)身后，一幅山河日月圖展現(xiàn)在我們面前。在長(zhǎng)卷上，中國(guó)文化從歷史深處盡情流淌出來(lái)，無(wú)論是活字印刷的表演，還是孔子三千弟子的吟誦，無(wú)論是木偶京劇的喜悅之聲，還是絲綢之路的艱辛之旅，無(wú)論是簪花仕女的優(yōu)雅，還是擊缶而歌的樸拙，無(wú)論是《清明上河圖》的恢宏大氣，還是“春江花月夜”的輕盈動(dòng)人……在緊張中把悠久綿延、浩然大氣、底蘊(yùn)豐厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化演繹得淋漓盡致，夸張的肢體語(yǔ)言和規(guī)模宏大的背景把和諧、團(tuán)結(jié)的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想傳達(dá)給世人。

二、精彩紛呈——中國(guó)元素的藝術(shù)多元化

打開(kāi)美術(shù)課本，從中國(guó)畫(huà)，中國(guó)古代工藝美術(shù)到中國(guó)古代陵墓雕塑和宗教雕塑再到中國(guó)古代建筑和中國(guó)民間美術(shù)…無(wú)不向世界展示著中國(guó)文化和美術(shù)的博大精深。

1.形神兼?zhèn)洹衿娴闹袊?guó)畫(huà)

中國(guó)畫(huà)在古代無(wú)確定名稱(chēng)，一般稱(chēng)之為丹青，近現(xiàn)代以來(lái)為區(qū)別于西方輸入的油畫(huà)等外國(guó)繪畫(huà)而稱(chēng)之為中國(guó)畫(huà)，簡(jiǎn)稱(chēng)“國(guó)畫(huà)”。中國(guó)畫(huà)按其使用材料和表現(xiàn)方法，又可細(xì)分為水墨畫(huà)、重彩、淺絳、工筆、寫(xiě)意、白描等；按其題材又有人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)等。中國(guó)畫(huà)的畫(huà)幅形式較為多樣，橫向展開(kāi)的有長(zhǎng)卷（又稱(chēng)手卷）、橫披；縱向展開(kāi)的有條幅、中堂；盈尺大小的有冊(cè)頁(yè)、斗方；畫(huà)在扇面上面的有折扇、團(tuán)扇等。中國(guó)畫(huà)在思想內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，反映了中華民族的社會(huì)意識(shí)和審美情趣，集中體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)。

2.民族文化的瑰寶——中國(guó)古代工藝美術(shù)

（1）中國(guó)工藝美術(shù)的原始發(fā)生可追溯到遠(yuǎn)古先民的第一件勞動(dòng)工具的創(chuàng)造。新石器時(shí)代的石玉、牙骨、編織、縫紉，特別是制陶工藝，已鮮明地顯示了中國(guó)工藝美術(shù)重視實(shí)用和審美相統(tǒng)一的造物思想和設(shè)計(jì)意圖。

（2）商、西周時(shí)期,中國(guó)工藝美術(shù)有了劃時(shí)代的進(jìn)步。原始青瓷和漆器獲得初步發(fā)展，而青銅器和玉器則取得了輝煌的成就。

（3）春秋戰(zhàn)國(guó)至秦漢時(shí)代的工藝美術(shù)顯示了中國(guó)封建社會(huì)早期經(jīng)濟(jì)實(shí)力和意識(shí)形態(tài)的發(fā)展。由此而產(chǎn)生的輕利活潑、飛動(dòng)奔放、雄強(qiáng)古拙的美學(xué)特征，在陶瓷、漆器和絲織品上得到充分的表現(xiàn)。

（4）三國(guó)兩晉南北朝在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化和整個(gè)意識(shí)形態(tài)上的轉(zhuǎn)折，造成工藝美術(shù)生產(chǎn)格局和價(jià)值追求的變化。生產(chǎn)中心逐漸由北方移向南方，工藝造物趨向內(nèi)在人格和心性的顯示。這一時(shí)期崇尚主體人格精神的造物傾向和空疏、清靜、平淡的審美風(fēng)范，深刻地影響了中國(guó)工藝美術(shù)的整體發(fā)展。青瓷、建筑物件和宗教工藝美術(shù)在這一時(shí)期取得了突出的成就。

（5）中國(guó)工藝美術(shù)在初唐和盛唐獲得全面的發(fā)展，呈現(xiàn)繁榮發(fā)達(dá)的景象?？楀\、印染、陶瓷、金銀器、漆器和木工等的技藝水平和生產(chǎn)規(guī)模都超越了前代。

（6）中國(guó)古代工藝美術(shù)比較完美的范式和境界出現(xiàn)在宋代，并集中地表現(xiàn)在陶瓷上。染織工藝的織金錦、陶瓷工藝的青花和釉里紅是這一時(shí)期的突出貢獻(xiàn)。

（7）明朝是中國(guó)歷史上又一個(gè)強(qiáng)盛的時(shí)代。資本主義因素的萌發(fā)以及與此相適應(yīng)的新的文化和科學(xué)的產(chǎn)生，促使明代工藝美術(shù)跨入一個(gè)新階段，織錦、棉紡、陶瓷、漆器、金工、家具和建筑裝飾等門(mén)類(lèi)都得到較全面的發(fā)展。具有端莊、簡(jiǎn)約、健實(shí)等審美特點(diǎn)。

（8）現(xiàn)代工藝美術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展,為中國(guó)工藝造物活動(dòng)開(kāi)辟了新的領(lǐng)域,并樹(shù)立起新的審美風(fēng)范和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

3.美在民間永不朽——中國(guó)民間美術(shù)

民間美術(shù)與民俗活動(dòng)關(guān)系極為密切，如民間的節(jié)日慶典、婚喪嫁娶、生子祝壽、迎神賽會(huì)等活動(dòng)。總的來(lái)說(shuō)，可分為：①繪畫(huà)：其中包括版畫(huà)、年畫(huà)、建筑彩畫(huà)、壁畫(huà)、燈籠畫(huà)、扇面畫(huà)等。② 雕塑：有彩塑、建筑石雕、金屬鑄雕、木雕、磚刻、面塑、琉璃建筑飾件等。③玩具：泥玩具、陶瓷玩具、布玩具、竹制玩具、鐵制玩具、紙玩具、蠟玩具等。④刺繡染織：蠟染、印花布、土布、織錦、刺繡、挑花、補(bǔ)花等。⑤服飾：民族服裝、兒童服裝、嫁衣、繡花荷包、鞋墊、首飾、絨花絹花等。⑥家具器皿：日用陶器、日用瓷器 、木器 、竹器 、漆器、銅器及革制品、車(chē)馬具等帶有裝飾及藝術(shù)價(jià)值者等。⑦戲具：木偶、皮影、面具、花會(huì)造型等 。⑧ 剪紙 ：窗花、禮花、刺繡、刺繡花樣、掛箋等。⑨紙?jiān)鸁艏垼焊鞣N花燈、各種紙?jiān)?。?編織 ：草編 、竹編 、柳條編、秫秸編、麥稈編、棕編 、紙編等。

三、藝術(shù)上的民族榮譽(yù)感——本國(guó)藝術(shù)的傳承

在美術(shù)教育中提倡民族藝術(shù)融入中國(guó)元素，是希望保持民族藝術(shù)能得到發(fā)展。在學(xué)生中提倡民族藝術(shù)，是希望在民族藝術(shù)發(fā)展中能加入時(shí)代感。讓學(xué)生更多地接觸中國(guó)本民族的文化藝術(shù)，能讓學(xué)生更好地建立民族的自尊心。

參考文獻(xiàn)：

[1]美術(shù)鑒賞

第2篇：秦漢工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文

【關(guān)鍵詞】天人合一 中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)藝術(shù) 象征性

“天人合一”的哲學(xué)思想是中國(guó)文化在精神層面上、思想觀念上的一個(gè)特征。其基本內(nèi)容是人與自然、社會(huì)的和諧統(tǒng)一?！疤烊撕弦弧彼枷胧且岳?、莊為代表的中國(guó)道家哲學(xué)思想的核心。原始陶器、戰(zhàn)國(guó)秦漢的漆器、宋代的瓷器、明式家具等，都是體現(xiàn)“天人合一”思想的作品。

一、“天人合一”設(shè)計(jì)思想之源流及演變

設(shè)計(jì)古已有之。關(guān)于設(shè)計(jì)的定義可以理解為人的思考過(guò)程。在人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的不同歷史時(shí)期，設(shè)計(jì)具有不同的方向。王家樹(shù)先生根據(jù)工藝美術(shù)自身本質(zhì)特征把工藝美術(shù)發(fā)展時(shí)期分為四個(gè)階段，其中把隋唐以后工藝領(lǐng)域稱(chēng)作“天人合一”時(shí)期。中國(guó)古代對(duì)自然，即對(duì)天的認(rèn)識(shí)，經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程。簡(jiǎn)而言之，是從對(duì)自然的崇拜、神化到主張自然與人和諧共處，即天人合一。

（一）對(duì)自然的崇拜

“天人合一” 的思想起源于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。①李澤厚先生認(rèn)為農(nóng)業(yè)對(duì)自然的依賴(lài)決定了這一觀念形成，并不斷發(fā)展。春種夏鋤、秋收冬藏、晝夜交替。人從大自然中看到難以解釋的偉大力量，深感自身的渺小并且感激自然的恩賜。例如，在史前半坡型彩陶的紋飾中，人面型花紋具有特色，具有“寓人于魚(yú)”的意義。

（二）儒家自然的人化的“天人合一”思想

儒家這種“天人合一”思想實(shí)際上是將自然人化?？鬃邮侨寮覍W(xué)說(shuō)的創(chuàng)立者，他肯定了人的價(jià)值，并把“天人合一”思想看成儒家思想的中心。②《論語(yǔ)?雍也》中說(shuō)，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！边@里的文質(zhì)彬彬就是內(nèi)容與形式的相互統(tǒng)一，其中包括設(shè)計(jì)要適應(yīng)自然材料的性能特點(diǎn)等。

（三）道家自然化的“天人合一”思想

道家與儒家的自然的人化相比，則主張人的自然化。老子和莊子是道家思想的代表，道家思想是以效法自然、無(wú)為作為其思想核心。老子的“道法自然”的主張，強(qiáng)調(diào)了對(duì)自然的崇敬。

二、 “天人合一”設(shè)計(jì)思想的象征性特點(diǎn)

“天人合一”思想以彼此同化的形式表現(xiàn)，就必須借助象征，從而形成上層社會(huì)，其表現(xiàn)是以帝王的祭服、禮服等來(lái)象征天的特點(diǎn)。一方面是天子、諸侯的形象盡量與天道相應(yīng);另一方面是祭天器物盡可能表現(xiàn)出天“尚質(zhì)”的本性。

明代皇帝服裝的“禮服”繼承傳統(tǒng)樣式。“常服”用“烏紗折上巾”和“龍袍”，“烏紗折上斤”的圓領(lǐng)高領(lǐng)后雙角向上豎起，袍為黃色綾羅制作，盤(pán)領(lǐng)窄袖，襟間繡團(tuán)龍紋，袖繡翟紋，裙左右繡十二章紋。

從另一方面看，“天人合一”還表現(xiàn)為樸素的形式，原因是天的本性是“尚質(zhì)”。質(zhì)就是質(zhì)樸無(wú)華，保持本性不加裝飾?！抖Y記?效特性》“郊之祭也，掃地而祭，於其質(zhì)也;器用陶匏，以像天地之性也?！本次诽焐?，并使自己與天相暗暗吻合，祭天的器物和祭品的樸實(shí)與天子的天之服的精美暗暗相合。

三、“天人合一”思想在中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)藝術(shù)中的體現(xiàn)

“天人合一”思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)藝術(shù)的影響是具體的。中國(guó)古代的設(shè)計(jì)藝術(shù)產(chǎn)品，是“天人合一”思想的物化載體。在中國(guó)古代工藝品設(shè)計(jì)中，工匠們將自然物質(zhì)的性質(zhì)與人的思想完美地融合在一起，大自然賦予了原材料自然物性。

比如屏風(fēng)，古時(shí)建筑物內(nèi)部的一種家具，具有古樸雅致的情趣。屏風(fēng)經(jīng)過(guò)發(fā)展，從宮廷普及到民間。屏風(fēng)起到分隔、美化等作用。它與古典家具相互輝映，渾然一體，呈現(xiàn)出一種和諧，是天工與人工完美結(jié)合的產(chǎn)物。又如，硯亦稱(chēng)為研，漢族傳統(tǒng)手工藝品之一，硯與筆、墨、紙合稱(chēng)中國(guó)傳統(tǒng)的文房四寶，硯是古人書(shū)案上不可缺少之文具。自然是設(shè)計(jì)的“巧思”之源，探究中國(guó)硯臺(tái)的起源，可以追溯到原始社會(huì)的研磨器，研的材料根據(jù)使用者的需求也有不同。硯臺(tái)隨著社會(huì)歷史的演進(jìn)，濃縮了文化、經(jīng)濟(jì)乃至審美意識(shí)的信息。

四、“天人合一”思想在當(dāng)代設(shè)計(jì)中的發(fā)展

綠色設(shè)計(jì)、生態(tài)設(shè)計(jì)是“天人合一”的設(shè)計(jì)思想的拓展。對(duì)于具有5000年歷史文化的中國(guó)而言，過(guò)度的工業(yè)化會(huì)給城市帶來(lái)很多壓力。在筆者看來(lái)，“設(shè)計(jì)”作為連接精神文化和物質(zhì)文明的橋梁，在改善人類(lèi)生存環(huán)境、創(chuàng)造理想的社會(huì)環(huán)境中將發(fā)揮重要作用，“天人合一”設(shè)計(jì)思想在現(xiàn)代和未來(lái)將走向民眾，它必將與人類(lèi)生活緊密結(jié)合。

結(jié)語(yǔ)

“天人合一”思想是中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)藝術(shù)的特征，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的基本精神?！疤烊撕弦弧彼枷胫鲝埖淖匀慌c人的和諧統(tǒng)一，是富有東方特色的設(shè)計(jì)文化，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，在當(dāng)今具有重要意義。

注釋?zhuān)?/p>

①李澤厚.華夏美學(xué)[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，1989.

