苗族文化論文精選(九篇)

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第1篇：苗族文化論文范文

關鍵詞：蠟畫紋飾；題材；造型；文化

貴州苗族蠟畫是古老的藝術，又是年輕的藝術，現(xiàn)代的藝術，它有概括簡練的造型，夸張變形的紋飾特點。從貴州苗族蠟畫那絢麗繽紛的紋飾造型特點中，可以驚喜地發(fā)現(xiàn)勤勞的苗族人民擁有豐富的形象力與超凡的創(chuàng)作潛能。他們將嫻熟的創(chuàng)意技巧與民族特色的審美意象完美地融為一體，創(chuàng)作出一幅幅精美絕倫的蠟畫紋飾作品，震驚世界，從而立足于世界藝術之林。

1 蠟畫紋飾的題材豐富

縱觀貴州苗族蠟畫中的圖騰紋飾，主要使用的圖案題材有自然紋樣、幾何紋樣與其它紋樣。在表現(xiàn)技法與造型創(chuàng)意上，展示了苗族人民將寫實與寫意的創(chuàng)作技巧完美結合，打破常規(guī)，無拘無束，將“萬物可相互轉化”的民族理念滲透到蠟畫作品中。正因苗族人所擁有的審美心理，才有那神奇幻化的創(chuàng)意法則：神、人、獸、植物、幾何可相互結合、互通互感，沒有邏輯，沒有限制。貴州苗族地區(qū)屬于高原喀斯特地貌，群山環(huán)繞，綠色森林植被茂盛，這里成了動植物的天堂，為苗族人創(chuàng)作蠟畫提供了題材和內容。從人物鬼神到動物花草，民風民俗到日月星河，自然界中的任何事物通過苗女奇特的想象力，使其紋飾“源于自然，而超于自然”，產生出獨具民族特色的蠟畫紋飾，滲透出大山中古老質樸的神秘氣息。

1.1 自然紋樣

自然紋樣從造型上看雖是對自然環(huán)境的寫實記錄，但并不拘束于自然形象中的細節(jié)。通過苗女對自然事物進行具象性歸納，并添加了夸張變形等抽象手法進行處理，使蠟畫紋飾體現(xiàn)出寫意的抽象造型，它們是大自然的饋贈，淳樸美麗。而蠟畫紋飾中的復合紋樣更是巧奪天工、奇特乖張，同時展現(xiàn)了寫實與寫意，具象與抽象相結合的特點。神話般的復合造型是以動物自然原型為基礎創(chuàng)造的，這都是苗女們代代相傳、奇思妙想的產物，達到了“天人合一”的創(chuàng)作境界，顯示出獨特的民族韻味與神秘魅力。

1.2 幾何紋樣

幾何紋樣是人類最古老的圖案之一，早在原始社會的人類祖先就已經(jīng)學會在各種生活物品上使用幾何紋樣來進行裝飾，屬于人類早期的原始本能。而苗族祖先在與大自然的抗爭中，融入了生命感悟與主觀精神，使用單純的、象征的紋飾符號進行記錄，使之具有符號化的視覺美感，勾畫了苗族先祖對自然意蘊的體味，表現(xiàn)出圖案的象征意義。

1.3 其它紋樣

其它紋樣取材于苗族人生活中一種形而上的宗教意識形態(tài)。運用寫實的藝術手法，不受透視的局限，將立體的宗教人物（神話人物、鬼神、祖先）用平面的方式展現(xiàn)出來。例如，苗族祖先的祭祀活動或者習俗活動等，畫面屬于無透視圖案，刻畫的所有人物基本上只有二維的正面與側面。

2 蠟畫紋飾的造型多樣

貴州苗族蠟畫紋飾的造型千變萬化，風格紛呈，是一種隨心所欲的夸張和異想天開的想象，不拘束于世間所有的規(guī)則。從苗族蠟畫紋飾的造型中，體現(xiàn)了蠟畫紋飾造型的特征：包容的原始審美意識、活躍的原始哲學認知、另類的原始造型觀念、民俗的原始精神風貌。蠟畫紋飾造型取材于自然物象，而自然物象奇幻多變、神秘莫測，苗族祖先懷著對大自然的揣測，使用描繪對象為媒介，并未受到自然光感、透視及原生態(tài)結構的限制。通過苗族人對自然物象的原始認知，采用夸張、象征、變化、寓意等抽象的藝術語言，遵循二維造型的形式法則，創(chuàng)造了許多既源于生活，又高于生活的藝術形象。

2.1 圖案紋樣

貴州苗族蠟畫中的圖案紋樣是從苗族人對大自然的原始審美形態(tài)中發(fā)展起來的，是一種將思想精神用圖案的方式物象化的過程。從表現(xiàn)方式看，圖案紋樣表現(xiàn)了平面的二維空間；從設計內涵上看，是心靈外化的精神符號，具有原始的符號感和神秘感。

（1）單獨紋樣：苗族蠟畫中的單獨紋樣是一種獨立存在的畫面元素，是整幅蠟畫中構成自由紋樣、適合紋樣和連續(xù)紋樣的基礎。蠟畫紋飾造型中的人物、動物、植物、風景都屬于單獨紋樣的形態(tài)范疇。第一，自由紋樣：貴州苗族蠟畫主體紋飾基本上都屬于自由紋樣，其作用在于對原生態(tài)蠟畫的創(chuàng)作，僅僅是為了欣賞而作。第二，適合紋樣：苗族蠟畫的適合紋樣，主要是為了在產品中的運用而設計，與之相對應的運用到產品的哪些地方，用什么方式表現(xiàn)；只有了解產品的限制條件，根據(jù)大小再進行蠟畫紋飾的創(chuàng)作，這樣的圖案紋飾就屬于適合紋樣。

（2）連續(xù)紋樣：貴州苗族蠟畫紋飾中的連續(xù)紋樣，其結構方式具有連續(xù)性和方向性，主要運用在花卉紋樣與幾何紋樣上，作為整個蠟畫畫面的附屬裝飾。例如，主體紋飾四周的裝飾圖案，作為畫面邊框的裝飾圖案等，都可以使用連續(xù)紋樣。第一，二方連續(xù)紋樣：蠟畫中的二方連續(xù)紋樣最為常見，基本都以花卉、昆蟲為原形，同時將這些單獨紋樣進行二次元延伸（上下或者左右，兩個面），排列出以組為集合的幾何紋樣。第二，四方連續(xù)紋樣：蠟畫中四方連續(xù)紋樣就是將自然紋樣進行四次元的延伸（上下左右，四個面）、排列。

2.2 構圖完整

貴州苗族婦女時時刻刻追求形式上的完整，即使比例失調、缺乏透視也要使造型顯得完美齊全。蠟畫紋飾的構圖是在單獨紋樣的基礎上發(fā)展成許多復合紋樣與適合紋樣，繪畫性特征較強，裝飾意味濃厚。苗族婦女既是生產勞動者，又是民間蠟畫藝人，她們在創(chuàng)作中采用了繪畫中的對稱式構圖、中心式構圖、分割式構圖或散落式構圖等形式，將各種紋樣精巧的組合在一起，形成了各種復合形以及形中有形；造型多種多樣，變化多端，整個畫面飽滿和諧，富有想象力。其蠟畫紋飾的構圖不僅具備秩序性與平面性的特征，而且還具備了繪畫藝術的藝術性、主題性、思想性、趣味性等特征。將裝飾紋樣與敘事情節(jié)巧妙地結合起來，在形式與精神之間開創(chuàng)出一個審美空間，把千變萬化的各種形象通過心靈手巧的苗女物象化地融合到“藝術之果”當中，從而凸顯出獨有的民族精神內涵和返璞歸真的藝術情操，將遠古與當下、現(xiàn)實與想象完美地構成在畫面中，既有繪畫的主題性，又不失裝飾意味的形式美和意態(tài)美。

3 蠟畫紋飾的文化飽滿

第2篇：苗族文化論文范文

論文關鍵詞：多民族社區(qū)，民族認同，國家認同，湘西土家族苗族自治州

 

一、相關概念解析

1、民族認同

民族認同主要指一個民族的人們對其自然及文化傾向性的認可與共識，從這個定義中我們可以看出：民族認同包含了民族關系的認同和民族文化的認同。民族關系認同是針對一個民族作為一個群體而言的，這種認同主要來自于本民族與其它民族之間的界限劃分；民族文化認同指的是在一個民族發(fā)展中,一種文化體系以民族為載體,而民族以文化為聚合。

2、國家認同

國家認同是一種重要的國民意識,是維系一國存在和發(fā)展的重要紐帶。國家認同實質上是一個民族確認自己的國族身份,將自己的民族自覺歸屬于國家, 形成捍衛(wèi)國家主權和民族利益的主體意識。

二、多民族社區(qū)民族認同的維度研究

本文主要采用美國學者phinney概括出民族認同的三個維度，來探討湘西土家族苗族自治州人們的民族認同情況。

1、民族身份的認知：包括對本民族的歷史、文化傳統(tǒng)、風俗習慣等的認知

湘西州是有著四十三個民族共同居住的多民族大家庭畢業(yè)論文開題報告，盡管這里有著不同的民族群體相互雜居，但是這里的人們對于自己民族歷史傳統(tǒng)和自己的民族身份的認知度卻依然十分強烈。例如湘西的土家族至今仍然保留著“所居必擇高居”的居住傳統(tǒng)；湘西苗族的民族認同更加是能夠通過當?shù)刂两袢员Ａ粝聛淼?ldquo;落洞”、“趕尸”、“種蠱”三大習俗來體現(xiàn)。通過以上幾個方面的研究，我們不難發(fā)現(xiàn)，湘西州這個多民族社區(qū)內的人們是有著很強的民族認同的。

2、民族歸屬感：通過民族群體內部的團結情況和對本民族之外的群體的接納與排斥情況來了解該民族的民族歸屬情況。

教授曾指出一個民族在于外界其他民族交往過程中會增強自我的族群意識和群體歸屬感。由于湘西州是個多民族社區(qū)，在這里居住的人們每天除了要與自己本民族的人們相處共處之外，還要與當?shù)氐钠渌褡褰煌?lián)系，在這種情況之下，在與其他民族的人們的交往過程中畢業(yè)論文開題報告，當?shù)厝藗兊淖迦鹤晕乙庾R會有所增加。

3、行為卷入：包括人際交往的范圍和偏好、社區(qū)或民族社團參與情況等。

多民族社區(qū)里的民族主體的一個最顯著的特征就是不僅要參與自己本民族傳統(tǒng)節(jié)日、風俗習慣的活動，還會積極參與其他民族的文化活動，這些人們在參與其他民族的節(jié)日活動的時候，更加意識到和珍惜本民族傳統(tǒng)文化的可貴性。例如在湘西州境內，土家族的擺手舞不僅是當?shù)氐耐良易迦嗽谔谂e行盛大的晚會的時候，來自周內的各個民族也都會參與在其中。

三、湘西州多民族社區(qū)的民族認同與國家認同的現(xiàn)狀

由于湘西土家族苗族自治州是一個傳統(tǒng)型的多民族社區(qū)，那么在這樣一個社區(qū)的各個民族之間就免不了相互之間的交往與接觸畢業(yè)論文開題報告，這樣也勢必會使得在這個多民族社區(qū)內的人們的民族認同與國家認同會與單一的民族社區(qū)有所區(qū)別。

1.多民族社區(qū)內的民族認同較為強烈。

在上面介紹民族認同的維度的時候，我們都已經(jīng)講過了，在多民族社區(qū)內，各民族的人們在與其他民族的交往過程中，會增強對本民族的民族記憶和歸屬感，從而會導致各民族的民族認同有所增強。在我們所了解到的湘西州內，盡管不同民族之間的交往會增強各自民族對本民族的認同感，但是并沒有出現(xiàn)因為這個原因而造成民族不和的結果畢業(yè)論文開題報告，在湘西州內的各個民族還都是很和睦的相處在一起的。

2.多民族社區(qū)內的國家認同存在很大的對比性。

多民族社區(qū)里的民族國家認同的最大一個特點就是認同的對比性，在這個多民族社區(qū)之內，大到國家的方針政策，小到社區(qū)內部的一些政策決議必須要公平公正，否則，很容易引起社區(qū)內各個民族之間的不和諧狀態(tài)。如果州內的政府只是單純的給予土家族人民一些優(yōu)惠政策，而忽視其他民族，那么這樣的話畢業(yè)論文開題報告，會在這些民族的心理產生對比心理，這樣一來，他們的國家認同度會大打折扣。

四、余論部分——民族政策的文化隱喻問題

我們國家目前在全國各地建立的民族自治地方、自治州、自治縣、民族鄉(xiāng)等，這些被國家化為民族自治的地方，在經(jīng)濟發(fā)展和社會發(fā)展的過程中國家會給予很多政策上的照顧?？墒?，這些被國家化作自治的地方，一旦帶上“自治”的頭銜，其帶來的文化隱喻就是代表著“落后”和“貧窮”畢業(yè)論文開題報告，這些地方在從國家那里得到很大的資金支持的同時卻又使得很多市場投資機會白白流失，因為很多市場投資者是不會在落后不發(fā)達的地方進行大規(guī)模投資的。

關于如何解決民族自治地區(qū)文化隱喻所帶來的問題，在這里提供三種解決途徑，希望與大家共同思考和探討。（1）對少數(shù)民族地區(qū)取消自治稱呼，而同樣的享有政策上的優(yōu)惠。（2）深入研究與弘揚民族文化，讓民族地區(qū)文化品牌的旗幟飄得更遠。（3）調整有關少數(shù)民族的文化敘述，比如說“貧窮”、“落后”這些用來形容少數(shù)民族地區(qū)的詞匯，在今后的官方敘述中盡可能的少出現(xiàn)。

參考文獻

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[6]凌純聲、芮逸夫.湘西苗族調查報告[M].民族出版社.2003.