②趙克理.順天造物[M].北京：中國(guó)輕工業(yè)出版社，1954.

參考文獻(xiàn)：

第3篇：秦漢工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：漆藝傳統(tǒng)現(xiàn)代裝飾

中國(guó)是世界上最早認(rèn)識(shí)漆和使用漆的國(guó)家，距今已有七千多年的歷史。從新石器時(shí)展至戰(zhàn)國(guó)和漢代，漆器工藝發(fā)展較快，應(yīng)用范圍也變得十分廣泛。秦漢是漆藝發(fā)展的鼎盛時(shí)期。在魏晉南北朝，漆器因受到繪畫(huà)的影響，打破了平涂的風(fēng)格，出現(xiàn)了暈色技法。唐展了金銀平脫漆器和雕漆漆器。宋元兩代，戧金、雕漆等技藝進(jìn)一步發(fā)展，漆器更加繁榮。明代和清代，中國(guó)漆器發(fā)展直至全盛時(shí)期。中國(guó)的漆藝不但形成了自己藝術(shù)史上最為燦爛輝煌的樂(lè)章,而且影響了朝鮮、日本等周邊國(guó)家的漆藝發(fā)展，并逐漸流傳到歐洲乃至全世界。

然而，現(xiàn)代中國(guó)漆藝已明顯落后于日本和韓國(guó)。2007年3月28日的《光明日?qǐng)?bào)》刊登了《七千年漆藝能否熠熠生輝？》一文，指出了目前我國(guó)漆器行業(yè)因受多方面因素的制約而不斷萎縮的狀況。如此現(xiàn)狀，為我們提出了一系列值得探討和研究的問(wèn)題。

一、傳統(tǒng)漆藝

1.傳統(tǒng)漆藝的設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)原則

傳統(tǒng)漆藝屬于工藝美術(shù)，從《考工記》《髹飾錄》等文人筆記史料和代代相傳的工匠秘訣，成為我們了解把握傳統(tǒng)漆藝設(shè)計(jì)思想和原則的窗口。傳統(tǒng)漆藝的設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)原則概括起來(lái)主要有兩點(diǎn)：

一是順應(yīng)自然、崇尚自然的設(shè)計(jì)思想。從《考工記》的“材美工巧”到《髹飾錄》的“巧法造化”都是主張因材施藝，合于自然、順于自然，以返璞歸真、自然天成作為造物藝術(shù)追求的最高境界。

二是實(shí)用與審美相統(tǒng)一的設(shè)計(jì)原則?！恩埏椾洝返诙隆翱ā敝械摹岸洹?，即戒“巧蕩心”和“行濫奪目”，就是要避免過(guò)分偏重裝飾而失去造物的實(shí)用價(jià)值；保證產(chǎn)品的質(zhì)量，不要讓粗劣的“行貨”在市場(chǎng)泛濫。

2.傳統(tǒng)漆藝的表現(xiàn)語(yǔ)言

傳統(tǒng)漆藝的表現(xiàn)語(yǔ)言包括裝飾技法、色彩語(yǔ)言和裝飾紋樣設(shè)計(jì)及造型設(shè)計(jì)這幾個(gè)方面。

（1）裝飾技法

傳統(tǒng)漆器在充分運(yùn)用漆作為造型手段的同時(shí)，通過(guò)各種裝飾技法把漆的裝飾形式提升到不同風(fēng)格的層面上。傳統(tǒng)漆藝的裝飾技法可以歸納為髹涂、描繪、刻填、鑲嵌、彰髹、堆塑、雕漆等，它們可以獨(dú)立運(yùn)用，又可以綜合在一起運(yùn)用。

（2）色彩語(yǔ)言

古代漆器色彩以黑、紅兩色為主，不是黑上畫(huà)紅，就是紅上畫(huà)黑。除了黑紅兩色之外，為了達(dá)到豐富多彩的效果，先民們利用漆的“如膠似漆”的黏性，粘貼自然界的美材，于是有了螺鈿鑲嵌、金銀平脫、蛋殼鑲嵌、骨石鑲嵌，它們或綺麗、或高貴、或樸雅，和黑漆互相襯托對(duì)比，相得益彰。

（3）裝飾紋樣及造型設(shè)計(jì)

傳統(tǒng)漆藝的裝飾紋樣及造型設(shè)計(jì)方面，因東周以前漆器實(shí)物遺存的發(fā)現(xiàn)很少，所以主要還是以戰(zhàn)國(guó)及秦漢時(shí)期的漆器為細(xì)化研究的對(duì)象。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚墓出土的漆器之裝飾紋樣中，除了繪畫(huà)性較高的裝飾畫(huà)面如表現(xiàn)樂(lè)舞、狩獵、宴飲等日常生活的圖景之外，幾何紋及抽象性的紋飾占有重要的比例，其裝飾性也顯得較為純粹。楚漆器紋飾中，云紋是其最常見(jiàn)的主題紋飾。秦漢漆器裝飾，在繼承楚漆器裝飾藝術(shù)的基礎(chǔ)上，又有著自己的延續(xù)和發(fā)展，如在動(dòng)物紋、云氣紋、幾何形紋飾等方面，向著形式的多樣、精致以及更為簡(jiǎn)潔、寫(xiě)實(shí)的方向演化。在漆器的器型造型方面，戰(zhàn)國(guó)漆器對(duì)自然物象的仿真現(xiàn)象較為普遍，秦代和漢代漆器的造型則傾向于實(shí)用性和相對(duì)簡(jiǎn)潔的外形處理。

二、現(xiàn)代漆藝

現(xiàn)代漆藝是在歷史悠久的傳統(tǒng)漆藝基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的,傳統(tǒng)漆藝基本表現(xiàn)于日用器物的裝飾和實(shí)用功能的陳設(shè)品制作上，而現(xiàn)代漆藝把漆藝的范疇擴(kuò)展至平面形式的漆畫(huà)和立體形式的漆造型(立體漆藝)。

1.日本、韓國(guó)漆藝發(fā)展現(xiàn)狀和借鑒

早在公元前200多年，中國(guó)的漆藝就開(kāi)始流傳到日本，1000多年以來(lái)，日本除了繼承中國(guó)傳統(tǒng)漆藝技術(shù)之外，還發(fā)展了具有本國(guó)特點(diǎn)的漆工藝，如沉金、蒔繪等技術(shù)。日本的現(xiàn)代漆器在設(shè)計(jì)定位上力求貼近市場(chǎng)和大眾生活，并還在不斷拓展漆器的運(yùn)用領(lǐng)域。據(jù)報(bào)道，在醫(yī)療保健領(lǐng)域已經(jīng)有所突破，已開(kāi)發(fā)出具有殺菌、保溫功能的漆器制品，日本的現(xiàn)代漆器，表現(xiàn)內(nèi)容豐富多彩，表現(xiàn)手法也有許多創(chuàng)新。他們的漆器中既有能反映精致細(xì)膩的民族特點(diǎn)的元素，又有能反映時(shí)代特點(diǎn)的簡(jiǎn)潔、流暢、明快的與時(shí)代合拍的元素。日本擁有大批從事漆藝創(chuàng)作的藝術(shù)家和制作漆器的工匠，藝術(shù)家和工匠之間沒(méi)有明顯的界限。日本的漆器，高、中、低檔并行，手工制作和機(jī)械化生產(chǎn)并存。手工制作的漆器作為高級(jí)藝術(shù)品，為上層富裕者使用或供出口。機(jī)械化生產(chǎn)的漆器產(chǎn)品由于生產(chǎn)效率高，所以售價(jià)低廉，能為普通家庭所承受。在日本，有漆器專(zhuān)賣(mài)店，大商場(chǎng)里有漆器專(zhuān)柜，畫(huà)廊里能看到漆藝家們的漆藝作品。日本人借助現(xiàn)代科技手段研究漆器，在漆器的原料配方、工藝技巧和藝術(shù)造型等都獲得了很有價(jià)值的研究成就。

韓國(guó)漆藝在螺鈿鑲嵌技法方面取得了杰出的成就，形成了自己特有的民族風(fēng)格。由于韓國(guó)政府和民間財(cái)團(tuán)的支持，先進(jìn)的現(xiàn)代材料加工技術(shù)憑借良好的社會(huì)漆器藝術(shù)土壤，使韓國(guó)漆器藝術(shù)在短短的二十年的時(shí)間里取得了令人矚目的成就。目前在韓國(guó)，多所大學(xué)內(nèi)開(kāi)設(shè)漆藝專(zhuān)業(yè)課程，培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的漆藝設(shè)計(jì)、制作人才。政府還組織專(zhuān)門(mén)人員從事漆材料的改良和開(kāi)發(fā)研制，不斷提高和完善漆藝水平。目前，韓國(guó)的漆藝作品，尤其是現(xiàn)代立體作品，非常突出，倍受世界同行關(guān)注。當(dāng)代韓國(guó)漆器藝術(shù)創(chuàng)作日益呈現(xiàn)出個(gè)性化的趨勢(shì)，風(fēng)格迥異，流派紛呈。韓國(guó)漆器藝術(shù)在各方面逐步走向成熟并顯示出優(yōu)勢(shì)，同時(shí)與學(xué)術(shù)、市場(chǎng)形成良性互動(dòng)，為韓國(guó)漆器藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展開(kāi)拓了空間。

2.我國(guó)漆藝發(fā)展現(xiàn)狀

與日本、韓國(guó)當(dāng)代漆藝形成鮮明對(duì)比，目前中國(guó)漆藝的發(fā)展卻不盡如人意。中國(guó)現(xiàn)代漆藝中占主流的是漆畫(huà)藝術(shù)，雖然漆畫(huà)的研究和制作在學(xué)術(shù)上已形成一定的地位和規(guī)模，但是卻忽視了對(duì)漆器藝術(shù)使用產(chǎn)品的研究和開(kāi)發(fā)，社會(huì)大眾缺乏對(duì)漆器藝術(shù)的一般認(rèn)識(shí)，因而影響了漆藝術(shù)作品的市場(chǎng)的打開(kāi)。另外，中國(guó)現(xiàn)代漆藝家較多遵從傳統(tǒng)語(yǔ)言，在技術(shù)方面相對(duì)保守，相當(dāng)一部分作品缺乏新意，造型、紋飾等方面毫無(wú)現(xiàn)代精神可言；漆器缺乏實(shí)用，無(wú)法深入人們生活的各個(gè)層面；漆藝設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)人才嚴(yán)重缺乏；在漆藝技法上因循守舊，拘泥于過(guò)去的雕、嵌、堆、繪，滿(mǎn)足于祖先留下的看家本領(lǐng)，而沒(méi)有從現(xiàn)代大量的新科技中尋找革新漆藝的方法。不可否認(rèn)的事實(shí)是，現(xiàn)代中國(guó)漆藝已落后于日本和韓國(guó)，有著悠久歷史的中國(guó)漆藝已經(jīng)走到了創(chuàng)新與發(fā)展的關(guān)頭。三、我國(guó)漆藝發(fā)展策略

如何推進(jìn)中國(guó)漆藝的發(fā)展，以及傳統(tǒng)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，我們?cè)噺囊韵聨讉€(gè)方面探討漆藝的發(fā)展策略。

1.更新漆藝創(chuàng)作觀念

漆藝不能單靠技藝來(lái)炫耀，技術(shù)背后要有精神內(nèi)容，要具有傳統(tǒng)的人文精神文化特質(zhì)和漆的特質(zhì)，必須使漆藝創(chuàng)作進(jìn)入現(xiàn)代繪畫(huà)更自由、更人性化的創(chuàng)作觀念上，體現(xiàn)其內(nèi)在的藝術(shù)表現(xiàn)力和個(gè)性創(chuàng)造力。

2.開(kāi)拓漆藝表現(xiàn)語(yǔ)言

傳統(tǒng)的漆藝的表現(xiàn)語(yǔ)言已不能滿(mǎn)足現(xiàn)代生活空間多元化的需求，現(xiàn)代漆藝應(yīng)該把傳統(tǒng)漆藝的技法制作規(guī)范及其視覺(jué)審美規(guī)范，拓展到以作者自主表現(xiàn)人們時(shí)尚的審美追求和個(gè)性創(chuàng)造上來(lái)，把自己融入當(dāng)代藝術(shù)中，用一種新的現(xiàn)代美術(shù)樣式來(lái)延續(xù)中國(guó)漆藝術(shù)傳統(tǒng)，從而實(shí)現(xiàn)在更高層面上的繼承傳統(tǒng)。

3.提升社會(huì)大眾認(rèn)知度

政府、企業(yè)對(duì)傳統(tǒng)漆藝要多資助、扶持，可建立專(zhuān)門(mén)的漆器博物館、漆藝收藏館等并對(duì)公眾開(kāi)放，開(kāi)設(shè)專(zhuān)門(mén)的漆藝畫(huà)廊，傳媒、輿論對(duì)漆藝要多宣傳、引導(dǎo)。漆藝家們也要多出精品，組織各種等級(jí)的展覽或拍賣(mài)，擴(kuò)大其社會(huì)影響。要讓更多的人認(rèn)識(shí)到漆藝的價(jià)值，提高整個(gè)社會(huì)對(duì)漆藝的認(rèn)同感，漆藝就能深深地植根于肥沃的社會(huì)文化土壤中。

4.融觀賞性和實(shí)用性于一體

漆之被利用，首先是從實(shí)用開(kāi)始的。正是由于實(shí)用先于審美及實(shí)用和審美的統(tǒng)一，中國(guó)古代才有漆器的輝煌。大漆，它可在木、竹、皮、陶、金屬、玉石、玻璃、布等器物上進(jìn)行裝飾，它性質(zhì)堅(jiān)硬，不怕強(qiáng)酸或堿性浸蝕，防潮、防蛀、防腐蝕，可用來(lái)個(gè)性化裝飾各類(lèi)器物。漆藝在實(shí)用層面主要可用于廚衛(wèi)用品、家具、室內(nèi)裝飾、首飾、工業(yè)產(chǎn)品等。實(shí)用性的追求能給予傳統(tǒng)工藝更豐富的表現(xiàn)形式和更多的發(fā)展領(lǐng)域，使傳統(tǒng)工藝的市場(chǎng)空間更加廣闊，使傳統(tǒng)工藝得到更廣泛的接受和理解。

5.培養(yǎng)工藝技術(shù)人才

從質(zhì)的方面看，漆器廠的工藝師們必須面對(duì)的問(wèn)題是，長(zhǎng)期程式化的制作方式以及陳舊的藝術(shù)樣式的更新，而稍懂一些漆的畫(huà)家們面對(duì)技術(shù)問(wèn)題難免知難而退，或出些粗制濫造的效果，阻礙了他們的藝術(shù)創(chuàng)意。有些大學(xué)的師資還不具備這方面的工藝技能，也在勉強(qiáng)開(kāi)設(shè)著這類(lèi)課程。因此，在工藝技術(shù)人才的培養(yǎng)上可采用送出去、請(qǐng)進(jìn)來(lái)的辦法：把素質(zhì)較高的工藝師送進(jìn)藝術(shù)院校或日本、韓國(guó)相關(guān)專(zhuān)業(yè)大學(xué)進(jìn)修，提高藝術(shù)修養(yǎng)，更新創(chuàng)作觀念。而國(guó)內(nèi)相關(guān)專(zhuān)業(yè)的大學(xué)除了加強(qiáng)師資的技能培訓(xùn)之外，可長(zhǎng)期聘請(qǐng)高級(jí)工藝師作為教學(xué)的技術(shù)指導(dǎo)，以改善技能的薄弱環(huán)節(jié)。

從量的方面看，必須擴(kuò)大培訓(xùn)面，可在中專(zhuān)技校開(kāi)設(shè)漆藝專(zhuān)業(yè)，以培養(yǎng)漆藝的初級(jí)人才。大學(xué)中凡設(shè)有工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)的，都可開(kāi)設(shè)此專(zhuān)業(yè)的本科和研究生課程，以培養(yǎng)高級(jí)漆藝人才。國(guó)家勞動(dòng)部門(mén)可推出相關(guān)的職業(yè)培訓(xùn)，并給從業(yè)人員頒發(fā)各種等級(jí)的技能證書(shū)。這樣，便可形成一個(gè)較為完善的人才培養(yǎng)和評(píng)價(jià)體系。

6.革新漆藝生產(chǎn)技術(shù)

中國(guó)現(xiàn)代漆藝生產(chǎn)仍停留在作坊式的模式，這方面應(yīng)該盡快學(xué)習(xí)日本、韓國(guó)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，引進(jìn)機(jī)械化設(shè)備，降低生產(chǎn)成本，使漆器能盡快在生活中普及。中高檔漆藝制品可考慮用機(jī)械和手工相結(jié)合的技法制作?，F(xiàn)在平面或立體的雕刻都可以利用電腦數(shù)控技術(shù)輕松地完成，漆器制作上高科技的運(yùn)用也并非沒(méi)有可能，只要通過(guò)漆藝家和科學(xué)家的共同努力，在漆藝生產(chǎn)技術(shù)方面一定能探索出一條新路。

7.開(kāi)發(fā)漆藝產(chǎn)品市場(chǎng)

在漆畫(huà)和漆立體方面必須開(kāi)發(fā)精品市場(chǎng)。這方面必須依靠文化藝術(shù)公司的宣傳、推廣，比如普洱的商業(yè)行為就是一個(gè)成功典范，非常值得借鑒。另外，琉璃的市場(chǎng)開(kāi)發(fā)也較為成功。筆者相信，漆藝界只要有商業(yè)行為參與進(jìn)來(lái)，將會(huì)很快改變較死板的現(xiàn)狀。

在漆器方面，可開(kāi)發(fā)廚衛(wèi)用品、辦公用品、高檔禮品、個(gè)性首飾、室內(nèi)裝飾品、家具，漆器還可以成為工業(yè)產(chǎn)品（如手機(jī)、摩托車(chē)、汽車(chē)、冰箱等）的個(gè)性化裝飾。相對(duì)漆畫(huà)和漆立體作品而言,漆器的市場(chǎng)開(kāi)發(fā)可根據(jù)不同的消費(fèi)層面而定位成高、中、低幾個(gè)檔次，并在各大型商場(chǎng)設(shè)立漆器專(zhuān)柜,讓它們真正走入老百姓的生活。這樣，在不久的將來(lái)，不但形成了漆器在社會(huì)生活中的普及,也將促進(jìn)漆藝這一傳統(tǒng)文化的延續(xù)。

結(jié)語(yǔ)

漆藝是極富中華民族特色的傳統(tǒng)工藝，漆藝事業(yè)是我們民族的事業(yè)，這種古老的傳統(tǒng)工藝不應(yīng)該因?yàn)榭萍嘉拿鞯目焖侔l(fā)展而被忽視，甚至面臨消亡，反而它應(yīng)該在現(xiàn)代高科技的帶動(dòng)下得到更加迅猛的發(fā)展。愿漆藝工作者們以及社會(huì)各界相關(guān)人士團(tuán)結(jié)協(xié)作，共同努力，為漆藝這一國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)做出貢獻(xiàn)，造福子孫后代。

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第4篇：秦漢工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文

【關(guān)鍵詞】苗族；刺繡；保護(hù)

一、苗族刺繡的起源問(wèn)題研究概況

我國(guó)關(guān)于苗族刺繡的著作有：中國(guó)民族博物館出版的《苗族服飾研究》，介紹了苗族刺繡在夏商時(shí)期就已具雛形；貴州民族出版社出版的《苗族簡(jiǎn)史》介紹了苗族在遠(yuǎn)古時(shí)期生活在長(zhǎng)江、黃河中下游一帶，后來(lái)被迫遷徙到西南山區(qū)，為了讓后世子孫不忘自己的遷徙歷程及曾開(kāi)墾耕耘過(guò)的富饒故土，便用彩色絲線把象征性的符號(hào)繡在衣服上。

在學(xué)術(shù)論文方面，主要有以下論文對(duì)苗繡起源問(wèn)題進(jìn)行了研究。

吳平的《貴州苗族刺繡文化內(nèi)涵及技藝初探》寫(xiě)到苗繡究竟起源何時(shí)，在史書(shū)中并未記載，但是從《后漢書(shū)?南蠻傳》所載的苗族先民――“三苗”“織績(jī)木皮，染以草實(shí)，好五色衣服，制裁皆有尾形”來(lái)推算，至少在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就產(chǎn)生了。

楊濤的《黔東南苗族刺繡工藝研究及其運(yùn)用》一文中寫(xiě)到蚩尤時(shí)期的苗族服飾只是簡(jiǎn)單的粗布麻衣模樣，當(dāng)時(shí)的苗族刺繡很可能就只是服飾的縫合的針腳線跡而已。文中還寫(xiě)到秦漢統(tǒng)治時(shí)期，朝廷實(shí)行貢賦制度，巴郡及武陵郡的“蠻夷”要交納色彩斑斕的布匹。說(shuō)明了當(dāng)時(shí)苗族祖先擁有先進(jìn)的染織技術(shù)水平。

王小營(yíng)的《黔東南苗族刺繡圖案及其在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用研究》寫(xiě)到《后唐書(shū)?南蠻傳》中對(duì)當(dāng)時(shí)南方苗族祖先“橫布兩匹，穿中而貫首”的著裝方式進(jìn)行了記載。但對(duì)苗族服飾比較系統(tǒng)的記載則是在明清時(shí)期。

綜上所述，苗族刺繡最早可能起源于蚩尤時(shí)期，但發(fā)展水平不高；在夏商時(shí)期就已具雛形，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期正式產(chǎn)生，秦漢時(shí)期在全國(guó)水平先進(jìn)，唐宋元明時(shí)代苗繡傳入民間，呈現(xiàn)繁榮景象；清朝康熙年間，在苗族地區(qū)推行“改土歸流”政策，使得苗繡得到空間發(fā)展。

二、苗族刺繡的文化內(nèi)涵研究概況

由于苗族沒(méi)有自己的文字，苗族文化的傳承除了口頭文學(xué)外，另一種形式就是苗族刺繡。苗族刺繡飽含了苗族婦女樸實(shí)的感彩和深邃的思想內(nèi)涵，是苗族婦女感情的宣泄和發(fā)自?xún)?nèi)心深處的思想。苗族刺繡創(chuàng)作的靈感、主題及色彩除了依附于本民族的及倫理道德和民俗的基礎(chǔ)上，還積極吸納其他民族優(yōu)秀的文化，形成自己獨(dú)特的苗族刺繡文化。

（一）宗教意識(shí)

苗族的原始宗教是由“萬(wàn)物有靈”演變發(fā)展而來(lái)的信仰多神的宗教。主要有三種形態(tài)：圖騰崇拜、祖先崇拜、自然崇拜。古時(shí)候，苗族祖先認(rèn)為很多動(dòng)植物都與自己有著某種神秘的血緣關(guān)系，并將它們作為圖騰物來(lái)崇拜。

吳平的《貴州苗族刺繡文化內(nèi)涵及技藝初探》一文中寫(xiě)到苗族刺繡具有歷史回顧的作用。苗族服飾被世人公認(rèn)為是“穿在身上的史書(shū)”，緬懷祖先是世代苗族婦女刺繡必不可少的主題。