第3篇：苗族文化論文范文

關鍵詞：走進湘西，感受藝術，感悟隨想

 

一、走進湘西

湘西土家族、苗族自治州位于湖南省西北部，與湖北省、貴州省、重慶市接壤，面積15486平方公里，境內居住著土家族、苗族、回族、瑤族、侗族、白族等少數(shù)民族，人口264.58萬人，其中土家族105萬人，苗族86萬人，少數(shù)民族占總人口的72.9%。轄吉首市和龍山、永順、保靖、花垣、古丈、鳳凰、瀘溪七縣。

好山好水好地方，人好酒醉情更釅。自古以來，湘西為湘川咽喉之地，歷史悠久，山水奇異，民風淳樸。境內自然景觀絢麗多彩，人文景觀獨特神奇。這里峰巒疊嶂，林木參天，溪河縱橫，洞穴成群，名勝迷人，既有全國落差最大的流沙瀑布，又有工藝精湛、風格獨具的古建筑老司城祖師殿。大自然的鬼斧神工，造就了這塊洞天福地。

湘西的美在于山。巍巍武陵是湘西的脊梁。高聳入云的八面山呈現(xiàn)出“風吹草地見牛羊”的“塞外風光”；莽莽蒼蒼的高望界，林海綿亙，蔭天蔽日，珍禽異獸不絕于野；四季綠意誘人的南華山，有如一只棲息于湘西山地的金鳳凰。

湘西的美在于水。山青水秀，滔滔酉水是湘西亙古不息的血脈。兩岸青峰對峙，青幽迷人的猛洞河享有“天下第一漂”的盛名；靜謐的皮渡河，修竹夾岸，十里長廊一畫屏；而澄明浩淼的棲鳳湖，則是湘西熠熠生輝的一顆明珠。

湘西的美在于人。“智者樂山，仁者樂水”，奇山異水賦予了湘西人這種神韻。湘西人既有著“紅燈千盞人萬疊，一片纏綿擺手歌”的輝煌藝術，又有著誼俠尚義的古道熱腸和淳樸的民情。

湘西的美更在于音樂。土家人能歌善舞，其經(jīng)典主要有土家族茅古斯舞、擺手舞、跳馬舞、銅鈴舞等。“咚咚喹”——一種土家族特有的吹奏樂器，還有跳馬舞、打溜子，沖出了國門，走向世界！“你歌沒有我歌多，我歌共有三只牛毛多，唱了三年六個月，剛剛唱完一只牛耳朵。” 苗族人民在敬祖祭神必唱各種神歌，婚喪大事必唱慶賀悼慰的歌，生產勞作更分門別類，隨時隨事唱著各種悅耳開心的歌曲。

于是，2004年6月28日，音樂學系師生一行120多人抵達湘西土家族、苗族這醉人的土地，欲將課堂所學理論赴之于實踐，采得大“風”歸，進行為期10天采風“淘金”大行動。

二、感受藝術

（一）民歌

湘西民歌最大的特色就是富于幻想和熱情，保留著濃郁的巫風，它為中國民族音樂的浪漫主義傳統(tǒng)奠定了基石。湘西民歌包括了生活在湘西地區(qū)土家、苗、漢等各族人民的民族歌曲，有巫歌，儺歌、擺手歌、哭嫁歌、山歌等等，它是土家、苗、漢文化融合與交會的結晶。

在土家族村落，三位白發(fā)蒼蒼的老者為我們表演了即興演唱。如此年齡的老人，卻有一副硬朗的身體，唱起歌來底氣十足，絲毫不比小伙子遜色。這大致相當?shù)那{，他們唱了一代又一代，已經(jīng)基本固定。其旋律高亢，聲音嘹亮，跳度較大，他們唱起來悠悠緩緩，一點都不覺得費勁?，F(xiàn)編的歌詞也唱出了對遠方客人的熱烈歡迎。民歌中有用鑼鼓伴奏演唱的號子，多是鋤草號子、田秧號子等這類抒情的平緩號子。

終于目睹了土家族“哭嫁”這一千古絕唱，但是他們不叫歌，只是一種風俗習慣。土家姑娘在接到男友通報結婚的日子前十天半月，邀親鄰依次圍坐，哭起嫁歌來。有哭祖先、哭爹媽、哭兄嫂、哭姐妹、哭媒人、哭自己?？薜男问绞且愿璐?，以哭伴歌。歌詞有傳統(tǒng)模式的，也有聰明姑娘觸景生情的即興創(chuàng)作。內容有回憶母女情，感謝養(yǎng)育恩，訴說分別苦，母教女為人處世等。論文大全，走進湘西。我們欣賞的是一段母親哭女兒的歌，母親邊哭邊唱，女兒趴在母親腿上只哭不唱。這表現(xiàn)的是真摯的母女情，催人淚下！但她們是請來專為我們表演的，也就在一定程度上失去了真實性，希望以后還有機會觀到“貨真價實”的哭嫁。

（二）器樂

湘西的民族器樂豪放、灑脫，表現(xiàn)了土家族、苗族人民的淳樸、善良。

此次我們欣賞的最多的是吹打樂。論文大全，走進湘西。藝人們表演的曲目很多，《將軍令》是上花轎時所演奏，《安慶》是新郎新娘見面時所演奏，無論演出時的節(jié)奏、形式都充滿了喜慶的味道。“打溜子”是吹打樂的一種，又稱“打家伙”、“打家業(yè)”等，是盛行于湘西北土家族地區(qū)的一種古老的民族打擊樂，凡遇土家婚嫁迎娶、逢年過節(jié)、調年擺手等喜慶場合都少不了它，甚至有些土民有事無事打打鎦子自娛自樂，故在民間廣為流傳。樂器主要由嗩吶、鑼（兩面）、鈸（兩面）組成。曲目繁多，內容豐富。五位老藝人站成一行表演，俗稱“五人溜子”。那情緒異常粗獷，音量洪大，其旋律又不失優(yōu)美，打擊樂的節(jié)奏比較鮮明、固定，就象是在為一曲原始樂舞在伴奏，場面雖不能稱為龐大，但絲毫不減熱鬧的氣氛，因此以其特有的魅力，常被稱為“土家族的交響樂”，其藝術魅力可見一斑。論文大全，走進湘西。

兩人表演的嗩啦齊奏，不顯得單調，反而覺得這才是這種古老樂器的魅力之所在，并得到了淋漓盡致的表現(xiàn)，這便是華彩段。這種嗩吶據(jù)說已有2000多年的歷史，與一般的嗩吶有些不同，要大一些，按孔多一個?！洞箝_門》、《滿堂紅》都是為了表達美好祝愿的曲牌。

還有單純的鑼鼓樂，就是一面鑼一面鼓。兩位老者表演，但這種已不是純粹的器樂，中間插有少量的唱段。論文大全，走進湘西。據(jù)說還具有一定的實際功用。

（三）歌舞

民間歌舞又是湘西民間音樂中出類拔萃的品種之一。湘西土家族、苗族都是能歌善舞的民族。土家族的主要傳統(tǒng)舞蹈有“擺手舞”、“茅古斯”等，苗族有“鼓舞”、“接龍舞”等。

擺手舞是在擺手節(jié)這種土家族習俗中表演的，約在每年春節(jié)期間舉行。幸運的我們卻在這個時候開了眼界。擺手舞在擺手堂門前舉行，擺手堂前寬坪中豎了一高約十幾米的旗桿，兩面龍風旗迎風招展，頂端一只白鶴振翅欲飛。論文大全，走進湘西。在春雷般的大鑼大鼓聲中引出全場沸騰的擺手舞。大約近30人圍成一個大圈，邊走邊跳，眾人雙手按照節(jié)奏左右擺動，偶爾還唱出聲來，多由一人領唱，眾人和。鑼鼓的節(jié)奏時緩時急，表演者的動作也隨之變化，也有兩個人對跳的，但總的隊列不變。擺手舞過后，接著表演了茅古斯舞。這茅古斯舞的十幾名表演者全身都披著稻草。開始上來一人，邊說邊唱邊表演，情緒緩和。不久眾人齊上，一副反映原始狩獵的舞蹈場面展現(xiàn)在眾人面前，其情緒異常粗獷。老人們介紹，這個歌舞是在原始人狩獵之前跳的，因為他們必須要祭管著野獸的山神，否則打不到獵物，即使打到了也要受山神的懲罰，因此以其實用性一直延續(xù)到現(xiàn)在。這擺手舞與茅古斯舞都是帶著一定的祭祀色彩。論文大全，走進湘西。

（四）曲藝

我們還有幸欣賞到了《十二月采茶》、《撿蘑菇》等當?shù)氐牟锜羲囆g?？諘绲膱龅厣希腥M成對，在小型的器樂隊伴奏下跳了起來，演員們還邊跳邊唱，場外時而人聲幫腔。男演員化裝成小丑，動作比較滑稽。鳳凰茶燈分為文茶燈和武茶燈兩種，是鳳凰縣獨有的地方民間曲藝藝術、音樂自然流暢動聽。茶燈沒有悲苦戲，都是喜劇、詼諧風趣，深受民眾喜愛，其內容多為贊美生活、歌頌愛情，是鳳凰的民間優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術瑰寶。上面的兩支曲目是文茶燈，武茶燈一般是一人獨唱，眾人和。

（五）戲曲

儺戲，又稱儺愿戲，是當?shù)剌^有名氣的戲曲品種形式之一，其歷史悠久，約形成于明末清初，清康熙末年便有儺戲演唱的記載。儺愿戲表演往往粗放，服飾簡單，語言通俗，常用道具有牛角、儺鈴、師刀、面具等。縣內保留的儺戲劇目有《孟姜女》、《七仙女》等小本戲。曲調有孟姜女調、開山調、師娘調等。儺戲歷來無職業(yè)班社，藝人多為巫師，或附于壇門。1958年被當做迷信活動禁止，1981年派員參加省儺戲研討會之后，農村逐漸恢復演出。在儺戲演出中，還穿插著不少巫術表演，如過火炕、吞火吐火、踩刀梯等。特別是上刀梯、滾刺床、走犁頭、過火槽是儺戲中最精彩的表演節(jié)目。我們欣賞到一道士打扮的老人在鑼鼓的伴奏下跳、唱，又似在講話，又似在做法，以祀豐收年成，顯赫先民的勇敢精神。

三、感悟隨想

湘西之行感悟頗多。給我印象最深的就是這方水土造就出的璀璨的音樂文化，它們帶給了我莫大的興趣，并使我陶醉于其中。在室內呆久了，聽多了西方的古典交響樂，看慣了那些華麗的西方歌劇，這些特色鮮明的民間藝術呈現(xiàn)在眼前，真是耳目一新，有中相見恨晚的感覺，西洋古典音樂能夠流行于世界的各個角落，為什么我們的古老藝術就不能堂堂正正的走向世界呢？當然，這是一個漫長的過程，需要我們一代又一代人堅持不懈的努力。而我們現(xiàn)在接觸到的還只是一點皮毛，滄海一粟，更多的“寶藏”還需要我們去發(fā)掘整理、推廣?？扇缃?，如此豐富的“寶藏”卻面臨著失傳的危機。據(jù)當?shù)乩先私榻B，這些古老而珍貴的藝術品種，得不到那些年輕人的青睞，他們認為這些都是一些過時的老古董，沒啥新鮮的，不值得去繼承，更不用說去發(fā)揚光大了。這個危機應該盡快的解決掉，否則這些無形的藝術資源就會面臨絕種的境地，對于國家乃至世界都是一個不小的損失。

同時，由于沒有過這樣的外出采風經(jīng)驗，事前的準備工作做得也不充分，因此在采的過程中遺漏了不少有價值的“風”，記錄下來了的，由于水平十分有限，也難免存在錯誤?；貋碇螅ㄟ^查閱相關的資料，向老師和同學們請教，整理出了報告，盡最大努力將湘西之行的個人成果躍然現(xiàn)于紙上。文章中可能純有大量的謬誤，懇請老師能夠幫助指導更正！

參考文獻

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[2]、《沈從文作品精選》長江文藝出版社楊芳芳選編2004-1

[3]、《中國少數(shù)民族音樂概論》上海音樂出版社杜亞雄編著

第4篇：苗族文化論文范文

關鍵詞：黔南苗族;婚禮服飾;色彩 圖案

1.黔南苗族服飾概括

黔南苗族服飾的風格式樣、圖案色彩、裝飾手法、裝飾部位千姿百態(tài)，五彩繽紛。在黔南的20余種苗族服飾中，僅以裝飾手法來分，可以概括為以下四大類：以挑花為主要裝飾手法的;以刺繡和織錦為主要裝飾手段的;以蠟染為主要裝飾手法;以青色服裝為基本色調的手法[1]。

2.黔南苗族婚禮服飾的演變和發(fā)展

2.1 黔南苗族婚禮服出現(xiàn)的背景

婚禮服飾作為婚禮的重要表現(xiàn)符號世世代代傳承。黔南苗族的婚姻是自由的，他們在擇偶時，在“長房”、“游方”、“花場”、“跳月”這些民俗社交節(jié)日中，很少受到長輩、家庭或是家族的干涉。但是，這不代表苗族社會放縱性關系，反而對于婚前有著相當嚴格的約束。為了維護擇偶和戀愛的自由，同時又保證正當?shù)男躁P系，對社交的秩序和規(guī)范就有了一定的要求，用以分辨人們青春期、未婚、已婚的界限。由此，苗族以服飾來表現(xiàn)社會成員的不同階段。

2.2影響黔南苗族婚禮服飾文化的因素

2.2.1黔南苗族婚禮服飾與當?shù)貧夂虻挠绊?/p>

因居住地地勢起伏，為了活動方便男子穿褲裝、女子穿百褶裙，對于山間行走活動、田間勞作極為有利，在潮濕悶熱的環(huán)境中良好的透氣性也使苗民更加舒服自然。由于地勢高，溫度下降，男子還多了大襟長衫，增加了保暖性，左右開衩的大襟長衫利于山地活動。女子服飾仍然以百褶裙為主，但是長度均以中長較為常見，豐富的服飾刺繡圖案便來源于這里的秀美景色。山林中的苗人多以花鳥刺繡為主，水域附近的苗人則更多以繡魚蝦為主，由此可見當?shù)氐臍夂蛟陉P系著服飾款式的同時，也與圖案有莫大的關系。

2.2.2 黔南苗族婚禮服與當?shù)仫L俗影響

苗族婚禮服上龍形圖案紋飾，有著強烈的當?shù)仫L俗氣息，絲毫沒有定式的藝術創(chuàng)造，唯獨有的就是自然屬性。所以苗族女性刺繡的藝術形象，可以是植物像花朵、綠葉，也可以是動物像蝴蝶、小鳥、龍頭，還可以是紅花綠葉的組合。造型手段多采用象征、夸張、變形、添加的裝飾手法，既沒有裝腔作勢，也沒有故作姿態(tài)，它是一種真情實感的自然流露，處處顯露出淳樸的自然美。在苗族服飾中沒有定式的龍形象，這正好說明了苗族人民自由、放任的原生態(tài)主義的審美觀念，苗族服飾中苗族人對龍的概念正好反映了無定式的這一現(xiàn)象，符合中國古代對龍的描繪[2]。

3.黔南苗族婚禮服飾的發(fā)展過程

黔南一直是多種文化、多個民族、互相融合、共同發(fā)展的地區(qū)，其民族文化所具有的色彩圖案豐富、風格獨特、工藝突出，成為其文化資本的特色，為苗族婚禮服飾產業(yè)的發(fā)展提供了充足的養(yǎng)料和良好的發(fā)展前景。同時，少數(shù)民族文化的產業(yè)化可以將少數(shù)民族文化很好地轉化為地域優(yōu)勢與獨特的風格優(yōu)勢，在一定程度上解決黔南苗族文化的保存與發(fā)展，有利于苗族婚禮服飾的開發(fā)。

4.黔南苗族婚禮服飾要素

苗族婚禮服飾結構要素最重要的是材質的樸素美。苗族主要是自給自足的自然經(jīng)濟，衣料大多是麻布，由于生產條件有限，工藝上只能用手工自紡、自染、自織，大多數(shù)服飾在制作的過程中，都比較簡單、粗糙，相對來說，服裝縫制量比較少，衣服大多數(shù)沒有扣子。

苗族婚禮服飾圖案美也不能忽視。黔南苗族婚禮服飾有裝飾自身、美化生活、熱愛生活、忠于愛情的美學，而描繪在婚禮服飾上的圖案紋樣更加突出了婚禮服飾的價值美，使婚禮服飾的美學價值發(fā)揮到極致。黔南地區(qū)苗族刺繡圖案的紋樣對自然環(huán)境寫實、寫意，整體構圖飽滿、主次分明、和諧統(tǒng)一。

黔南苗族婚禮服飾色彩美也是重要的元素之一。苗族常年居于崇山峻嶺之間，自然環(huán)境清幽雅靜，自然中的一切都是苗族服飾的色彩搭配題材，不論是色塊還是紋樣的色彩，幾乎都是自然痕跡的模仿。黔南地區(qū)的苗族，老年人喜穿青黑色，大多取自然之物染色，這本身就是一種創(chuàng)造與自然和諧的表現(xiàn)。姑娘多以藍、黑等深色或白色為底色，上面用各種植物花卉或動物來襯托，其中綠葉紅花又分為不同的層次，綠色象征田野，紅色代表田野中的碩果累累。苗族傳統(tǒng)百褶裙的材料多為麻布，色彩濃郁、明亮、層次豐富，再上其它色彩，顯得鮮而不艷，華而不俗。裙子多以百褶為主，裙擺繡有色彩豐富的圖案花紋，亮麗活躍，大方美麗[3]。

百褶裙的造型美也是一個不可或缺的結構元素。百褶裙的質感、立體感、造型、韻律感具有濃厚的民族風格和極高的審美價值，黔南苗族婦女的百褶裙，不僅記載傳承了苗族歷史和文化的發(fā)展歷程，而且蘊含著藝術韻味和文化內涵，苗族婦女們的百褶裙搖曳多姿、色彩斑斕，更有著既豐富又簡單的視覺效果，充分體現(xiàn)出大方、濃厚、樸實的民族特點。

5.當下黔南苗族婚禮服飾發(fā)展前景

當下，民族風幾乎在全世界都有他的影子，成為設計的必不可少的新型元素之一?，F(xiàn)代婚禮服飾設計師主要應用苗族婚禮服飾的圖騰圖案、紋樣、染色工藝等。用現(xiàn)代設計，將這些傳統(tǒng)元素分散后重新組合創(chuàng)新，對于黔南苗族婚禮服飾元素取其“形”，延其“意”，傳其“神”，創(chuàng)造出符合現(xiàn)代社會審美的藝術風格[4]。

人們在完成了和諧搭配、流暢線條和合理結構這些最基本要求的同時，總希望服飾中蘊含設計的文化和個性。黔南苗族傳統(tǒng)的百褶裙、手工蠟染藝術、圖案紋樣等許多傳統(tǒng)民族服飾元素就發(fā)揮了它獨特的工藝魅力和民族魅力。設計師們對黔南苗族婚禮服飾的沿襲有鑲、嵌、滾、繡的裝飾風格，既體現(xiàn)了粗獷樸實、典雅俏麗、清新自然的現(xiàn)代服裝風格，又突出了緊跟時尚的特點。

結語

在黔南苗族婚禮服飾設計中許多設計師追捧蠟染藝術，尤其是蠟染產生的冰紋給人的自然灑脫、不拘一格、自由自在的感受，它給人們一種親近自然，接觸自然的感覺，這是現(xiàn)代科技無法復制的。另一方面，無限的樂趣隱藏在制作的過程當中，包括描繪圖案、上蠟、圖案染色等，這一系列活動都通過純手工來完成。為制作出好的蠟染婚禮服裝，需要綜合考慮款式、色彩、圖案等各種素，將各元素結合起來，體現(xiàn)出傳統(tǒng)工藝的現(xiàn)代美。

黔南褶元素通過設計師們獨特的視角和理念對其圖案、紋理、形狀等進行了豐富的挖掘，彰顯了與現(xiàn)代的婚禮服飾的融合。使現(xiàn)代婚禮服飾設計中民族元素得到極大地拓展。褶元素純粹、簡單，設計師們在運用苗族百褶裙中的褶、染色、皺等元素進行設計時，通常與其他元素進行組合，給人豐富的視覺效果和多樣化的肌理效果。

苗族婚禮服飾上的圖案特征帶給了我們很多的啟示：源于生活，高于生活，圖形結合生活;例如：在苗族婚禮服飾圖紋中，小花苗女裙上有形式各異的抽象圖案，都是源自生活環(huán)境提取的。

黔南苗人喜用紅、藍、青白忌用黃色。而黔南苗族婚禮服飾中，多以撞色為裝飾，如在佩戴大量銀飾時常著裝青色里衣來襯托銀飾的潔白與華貴。在袖口或裙擺處可常見以紅、綠、藍、白為間隔裝飾，色彩亮麗獨特。在現(xiàn)代社會中，越來越注重撞色搭配，在紅中帶綠，綠中點紅這樣的搭配圖案花紋隨處可見，這也苗族色彩搭配的經(jīng)典之處。（作者單位：四川師范大學服裝學院）

參考文獻：

[1]劉邦一，試析黔東南苗族服飾的文化特征，貴州民族研究[J].2007.05期.

[2]丁朝北，黔南苗族服飾試論，貴州民族研究[J].1988.03期.

第5篇：苗族文化論文范文

關鍵詞：民族音樂；臨夏花兒；音樂特色；演唱

我國的民族音樂早在幾千年前就已經(jīng)得到了發(fā)展，隨著時代的改變，民族音樂的特色及演唱技巧也在逐漸改變，人們根據(jù)音樂的歌詞以及現(xiàn)有樂器，在民間不斷相傳而逐漸將音樂這種藝術流傳下來。隨著中國歷史文化的不斷改變以及當時統(tǒng)治者對國家的治理要求，民族音樂在發(fā)展中逐漸與當時的文化相結合，在個歌唱中將當?shù)氐娘L俗文化表現(xiàn)出來。論文主要以舉例的形式將簡要說明民族音樂在當?shù)孛褡宓奶厣约把莩记桑瑢⒚褡逡魳分械奶N意表達出來。

一、民族音樂的概述

我國是一個民族眾多的國家，無論是在地域文化、文字形式方面，還是在語言背景以及風俗文化等方面都會有很大的差別，所以民族音樂的演唱技巧及特色也會有多重多樣的變化。例如：藏族的山歌以及酒歌、土家族的哭嫁歌、哈薩克族的冬不拉彈唱以及苗族的飛歌等，這些民族歌曲中都充分融合了當?shù)氐娘L速習慣，如：土家族的風俗是根據(jù)女子的哭嫁情況來判斷此女子是否賢德，所以哭嫁歌的形成在土家族是必要的?，F(xiàn)階段的民族音樂不僅融合了當?shù)氐奈幕?，還與西方的音樂藝術在技術以及觀念等方面進行了結合，將西方音樂中演唱的技巧充分運用在民族音樂中，如：聲音圓潤、演唱靈活、歌唱時氣息的穩(wěn)定等。同時，由于體會到西方音樂的美妙之處，越來越多人在歌唱中將演唱技巧做了科學的調整，合理保護聲帶，使民族音樂在后來的發(fā)展中取得了更大的進步。

二、從湘西苗歌的演唱中探究民族音樂的特色

1）演唱形式。湘西苗歌是苗族人在生活中經(jīng)常用來表達自己情感的一種方式，這主要是由于苗族人們喜歡用歌唱的形式進行交流。在苗族，經(jīng)常會看到苗族人們時而結伴高歌，時而男女對唱以表達自己的內心想法，在眾多湘西苗歌中，可以將苗歌的演唱形式分為獨唱、男女齊唱、對唱以及二重唱。獨唱是苗族人能夠將自身的個性展現(xiàn)出來的一種演唱形式，這種獨唱方式還可以提高歌唱者對歌唱技術以及面對獨唱時的處理能力，獨唱一般以清唱為主。齊唱是多數(shù)歌唱者采用整齊的聲音以及和諧的音色將同一首歌曲同時演唱出來，演唱時還要注意歌唱者的年齡、性別以及音色對歌唱效果的影響，齊唱通常以男（女）齊唱以及男女混合齊唱等形式表現(xiàn)出來。對唱是采用一問一答的方式讓歌唱者將自己的感情通過歌唱的形式進行交流，而且對唱在苗族中是青年男女經(jīng)常使用的語言工具，即興特點十分明顯。2）演唱方法及技巧。在演唱湘西苗歌中，我們可以發(fā)現(xiàn)湘西苗歌的唱法主要有以下幾種：真聲、假聲以及輕聲，同時歌唱者在演唱中將音樂的特色充分表現(xiàn)出來。真聲演唱是苗族歌唱者在歌唱時通常用胸腔的呼吸，同時結合口腔的共鳴，使得聲帶產生振動從而發(fā)音，這種真音演唱不僅使聽者產生結實的感覺，還會有直白之感，有利于聽者了解歌唱的內涵。苗族歌唱者在演唱苗歌時，如果遇到某個發(fā)音與前面歌詞的發(fā)音產生了較大的波動，歌唱者通常會采用提高喉器的方法來保證演唱過程的完整性。假聲唱法是歌唱者在無法用真聲演唱時采用的一種歌唱高音的方法，這種唱法主要用在苗族人民田間勞作中高亢的歌唱，假聲的演唱通常對歌唱者的演唱能力以及技巧有著很大的要求。輕聲唱法的演唱特色在湘西苗歌中表現(xiàn)十分明顯，這種唱法在最初歌唱時以竊竊私語的方式，在表現(xiàn)自己情感中加入親切舒適以及輕松柔軟的色彩，以十分委婉的唱法將苗歌中蘊含的感情表達出來。3）苗歌的影響。對苗歌的影響主要體現(xiàn)在共鳴、氣息以及苗族的語言特色等方面。共鳴是歌唱者發(fā)音時通過腔體內的空氣產生振動，然后根據(jù)共鳴產生將聲音的音色、音量以及音質的不同展現(xiàn)出來，共鳴根據(jù)聲樂學的基本理論，有可分為多種形式，這些形式中以口腔共鳴為主，這主要是因為口腔共鳴是在共鳴產生時最易感受到共鳴的形式。氣息是發(fā)音的重要條件，通過氣息的呼出使得聲帶發(fā)音，在湘西苗歌中，多數(shù)的演唱者采用的是胸式呼吸法，而歌唱者使用這種胸式呼吸法并不能用于抒詠性歌腔的演唱，因為胸式呼吸法并不能滿足頻繁出現(xiàn)高音的方法。苗歌的演唱主要受苗族人民古老語言的影響，不管是從發(fā)音還是咬字的角度來看，其語言都與我們漢族有所不同，所以演唱者的說話習慣也會給苗歌帶來標志性的特點。