（二）民族工藝

李彥的《臺(tái)江縣苗族刺繡文化探析》寫(xiě)到苗族姑娘從七八歲便開(kāi)始學(xué)習(xí)刺繡，當(dāng)?shù)鼐用癜汛汤C水品作為能不能干的標(biāo)準(zhǔn)，并且在婚配上作為一條重要的取向。由于刺繡是當(dāng)?shù)嘏颖貍涞募寄?，為苗族刺繡的發(fā)展奠定了前提，有利的促進(jìn)了苗族刺繡的發(fā)展。

朱和平的《中國(guó)工藝美術(shù)史》，研究了歷史時(shí)期的工藝美術(shù)理論的確立和藝

術(shù)風(fēng)格特征，刺繡是工藝美術(shù)的一部分。刺繡經(jīng)歷了從實(shí)用到審美的過(guò)程，傳統(tǒng)刺繡在服飾上起到裝飾作用，刺繡后矸⒄鉤曬ひ掌吩黽恿松竺攔δ堋

（三）情感寄托

吳平、楊f的《貴州苗族刺繡文化內(nèi)涵及技藝初探》寫(xiě)到作為刺繡的制作者和創(chuàng)作者，苗族婦女把自己對(duì)人生的感悟、生命的理解以及母性情感都傾注在刺繡的創(chuàng)作中。如，嬰兒的襁褓繡的是“蝴蝶媽媽”的圖案，借此祈求蝴蝶媽媽的保佑；一對(duì)喜鵲在花上或是一對(duì)鴛鴦在水中是苗族婦女期盼夫妻恩愛(ài)的美好愿望。刺繡是苗族婦女寄托情感的唯一有型載體。

駱醒妹的《黔東南西江鎮(zhèn)苗族刺繡圖案的藝術(shù)研究》寫(xiě)到苗族刺繡圖案象征了苗族人民的幸福觀。苗族圖案象征最多的便是吉祥、幸福。吉祥圖案寄托了苗族人民的信仰，表現(xiàn)苗族人民的精神世界。苗族婦女通過(guò)刺繡將這些美好的愿望展現(xiàn)在服飾上，將對(duì)幸福的向往表達(dá)在圖案中。

三、苗族刺繡如何保護(hù)與傳承研究概況

勤勞聰明的苗族人民在長(zhǎng)期的生產(chǎn)實(shí)踐中創(chuàng)造了具有強(qiáng)烈地域文化特征和鮮明民族特色的服飾文化。但是隨著時(shí)代的發(fā)展變遷以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的價(jià)值觀、思想觀念發(fā)生改變，作為文化遺產(chǎn)的苗族刺繡工藝瀕臨滅絕的危機(jī)。面對(duì)這一嚴(yán)峻的形勢(shì)，必須采取積極有效的措施對(duì)苗族刺繡這一文化資源加以保護(hù)。

王孔敬的《論苗族刺繡工藝文化的保護(hù)、傳承與開(kāi)發(fā)》提出政府主導(dǎo)、社會(huì)參與的方案。就政府而言，進(jìn)行全面摸底，找出重點(diǎn)刺繡傳承人及傳統(tǒng)刺繡工藝形式，及時(shí)做好檔案調(diào)查和采訪工作。就社會(huì)民眾而言，不僅要有發(fā)展和傳承苗族刺繡的責(zé)任心，還要自覺(jué)參與到苗族刺繡文化保護(hù)的隊(duì)伍中。

羅林的《試論苗族刺繡的傳承與保護(hù)》提出要抓緊將苗族刺繡的繡法、專(zhuān)門(mén)技藝和圖飾等進(jìn)行注冊(cè)，申請(qǐng)專(zhuān)利進(jìn)行保護(hù)，保證苗繡的知識(shí)產(chǎn)權(quán)和民族藝術(shù)資源不受侵犯，避免造成文化資源的流失。

龍英的《傳承保護(hù)視角下貴州苗族刺繡旅游商品開(kāi)發(fā)設(shè)計(jì)的意義與策略》提出旅游商品開(kāi)發(fā)設(shè)計(jì)與地域傳統(tǒng)民族工藝傳承保護(hù)相結(jié)合的策略。對(duì)于苗族刺繡用專(zhuān)業(yè)的旅游商品設(shè)計(jì)程序，把設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)知識(shí)與苗族刺繡商品開(kāi)發(fā)相結(jié)合，深層挖掘旅游商品的潛力，突出內(nèi)涵與特色，提高設(shè)計(jì)含量。樹(shù)立苗繡品牌意識(shí)，開(kāi)發(fā)出多樣化、個(gè)性化的旅游產(chǎn)品，結(jié)合現(xiàn)代消費(fèi)者的審美特色，開(kāi)發(fā)出既滿(mǎn)足市場(chǎng)需求又不失民族特色的刺繡產(chǎn)品。

四、研究綜述評(píng)述

（一）研究特點(diǎn)及不足

以上分析介紹了苗族刺繡研究現(xiàn)狀，研究主要是關(guān)于苗族刺繡的起源、文化內(nèi)涵、衰落原因及如何保護(hù)與傳承。研究碩果豐盛，但也存在一些值得深思的地方。

1、目前學(xué)術(shù)界關(guān)于苗族刺繡的研究，大多都只是停留在對(duì)刺繡的圖案、習(xí)俗的文化分析和解釋層面上，并沒(méi)有深入到對(duì)刺繡工藝的傳承及傳承過(guò)程中實(shí)踐主體之間的關(guān)系。要使苗繡在民間中能生存發(fā)展，必須要研究如何進(jìn)行傳承，這是以往對(duì)苗繡研究的忽視之處。

2、由于缺乏專(zhuān)業(yè)的文字資料記載，苗族刺繡的具體起源時(shí)間尚未做出定論。在以后的研究中，希望引起有關(guān)學(xué)者的重視。

3、關(guān)于苗族刺繡文化及如何保護(hù)開(kāi)發(fā)這方面的論文很多，但是關(guān)于苗繡色彩的研究成果則較少。

（二）研究的改進(jìn)辦法

針對(duì)學(xué)術(shù)界關(guān)于苗族刺繡研究的種種局限性，筆者希望學(xué)術(shù)界引起對(duì)刺繡工藝傳承及傳承過(guò)程中實(shí)踐主體之間關(guān)系和關(guān)于苗族刺繡色彩的研究的重視。研究領(lǐng)域需要拓寬，是否苗族刺繡對(duì)其他民族刺繡產(chǎn)生過(guò)影響，苗族刺繡哪方面受到其他民族的影響等等。我們可以通過(guò)對(duì)其深入研究，從而得出結(jié)論。

五、總結(jié)

苗族刺繡是我國(guó)刺繡領(lǐng)域中獨(dú)特魅力的一種，是我國(guó)不可計(jì)價(jià)的文化物質(zhì)財(cái)富，苗繡蘊(yùn)含豐富的苗家文化內(nèi)涵。但是由于我國(guó)缺乏對(duì)保護(hù)苗繡的足夠重視，加上外國(guó)大量收購(gòu)苗族傳統(tǒng)服飾，苗繡瀕臨滅絕的危機(jī)。據(jù)媒體報(bào)道：《文化遺產(chǎn)流失讓人泣血，百年后研究苗服到國(guó)外》，文中法國(guó)一私立博物館館長(zhǎng)說(shuō)：“百年后，中國(guó)人要研究民族服飾，還要到我的博物館來(lái)研究。”這種文化流失狀況希望引起我們足夠的重視，保護(hù)與傳承民族文化遺產(chǎn)刻不容緩。學(xué)習(xí)和研究苗族刺繡有助于了解苗族習(xí)俗與生活的各個(gè)方面，保護(hù)我國(guó)文化遺產(chǎn)。

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第5篇：秦漢工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文

中國(guó)傳統(tǒng)家具有著幾千年悠久的歷史，它經(jīng)歷了原始社會(huì)的萌芽，夏商、春秋、秦漢低矮家具的發(fā)展，兩晉、隋唐向高型家具的過(guò)渡，宋朝垂足而坐的家具基本定型，而最終在明代達(dá)到歷史的頂峰，創(chuàng)造了高超的家具制作工藝和精美絕倫的藝術(shù)造型。明代家具的地位不能僅僅從中國(guó)家具的發(fā)展史來(lái)看，在英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，當(dāng)時(shí)著名的家具設(shè)計(jì)師古斯塔夫.斯提格、格林兄弟等，他們?cè)O(shè)計(jì)的大量家具中，吸收了明代家具多樣的參考，無(wú)論是總體結(jié)構(gòu)，還是具體的細(xì)節(jié)裝飾，都具有濃厚的東方味道。

文化傳統(tǒng)對(duì)明代家具的影響

縱觀明代的社會(huì)發(fā)展，對(duì)待藝術(shù)大致有兩種態(tài)度。明代初期，在思想文化領(lǐng)域里盡顯復(fù)漢、唐之分，以顯示與“胡元之舊”的隔絕，標(biāo)榜起為文化的正統(tǒng)性。在這種情況下宋代的程朱理學(xué)被沿用，維護(hù)了儒家思想在中國(guó)思想上的正統(tǒng)性地位。明代中葉以后，在經(jīng)濟(jì)上，資本主義的萌芽的產(chǎn)生、市民階層的發(fā)展，在思想上，王陽(yáng)明的心學(xué)以“致良知”求心性，代替了宋學(xué)所主張以消極的修心養(yǎng)性對(duì)待人的方法，在當(dāng)時(shí)形成了一個(gè)個(gè)性解放的思潮，重視情感和審美趣味的表現(xiàn)，在藝術(shù)上重自然、自我，成為了明中葉以后的審美思想。

這兩種不同的審美情緒和思想內(nèi)涵，在明代的家具設(shè)計(jì)上都得到了體現(xiàn)。明式家具穩(wěn)重大方，比例適中，四平八穩(wěn)，方方正正，體現(xiàn)的正是儒家思想統(tǒng)治下的“中庸之道，不偏不倚”。而在另一方面，明代家具的簡(jiǎn)素空靈、柔婉華潤(rùn)，以及家具線條的自然流暢，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，則是道家思想的體現(xiàn)。在家具材料的選擇上與裝飾上則更加清晰的體現(xiàn)了明代后期人們?cè)趥€(gè)性解放的思潮下在藝術(shù)上重視自然、自我的的審美趣味。

經(jīng)世致用思潮下的明代家具

強(qiáng)調(diào)器物的實(shí)用性同樣是明代工藝的重要特點(diǎn)之一，經(jīng)世致用思潮最好的體現(xiàn)就是明末宋應(yīng)星所著的《天工開(kāi)物》，它被稱(chēng)之為中國(guó)古代的一部科學(xué)技術(shù)與工藝設(shè)計(jì)的百科全書(shū)。明初，朱元璋為了能夠盡快穩(wěn)定政權(quán)，采取了一些農(nóng)工方面的措施，如獎(jiǎng)勵(lì)開(kāi)墾、興修水利、減免賦役、推廣種棉等。明初的這些務(wù)實(shí)措施，與儒家的入世思想是一致的。儒家的外王思想必須落實(shí)到“用”上才有意義，因此所有儒家，不管在朝在野，都有濟(jì)世的抱負(fù)。當(dāng)時(shí)具有影響力的泰州學(xué)派以及以王陽(yáng)明為首的心學(xué)，同樣持有這樣的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為離開(kāi)現(xiàn)實(shí)生活的事物，便不是學(xué)問(wèn)。

在這樣一種務(wù)實(shí)思潮的影響下，明代家具造型簡(jiǎn)潔，結(jié)構(gòu)合理，多用榫而少用釘或膠，選材考究牢固，使明式家具成為工藝美學(xué)史上的典范之作。田自秉先生總結(jié)明代家具的成就時(shí)說(shuō)：“明代家具其所以取得高度的藝術(shù)成就，主要是它巧妙地恰如其分地使用理科工藝美術(shù)的設(shè)計(jì)原理。”在設(shè)計(jì)原理上明代家具具有兩代很明顯的特征：一點(diǎn)是由結(jié)構(gòu)而成立的式樣，一點(diǎn)是因配合肢體而演出的權(quán)衡。這兩點(diǎn)特征看似平常，然而第二點(diǎn)特征卻發(fā)人深思，不得不驚嘆古人的智慧。配合肢體而演出的權(quán)衡，也是就是說(shuō)它在設(shè)計(jì)上顧全了人體的的形態(tài)的環(huán)境，為了處處得到適用的功能。