三、從臨夏花兒的演唱中分析音樂的演唱技巧

1）呼吸技巧。不管是臨夏花兒還是湘西苗歌，呼吸技巧在演唱中是否發(fā)揮得當都會直接影響歌唱效果。在臨夏花兒會上主要運用深呼吸的技巧，將歌曲的音色、音量發(fā)揮到位，歌唱時會給聽者帶來輕松愉快的感覺，同時這種演唱技巧可以幫助歌唱者減輕聲帶負擔，能夠在較長時間內保持聲音的連貫。如：在演唱《山丹花令》時，臨夏花兒的歌唱者會巧妙的運用呼吸技巧，將歌唱中需要用到的滑音歌唱地十分到位，在其他歌曲中也會用到顫音，顫音與滑音的運用是臨夏花兒演唱中十分具有特色，由于其在臨夏花兒演唱中的重要作用，所以也可以將顫音與滑音的運用作為臨夏花兒與其他民族歌曲區(qū)別的標志。2）真假聲技巧。真假聲技巧是臨夏花兒演唱中經(jīng)常運用的技巧，在臨夏回族主要將演唱方法分為真聲、假聲以及真假結合三種，其中真假結合在當?shù)爻蔀椤吧n尖音并用”，者也是演唱中最常用的唱法。在演唱中雖然運用了較多的真音，但是假音的結合給臨夏花兒的歌唱帶來高亢、清脆以及悠揚的效果，結合唱高音時歌者巧妙地避開了喉音，所以臨夏花兒整個歌唱會給人一種親切優(yōu)美的感覺，這種效果以及臨夏花兒歌者的吐字形成了臨夏花兒獨特的音樂風格。

四、結語

本文主要對湘西苗歌以及臨夏花兒兩種民族音樂的特色以及演唱技巧做了簡要介紹，對民族音樂的總體特征并沒有全部涉及。在民族音樂的發(fā)展過程中，需要更多的民族歌手對民族音樂的演唱技巧加以創(chuàng)新，帶動民族音樂的發(fā)展。

作者:彭娟 單位:西北民族大學音樂學院

參考文獻:

[1]馬國英.臨夏花兒語言特征及演唱技巧探析[J].西部音樂文化,2013，12：46-49.

[2]王亞男.如何在民族聲樂演唱中凸顯出地方音樂特色[J].科學中國人,2015,10:188.

[3]王鑫.試論中國現(xiàn)代民族聲樂的藝術特征與演唱風格[D].東北.東北師范大學.2010(05).

[4]唐芳.湘西苗歌的音樂特征與演唱特色[D].南京.南京師范大學.2008(05).

第6篇：苗族文化論文范文

【論文摘要】在對沈從文進行深入的闡釋與研究中，他筆下的“湘西”世界無疑是人們最為關注的重心。與整個沈從文研究的發(fā)展相應，人們對“湘西”世界的認識與理解也呈現(xiàn)出一個不斷深入與豐富，多元與復雜的狀態(tài)。 

 

沈從文研究從其創(chuàng)作伊始到21世紀的今天，可謂幾經(jīng)曲折變化。時至今日，沈從文研究在中國現(xiàn)代文學研究領域日漸成為了一門顯學。沈從文研究呈現(xiàn)出日漸完備成熟，多元豐富，不斷推進的良性狀態(tài)…… 

而在對沈從文進行深入的闡釋與研究中，他筆下的“湘西”世界無疑是人們最為關注的重心。具體而言，對沈從文筆下的“湘西”世界的認識呈現(xiàn)出幾種這樣的態(tài)勢。建國前，人們多注重肯定其湘西世界所特有的樸質自然、和諧優(yōu)美的人生情趣與牧歌風味。同時，也注意到湘西世界所具有的意義和價值。建國后到新時期，其湘西世界與沈從文整個創(chuàng)作一塊歸于另類而湮沒無聞。新時期以來，隨著沈從文熱的悄然而起，人們對“湘西”的認識與理解、闡釋與發(fā)掘則呈現(xiàn)出多元豐富，不斷深入的狀態(tài)。首先，是沈從文創(chuàng)作中“湘西”與都市相對而在的意義與價值的發(fā)現(xiàn)。凌宇的《從邊城走向世界》作為國內第一部對沈從文創(chuàng)作進行系統(tǒng)研究的專著，就將湘西作為與“沉落的都市”而對立存在的“生命多方的鄉(xiāng)村世界”進行了具體的分析，對沈從文創(chuàng)作的總體框架和基本特點做了整體性的把握，并充分認識到了“湘西”世界構成的復雜性與豐富性。他認為，那里不僅“躍動著的原始生命活力”，而且呈現(xiàn)了“與世沉浮的鄉(xiāng)村靈魂”；不僅悲憫著“巨壓下的性格變異”的苦難，而且也在積極地“向生命的神性凝目”。同時，凌宇還從廣闊的文化背景與生存視閾中，對湘西世界中所獨有的苗族文化在上個世紀二三十年代特殊語境中所具有的意義與價值進行了發(fā)掘與精辟的分析。與對沈從文文學創(chuàng)作中“湘西世界”的生活構成進行分析不同，文學評論.1986年第6期中趙園的《沈從文構筑的“湘西世界”》不僅將“湘西世界”予以特別抽取，將其視為一種文學現(xiàn)象，而且對其“湘西世界”所具有的獨特的文化意義與審美價值進行了較為系統(tǒng)的分析。認為“湘西世界”呈現(xiàn)出三個層面的意義與價值：一是“展示著健全的生命形態(tài)的湘西”，二是“體現(xiàn)著文化批判傾向的湘西”，三是“包含著重建民族的愿望的湘西”。論述有著獨特的價值理念與較為完整的層次體系，但這只是對其可能價值的一種靜態(tài)分析與共時性審視，對其可能的負面因子與其演變的具體進程缺乏應有的把握。隨后，對沈從文筆下湘西世界的“優(yōu)美、健康、自然，不悖乎人性的生命形式”進行論述的文章不計其數(shù)，或說其中的人性人情之美，或說其中的風俗民情之美，或敘述其中的自然風光之美，但從其所達到的深度與所涉及的層面來看，都無法超越上述兩者所進行的建構。與對沈從文進行整體的共時態(tài)把握不同，王曉明把沈從文文體的變化與其創(chuàng)作心態(tài)進行了一種歷時性把握，認為文體的變化源自創(chuàng)作主體心態(tài)的變化。與之相應，“湘西世界”也呈現(xiàn)出一種變化的狀態(tài)。并認為以1935年為界，前期以散文筆調歌詠純樸的湘西風情，后期牧歌情調則被現(xiàn)實陰影所代替。文章極富新意，但卻并未將湘西世界作為考察的重心，雖然提到，但湘西世界只是文體的輔證而已，難于游離其應有的主旨作縱深的分析。 

1990年代以來，人們對“湘西世界”的關注在前一時期研究的整體框架內不斷填充和豐富。具體來看，有四種不同的走向：一是從主體的創(chuàng)作心理出發(fā)去分析湘西在沈從文創(chuàng)作中所具有的意義與價值。楊洪承在《民族品格的重造與審美品格的追求——論沈從文的小說創(chuàng)作》中指出，湘西世界是沈從文以“被動式、逆向型思維方式”對自然人性的愛，同時也是以“防御性心理機制”表達了他對現(xiàn)代都市扭曲人性的憎。羅成琰也認為沈從文的湘西世界實際上是其對抗都市而建立的一個平衡自卑心理的世界，在將自己作為“鄉(xiāng)下人”的心理劣勢轉化為一種精神道德與文化心理的優(yōu)勢。二是從文學史意義上去認識沈從文筆下的湘西世界對中國形象塑造所具有的意義。

其中最為典型的是劉洪濤的論文《〈邊城〉：牧歌與中國形象》。在該文中，劉洪濤認為，沈從文的湘西世界，不僅鞏固和深化中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的抒情模式，而且繼魯迅的《阿q正傳》后，重新塑造了中國形象。三是從民俗學與文化人類學出發(fā)，去分析與認識湘西世界的獨特性所在。其中具有代表性的是劉洪濤的《沈從文小說新論》，劉洪濤在著作中認為，沈從文對自我苗族族屬的公開，是民族身份的自我認同，是在借助苗族資源。但后來，這種民族身份意識逐漸被國家認同感所取消。向成國的《追尋歷史與回歸自然》（湖南師范大學出版社，1997年版）則對沈從文與湘西社會與文化的種種關系進行較為全面的考察。周仁政的《巫覡人文——沈從文與巫楚文化》，則從文化人類學出發(fā)，探討了湘西巫楚文化與沈從文文學視野中的“自然”、“神”、“人”的關系。四是從其散文創(chuàng)作來看其筆下的湘西世界。對于沈從文筆下的湘西世界，早在1930年代，劉西渭就曾論述其小說中的湘西世界與散文《湘西》、《湘行散記》中的湘西的不同形態(tài)與景觀，認為作者在此處“人在里面活著，他不隱瞞，好壞全有份，湘西像一個人”，其創(chuàng)作動機在于“透破鄉(xiāng)土的囿見，促成民主的精神的團結”。 

新時期以來，于永祥《一軸色彩斑駁的湘西歷史生活畫卷——萍沈從文描寫湘西社會生活散文的思想傾向》（《湘潭大學學報》1982年第1期），王繼志《論沈從文的〈湘行散記〉和〈湘西〉》（《南京大學學報》，1982年第3期）都是較早力圖從新的視角與思維方式對沈從文散文中的湘西世界進行認識和把握。但卻很少講散文中的湘西與小說中的湘西進行相應的比較，更沒有對兩者之間的區(qū)別所呈現(xiàn)的復雜原因進行應有的分析。 

可以說，湘西不僅是沈從文生命的起點，而且是其文化精神與審美心理構成的源頭；不僅是其文學世界得以建構的依托，而且是其自然人性賴以建基的根本；不僅是其文學創(chuàng)作意義與價值得以生發(fā)的根本場域，而且是重塑中國社會與民族根性的希望與可能，對其進行深入的認識與把握，不僅是理解沈從文文學世界與藝術創(chuàng)作的重要內容與根本契機，而且是了解整個現(xiàn)代文學發(fā)展的復雜多元與豐富多樣的重要組成。但綜觀近六十年的沈從文研究，人們雖多關注沈從文筆下湘西世界的特殊性與豐富性，但人們很少將沈從文筆下湘西世界放置于作家創(chuàng)作的整個流變中進行具體把握，也很少對其不同時期的具體形態(tài)進行應有的甄別；不僅沒有對湘西世界的生成情境進行細致的分析，也對湘西世界在主體生存境遇中所具有的意義與價值缺乏相應的闡釋；不僅對湘西世界的凸顯、消隱與解構缺少深入的理解，也對湘西世界中所出現(xiàn)的矛盾與沖突，復雜與多元的內在根由缺少實質性的認識。 

 

【參考文獻】 

[1] 葉德政. 從凝固走向開放——對于國內現(xiàn)代文學史教材有關沈從文評論的嬗變軌跡的述評[j]. 吉首大學學報, 1989(1). 

[2] 蘇雪林. 沈從文論[j]. 文學, 1996,3. 

[3] 凌宇. 從邊城走向世界[m]. 北京: 三聯(lián)書店, 1985. 

[4] 王曉明. “鄉(xiāng)下人”的文體和城里人的理想——論沈從文的小說創(chuàng)作[j].文學評論, 1986,6. 

[5] 楊洪承. 民族品格的重造與審美品格的追求——論沈從文的小說創(chuàng)作[j].貴州師范大學學報, 1990,4. 

第7篇：苗族文化論文范文

一、圖像記錄與人類學研究

從田野工作被應用于人類學研究開始，圖像記錄方法就承擔著重要的作用。主要有以下幾個方面：

1．圖像記錄豐富了人類學的研究手段。早先哈登將電影攝影機看成是“人類學必不可少的工具”，圖像記錄就成為人類學研究中一種重要的研究方式。通過對“田野”中自然環(huán)境、人文環(huán)境、社會生活、人物活動等的拍攝，從而視覺化地記錄“他者文化”，并以圖像符號來呈現(xiàn)田野工作的成果。圖像符號真實記錄了研究者的觀察角度、觀察環(huán)境、被觀察主體，等等。在具體的田野工作結束后，由拍攝得到的圖像資源也是幫助人類學者展開理論探索及深入研究的重要資源之一。

2．圖像資源成為人類學研究成果中的重要組成部分。1901年4月4日，因研究澳大利亞土著居民而著名的學者斯賓塞拍攝了珍貴的土著居民袋鼠舞和祭雨儀式的素材片，這些素材片成為其人類學研究中令人矚目的研究成果。從那時開始，圖像資源就已經(jīng)成為了人類學研究成果中的重要組成部分。在人類學許多傳統(tǒng)研究課題中，圖像記錄是最重要的記錄方式與研究手段，在已發(fā)表的相關研究論文與成果中，圖像資源往往是最重要的支撐證據(jù)和組成部分。

3．圖像資源參與多元文化交流。圖像與文本相比，其具像性可以跨越語言、文字間的障礙，更容易達到有效傳播與交流的目的；而圖像與視頻(活動影像)相比較，以其單幀、靜止的表現(xiàn)方式，記錄與凝固瞬間，帶給觀眾以強烈的視覺沖擊。在現(xiàn)代社會中，田野工作得到的圖像往往成為民族教育課程開發(fā)、印刷出版、攝影作品展覽、PPT展示、民族研究專題數(shù)據(jù)庫、民族文化數(shù)字博物館等重要的資料來源，有利于促進人類學研究成果的轉化與傳播，在多元文化的傳播與交流中發(fā)揮著重要的作用。

二、田野工作對圖像記錄的要求

西南大學學者張詩亞先生指出，人類學田野工作對于圖像記錄工作有著文化、技術、藝術三方面的要求。下面試圖從這三個方面加以分析：

――文化積淀。尊重不同文化間的差異及其價值，認識和學習“他者文化”是對田野工作者最基礎也是最重要的要求。身處同一個環(huán)境，有人記錄的可能是青山綠水的優(yōu)美風景，而有人可能記錄下路邊一處破舊的、在別人看來不可思議的一個神龕，試圖記錄此處延續(xù)了幾千年的祖先崇拜的印跡。這就是兩種記錄在文化認知上的差異。只有了解“他者文化”，拍攝者才能知曉要拍攝什么、要表現(xiàn)什么、想通過圖像記錄什么的文化意義；否則只會是獵奇式的游客水平，對于人類學研究是毫無益處的。

――技術要求。現(xiàn)代數(shù)碼記錄方式可以達到“智能化”，也就是說幾乎沒有什么硬性的技術要求。盡管如此，為了更好地拍攝圖像、記錄文化，了解并學習一些色彩、構圖原理及攝影技術也是必要的。如果光線、構圖等技術應用等不夠理想，也可以通過圖像處理軟件(如Photoshop、CorelDraw等)進行后期“補救”。但是，對于田野工作中記錄的圖像(應用于非學術性的宣傳、展覽目的的除外)，我們是絕對不提倡，甚至是堅決反對使用任何后期編輯軟件來做圖像處理的。

――藝術追求。這屬于更高一級的要求，只有積累了許多圖像拍攝經(jīng)驗的人才可能達到一定的藝術高度。圖像除了要真實記錄發(fā)生的人物、事物、場景之外，也要帶給觀看者美的享受。主體突出、構畫合理、色彩對比強烈的圖像才能更好地表達觀察者的記錄意圖，更好地表現(xiàn)“他者文化”符號的“能指”，更深刻地反映其文化內涵。

上述三個要求很難做到兼顧，而如果必須在三者中取舍時，作為一名人類學田野工作者，文化方面的追求是第一位的。當偶遇某個村寨舉行大型祭祀活動時，我們所要考慮的不是如何選擇景別、用光、構畫等，不是如何把圖片拍得更好看，而是要盡可能多地按下快門來記錄當時的事件、人物和場景。

三、黔東南苗族服飾考察中的圖像記錄

2008年5月，筆者赴黔東南凱里、黃平、施秉、劍河做苗族服飾考察。服飾是民族文化的重要組成部分，是重要的文化符號，往往是一個民族、一種文化的典型標志。

黔東南苗族服飾不下200種，是我國苗族服飾種類最多、保存最好的區(qū)域，被稱為“苗族服飾博物館”。從制作工藝手法來看，黔東南苗族服飾保持著中國民間的織、繡、挑、染的傳統(tǒng)工藝技法，使這些服飾圖案花團錦簇，流光溢彩，顯示出鮮明的民族藝術特色。從內容上看，苗族服飾圖案大多取材于日常生活中各種活生生的物象，有表意和識別族類、支系及語言的重要作用。從用色上看，色彩是苗族服飾中最重要的特征之一，善于選用多種強烈的對比色彩，追求顏色的濃郁和厚重的艷麗感，一般均為紅、黑、白、黃、藍五種。從構圖上看，它并不強調突出主題，而是注重適應服裝的整體感要求。上述黔東南苗族服飾的特點表明：色彩、圖案、紋理等視覺特征是苗族服飾中最重要的特征。而圖像最重要的優(yōu)勢正在于色彩和構畫等視覺特征的表現(xiàn)上，所以對于服飾，圖像是一種很好的記錄與表達方式。一張清晰、色彩艷麗的圖像勝過大段文字的描述。圖像記錄與“描述”苗族服飾有著文本等媒介所不可比擬的優(yōu)勢。

筆者在考察中積累了一些經(jīng)驗及注意事項等，主要內容如下：(1)田野工作前對考察對象的了解。查閱相關的文字資料，否則不知道要拍攝什么，或者所拍攝的沒有多少價值，勞而無獲?；诿缱宸椀亩鄻有?，特別是女裝的豐富性，考察前了解苗族服飾的不同分類是很重要的。例如苗族女裝有盛裝與簡裝之分、女便裝上衣有右衽上裝和無領胸前交叉式上裝之分等，此外，黔東南不同地區(qū)苗族婦女服飾上的許多細節(jié)都有著很大的差別，如圍腰，裹腿、護腕等，也是要特別注意的。(2)熟悉記錄設備。熟悉自己的拍攝設備，在記錄中就能做到得心應手。在偶遇考察目標時，能迅速完成設備調節(jié)、操作，為記錄贏得寶貴的時間。此外，保證電池電量的充足也是至關重要的。(3)田野工作中的服飾不是陳列在博物館中的，而是鄉(xiāng)間小路行走中的、田間勞作中的人們的衣著裝飾。因此，很大程度上服飾的記錄也是人物的拍攝。田野工作中大多數(shù)人物都不可能是“擺拍”，并且田野工作中的記錄也不提倡“擺拍”，“擺拍”是做作虛假的，我們要求盡可能地記錄真實生活場景中的鮮活人物，記錄與“描述”他們的衣著裝飾。但服飾的拍攝又不完全等同于人物的拍攝。舉例來說，頭飾、耳飾是黔東南苗族服飾中重要的組成部分，若要拍攝黃平、施秉兩縣苗族婦女的頭

飾、耳飾，選擇特寫鏡頭比全景等景別的鏡頭更為適當，并且拍攝角度也不適宜選擇被拍攝者的正面，可以選擇從側面甚至后面來進行拍攝，因為若采用正面的拍攝，豐富生動的人物面部及其表情會沖淡或“誤導”拍攝主體，從而達不到很好的記錄效果；在圖像記錄中，正面的拍攝也較易打擾到被攝者，不能記錄真實狀態(tài)，側面或后面的拍攝可以有效地保證其真實、自然的狀態(tài)。同樣的，服裝的拍攝也可以選擇側面或后面取景，可以選擇全景或中景鏡頭。當然，在具體的場景中，還要依賴于記錄者的記錄意圖、畫面所具備的文化內涵及記錄者的攝影技能等。(4)圖像記錄并不排斥書面記錄。雖然圖像記錄有著書面記錄無法比擬的優(yōu)點，但筆紙一直是人類學學者最重要的記錄方式。記錄的文字是考察者經(jīng)眼睛觀察，又通過大腦思考，再用筆記錄在紙上的考察信息，這些信息已不是單純地停留于表象的記錄上，而是溶入了觀察者的理性思考，對于研究者而言，這種信息往往會比一張圖像更有價值。此外，傳統(tǒng)的膠片比紙張更易受溫度、濕度等的影響；而現(xiàn)代的數(shù)碼記錄方式也存在著硬件損壞、軟件系統(tǒng)崩潰、病毒威脅等的考驗。因此，紙筆記錄方式依然是重要的田野工作記錄方式。值得特別注意的是，考察所得的圖像要及時做好整理與備份工作，以避免發(fā)生不可挽回的損失。在實際的田野工作中，依據(jù)現(xiàn)實條件及觀察者的工作習慣，合理選擇記錄方式，也可以綜合使用多種記錄方式。

第8篇：苗族文化論文范文

關鍵詞：苗族；吃新節(jié)；物候

中圖分類號：K892.1

文獻標識碼：A

文章編號：1674-621X（2012）01-0148-05

調查時間：2011年7月8日到2011年7月23日。

調查地點：貴州省黔東南地區(qū)的凱里市、臺江縣、雷山縣、爐山鎮(zhèn)以及福泉市等地。

調查對象：張得志、肖文清、吳志洪、李美仁、張少華、唐千武、楊耀奎、候天江、楊夫林、楊昌文、楊光華、吳儒旺等。

調查目的：通過對吃新節(jié)時間的確定，和該節(jié)日所涉及的空間范圍，以節(jié)日的內容為探討對象，確定苗族傳統(tǒng)計時制度中的原有面貌和基本特點。

一、吃新節(jié)的內涵及調查過程

吃新節(jié)是貴州省黔東南苗族社區(qū)十分隆重的節(jié)日。吃新節(jié)大致是在糯稻插秧結束之后到稻谷收割前所過的一組節(jié)日。這是一個為預祝稻谷豐收和祈求子孫后代繁衍生息的宗族性節(jié)日，又是一個以糯稻的成熟階段為物候標識的節(jié)日。

為了弄清吃新節(jié)的時間定位，執(zhí)行的空間范圍以及節(jié)日的內涵。筆者與吉首大學的幾位同事一道到了貴州省凱里市。從凱里市出發(fā)我們首先到了臺江縣。臺江縣位于黔東南苗族侗族自治州中部，號稱“天下苗族第一縣”[1]，該縣的苗族居民占全縣總人口的97%，而且苗族原生態(tài)的各種傳統(tǒng)節(jié)日文化在此保留得比較完整，要調查苗族的吃新節(jié)，這個地方可以稱得上是最理想的田野調查選點。

其后，我們一行人到了雷山縣。據(jù)前人的研究表明雷山縣是苗族第三、四、五次大的遷徙之后的苗族重要聚居區(qū)之一，縣內苗族人口占全縣人口的84%左右。雷山縣有著濃郁的民族風情，厚重的文化底蘊，有“中國苗族文化中心”和“苗疆圣地”之美稱[2]。因此我們選定雷山縣，對雷山縣的苗族展開調查是希望當?shù)氐暮裰氐奈幕滋N和原生態(tài)節(jié)日文化能為我們的研究提供豐富、完備的資料。在雷山縣的西江千戶苗寨我們拜訪了楊夫林老先生。楊老先生是當前研究苗族歷法頗有造詣的民間研究者，從他的手中我們獲得了關于苗族傳統(tǒng)計時制度的很多的有價值的資料。

接下來的時間，我們一行人又到了凱里市的爐山鎮(zhèn)和福泉市做了補充調查，對于苗族的傳統(tǒng)計時制度收獲也頗多。但是，由于時間和經(jīng)歷有限，因而此次調查的深度還不能令筆者滿意，這里僅就這次調查獲得的部分資料作如下表述。

二、吃新節(jié)的節(jié)期確認

首先，我們在向導的帶領下去了臺江縣方召鄉(xiāng)的巫村。在向導的帶領下我們找到了張得志老人。他的妻子熱情的招待了我們，進入苗家首先要喝酒，喝完了酒，老人家向我們一一介紹了他們這個寨子過吃新節(jié)的情況。在方召鄉(xiāng)這個片區(qū)的苗族寨子一般要在稻谷成熟時的那個月的第一個卯日過吃卯節(jié)，也就是本文所說的吃新節(jié)。第二天，我們在臺江縣臺拱鎮(zhèn)對肖文清老人繼續(xù)就同一話題進行了訪問。老人家耐心的向我們介紹了臺江苗族吃新節(jié)節(jié)期確認的全貌。在臺江縣的臺拱鎮(zhèn)范圍內，每年六月（此處的六月是指漢族農歷的六月）第一個卯日，也就是兔場天都要過吃新節(jié)，節(jié)期通常要持續(xù)三天。一般是在兔日的前一天就準備好過節(jié)的物品。兔日這天正式過節(jié)，兔日的下一天也就是龍場天人們還要舉行斗牛等活動。此后我們還采訪了革一地區(qū)的一位苗族鬼師吳志洪先生，吳先生目前已經(jīng)退休，現(xiàn)在在臺江縣縣法院傳達室供職。我們向他調查了有關革一吃新節(jié)的節(jié)期情況。他告訴我們革一的一部分苗族是在六月的第二個卯日過吃新節(jié)并且只在第二個卯日過吃新節(jié)。他還告訴我們在黃平縣的部分苗族也是只在第二個卯日過吃新節(jié)。