誰(shuí)是明代家具的設(shè)計(jì)者？

中國(guó)傳統(tǒng)文人對(duì)于建筑家具的設(shè)計(jì)，早在漢代就開(kāi)始略有記載，到明代時(shí)這個(gè)情況發(fā)展到了歷史的頂峰，有大量的文人士大夫開(kāi)始親自參與到了家具設(shè)計(jì)當(dāng)中。而在這之前大量的設(shè)計(jì)者都是手工藝匠人，他們和文人士大夫，在文化程度上，審美情趣上，制作目的上都有很大的差異。明末清初的著名文人文震亨、李漁等都對(duì)園林和園林家具、室內(nèi)陳設(shè)有過(guò)系統(tǒng)的研究。明代家具不僅僅是要闡述本身的造型、線條、用材、裝飾等渾然一體的美，它們更多地寄托了部分明代文人“眠日夢(mèng)月”“長(zhǎng)日清淡”的雅人之致，是明代文人墨客審美情趣的理想披露。

當(dāng)明代文人開(kāi)始親自動(dòng)手設(shè)計(jì)家具時(shí)，他們?cè)O(shè)計(jì)家具的目的是與普通的匠人不同。普通的工藝匠人把家具設(shè)計(jì)當(dāng)做一份工作，這大多都是他們謀生的手段。而文人們?cè)诮?jīng)濟(jì)上并沒(méi)有這種負(fù)擔(dān)，在設(shè)計(jì)家具時(shí)帶著一種寄情與物的生活情趣。這種生活趣味，到了明代晚期更是得到了充分的體現(xiàn)，他們沉浸在“選聲伎，調(diào)絲竹，日游佳山水”的生活趣味中。因此，明代家具除了典雅的造型、樸實(shí)自然的材料，其怡情、養(yǎng)性的作用是不能忽視的。這也是為何造型簡(jiǎn)單大方的明式家具中總是透著一種“靈性”。再一點(diǎn)，文人們?cè)谠O(shè)計(jì)家具的過(guò)程中，大多是把家具當(dāng)做園林和室內(nèi)陳設(shè)的重要組成部分，不管形制還是所賦予的精神內(nèi)涵，都應(yīng)該與園林建筑相協(xié)調(diào)，達(dá)到美學(xué)上的“和”之美，從根本上說(shuō)就是要做到天人合一。

明式家具設(shè)計(jì)的造物思想對(duì)于現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的啟示

第6篇：秦漢工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：唐三彩；時(shí)代背景；鑒定要點(diǎn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）15-0085-01

唐代是中國(guó)封建社會(huì)最為鼎盛的時(shí)期，我們所熟知的“貞觀之治”、“開(kāi)元盛世”都是出現(xiàn)在這一時(shí)期。由于政治上的高度統(tǒng)一帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)上的空前繁榮，同時(shí)，經(jīng)濟(jì)上的繁榮又為唐朝的文化繁榮提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。政治的穩(wěn)固，經(jīng)濟(jì)的繁榮，文化的發(fā)達(dá)，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，再加上外貿(mào)和交通的極度發(fā)達(dá)，造就了這一時(shí)期中外文化交流的頻繁。

在唐代，陶塑的創(chuàng)作題材更為廣泛，從平民百姓到達(dá)官貴人，顯現(xiàn)出一種前所未有的自由開(kāi)放、從容大氣的風(fēng)格，表現(xiàn)出唐朝人積極奔放的生活情趣以及豐富熱烈的社會(huì)風(fēng)采。同時(shí)，唐朝繼承了自漢朝以來(lái)的厚葬之風(fēng)，長(zhǎng)安和洛陽(yáng)是唐代的都城，聚集了大批的皇親國(guó)戚、達(dá)官貴人和巨賈富商，他們生前錦衣玉食，而死后幻想著繼續(xù)享受榮華富貴，于是乎便將生前所擁有的一切制成三彩釉陶器用來(lái)陪葬。

唐三彩的生產(chǎn)距今已有1300多年的歷史，它將漢代以來(lái)的釉陶發(fā)展到了頂峰，色彩的透明度和飽和度都非常之高，稱(chēng)得上是豐富多彩，堂皇艷麗。同時(shí)唐三彩吸收了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)、雕塑等工藝美術(shù)的特點(diǎn)，同時(shí)采用了堆貼、刻畫(huà)等形式的裝飾性圖案，線條則是粗獷有力。所謂“三彩”，此乃是多彩之意。即是在同一件陶制品上同時(shí)或交錯(cuò)施以綠、黃、白、藍(lán)、赫等多種彩色釉料，因在1100多度的高溫?zé)七^(guò)程中熔融流暈形成的絢麗多彩的效果?！暗珡挠屑o(jì)年的唐墓考察，早于高宗（650―683）時(shí)期的唐墓沒(méi)有出土三彩陶，這似乎表明三彩陶產(chǎn)生于唐高宗時(shí)期，而在玄宗開(kāi)元朝盛極一時(shí)，天寶之后逐漸減少。這就是說(shuō)，唐三彩從產(chǎn)生到衰落僅有百年（650―755），可謂盛唐之時(shí)曇花一現(xiàn)?！?？？

唐代重新暢通了自漢代開(kāi)拓的東起長(zhǎng)安經(jīng)過(guò)河西走廊，西出新疆，穿越帕米爾高原，再經(jīng)中亞各國(guó)一直延伸到地中海東岸的數(shù)千公里的“絲綢之路”，而正是由于絲綢之路，三彩器傳入了中國(guó)。在唐中宗李治時(shí)期的墓中就已開(kāi)始出現(xiàn)唐三彩，現(xiàn)存發(fā)現(xiàn)的主窯口有西安的耀州窯，河南的魯山窯、鞏義窯、鞏縣窯等，同時(shí)四川、江西、山東、浙江等很多窯口也有燒造。

作為工藝美術(shù)形象，唐三彩造型基本擺脫了先秦及漢魏六朝以來(lái)的古拙風(fēng)格，器形渾圓飽滿(mǎn)，豐腴典雅有氣勢(shì)。唐三彩的胎質(zhì)是高嶺土，有多種色彩。通常是七種顏色，綠、黃、白、赭、黑、金、紅，其中紅胎很少，主要以綠彩、黃彩為主。其制作一般分為五個(gè)步驟：選料―粉碎―淘洗―捏泥―陳腐，成坯工藝主要有泥片粘接法、輪制法、模制法等。而秦漢時(shí)期出現(xiàn)的絞胎，在唐三彩的胎制中得到了應(yīng)用和發(fā)展，此時(shí)的絞胎可以分為兩種，一種是紅白絞胎，一種是赭紅絞胎。有的器物是全絞，主要見(jiàn)于碗；而有的是絞胎貼塑，常見(jiàn)綠釉絞胎和黃釉絞胎。

唐三彩的胎質(zhì)一種是藕粉胎，白中泛紅，比較軟，聲音不響，用指甲能夠劃出印記，以陜西的耀州窯、鞏義窯為代表；另一種則是質(zhì)地堅(jiān)硬、薄平、雪白的胎體，用手指敲擊胎壁會(huì)發(fā)出響亮的聲音；最后還有一種高嶺土夾砂胎，白中帶灰，主要是耀州窯燒制。

唐三彩的裝飾技法主要有貼塑法，如罐上的虎頭、爐上的拂手等；劃花、刻花工藝；雕塑工藝，如佛像造型的刻化；三彩釉，多用毛筆點(diǎn)畫(huà)而成，或者用失蠟工藝。同時(shí)也吸收借鑒了唐代繪畫(huà)、金銀器、螺鈿漆器的裝飾技巧。并且在燒造過(guò)程中是先燒素坯，溫度基本控制在1200度左右；之后再次入窯燒釉。

唐三彩的出土器物主要分為兩種情況，一種是墓葬中沒(méi)有滲水，比較干燥，器物大多被土包裹，而把出土器物放到水中浸泡一段時(shí)間，三彩器便會(huì)完整的呈現(xiàn)出來(lái)；另一種是墓中滲水，器物中的泥巴經(jīng)過(guò)不斷的浸濕風(fēng)干，最終變得很硬，基本無(wú)法拿出來(lái)。出土器物上面有氧化鈣質(zhì)的包漿，無(wú)法清洗，并且很軟，用指甲刻劃下印記。

唐三彩的開(kāi)片大多很小、密集，三角形芝麻開(kāi)片，也叫蟬翼紋。釉面滋潤(rùn)，可以脫落但不能失光。沒(méi)有淚痕，有水漬痕。駱駝、馬之類(lèi)的器物的支釘多在腹部。唐三彩多有脫釉現(xiàn)象。在發(fā)掘過(guò)程中，由于突然由濕的環(huán)境轉(zhuǎn)變?yōu)楦傻沫h(huán)境，原本不緊密的胎釉會(huì)出現(xiàn)脫皮現(xiàn)象，然后粉化，很自然且有層次感；而作假的多是用酸進(jìn)行腐蝕，然后把釉敲落下來(lái)，沒(méi)有粉化而且不自然。

唐代之后的“宋三彩”、“遼三彩”、明清時(shí)期的琺瑯器以及清代的素三彩，都能在“唐三彩”藝術(shù)上找到淵源。同時(shí)，日本在奈良時(shí)代（公元710―794）仿制出了成功的唐三彩，從而燒造了很多具有唐三彩風(fēng)格的奈良三彩?！叭绻f(shuō)中國(guó)唐三彩因以黃褐色為主調(diào)更顯富麗華貴，而日本奈良三彩則以綠色為主調(diào)，在繁麗中回歸清凈從而再一次顯示日本人創(chuàng)造性的模仿精神，也滲透出日本人以其內(nèi)在的純凈之心，驅(qū)除罪孽的宗教情懷。無(wú)論是心的狀態(tài)還是物的形態(tài)，美與情在形式上趨于一致?！?？？而且韓國(guó)的“新羅三彩”以及東非的“埃及三彩”等都是直接受中國(guó)外銷(xiāo)唐三彩的影響而發(fā)展起來(lái)的。

毋庸置疑，唐三彩是中國(guó)陶瓷生產(chǎn)發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，它是在前代原始青瓷的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展成熟起來(lái)的，其獨(dú)特的燒制方式和藝術(shù)特色，既反映出了唐代政治經(jīng)濟(jì)上的繁榮，也顯現(xiàn)出唐代整個(gè)社會(huì)的生活面貌。綜上所述，唐三彩是中國(guó)陶瓷史上光輝的一頁(yè)，是中國(guó)陶瓷藝術(shù)化道路上的一個(gè)里程碑。

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第7篇：秦漢工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：儒家思想；陶瓷；影響

1 秦漢時(shí)期主流思想背景及發(fā)展

中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、薪火相傳。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，是中國(guó)古代政治思想發(fā)展的重要時(shí)期，在此時(shí)期內(nèi)，出現(xiàn)了百家爭(zhēng)鳴的學(xué)術(shù)勝景。而至西漢初期，社會(huì)動(dòng)蕩、經(jīng)濟(jì)衰弱、百?gòu)U待興。漢代的統(tǒng)治者吸取了秦亡的教訓(xùn)，推行休養(yǎng)生息的政策，采取了無(wú)為而治的黃老思想。西漢初年，社會(huì)經(jīng)濟(jì)再次煥發(fā)生機(jī)并迅速發(fā)展。而在漢武帝時(shí)期，為了進(jìn)一步鞏固君權(quán)、加強(qiáng)中央集權(quán)，董仲舒提出“天人同構(gòu)”的哲學(xué)思想，開(kāi)始將政治與儒家思想緊密結(jié)合，使儒家思想滲透到社會(huì)生活的每個(gè)角落，從而達(dá)到人們思想上的統(tǒng)一，并進(jìn)一步加強(qiáng)了政治的統(tǒng)一。

在當(dāng)時(shí)，漢朝之所以能夠成為世界上最先進(jìn)的文明大國(guó)和最強(qiáng)的帝國(guó)之一，與“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”的思想體系密不可分。為華夏民族兩千年來(lái)的社會(huì)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

從上述來(lái)看，漢代新儒學(xué)思想適應(yīng)了時(shí)代需求進(jìn)行改革，其最重要的部分概括成為仁、義、禮、智、信幾個(gè)字。由于自孔子開(kāi)始推行的教育平民化、廣泛化的“有教無(wú)類(lèi)”政策，使平民百姓更容易學(xué)習(xí)接受儒家思想，奠定了基層階級(jí)思想基礎(chǔ)的廣泛化。人民因?qū)W習(xí)儒家思想而更有禮節(jié)，最重要儒家思想賦予皇權(quán)的最高統(tǒng)治力即“君權(quán)神授”。從而在思想上完成社會(huì)階級(jí)的統(tǒng)治，達(dá)到平衡的狀態(tài)，適應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)生產(chǎn)力的社會(huì)大背景，影響了之后歷代君王的政策，也對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的人民思想有指導(dǎo)意義。