接下來我們到了臺江縣文化局，臺江縣民族宗教局，臺江縣苗學會等地拜會了相關負責人李美仁，張少華等。就同一問題向他們展開了訪談。他們告訴我們在臺江地區(qū)的苗族過吃新節(jié)的時間不一，縣境內的苗寨普遍在每年農歷六月的第一個卯日過吃卯節(jié)（吃新節(jié)），但是有些寨子，從六月的頭卯日一直到糯稻谷收割前，每逢卯日都要過一次吃新節(jié)。例外的是南宮鄉(xiāng)交下寨的苗族是在每年農歷的六月十六過吃新節(jié)。南宮鄉(xiāng)的交下以外的其他村寨卻要連過三個吃新節(jié)，即插秧結束后第一個卯場天所過的吃新節(jié)稱為“過秧卯”；當新辣椒第一次結實時每逢卯日也要過吃新節(jié)，這個吃新節(jié)就稱為“辣子卯”；等到糯稻壯漿時每逢卯日也要過吃新節(jié)，這個吃新節(jié)稱為“新谷卯”。南宮鄉(xiāng)的交包寨的苗族在七月的第一個卯日過吃新節(jié)之后第七天逢戌日也就是狗場天還要再過一次吃新節(jié)。這個后過的吃新節(jié)在苗語中稱為“hek hxenk”意為“喝狗湯”。關于該寨子這個補過的吃新節(jié)當?shù)剡€有一個凄美的故事解說其原委。

在很早以前，交包寨的女孩子們要出嫁到很遠的村寨去成家。有一年過吃新節(jié)時她們遠道而來，帶來的粑粑、魚、肉等在半路上就已經(jīng)腐爛了。父母很痛心，為了撫慰她們，全寨決定在卯日之后的第七天，也就是狗場天即她們回到娘家的這一天為她們補過一次吃新節(jié)。此后，這個節(jié)日相沿成習，在交包寨每年都要過2次吃新節(jié)。有關這個故事的解讀，筆者將在下出進一步的說明。此外，就在南宮鄉(xiāng)還有一些苗寨要在八月份第一個卯日過吃新節(jié)。

在雷山縣，雷山縣苗學會的楊耀奎、唐千武、候天江等前輩向我們介紹說：在雷山地區(qū)的苗族一般在六月的第二個卯日過吃新節(jié)，一般是持續(xù)三天。西江、陶堯、丹江等地在農歷六月上、中旬卯日過。但是在有些地區(qū)也會在八月份的第一個卯日過吃新節(jié)。在蓮花地區(qū)新米黃了有新的稻米吃的時候就開始過吃新節(jié)，第二天龍場天舉行斗牛等活動。吃新節(jié)在雷山地區(qū)的苗族村寨從農歷的六月起每逢卯日都要過一次吃新節(jié)，而且一直持續(xù)到八月底結束。只不過每次過吃新節(jié)的地點是有規(guī)律的分攤到不同的村寨而已。他們還告訴我們從嚴格意義上來講吃新節(jié)應該叫“稻卯節(jié)”，他們認為苗族的吃新節(jié)是圍繞農耕的需要來確定的，過節(jié)是為了更好地完成農耕，期望農作物獲得豐收。

在上述調查的基礎上，筆者又查閱了相關的文獻，從中將臺江縣部分地區(qū)苗族的有關吃新節(jié)的節(jié)期確定整理如下：臺江地區(qū)吃新節(jié)，苗語又稱“nongx mol”意為農莫，也就是在卯場天聚餐娛樂之意。在臺江縣境內不同的村寨過這個節(jié)日的時間各不相同。在每年插完秧后的農歷的六月、七月、八月都有這個節(jié)日過。大部分地區(qū)是在六月第一個卯日過吃新節(jié)。在臺拱、排羊等地每年農歷六月的第一個卯日過吃新節(jié)；臺盤地區(qū)逢寅日過吃新節(jié)；方召地區(qū)、翁拜和麻栗、汪一等村寨于五月第一個卯日先過卯節(jié)，之后逢丑日過吃丑節(jié)，直至過滿五個丑節(jié)后再過卯節(jié)，苗語稱“Nongx mol gad hvib”，意為吃新谷；大紅寨、交包等地在七月的第一個卯日過吃新節(jié)，之后第七天逢戌日再過吃新節(jié)，苗語稱“hek hxenk”即為“喉餳節(jié)”即上文提到的喝狗湯；南宮鄉(xiāng)交下寨的苗族是在每年農歷的六月十六過吃新節(jié)，這是南宮交下苗寨方圓幾十里內獨有的節(jié)日，當?shù)厝朔Q為“蘆笙節(jié)”苗語為“mol ghab yib”，而且這個節(jié)日還可以稱為“秧腳卯”。南宮地區(qū)的部分苗寨在八月份第一個卯日過吃新節(jié)[3]。

綜上所述，我們首先感受到的是苗族過這個吃新節(jié)的節(jié)期看起來是十分雜亂的，在每個寨子過這個節(jié)日的時間都是不同的，有的在第一個卯日過，有的在第二個卯日過，甚至有的每逢卯日都要過吃新節(jié)，更有在一個寨子過兩個不同時間（卯日和之后的第七天的戌日）的吃新節(jié)。但是，從這個看起來十分雜亂的節(jié)日時間，我們可以看出苗族有他們自己的傳統(tǒng)的計時制度，這些不同寨子過的吃新節(jié)都是按照傳統(tǒng)歷法進行的，這些節(jié)日都是散布在糯稻的生產區(qū)，這和漢族農歷并沒有必然的聯(lián)系。我們之所以看起來上述吃新節(jié)的節(jié)期是十分混亂的，這是因為我們的大多數(shù)研究者在對苗族的時間進行表述的時候摻雜了漢族傳統(tǒng)農歷的歷法成分，從漢族農歷的角度來進行描述。并沒有把苗族的傳統(tǒng)歷法的規(guī)律性表述出來，所以讀者才會感到無規(guī)律可循。我們把漢族農歷的成分去掉后，撥開紛繁復雜的表象，從吃新節(jié)的節(jié)期規(guī)定可以看出苗族的原生態(tài)傳統(tǒng)歷法存在著這樣一些特點。

第一，從上文我們可以看出，苗族絕大部分地區(qū)是逢“卯”日過吃新節(jié)的，他們十分重視這個“卯日”。其原因在于，卯日代表的是兔，而兔子是吃草長大的，稻谷也是一種草，人是吃稻谷長大的，于是卯日所代表的生物屬性也就和人的成長關聯(lián)在一起。每逢十二天一個循環(huán)周期的每一個卯日代表著一個生物的生產期，每一個生產期，人、草、兔、稻谷都要相互關聯(lián)著生長。因而，每逢卯日都要共同休假回顧共同生長的歷程，所以在苗族的原生態(tài)歷法中要將生物的生長期每逢卯日都要共同休假以此審視物候的變化。而這正是苗族要定期過卯節(jié)的用意。這就表明，目前各地苗族過卯節(jié)的時間不一，這并不代表這個民族的原生態(tài)的文化，而是受各地節(jié)期變化不一致而導致的表象。從苗族的原生計時制度看，在每一組的生長期本來是每逢卯日都要過卯節(jié)。過卯節(jié)（吃新節(jié)）實際上就是現(xiàn)在我們漢民族意識中的休假日。

第二，從上述調查資料和文獻記載的對比中，我們可以看出苗族的連續(xù)的吃新節(jié)是在不同的寨子之間輪回進行的，是以村寨為單位所過的節(jié)日，因而也是一種以家族為單位所過的節(jié)日。正是因為如此，所以外嫁的女兒不論路途的遙遠與否都要回到娘家來過吃新節(jié)。而不能在婆家過，因為在苗族過傳統(tǒng)吃新節(jié)只認血緣關系而不認姻親關系。這個節(jié)日的性質是以同一個家族的成員為主的，而與該家族有姻親關系的成員則以客人的身份參與活動。這種以家族為單位過吃新節(jié)的傳統(tǒng)在雷山縣還得到了較好的延續(xù)。

第三，吃新節(jié)都是以卯場天為過節(jié)的正日子。卯日之后的第一天龍場天才是跨家族的斗牛活動，兔場天以后的第七天是狗場天有些寨子還要再過一次吃新節(jié)。在狗場天過吃新節(jié)則是后起的破例。破例的原意是因為通婚受阻被迫遠嫁而派生的結果。從這里可以看出“卯”是苗族的一種計時單位。這樣的計時單位與漢族中的十二生肖相一致，不同之處僅在于苗族只用十二生肖記年、記月、記日，而不考慮月亮的圓缺交替，這是與漢族計時制度的不同之處。也正因為如此，在苗族的原生態(tài)傳統(tǒng)計時制度中，苗族吃新節(jié)的節(jié)期要跨越4個月，也就是從五月到八月。而這一區(qū)段恰好是稻谷的一個生長期，也就是說在整個稻谷生長期逢卯日就過節(jié)。田野調查所得資料和研究論文對吃新節(jié)節(jié)期表述混亂僅是一種假象，造成混亂的原因在于他們沒有排除漢族農歷的干擾，而不是就苗族的傳統(tǒng)歷法把握節(jié)期，這才使得讀者把握不住節(jié)期的要領。

第四，我們發(fā)現(xiàn)，不管這些吃新節(jié)過節(jié)的卯日的時間怎樣不同、地域怎樣的不相同，但是有一點是相同的，那就是都是和糯稻秧苗的成長階段緊密地聯(lián)系在一起。并且有些寨子還把新的辣子的結實時的卯日作為過吃新節(jié)的標志。因而，從這些實事還可以透視出苗族的原生態(tài)計時制度是以生物的生長節(jié)律變化為依據(jù)的一種計時方式，這也就是學術界所稱的物候歷。物候歷是以生物的物候演進周期作為計時依據(jù)的一種計時方式。漢族的農歷也具有物候歷成分，比如二十四節(jié)期、七十二候的劃分就是如此。此外，我國的鄂倫春族、獨龍族都使用過物候歷。

由于筆者調查的只是有關苗族吃新節(jié)的節(jié)期情況，從而總結推理出苗族傳統(tǒng)計時制度存在上述的特點。但是有關苗族原生態(tài)計時制度的特點是否符合歷史事實，這還需要我們從歷史文獻中作進一步的求證。筆者在查閱歷史典籍文獻之后發(fā)現(xiàn)有關上述苗族傳統(tǒng)計時制度的四個特點的細節(jié)前人早已經(jīng)提出。這正如郭子章《黔記·諸夷·苗人》中就有如下記載：“不知正朔……以鼠馬記子午，言曰亦如之，歲首以冬三月，各尚其一，曰開年。東苗、西苗……以十月望日為歲首。在獨山為九名九性苗……以十一月朔為節(jié)?！盵4]清代田雯作《黔書》所指出的苗族“不知正朔，以十二辰屬為期”[5]，這些前人的結論都與筆者上述歸納相吻合?？梢姡P者調查所獲得資料與歷史記載相吻合，足以表明苗族原生態(tài)的計時制度沿用了數(shù)百年之久。在苗族與中央王朝密切交往以前，苗族原生態(tài)的計時方式通用于整個苗族地區(qū)。而在苗族與中央王朝密切接觸后，在漢族政策的干預下才出現(xiàn)了苗族和漢族歷法并行使用的格局。正是因為這種格局的影響才導致對苗族吃新節(jié)節(jié)期的確認含混不清。一些研究者沒有注意到田野調查所獲得的共時性資料需要進行歷時性透視，才能把握民族文化的原生性狀態(tài)。這才導致了對讀者的誤導。只有復原苗族傳統(tǒng)計時制度，相關的表述才能夠澄清。

三、過吃新節(jié)的空間范圍

在調查中得知在臺江、雷山等地區(qū)的苗族過吃新節(jié)時，家家包粽粑，幾戶聯(lián)合殺1頭豬或全寨宰1頭牛分給寨子里的每一戶。臺江、雷山地區(qū)的苗族所過的整個吃新節(jié)都是以寨子為單位進行的。而在苗族的各個寨子都是以一個具有父系血緣關系的家族構成。因而，這個吃新節(jié)也是以血緣家族為單位而過的節(jié)日。與過節(jié)日的這個寨子有姻親關系的其他寨子則是以客人的身份參加卯日之后所舉行的活動。遠嫁的姑娘要回到娘家村寨來過節(jié)日，這都足以說明吃新節(jié)顯然是個家族性節(jié)日。

每一個苗族村寨都有特定的空間場所，所以過節(jié)的范圍在一定程度上代表的是苗族的空間方位，是對空間的一種認知。明確了過節(jié)的主寨與客寨即過節(jié)的主體與客體，就把苗族的寨子分為了兩大類，也就是主寨和具有姻親關系的寨子。在苗族他們的觀念中一個村寨就是一個完整的空間單元。在此基礎上和與自己有姻親關系的其他幾個村寨之間構成更大的空間范圍。也就是一個通婚圈?；橐鍪钦{試人類社會生存延續(xù)的一種特殊的制度?；橐鲫P系是一種特殊的社會關系。而維護這種社會關系基本單元，一個村寨原則上是源自同一個父系的，也就是說苗族往往是按血緣家族來劃定聚居范圍的。并且他們要求地界婚姻的范圍必須界明，苗族要求血緣家族內不得通婚。在苗族地區(qū)社交類節(jié)日是苗族青年男女選擇佳偶的良好時機，同一家族人在同一集會地范圍內是不能出現(xiàn)的。他們的通婚范圍往往使家族與家族之間結成穩(wěn)定的通婚集團，凡是通婚集團內的村寨都必須有明確的時空定位。而這樣的通婚集團是與苗族地支符號對應的集會場地相對應的。以十二生肖地緣結合形成自己的通婚圈。這就是說苗族的通婚圈既與輪回計時相對應，并且還與特定的空間范圍相對應。這就揭示了苗族的時間觀念和空間觀念是相互關聯(lián)的，是一種對應關系。特定的時間是要和特定的村寨相匹配。每一個卯日都落在了特定的寨子上。雷山縣的西江苗族吃新節(jié)，每年要過2次，第一次是從“開秧門”起滿50天后，稻谷孕穗時，逢卯日過。第二次是在又過50天左右，谷穗漸熟，逢卯日過，這正好是5個卯節(jié)在主寨和與自己有姻親關系的5個村寨之間輪流過。5個卯節(jié)過了一個周期也就在各個姻親家族之間輪回了一次。這樣子來看，村寨于村寨之間的平等地位得到了體現(xiàn)。時間與空間就做了最佳的匹配關系，人們提到了時間就知道了空間，提到了空間也就知道了時間。這就將抽象的計時與空間對應起來了。也就是說苗族在制定計時符號的同時也就制定了空間的范圍。通過輪回過節(jié)同時也就發(fā)揮了提高各個家族村寨自豪感的功能。 由此可以看出，苗族過節(jié)日，不僅涉及到時間問題，還涉及到空間問題，涉及到通婚圈的界定，家族自豪感的建立，寨子與寨子之間凝聚力的加強等等方面。苗族的傳統(tǒng)計時制度是時間與空間相互匹配的，空間是計時制度的有機構成。每個村寨在固定的那一天過節(jié)這既是他們的權利又是他們的義務。這樣的權利和義務又是通過時間與空間的界定去加以落實的。因而也最能體現(xiàn)各家族之間的平等。

四、 過節(jié)的內容

通過調查得知，在臺江縣、雷山縣境內的苗族，都在每年插完秧后開始過吃新節(jié)。整個卯節(jié)從漢族農歷來看是從五月開始到八月底結束。不同區(qū)域的苗族，則按不同時間來有序的過吃新節(jié)。大部分地區(qū)在頭一二個卯日輪回過節(jié)。節(jié)期一般是持續(xù)3天。這些時間先后不一的吃新節(jié)，節(jié)日內容基本是“大同小異”。節(jié)日內容“大同”在于這是一個周期性的休假、祭祀性節(jié)日。都要在卯日的前一天包粽粑、殺魚、殺雞、殺鴨、殺豬、準備酒等物品。在卯日這天到地里摘取3到5根或者7根抽穗的糯稻秧回來，剝開后放到糯米飯上，或者是把糯稻秧掛在神龕上，在把雞、鴨、魚等這些物品放在神龕上祭祀祖先、巖媽等。在一些地區(qū)的寨子還要拿祭品到牛圈進行燒紙等祭祀耕牛。已出嫁的女兒抬著粽粑、雞鴨等回娘家探視父母、兄弟，在家里與父母一起過吃新節(jié)。卯日之后的龍場天各地于節(jié)日中都舉行規(guī)模不同的斗牛、踩鼓、吹蘆笙、游方等活動。在有些寨子的苗族在吃新節(jié)，青年男女還舉行爬山“游卯”、談情說愛等活動。但是，我們需要注意的是“小異”，這是分析吃新節(jié)過節(jié)內容的標志性所在。原因在于吃新節(jié)的標志性的祭祀物品都與稻秧有關。有的寨子是在稻谷秧苗剛剛抽穗時的卯日過，有的寨子是在稻谷長漿時的卯日過，有的寨子是在稻谷成熟之后的卯日過。不管稻谷是否成熟，都要摘來祭祖。也就是說過吃新節(jié)是以物候的不同生長期來過節(jié)日的，不管是過哪一個卯日都是以一個物候（糯稻）不同階段特征去確定的。這一事實也更足以驗證苗族在傳統(tǒng)觀念中是把稻谷的生長與家族的壯大融為一體去看待的，過吃新節(jié)是為了讓祖宗知道家族的成長過程。而這正表明了苗族傳統(tǒng)計時制度是典型的物候歷。

通過上面的分析，我們必須注意的是過吃新節(jié)的內容吃的東西基本上是相同的，但是真正標識卯節(jié)時間差異的是和祭品相關的稻谷成長周期的物候標識。采用不同成長階段的稻谷作為確定卯節(jié)的時間，這恰是物候歷的固有屬性之一。苗族是根據(jù)糯稻成熟情況來過吃新節(jié)的。楊庭碩先生在《苗族歷法與水族歷法對比研究》一文中已經(jīng)確認苗族在傳統(tǒng)觀念中只有冷季和熱季之分。從這一認識出發(fā)，吃新節(jié)恰好是處在苗族原生態(tài)計時制度的熱季之中，而在熱季中與苗族的生活最為密切，物候標識最鮮明的正是糯稻。不同地區(qū)，不同時間所過的吃新節(jié)都要以稻秧做祭品，恰好表明在苗族的原生態(tài)計時制度中以糯稻的生長期為物候標識去加以利用。這可以從一個側面表明過吃卯節(jié)顯然是苗族地區(qū)普遍推廣糯稻種植以后才發(fā)育起來的節(jié)日。吃新節(jié)按照物候的標識來分析，這恰好是物候歷的有機組成部分。這里僅以吃新節(jié)為例進行的分析，旨在揭示苗族原生態(tài)傳統(tǒng)的計時制度的特點，以及苗族的空間認定機制。

五、討論

本報告中，筆者僅就苗族的吃新節(jié)進行剖析和論證，希望在此還原出苗族的傳統(tǒng)的時空定位機制以及傳統(tǒng)的歷法，以便更好的把握苗族的本土生態(tài)知識，準確的認識苗族的生態(tài)觀和生態(tài)行為。從而更好的切入對該民族生態(tài)知識和生態(tài)行為的研究。但是，隨著時間的推移和社會的進步，文化的變遷，苗族的節(jié)日內容和性質也在發(fā)生著變化?，F(xiàn)在我們看到的是苗族以稻谷的成長周期作為確定卯節(jié)的時間標識，但是，在狩獵、采集的時代沒有稻谷的時代，苗族肯定會以其他的特定的物候作為過節(jié)的標識。至于在遠古時代的苗族是到底是以什么樣的物候作為確定節(jié)期的物候標識，這個問題有待進一步的調查研究加以確認。對此僅希望有關的學者能夠展開新的研究，以便揭示苗族在遠古時代原生計時制度的面貌。

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A Survey of Tasting-new-rice Festival of the Miao in Qiandongnan

ZHANG Wen-jing，LIU Jin-biao

（Institute of Anthropology and Ethnology， Jishou University， Jishou， Hunan， 416000， China）

Abstract：

Tasting-new-rice Festival is a grand festival for the Miao in Qiandongnan Prefecture of Guizhou Province. With the festival as the research object， the study is to make an analysis of its time， spatial range involved and activities， leading to the restoration of the traditional spatio-temporal positioning mechanism and the traditional calendar of the Miao so as to better understand and research their local ecological knowledge， views and behaviors.

第9篇：苗族文化論文范文

國內對村寨文化景觀的研究起步較晚，主要集中在村寨文化景觀要素特點、景觀演化及機理、文化感知和保護與規(guī)劃方面。而學術界對桂北文化景觀旅游影響研究成果則較少，主要分為定性和定量兩部分。定性研究方面有伍錦昌(2005)以龍勝平安寨為例研究民族文化變遷［6］，對桂北龍脊梯田景區(qū)所造成的社會文化變遷動因的分析［7］等;定量研究方面有運用人工神經(jīng)網(wǎng)絡理論技術及方法對侗族村寨歌舞文化的研究［8］。

本文以廣西融水貝江景區(qū)的勾灘作為個案分析，從居民感知視覺，運用因子分析探討勾灘苗族村寨文化景觀變遷具體發(fā)生在哪些方面，并從社會學角度思考研究地村寨文化景觀變遷程度和旅游發(fā)展進程之間的相互影響。

研究區(qū)概況和研究方法

(一)研究區(qū)概況

溝灘苗寨是廣西融水縣貝江景區(qū)的自然屯，隸屬于廣西壯族自治區(qū)柳州市融水縣新安鄉(xiāng)，距桂林158公里，距縣城1．2公里。截至2011年6月，溝灘共有78戶，339人，其中全屯大部分苗族為半山苗，還有一小部分遷徙過來的漢族。整個自然屯耕面積為143畝，其中水田50畝，旱地93畝。在旅游未開發(fā)之前，溝灘主要從事的是自給自足的農業(yè)和手工業(yè)，主要經(jīng)濟來源依靠竹、木收入。1991年開發(fā)旅游，村民通過民族舞蹈表演、餐飲、賣手工藝品等各種形式開展旅游經(jīng)營活動。近年來，勾灘年均旅游總收入約100多萬元。溝灘處于相對封閉的地理環(huán)境，到2010年7月為止，依然沒有道路通入該屯，居民依然依靠自古以來的方式劃船從貝江進出，而游客也是從碼頭下來乘坐游船或者偶爾搭乘村民的船只進出。該自然屯是獨特的民族旅游地類型，雖然旅游發(fā)展到現(xiàn)在將近20余年，已經(jīng)處在一個旅游發(fā)展的中期變遷態(tài)勢上，雖然由于其相對封閉的環(huán)境，它無法像同處在貝江景區(qū)的長賴一樣快速地獲得大量的旅游效益，但是它的原生態(tài)社區(qū)和文化景觀卻也已經(jīng)出現(xiàn)了變化，只是比其他旅游地的變化要緩慢。就旅游產品來說，它有點像過度開發(fā)時在時髦一時過后的遺留品，雖不再恢復曾經(jīng)旅游的黃金期，但是也如小家碧玉，適合不再大刀闊斧的建設，卻能更進一步規(guī)范化，這也在某種程度上彌補了文化景觀變遷研究里中期變遷的現(xiàn)實案例考察地的缺陷。本文選取其進行文化景觀變遷的研究，具有一定的典型性和代表性。

(二)測量指標

論文中文化景觀的變遷的測量指標在通過文獻研究和專家意見的指導下，綜合了前期梯田文化景觀研究［9］、中國鄉(xiāng)村景觀評價的指標體系［10］、傳統(tǒng)聚落景觀評價［11］和古村落的演化機理［12］等對村寨旅游文化景觀變遷因素的調查，最終形成自然、聚落建筑、梯田、服飾、制度精神、歌舞表演、影響程度31個測量指標體系(表1)。問卷采用Likert五級量分法，要求被訪居民對每個測量項目從“1—無變化”到“5—變化很大”來進行打分，分值越高則說明旅游對研究地文化景觀變遷的影響程度越大。

(三)數(shù)據(jù)來源

論文調查的方式主要有問卷調查法、“一對一”的深度訪談、觀察法等。研究者于2011年6月和7月兩次在廣西柳州市融水縣溝灘屯進行調查和補充調查。為了保證調查的真實有效，采取實地問卷調查，現(xiàn)場填寫、現(xiàn)場回收;在深度訪談中，采取以2人為一組的問卷調查小組對當?shù)亟ㄖそ场⒙糜谓?jīng)營能手、村干部、寨老進行訪談，平均單份訪談時間在60分鐘以上。共發(fā)放問卷100份，回收100份，其中有效問卷率為96%。

(四)數(shù)據(jù)處理

1．受訪者基本情況論文主要從性別、年齡、學歷、本地居住時間、家庭旅游經(jīng)營情況及意愿、家庭主要收入來源和年收入來考察旅游地社區(qū)居民情況。本次調研樣本男女比例基本相當，樣本的年齡層次除了15歲以下的占2．1%外，其他的在各年齡段都分布得比較平均，表明問卷發(fā)放的穩(wěn)定性較高。被訪居民受教育程度以初中以下的最多，占82%，說明在當?shù)亟逃揭廊徊桓?。從家庭旅游?jīng)營情況及意愿來看，將近半數(shù)的被訪居民已經(jīng)從事旅游經(jīng)營活動，20．8%的居民并不打算經(jīng)營旅游活動。被訪居民家庭年收入93．4%集中在1萬元以下，主要收入來源于務農和外出務工，旅游收入所占比例為12．5%。從整體來看基本符合正態(tài)分布，因此本研究調研樣本抽取比較合適。2．數(shù)據(jù)信度和效度分析本研究首先進行樣本的信度與效度檢驗，對感知價值維度上測量指標進行可靠性度量分析，效度檢驗方法采用KMO和Bartlett球度檢驗。整體樣本數(shù)Cronbach’sAlpha信度值達到了0．917，表明研究數(shù)據(jù)的信度是可靠的。Bartlett球度檢驗統(tǒng)計量Sig＜0．01，檢驗的P值接近0，表明31個變量之間有較強的相關關系;而樣本KMO值為0．770，大于0．7，說明考慮的31個文化景觀變遷因子適合因子分析。

民族村寨文化景觀變遷分析

村寨文化景觀作為人們?yōu)闈M足某種需要而對自然施加影響的結果，它既包括村落(聚落)、道路、服飾、飲食等物質形態(tài)，也包括、思想意識、政治制度等不可視的非物質元素。