2 陶瓷在漢代的種類(lèi)及發(fā)展變化

兩漢前后延續(xù)了近五百年，是中國(guó)歷史上一個(gè)重要的時(shí)期。正是在兩漢期間中國(guó)完成了從青銅時(shí)代向鐵器時(shí)代的過(guò)渡，工具上的飛躍促使生產(chǎn)力大幅提高，同時(shí)也完成了奴隸社會(huì)向封建社會(huì)的過(guò)渡，社會(huì)性質(zhì)的晉級(jí)也說(shuō)明社會(huì)物質(zhì)文明、精神文明達(dá)到歷史階段性的頂點(diǎn)。

漢代時(shí)期的陶塑既為后人研究漢代社會(huì)生活提供了豐富而真實(shí)的形象資料，又為中國(guó)傳統(tǒng)雕塑、繪畫(huà)和其他工藝的發(fā)展，開(kāi)辟了無(wú)限廣闊的道路。從這個(gè)意義上說(shuō)，漢代陶塑不愧為中國(guó)古代藝術(shù)的瑰寶。

釉陶是漢代對(duì)陶瓷工藝的杰出貢獻(xiàn)，棕色或綠色的厚重釉體是鉛釉陶瓷的一大特征。因燒制溫度大致800度左右，胎內(nèi)含鐵，釉中含氧化鉛較多，被稱(chēng)為“低溫鉛釉陶”。它的出現(xiàn)相比之前的陶瓷有很大的進(jìn)步。釉的應(yīng)用使陶瓷表面玻璃化，在高溫狀態(tài)生成一種類(lèi)似玻璃質(zhì)的材質(zhì)，可以隔絕胎體與空氣的接觸，延緩器物的老化、風(fēng)化，不容易脫落腐敗。但是東漢時(shí)期出現(xiàn)大量鉛釉陶瓷作為“明器”用于陪葬，質(zhì)地不夠堅(jiān)硬，釉層容易脫落。

青瓷之所以叫瓷是為了區(qū)別之前出現(xiàn)的陶器。東漢后期，江浙一帶出現(xiàn)青瓷，釉色淡青，成器密度高吸水率低，達(dá)到瓷器的標(biāo)準(zhǔn)。青瓷的出現(xiàn)是中國(guó)陶瓷歷史上重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。由陶向瓷的轉(zhuǎn)變不僅僅是材質(zhì)上的進(jìn)步，更是生產(chǎn)力、科技、人民智慧的共同進(jìn)步。

漢代重墓葬形式，殉葬習(xí)俗的產(chǎn)生也刺激了陶瓷業(yè)的發(fā)展，“明器”在這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生并迅速盛行?！懊髌鳌辈⒎巧呤褂?，是供給死者帶到冥間使用的。這些往往寄托著生者對(duì)死者的美好祝愿，在有鬼神巫術(shù)祭祀的古老社會(huì)有著重要的地位。陶瓷千年不腐，造型裝飾繪畫(huà)濃縮死者生前的場(chǎng)景，營(yíng)造出一個(gè)地下的世界。由于儒家思想對(duì)王權(quán)的神圣化宣傳，對(duì)人民禮教的熏陶，更讓人民深信等級(jí)觀念，以及儒家思想提倡的以玉孝德、孝悌觀念、慎終追遠(yuǎn)、忠義思想等。正因這些因素產(chǎn)生了“視死如歸”的思想，從君王到人民都對(duì)厚葬有著更高的追求。秦漢時(shí)期君王興建墓室的花費(fèi)占國(guó)家總支出的三分之一左右，可見(jiàn)作為陪葬品的陶瓷擁有巨大的需求。生產(chǎn)力的發(fā)展也使得陶瓷的應(yīng)用更加廣泛，更多地進(jìn)入到平常百姓家。所以也產(chǎn)生了很多具有地方特色、個(gè)人特色、迷信、宗教、神權(quán)等具有代表性的陶瓷器物。

3 代表性的陶瓷特點(diǎn)與時(shí)代思想呼應(yīng)

漢代的陶瓷器，造型渾厚而飽滿(mǎn)，很多器型模仿先前的銅器造型。如青銅造型一樣，陶瓷在模仿造型的同時(shí)也傳承了青銅器造型蘊(yùn)含的意義。青銅器造型裝飾復(fù)雜，且裝飾很多神秘詭異的圖案用來(lái)神化君權(quán)。

漢代瓷器之綠釉鼎：原始瓷器，斂口、弧腹較深、上腹部有折棱一道、圓底、承以三足，口部?jī)蓚?cè)有長(zhǎng)方形耳，耳上部外撇，口上附有圓弧形蓋面，蓋面附三紐，施綠釉，仿青銅器造型。這種造型也十分符合儒家宣揚(yáng)的“君權(quán)神授”的思想。造型上三足鼎給人以力拔千斤的氣勢(shì)迎合了古代君王權(quán)力集中、氣勢(shì)凌人的特點(diǎn)。圓形鼎造型去除方鼎棱角，視覺(jué)上圓滑更易于近人觀賞，象征儒家思想的“仁”教，“克己復(fù)禮、己所不欲、勿施于人”，有潛移默化的教育意義。

綠釉印神獸紋奩：直口、方唇、圓形深腹、平底、三足；外腹中間凸印神獸紋裝飾、紋飾線條流暢，滿(mǎn)施綠釉、釉彩深沉；造型端莊筆直，上方蓋形式山峰，如移山至眼前的景象，高聳山峰也寓意王權(quán)高不可攀至上之意；配以神獸，更強(qiáng)化了思想上的效果，神秘、力量、不可逾越。

漢代瓷器之雙系罐：原始青瓷，罐斂口、平翻沿、圓腹、腹下漸收、平底；肩上兩側(cè)安鋪首耳，器身上半部突起雙弦紋三道，施青釉至腹，腹以下無(wú)釉，露出紫褐色胎骨；器表青釉亮澤滋潤(rùn)，自然向下流淌；腹上有兩層云氣，飛鳥(niǎo)紋裝飾，畫(huà)面生動(dòng)優(yōu)美，配有木屋，雖然沒(méi)有神獸符文的裝飾，但符合儒家思想對(duì)等級(jí)觀念的灌輸，看起來(lái)更平易近人，由思想切入，也很符合儒家思想對(duì)于“禮”的教化，平心靜氣、大度、氣量，也貼近民用便于制作。輪制技術(shù)帶來(lái)的圓滑，超過(guò)了以往用手捏和泥條的優(yōu)雅弧度，給人以美的感受凈化心靈。

從這些實(shí)踐事物中折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)存在的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教形態(tài)。這也是我們?cè)诳脊虐l(fā)現(xiàn)中通過(guò)器物了解當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的方法之一。

4 對(duì)當(dāng)時(shí)與后代的深遠(yuǎn)影響

進(jìn)入新時(shí)期的大眾，在科技日趨進(jìn)步、信息爆炸的時(shí)代背景下，更需要在茫茫事物中明確自己的信念。正如實(shí)踐與理論的辯證關(guān)系，思想的產(chǎn)生左右著社會(huì)產(chǎn)物的意識(shí)形態(tài)，反之事物的內(nèi)在和表現(xiàn)也反映出其蘊(yùn)含的思想。我們可以用思想去創(chuàng)造改變，也可以從被創(chuàng)造改變了的事物中學(xué)習(xí)它給人們的啟示。儒家思想在歷經(jīng)變遷的過(guò)程中吸取了眾家精華傳承至今，對(duì)人們生產(chǎn)生活和社會(huì)的影響越來(lái)越深遠(yuǎn)。而表現(xiàn)在陶瓷上的愈發(fā)繁榮的景象，很多題材取之于“仁”、“禮”等向善思想和傳說(shuō)。時(shí)間為我們積累了人類(lèi)無(wú)盡的物質(zhì)財(cái)富，讓我們?cè)趧?chuàng)造歷史的過(guò)程中也在續(xù)寫(xiě)歷史。讀懂器物上承載的思想，歷史會(huì)帶我們進(jìn)入一個(gè)信息更寬敞的空間。

參考文獻(xiàn)：

[1] 尚剛.中國(guó)工藝美術(shù)新編[M].高等教育出版社.

[2] 方李莉.中國(guó)陶瓷史[M].齊魯書(shū)社.

[3] 安作璋.秦漢史研究文獻(xiàn)[M].人民出版社.

第8篇：秦漢工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶藝；綜合性；文化產(chǎn)業(yè)；陶藝教育

中圖分類(lèi)號(hào)：G642；J314 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）04-0201-03

本文所指的陶藝本非指?jìng)鹘y(tǒng)的陶瓷藝術(shù)，而是在現(xiàn)代語(yǔ)境下的現(xiàn)代陶藝，如果把中國(guó)至彩陶以來(lái)的幾千年的陶瓷文化作為背景，現(xiàn)代陶藝只是其中發(fā)展的一個(gè)階段。中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展是受西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，是中西文化碰撞、交融的結(jié)果，它是以陶、瓷、釉料等材料為媒介，打破中國(guó)傳統(tǒng)審美規(guī)范的限制，充分發(fā)揮陶瓷材料的無(wú)限可能性，進(jìn)行陶瓷藝術(shù)的各種創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作者的情感和精神，反映或關(guān)注社會(huì)問(wèn)題的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式。中國(guó)的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)，主要還是限于其實(shí)用性的功能，體現(xiàn)的是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵和審美哲學(xué)。這種傳統(tǒng)價(jià)值觀統(tǒng)治中國(guó)陶瓷界數(shù)千年，它的師徒傳承式的技藝和規(guī)范限制了陶瓷制作技藝的廣泛傳播，因此陶藝制作和傳承一般僅限于傳統(tǒng)的陶瓷產(chǎn)區(qū)，隨著現(xiàn)代陶藝觀念的推廣和傳播，現(xiàn)代陶藝制作從陶瓷產(chǎn)區(qū)延伸到各大院校然后擴(kuò)展到社會(huì)各階層，這是個(gè)很大的進(jìn)步，盡管多數(shù)人對(duì)現(xiàn)代陶藝的內(nèi)涵并不明了，但畢竟擴(kuò)大了現(xiàn)代陶藝的影響，使我們有理由對(duì)現(xiàn)代陶藝的未來(lái)發(fā)展充滿(mǎn)期待。

一、陶藝成為當(dāng)代藝術(shù)綜合性發(fā)展的代表

陶藝之所以能成為當(dāng)代藝術(shù)的代表，首先中國(guó)的現(xiàn)代陶藝與中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展同步，并為藝術(shù)多元化作出了貢獻(xiàn)?？v觀上世紀(jì)90年代以來(lái)現(xiàn)代陶藝的重要展覽，各類(lèi)風(fēng)格并存，表現(xiàn)情感，反映時(shí)代特色成為大多數(shù)陶藝家的心聲。藝術(shù)的多元化是文化多元化發(fā)展的結(jié)果，中國(guó)文化在改革開(kāi)放下，善于包容和吸收世界各民族的優(yōu)秀文化，尤其是對(duì)西方現(xiàn)代文化藝術(shù)的吸收，中國(guó)的陶藝家以其創(chuàng)作體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)吸收國(guó)外先進(jìn)文化的成果。比如陶藝界代表人物周?chē)?guó)幀，其老師是羅丹弟子的學(xué)生，他的動(dòng)物題材的陶藝作品，既有西方寫(xiě)實(shí)造型的基礎(chǔ)，又保留了本民族的寫(xiě)意、概括的特色，可謂中西合璧的典型。

再者，陶藝作為跨界藝術(shù)的代表，綜合性特征明顯。一般陶藝分類(lèi)上按功能來(lái)分，主要有陶藝飾品、生活陶藝、陳設(shè)陶藝、建筑陶飾等，按類(lèi)型來(lái)分有陶板畫(huà)、陶藝雕塑、陶藝浮雕、實(shí)用器皿等，如果把陶藝放在現(xiàn)代藝術(shù)的范疇里，則陶藝跨越了眾多藝術(shù)種類(lèi)和表現(xiàn)形式，陶藝與繪畫(huà)、設(shè)計(jì)、雕塑、綜合材料、裝置等多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)相互交融，成為綜合性藝術(shù)的代表。拿瓷板畫(huà)來(lái)說(shuō)，過(guò)去只是陶瓷的裝飾手段，在20世紀(jì)，珠山八友在瓷板畫(huà)中加入了中國(guó)文人畫(huà)的特點(diǎn)，使瓷板畫(huà)成為獨(dú)立的審美對(duì)象，現(xiàn)代瓷板畫(huà)以陶釉等材料為媒介，吸收繪畫(huà)的各種表現(xiàn)形式，既可以像水粉畫(huà)、水彩畫(huà)、油畫(huà)等成為獨(dú)立畫(huà)種，也可以切入當(dāng)代藝術(shù)，比如成為裝置藝術(shù)的某個(gè)組成部分。

現(xiàn)代陶藝的形式豐富，它可以是平面的，以繪畫(huà)的形式任意自由地表現(xiàn)形、色、肌理效果；可以是立體的雕塑作品，發(fā)揮其材質(zhì)的獨(dú)特性；可以切入綜合材料藝術(shù)，拓展了傳統(tǒng)的陶瓷語(yǔ)言，同時(shí)表達(dá)某種觀念；可以出現(xiàn)在影像、裝置作品中，成為獨(dú)特的藝術(shù)媒介，因此現(xiàn)代陶藝比其它藝術(shù)種類(lèi)更充分、自由地展現(xiàn)了藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)造性，從某種意義上說(shuō)，現(xiàn)代陶藝真是無(wú)所不能，這正是其成為當(dāng)代藝術(shù)代表的重要條件。

二、陶藝教育所承載的當(dāng)代文化內(nèi)涵

中國(guó)陶瓷文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，具有豐富的文化內(nèi)涵，這是許多國(guó)家所不具備的，像美國(guó)雖然是現(xiàn)代陶藝的發(fā)源地之一，卻沒(méi)有厚重的歷史文化，日本文化也沒(méi)有中國(guó)文化深沉博大，但這不影響它們成為現(xiàn)代陶藝的代表國(guó)家。

當(dāng)然現(xiàn)代陶藝也不是橫空出世，美國(guó)文化正是吸收了世界各國(guó)文化而形成了自身特色，日本同樣借鑒了東西方文化，包括中國(guó)陶瓷文化的成就，形成了本民族的陶藝特點(diǎn)。比如日本把中國(guó)的絞胎裝飾紋樣應(yīng)用于現(xiàn)代陶藝制作，許多西方現(xiàn)代陶藝家從中國(guó)古陶瓷研究中得到很多啟示。中國(guó)的陶瓷文化對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展既是財(cái)富又是個(gè)包袱，當(dāng)我們沉醉于古人制作的陶器器型的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范、釉色的精美絕倫時(shí)，我們猛然發(fā)現(xiàn)復(fù)制再也無(wú)法達(dá)到古人的高度，如果不另起爐灶，只會(huì)重蹈覆轍，如果我們不打破傳統(tǒng)的審美原則，中國(guó)陶藝的輝煌只能停留在歷史博物館和古董市場(chǎng)里。

“傳統(tǒng)陶藝生產(chǎn)的審美慣性和官方對(duì)待陶瓷行業(yè)的態(tài)度及類(lèi)別劃分造成普通大眾對(duì)于一些‘純藝術(shù)’門(mén)類(lèi)的‘創(chuàng)新’還能持一種相對(duì)寬容的心念，而對(duì)‘陶瓷’的創(chuàng)新是相當(dāng)?shù)牟焕斫?，使中?guó)當(dāng)代陶藝的起步和發(fā)展從一開(kāi)始就比其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)顯得更加沉重和復(fù)雜。”[1]

中國(guó)的陶瓷藝術(shù)長(zhǎng)期被納入設(shè)計(jì)工藝體系，離不開(kāi)實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀的功能型產(chǎn)品生產(chǎn)要求，對(duì)現(xiàn)代陶藝是個(gè)束縛。陶工有高超的制作技藝，但分工嚴(yán)密，缺少獨(dú)創(chuàng)性是其主要缺陷，代代相傳的制作工藝難以使陶藝人脫胎換骨般地轉(zhuǎn)型為創(chuàng)造型的藝術(shù)家，他們大多無(wú)視現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，只關(guān)注于自身的技藝，傳統(tǒng)的觀念根深蒂固。

學(xué)院成為發(fā)展現(xiàn)代陶藝的溫床，首先它沒(méi)有傳統(tǒng)觀念的限制，師生們樂(lè)于接受現(xiàn)代美學(xué)的影響，創(chuàng)造上可以不拘一格，敢于借鑒任何陶藝的新觀念，對(duì)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)也能傳承和吸收。再者師生們一般不受功利性目的限制，師生們既是拿來(lái)主義者，又是陶藝創(chuàng)新的主要力量，陶工因?yàn)樯嬉笮璨粩嘤鲜袌?chǎng)需求，師生們則可以游離于市場(chǎng)需求之外，潛心創(chuàng)作，所以現(xiàn)代陶藝在中國(guó)發(fā)端于學(xué)院就不足為奇了。

發(fā)展現(xiàn)代陶藝并不能拋棄傳統(tǒng)陶瓷文化的影響，許多藝術(shù)家恰恰是從傳統(tǒng)陶瓷文化切入，從中國(guó)文化符號(hào)切入，形成具有中國(guó)特色的陶藝語(yǔ)言，陶藝涉及技藝和創(chuàng)造力，沒(méi)有關(guān)于陶瓷技術(shù)方面的知識(shí)，再好的藝術(shù)家也無(wú)法實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)造，因此現(xiàn)代陶藝必須從中國(guó)傳統(tǒng)的陶瓷生產(chǎn)，從民間的陶瓷作坊中學(xué)會(huì)制陶技術(shù)，然后才能進(jìn)行自由創(chuàng)作。

把孩童時(shí)代玩泥巴的興趣，逐步發(fā)展為專(zhuān)業(yè)的素養(yǎng)，是陶藝教育的重要方面，陶瓷文化是中華文化的典型代表，沒(méi)有傳統(tǒng)文化的積淀就不會(huì)有現(xiàn)代文化的產(chǎn)生，現(xiàn)代工業(yè)文明帶給我們快捷的生活方式，也使我們的生活變得機(jī)械單調(diào)和重復(fù)，傳統(tǒng)手工業(yè)文化淳樸、自然的方式，使我們身心受到熏陶。

修身養(yǎng)性，培養(yǎng)審美情趣也是陶藝教育的重要方面，陶瓷文化體現(xiàn)了中國(guó)文化的各個(gè)方面，陶藝史就是一部中國(guó)文化發(fā)展史，從陶瓷文化的發(fā)展，可以管窺中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的歷史，從秦漢時(shí)期的陶俑，可以了解古代軍事知識(shí)、風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)生活；中國(guó)的陶瓷茶具，所包含豐富的茶文化、審美觀念、禪宗哲學(xué)；中國(guó)各個(gè)時(shí)代的陶瓷藝術(shù)，像秦漢的雄渾大氣，宋元的清雅端莊，明清的富麗華美，反映了強(qiáng)烈的時(shí)代特征。

三、中國(guó)陶藝教育的困境及對(duì)策

中國(guó)高校的陶藝教育盡管在建國(guó)初期就已開(kāi)始，但長(zhǎng)期被劃分在工藝美術(shù)的范疇，脫離不開(kāi)實(shí)用美術(shù)品的束縛，使得現(xiàn)代陶藝的推廣嚴(yán)重滯后，師生的創(chuàng)作觀念受到束縛，長(zhǎng)期以來(lái)，現(xiàn)代陶藝不受重視，在陶瓷產(chǎn)區(qū)和民間作坊，傳統(tǒng)勢(shì)力過(guò)于強(qiáng)大，以致無(wú)從推廣，現(xiàn)代陶藝長(zhǎng)期以來(lái)僅限于學(xué)院內(nèi)小范圍發(fā)展。

由于對(duì)現(xiàn)代陶藝的不理解，甚至分不清傳統(tǒng)陶瓷和現(xiàn)代陶藝的區(qū)別，對(duì)現(xiàn)代陶藝重視不足是個(gè)普遍現(xiàn)象，盡管目前有許多學(xué)校開(kāi)了陶藝課，社會(huì)上也有大量陶吧等玩陶?qǐng)鏊?，由于軟硬件投入不足，大多僅限于拉坯、畫(huà)陶、玩陶泥等簡(jiǎn)單內(nèi)容，從理論和實(shí)踐上系統(tǒng)地學(xué)習(xí)陶藝還很困難，與現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)造性要求相差甚遠(yuǎn)。把陶藝教育從工藝美術(shù)的局限中解脫出來(lái)，使現(xiàn)代陶藝的純藝術(shù)性得以發(fā)揮，藝術(shù)創(chuàng)作主體的創(chuàng)造性得以體現(xiàn)，是現(xiàn)代陶藝教育的重要環(huán)節(jié)，如沒(méi)有此等觀念和意識(shí)，高校陶藝教育只會(huì)落入傳統(tǒng)陶瓷制作的俗套，無(wú)法從根本上改變現(xiàn)代陶藝發(fā)展的現(xiàn)狀。

中國(guó)現(xiàn)代陶藝的理論建設(shè)滯后，使得現(xiàn)代陶藝教學(xué)上出現(xiàn)模糊的方向，建設(shè)符合中國(guó)特色的現(xiàn)代陶藝?yán)碚摽滩蝗菥?。許多陶藝家的經(jīng)驗(yàn)無(wú)法上升到理論高度，傳統(tǒng)陶瓷理論也很少得以總結(jié)并被分享，這使得中國(guó)現(xiàn)代陶藝界理論名家寥寥，著作不多。

對(duì)現(xiàn)代陶藝的研究涉及對(duì)當(dāng)代藝術(shù)理論的理解，對(duì)藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的探索一直伴隨著藝術(shù)的探索，當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)有很大的不同，學(xué)院教育應(yīng)該拓展現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的教育，為現(xiàn)代陶藝的推廣提供理論支持。海德格爾認(rèn)為“藝術(shù)就是真理在作品中的自行置入”[2]。藝術(shù)的價(jià)值就在于揭示真理，所以藝術(shù)作品不僅僅是現(xiàn)實(shí)的模仿和再現(xiàn)，在陶藝作品中許多作品并非簡(jiǎn)單的模仿現(xiàn)實(shí)，而是表現(xiàn)存在的本質(zhì)，揭示世界的真理。與此觀點(diǎn)有些相似的是當(dāng)代著名學(xué)者阿瑟?C?丹托在其文章《藝術(shù)和意義》中指出：“使藝術(shù)成為藝術(shù)的并不是眼睛看得見(jiàn)的東西，這便解釋了為什么要弄清楚藝術(shù)是什么，就得如此依靠作品的意義，而后者正是藝術(shù)評(píng)論之所求?！盵3]在高校藝術(shù)教育體系中，由于受寫(xiě)實(shí)主義以及前蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)體系的影響，對(duì)其它藝術(shù)風(fēng)格的忽視，導(dǎo)致高校美術(shù)教育千人一面的現(xiàn)象，在陶藝教學(xué)中，學(xué)生的創(chuàng)作性和獨(dú)創(chuàng)性應(yīng)受到重視，但如果在觀念上受制于寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的影響，則很難打開(kāi)現(xiàn)代陶藝之門(mén)，在現(xiàn)代陶藝中，即使同樣是制作一個(gè)瓶子和罐子，由于其后隱含的藝術(shù)本質(zhì)和現(xiàn)實(shí)存在并不一樣，因而賦予作品以新的含義，有別于傳統(tǒng)實(shí)用的瓶子或罐子。

再者中國(guó)陶藝教育投入不足，一般性院校的陶藝設(shè)備不足，相比西方陶藝教育的普及和設(shè)施完善，師生們很難享受到燒成作品后的，往往僅限于造型的訓(xùn)練。

中國(guó)傳統(tǒng)陶藝觀念的發(fā)展還使技術(shù)和藝術(shù)嚴(yán)重脫節(jié)，陶藝圈內(nèi)既懂技術(shù)又懂藝術(shù)的陶藝家寥寥，有些傳統(tǒng)工藝師以大師自居，但在觀念上全無(wú)創(chuàng)新，作品雖然在市場(chǎng)上受追捧，但卻無(wú)法與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展同步。另一方面，許多藝術(shù)家有強(qiáng)烈的陶藝創(chuàng)作熱情，卻忽視陶藝技術(shù)要求，無(wú)法把握陶瓷的技術(shù)而使現(xiàn)代陶藝陷入粗制濫造的地步，或者不懂基本的美學(xué)原理，視丑為美，混淆了大眾對(duì)現(xiàn)代陶藝的審美判斷，以為粗糙、殘缺、狂放、不完美就是現(xiàn)代陶藝的標(biāo)準(zhǔn)，簡(jiǎn)單的認(rèn)識(shí)現(xiàn)代藝術(shù)的審美觀念，嚴(yán)重影響了現(xiàn)代陶藝的發(fā)展。

文化產(chǎn)業(yè)對(duì)陶藝教育的發(fā)展有促進(jìn)作用，文化產(chǎn)業(yè)是個(gè)系統(tǒng)工程，是一個(gè)由創(chuàng)作者、推廣者、接受者形成的一個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈條。陶藝教育既培養(yǎng)了創(chuàng)造者，又培養(yǎng)了欣賞和接受者，但對(duì)現(xiàn)代陶藝的理解和接受需要一個(gè)過(guò)程，畢竟當(dāng)代藝術(shù)的受眾有限，就像一般大眾，寧肯買(mǎi)一個(gè)碗、罐之類(lèi)的實(shí)用器皿，也不肯為看不懂、無(wú)用的現(xiàn)代陶藝買(mǎi)單，這就要求現(xiàn)代陶藝不但要培養(yǎng)創(chuàng)造者還要培養(yǎng)懂得欣賞現(xiàn)代陶藝的受眾。

總之，現(xiàn)代陶藝的發(fā)展是現(xiàn)代藝術(shù)的一大亮點(diǎn)，在高校審美教育中具有其它藝術(shù)不具有的跨界性、綜合性、普適性、應(yīng)用性的優(yōu)勢(shì)，高校陶藝的發(fā)展要為滿(mǎn)足大眾多元化的需求服務(wù)，為地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展服務(wù)，要結(jié)合文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展探索陶藝教學(xué)模式，提升高校陶藝教學(xué)的規(guī)模和水平。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕白磊，白明.中國(guó)今日陶藝[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2003.3-4.