(一)勾灘苗族村寨文化景觀的各景觀因子演變情況

文化景觀的變遷不僅來源于自然中自趨性的變化，也來源于在間接或直接的社會信息、意識的影響下，作為景觀當?shù)匚幕徊糠值木用竦乃枷?、觀念的變化所帶來的文化景觀的改變。自然與人文引導源在同時作用與反作用的互相推動與促進中隨著旅游開發(fā)的發(fā)展使得民族村寨的文化景觀發(fā)生改變。在問卷調查中，村民對所提到的勾灘苗寨文化景觀變遷的程度感知不一，對于不同的景觀的變遷程度的感知程度也存在不同程度的差別。勾灘苗寨文化景觀變遷因子的描述性統(tǒng)計具體如表2所示?？梢钥吹剑礊┟缯奈幕冞w確實趨于變遷的中間狀態(tài)，數(shù)據(jù)統(tǒng)計中居民感知變化并沒有出現(xiàn)突兀的變遷，總的變遷平均分布指數(shù)均止于“變化一般”的狀態(tài)，大多數(shù)總體變化水平較小，可是每一個考察的指標卻也相對應的發(fā)生了一定的變化。

(二)勾灘苗族村寨文化景觀演變的因子分析

為了對勾灘苗族村落文化景觀演變的所有因子進行總結分析，尋求苗寨村落文化景觀變遷的程度以及主要發(fā)生變化的具體方面，本部分采用SPSS．17軟件，通過主成分分析法，并利用正交旋轉法(Varimax)來解釋所得文化景觀變遷的因子，從而建立評價勾灘苗寨文化景觀變遷的評價體系。通過總方差解釋表(表3)可知，前8個因子的特征值大于1，因此，選擇8個因子作為主因子就能夠包含原始變量71．734%以上的信息，表明因子分析的效果比較理想。然后，為了進一步對上述8個因子進行解釋，根據(jù)正交旋轉法(Varimax)得到旋轉后的因子載荷矩陣，表4描述了原始的31個變量與8個因子的關系。一般認為，絕對值大于0．4的因子載荷是顯著的，因此，表4中僅保留了因子負載大于0．4的數(shù)值。由表4的旋轉后的因子解釋矩陣可以看到，解釋矩陣經(jīng)過定量分析對文化景觀的變遷進行了分類。可以看到，公因子F1(X27、X28、X29、X30和X31)主要集中在旅游的發(fā)展對梯田景觀的影響上?？梢岳斫鉃橛捎诼糜蔚陌l(fā)展、游客量的增多、公共設施的局限，可能不可避免地為村寨的生活帶來一些負面影響，因此，可以將其命名為旅游負面影響因素。公共因子F2(X22、X23、X24和X25)代表了旅游發(fā)展中村寨本地的民族習俗中音樂文化景觀變遷，將其命名為民俗音樂因素。公因子F3(X2、X9、X10、X11、X12和X19)描述了環(huán)境與梯田方面的感知評價，可以將其命名為梯田環(huán)境因素。從F3也可以看出，苗族的節(jié)慶習俗的變化和田地的耕作的變化有著重要的關聯(lián)，這和苗族節(jié)日本身的起源和發(fā)展也是相一致的，各民族節(jié)日的發(fā)展在其起源之初更多的來源于對收成的祭祀和對收獲的慶祝。F4(X14、X15、X16和X17)解釋了隨著時代的變化以及旅游的發(fā)展條件下，村寨中古老服飾的制作樣式、功能和穿著的時間是否隨之變化，將其命名為服飾文化因素。F5(X3、X4、X5和X7)則描述了村寨中的建筑隨著旅游的發(fā)展其文化景觀是否發(fā)生了變遷，可將其命名為聚落建筑因素。F6(X1和X6)可以看作是自然方面的變化，而房屋使用材料也是和降水等自然條件息息相關的，因此可將其命名為自然文化因素。F7(X8、X13、X21和X26)中，建房相關儀式的變化和民間信仰的變化可以理解為信仰方面的因素，而梯田耕作工具的變化以及演唱時所使用的語言則是民俗相關的因素，因此，可以將其命名為民俗信仰因素。F8(X18和X20)，描述的主要是由于受到一些外來的不同族群中主體文化的影響，造成旅游地文化景觀的一些感知變遷，可將其命名為外來文化影響因素。至此，勾灘苗寨文化景觀變遷評價體系可以總結如下:旅游負面影響因素(F1)、民俗音樂因素(F2)、梯田環(huán)境因素(F3)、服飾文化因素(F4)、聚落建筑因素(F5)、自然文化因素(F6)、民俗信仰因素(F7)和外來文化影響因素(F8)。勾灘苗族文化景觀變遷程度每一個標準化后的原始變量可以通過公式1系列與使用因子分析得出的因子的線性關系進行計算，而綜合文化景觀變遷競爭力則可以通過公式2來進行計算。

(三)居民對各文化景觀變遷的感知程度

在通過因子分析得出勾灘苗寨文化景觀變遷體系后，為了定義居民對各景觀變遷程度的感知，我們通過對各分因子的變遷度均值進行加權平均值來測量，其具體公式如下:XN=(X1+X2+…Xn)/n，各主因子具體變遷程度如表5所示。在勾灘苗寨的居民感知程度上，認為變遷程度最大的是服飾文化因素(F4)和外來文化影響因素(F8)，這與訪談結果相一致，其中服飾文化是物質文化的變遷，而外來文化影響因素則是非物質要素的變遷。訪談中，村民認為服飾發(fā)生較大變化更多是由于游客的到來。村中除一些老年人，年輕的村民更愿意穿著跟隨外界的服飾而非自己的傳統(tǒng)服飾，他們認為非傳統(tǒng)服飾更方便也更具有社會融入感。但是由于旅游發(fā)展，青年們有時也愿意穿著傳統(tǒng)服飾，因為可以更好地吸引游客或者參加表演。由于穿著目的的不同，所以穿著時間也不再局限于婚嫁和節(jié)慶。受到外部主體文化的影響較深的是語言結構和寨老威信，較之傳統(tǒng)苗寨，勾灘地理位置偏僻，與外界交流少，村寨內部的語言更多的僅以苗語為主，連移民到此的外地漢族也通曉本地苗語。但在與外界交流的增強和政府教育力度的增大后，勾灘苗寨目前除七八十歲年紀較長的老人外，不僅都能使用本民族的語言，也能用漢語與外界進行各項生活事務交流，有些人還能講幾句簡單的英文。而在勾灘，不像其他苗寨所有事務都由寨老主持，作為由半山苗和漢族共生的移民村寨，它最早是沒有寨老的，村中的第一個寨老則完全是因為旅游開發(fā)，由村民推選出歌舞表演中最擅長吹葫蘆笙的蘆笙隊隊長擔當。

其次，民俗音樂因素(F2)、梯田環(huán)境因素(F3)、聚落建筑因素(F5)和自然文化因素(F6)也發(fā)生了一定程度的變化。勾灘的民俗音樂繼承了傳統(tǒng)的苗族音樂，但是卻在傳統(tǒng)上有所發(fā)展。整套苗族六管蘆笙，包括高、中、低和倍低音。勾灘苗寨的蘆笙舞集詞、曲、舞為一體，包括迎賓曲、團結舞、踩腳舞、多耶舞等特色苗族舞蹈。在保留傳統(tǒng)蘆笙種類的基礎上，表演隊成員吸收其他苗寨中舞蹈師傅所教所授，在詞曲舞蹈上進行了小的改編，但基本仍以祖輩流傳下來傳統(tǒng)的苗寨舞蹈為主。在這種變遷中，民俗音樂雖然也和民族服飾一樣發(fā)生了變化，但是其根本是不一樣的。民族服飾作為一種外在性的文化展示，它成長于該民族的生產生活，它的印記是其民族生活文化的表現(xiàn)，但當它在另外族群的文化包裹下，是很容易遭受更迭的。只要其文化主體的意愿以直接或間接的方式被影響，它的改變只需要把一種服飾褪去，換上另外一種服飾，這種服飾文化的改變便完成了，而且是徹底的，它只是民族的一種形?？墒敲袼滓魳肥且粋€民族內在生命力與靈魂的體現(xiàn)，它不僅根植于生產生活，更是煥發(fā)著整個民族的神與魂。形易動神難遷。也正由于如此，所以承載著整個民族的精神圖騰的民俗信仰的變遷度相對前兩者就更小。

在梯田環(huán)境感知方面，村民認為變化更多的是在于旱田和水田間的變化，村中田地偶有由于居民外出務工而拋荒，大多由家中老人打理或者是請留在村中的其他村民幫種，植被覆蓋面積也發(fā)生較小變化。勾灘的聚落建筑外觀上至今仍為桂北地區(qū)典型的干欄木構傳統(tǒng)建筑，由山腳到山腰平地而起，呈整體集中、局部分散的空間形態(tài)，在建筑外觀上保留了傳統(tǒng)的樣式，建筑內部整體布局也并無太大改變，但是民居內部較之祖輩也發(fā)生一些小的改變。以貝江對岸有目前村中唯一特許經(jīng)營的旅館為例，經(jīng)營者為當?shù)孛缱?，其建筑形式仍采用傳統(tǒng)式的木樓外形，而房屋內部設計卻采用更適應于游客的標間式設計。其洗手間獨立連接在傳統(tǒng)木樓后采用傳統(tǒng)木樓外形，但內部則是水泥建筑實質現(xiàn)代結構。它本身的景觀形態(tài)美觀度并沒有遭到破壞，但居住條件則得到較大改善。目前村中正在籌建的另一家旅館建筑也采用此類形式。究其原因，這不僅是為了更適應游客的需求，也是由于游客帶來的思想、生活習俗等方面的沖擊中所產生的改變，而村民自己外出務工中受到外界社會環(huán)境沖擊的影響也促使他們在返回村寨中帶來這些改變;而村中兩三棟不和諧的水泥建筑則是由于村民對更舒適的生活的追求所致，跟木樓防火的局限性存在一定關系，雖然在一定程度上破壞了美觀，但是人們追求美好生活的愿望也不至于阻止，也可以在水泥樓外貼上木板來保持美觀。村中建筑也必須進一步提高消防力度。村民普遍認為房屋衛(wèi)生較之祖輩條件要好一些，比如早期游客到村中做客無法接受傳統(tǒng)民居中的茅廁，而現(xiàn)在的民居是在廁所方面很多做了改善。自然文化中降水和河流方面整體變化相對較小，房屋材料的使用方面則依然以傳統(tǒng)木樓為主，也有村民會在原木上刷上透明漆，但是村民反映其美觀性在使用幾年后不如原木材料散發(fā)自然光澤。

而變化最小的則是旅游負面影響因素(F1)和民俗信仰因素(F7)。村民普遍認為旅游發(fā)展對勾灘的負面影響較小，村中景區(qū)內部有專人打掃，到勾灘的游客大多很有素質，他們的到來對梯田和環(huán)境的影響也較小。村民對于能和游客一起分享本民族文化也充滿自豪感，游客的進入對村寨的農耕生態(tài)形式的沖擊不大，種地和竹木等經(jīng)濟作物等自給自足的農耕形態(tài)依然是農民生活中很重要的一部分。較之同類旅游地而言，勾灘是旅游負面影響最小的一個旅游村寨。在民俗信仰方面，勾灘苗寨依然沿襲大年三十祭拜祖先的傳統(tǒng)習俗，建房的日子、地基和風水都要請村中師公看過，不會隨意動工。由于勾灘梯田依山而落，單位面積較小，地理位置不太方便，生產以及農活中使用的工具并沒有太大改變，依然采用農耕為主，較少使用機械。

討論和結論

根據(jù)上述研究可以看到勾灘苗寨在旅游開發(fā)過程中由于內部和外部影響，其旅游負面影響、民俗音樂、梯田環(huán)境、服飾文化、聚落建筑、自然文化、民俗信仰和外來文化影響等各方面的文化景觀都發(fā)生了一定程度的變遷，因此，要想可持續(xù)地發(fā)展旅游，在保護民族文化景觀中應當重視以下幾個問題:

(1)做好旅游規(guī)劃的編制。規(guī)劃要切合當?shù)貙崨r，深挖地方文脈，培養(yǎng)文化的自我傳襲能力，加強對民族文化、習俗等隱性的、不可再生的文化景觀的保護，強調文化個性，保持地方特色。文化對感知產生影響，感知方式和感知過程的變化同時也引起規(guī)劃方法和特定景觀價值的變化［13］，所以居民應當參與規(guī)劃的前期展望，擁有更多的話語權，規(guī)劃的編制也應該更重視居民對自身文化環(huán)境的看法。

(2)加強旅游地居民的文化自覺觀念。村寨文化景觀的開發(fā)會促進旅游地的經(jīng)濟發(fā)展，在面對旅游發(fā)展對當?shù)貍鹘y(tǒng)文化的沖擊時，要加強對居民的思想教育、引導和宣傳，提高本民族的民族認同感，增強文化自豪感和自信心。在旅游帶來經(jīng)濟效應的同時，要結合當?shù)貙嶋H情況，合理引導本地居民對旅游開發(fā)所帶來的經(jīng)濟預期，形成良好的旅游服務氛圍，并保證居民以主體身份參與旅游發(fā)展并分享成果。