第9篇：秦漢工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：陵墓石獸；寫(xiě)實(shí)；寫(xiě)意傳神

中國(guó)的傳統(tǒng)雕塑中最重要的兩大類(lèi)為陵墓類(lèi)雕塑和宗教類(lèi)雕塑，從中國(guó)古代傳統(tǒng)雕塑來(lái)看，其中陵墓類(lèi)雕塑更因其伴隨人類(lèi)古老墓葬文化的源起而發(fā)展具有更加悠久的歷史，在“視死為生”的傳統(tǒng)厚葬觀念下墓主希望繼續(xù)在“地下”享有生前的待遇，而后代也寄予先人保佑希望能夠得到安康，蔭護(hù)子孫，而重視對(duì)其墓葬的修建裝飾進(jìn)而放置各種器物、人俑、鎮(zhèn)墓獸等等，“生死之大限成了一切文化的基本契機(jī)與重要表現(xiàn)場(chǎng)所，死葬以禮與生事以禮一樣，成為中華民族自古以來(lái)形成的文化準(zhǔn)則?！笨梢哉f(shuō)陵墓石刻更是蘊(yùn)含了古人豐富而深沉的孝道倫理觀念、時(shí)代審美理念和生死觀念，從中可以獲知當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)技術(shù)、社會(huì)風(fēng)俗、文化藝術(shù)等發(fā)展?fàn)顩r，陵墓類(lèi)雕塑自然成為我們傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式，對(duì)于陵墓雕塑的藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作手法的研究和學(xué)習(xí)更是繼承發(fā)展具有本民族語(yǔ)言特點(diǎn)的雕塑藝術(shù)的迫切要求。

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中，動(dòng)物題材是其重要的表現(xiàn)內(nèi)容并注重內(nèi)在精神情感表現(xiàn)，這不同于西方雕塑藝術(shù)中以人體為重要藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容。古希臘、羅馬雕塑藝術(shù)崇尚健美的人體，以高度寫(xiě)實(shí)性的雕塑手法表現(xiàn)理想的人體藝術(shù)，贊美人體，認(rèn)為只有健壯的身體和敏捷的身手才能擔(dān)當(dāng)起保家衛(wèi)國(guó)的責(zé)任，尤其興盛體育競(jìng)技運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)員競(jìng)技并因得冠被建立雕像，體現(xiàn)出注重比例、結(jié)構(gòu)、重心以及高度寫(xiě)實(shí)性藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)。例如米隆的《擲鐵餅者》，以高度寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的人體美，人體結(jié)構(gòu)刻畫(huà)生動(dòng)自然，同時(shí)完美地解決了重心在一足而另一足放松的動(dòng)態(tài)要求。

中國(guó)的雕塑藝術(shù)在最初專(zhuān)注于“器物”表現(xiàn)，雕塑表現(xiàn)形式僅作為裝飾陪襯物出現(xiàn)，“除了少數(shù)具有獨(dú)立雕塑或繪畫(huà)意義的作品(如廣漢三星堆青銅人像群和晚周帛畫(huà))以外，基本上沒(méi)有和工藝美術(shù)分離開(kāi)。而且雕塑與繪畫(huà)也常常表現(xiàn)為互相依附、互為補(bǔ)充的關(guān)系?！睆那貪h起到明清兩千多年的現(xiàn)存陵墓雕刻來(lái)看，石獸雕刻藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)過(guò)了漢初意象表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)性動(dòng)物形象到南朝非現(xiàn)實(shí)性虛幻的動(dòng)物表現(xiàn)，再?gòu)奶扑侮P(guān)注生活中動(dòng)物、重視寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)到明清注重雕刻技巧和華麗裝飾效果的藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)，反映出陵墓石獸雕刻藝術(shù)作為古代封建帝王墓葬的興衰發(fā)展而逐漸消亡的特殊雕刻藝術(shù)形式。中國(guó)的雕塑藝術(shù)同樣注重對(duì)客觀外物的結(jié)構(gòu)、比例、動(dòng)態(tài)的關(guān)系，但是藝術(shù)特點(diǎn)和創(chuàng)作手法卻不同于西方式的寫(xiě)實(shí)性特點(diǎn)，以獨(dú)具表現(xiàn)意象特點(diǎn)為先，重視線刻造型和紋飾裝飾效果，體現(xiàn)出“樂(lè)主舞輔，畫(huà)主塑輔”中國(guó)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)魅力和特點(diǎn)。猶如中國(guó)山水畫(huà)和西方風(fēng)景畫(huà)除了材料技法上的差異，最主要的在于創(chuàng)作理念上的不同，中國(guó)的山水畫(huà)不求真實(shí)表現(xiàn)客觀景物而著重于多視點(diǎn)重構(gòu)畫(huà)面，以線條美感、筆墨變化、虛空畫(huà)面布局追求主觀意境上的表達(dá)，書(shū)寫(xiě)情懷意志。

從秦漢時(shí)期陵墓雕塑藝術(shù)風(fēng)格來(lái)看，崇尚現(xiàn)實(shí)性并具有“寫(xiě)實(shí)性”是其最大藝術(shù)特點(diǎn)。如秦兵馬俑中幾乎所有的人物頭部表情甚至是發(fā)型都是各有特點(diǎn)，千人千面而沒(méi)有雷同，人物服飾、繩帶、衣紋、鎧甲、以及戰(zhàn)馬的比例、頭部、四足的結(jié)構(gòu)都是具體準(zhǔn)確極具寫(xiě)實(shí)性的風(fēng)格。而著名的西漢霍去病石刻雖是循石造型帶有大寫(xiě)意的雕刻風(fēng)格，但對(duì)于戰(zhàn)馬、魚(yú)、人、熊、象等形象在大的比例、五官局部的刻畫(huà)卻是具體而真實(shí)的。即使是東漢石辟邪的形象特征也沒(méi)有脫離真實(shí)的獅子形象，雖“肩生雙翼”，可是其身體結(jié)構(gòu)、鬃毛、足尾的表現(xiàn)上明顯傾向于真實(shí)性的表現(xiàn)。甘肅武威出土的東漢銅奔馬像更是現(xiàn)實(shí)與浪漫想象的結(jié)合，其構(gòu)圖形式大膽富有創(chuàng)意，就其奔馬的造型特點(diǎn)來(lái)看，比例、結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作理念無(wú)疑是傾向于現(xiàn)實(shí)中馬的特點(diǎn)，具有寫(xiě)實(shí)性的風(fēng)格特點(diǎn)。

至南朝的陵墓石獸雕刻作品主要為帝王陵石麒麟和王侯墓石辟邪兩種。在繼承東漢以來(lái)出現(xiàn)的石獅辟邪的造型形象基礎(chǔ)上，南朝宋出現(xiàn)高度三米之上的大型神道石刻，成對(duì)出現(xiàn)于神道兩側(cè)并且石獸在頭、足、尾的動(dòng)態(tài)變化上具有對(duì)稱(chēng)性表現(xiàn)，甚至于在南朝梁蕭正立墓石獸中有了雌雄之分。無(wú)論是石辟邪還是石麒麟其造型形象已經(jīng)脫離現(xiàn)實(shí)中真實(shí)動(dòng)物的形象，雕刻出一種“虛幻”的動(dòng)物的真實(shí)感。石獸動(dòng)態(tài)夸張，線刻紋飾語(yǔ)言強(qiáng)烈，石麒麟具有靈異飄逸、富有“S”型的曲線造型特點(diǎn)，體現(xiàn)出華麗高貴的帝王“氣質(zhì)”，而石辟邪則體現(xiàn)出一種氣勢(shì)恢弘、昂然霸氣的藝術(shù)魅力和渾厚飽滿(mǎn)的造型風(fēng)格。

中國(guó)的陵墓石刻在南朝出現(xiàn)了創(chuàng)作理念的重要轉(zhuǎn)變，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、文化思想、審美意識(shí)上的影響息息相關(guān)。經(jīng)過(guò)漢末三國(guó)兩晉的常年割據(jù)混戰(zhàn)，社會(huì)政局動(dòng)蕩不安，人們深刻感到生命無(wú)常，沒(méi)有安定感，社會(huì)各階層不得改漢“厚葬”傳統(tǒng)而變?yōu)椤氨≡帷?，而進(jìn)入相對(duì)穩(wěn)定的南北朝時(shí)期，經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇社會(huì)的安定刺激神道石刻的重新興起和發(fā)展。文化思想方面，魏晉南北朝時(shí)期玄學(xué)興盛發(fā)展，佛教的傳播更是依賴(lài)玄學(xué)語(yǔ)言，儒家思想地位下降，出現(xiàn)儒道玄釋多種思想并存現(xiàn)象，玄學(xué)思想在社會(huì)主流的士族階層中占據(jù)主要地位，崇尚自然灑脫逃避現(xiàn)實(shí)，重視人的內(nèi)心情感，品藻人物，在繪畫(huà)理論、繪畫(huà)雕塑藝術(shù)上頗有成就出現(xiàn)顧愷之、陸探微、張僧繇繪畫(huà)名家，謝赫“六法”理論在中國(guó)繪畫(huà)史上影響久遠(yuǎn)至今，“傳神寫(xiě)意”論更是集中概括出出中國(guó)藝術(shù)形式的精髓。外來(lái)宗教雕塑更是受中原文化的改造和發(fā)展，糅合了本民族的審美觀念出現(xiàn)“瘦骨清像”式北魏造像風(fēng)格。南朝的陵墓石獸作品更是體現(xiàn)出與時(shí)代相合的自由灑脫、重內(nèi)心情感表達(dá)的藝術(shù)特色。

無(wú)論是山水、人物、花鳥(niǎo)繪畫(huà)形式還是人物、動(dòng)物雕塑、壁畫(huà)制作，其藝術(shù)創(chuàng)作理念重在主觀精神性表現(xiàn)，寫(xiě)意傳神為主要?jiǎng)?chuàng)作目的和藝術(shù)特點(diǎn)，而不追求模仿逼真客觀形象，“是由心靈里創(chuàng)造理想的神境，不是模仿刻畫(huà)一個(gè)自然的物象?！笨梢哉f(shuō)，南朝陵墓石獸的創(chuàng)作理念正是基于這樣一個(gè)復(fù)雜的背景下以富有含義的造型塑造出人們內(nèi)心的渴望和對(duì)藝術(shù)的探索，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者以飽滿(mǎn)激情的投入，虔誠(chéng)的雕刻出充滿(mǎn)浪漫想象力的超現(xiàn)實(shí)的“幻想”下的石獸雕刻藝術(shù)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]王朝聞《中國(guó)美術(shù)史?魏晉南北朝卷》，齊魯書(shū)社?明天出版社，2000年12月版，第226頁(yè).