煙文化論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的煙文化論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：煙文化論文范文

一、不能只盯一點，要全面觀察一些同學(xué)在觀察化學(xué)實驗時，只注意明顯突出的現(xiàn)象，而忽略那些不太顯著的現(xiàn)象。如觀察鐵絲在氧氣中燃燒的現(xiàn)象時．只看到有“火星四射”，而看不到有“黑色固體產(chǎn)生”。另外，觀察不僅是用眼看，還包括用耳聽、用鼻聞、用手摸。例如，在觀察硫在氧氣中燃燒的實驗時，通過鼻聞，可了解產(chǎn)生的氣味的氣味；用手摸集氣瓶壁，可感覺到反應(yīng)有熱量放出。這些都是用眼所觀察不到的?？梢?，只有“全神貫注”．才能全面觀察到實驗的現(xiàn)象

。

二、防止看了熱鬧，丟了門道初學(xué)化學(xué)的同學(xué)覺得化學(xué)實驗很神秘，有些同學(xué)甚至把做實驗看成是耍魔術(shù)，很好玩。由于他們只注意看“熱鬧”，而沒有明確的觀察目的，這樣就難以抓住關(guān)鍵的實驗現(xiàn)象，丟掉了“門道”，其結(jié)果就難以得出正確的實驗結(jié)論。

三、不能馬馬虎虎，要細(xì)心比較觀察實驗不能只觀察一個大概，特別是對相似的實驗，更應(yīng)細(xì)心比較。如硫既能在空氣中燃燒，也能在氧氣中燃燒，在觀察這兩個實驗時，就應(yīng)特別細(xì)心，否則，牼湍巖怨鄄斕攪蛟誑掌杏朐諮跗腥忌盞幕鷓嬗小拔⑷醯牡渡睜與“明亮的藍(lán)紫色”之區(qū)別，從而得不出硫在氧氣中燃燒更旺的結(jié)論。

四、不能只觀察不思考觀察化學(xué)實驗，不只是動動眼睛和其它感官就行了，還要開動腦筋去分析和判斷。如在觀察實驗室制氧氣的實驗時，只有同時思考“為什么實驗前應(yīng)先檢驗裝置的氣密？”“試管口為何要略向下傾斜？”“實驗結(jié)束時，為何要先將導(dǎo)管從水槽中取出，后熄滅酒精燈？”等問題，才能達(dá)到“知其所以然”的目的。五、弄清概念，防止張冠李戴有些化學(xué)實驗的概念容易混淆，若沒有搞清它們之間的區(qū)別，在描述實驗現(xiàn)象時就易出現(xiàn)張冠李戴的錯誤。如“光”與“火焰”、“煙”與“霧”、“渾濁”與“沉淀”、“溶解”與“熔化”等概念極易混淆，只有注意了它們的區(qū)別，才能正確描述這類實驗現(xiàn)象。六、要防止用結(jié)論代替現(xiàn)象進(jìn)行描述現(xiàn)象是事物的表面特征，而結(jié)論是通過對現(xiàn)象的分析得出的事物的本質(zhì)特征，二者有聯(lián)系、但不能相互代替，如鎂條在氧氣中燃燒的現(xiàn)象之一是“有白色粉末產(chǎn)生”，而不能描述為“有氧化鎂產(chǎn)生”。否則．就不是實事求是的態(tài)度。

第2篇：煙文化論文范文

（一）新時代背景下，中國化必須始終站在時代前列。新的知識經(jīng)濟時代，信息化大爆炸，一定的網(wǎng)絡(luò)輿論表現(xiàn)出特定利益的反應(yīng)，當(dāng)前輿情傳播進(jìn)入“麥克風(fēng)時代”，即在互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)中任何一個群體都可以在網(wǎng)絡(luò)上大膽地獲取自身利益，成為輿情表達(dá)主體。在當(dāng)今社會轉(zhuǎn)型時期，各種社會矛盾相對集中，價值信息時代的特征日益明顯，中國化的建立必須在符合國家社會發(fā)展的要求的同時，積極站在時代前沿，站在社會核心中國化研究的前沿，樹立為社會服務(wù)的理念，不斷引領(lǐng)社會發(fā)展，不斷更新中國化，更加深入突出強調(diào)對真善美的探索，在中國化中注入社會公民對社會文明傳承和社會建設(shè)的重要責(zé)任。新時代背景下，中國化的改變是一個長期發(fā)展的過程，在社會發(fā)展的過程中要保持與時展同步、與社會進(jìn)步的要求同步、與社會公民的健康發(fā)展同步。

（二）新時代背景下，中國化的培育需要正確的、科學(xué)的、先進(jìn)的理念來統(tǒng)籌和引導(dǎo)。新時代背景下，群眾廣泛的參與性和互動性將給社會公民群體的教育帶來新的挑戰(zhàn)和壓力。在此背景下，社會公民群體將接受各種各樣現(xiàn)實生活中可能看不見、摸不著、感受不到的社會轉(zhuǎn)型期的不良影響和反映，容易迷失方向，失去正確的價值判斷。因此，通過正確的、科學(xué)的、先進(jìn)的理念來引導(dǎo)社會公民是十分關(guān)鍵和必要的，這也是中國化實現(xiàn)轉(zhuǎn)變的核心和關(guān)鍵。因此，新時代背景下，對于中國化研究中的兩個問題，要運用正確的手段，樹立素質(zhì)化、國際化、個性化的先進(jìn)的中國化研究培養(yǎng)目標(biāo)，積極應(yīng)對社會發(fā)展中出現(xiàn)的新問題、新情況，保持中國化教育沿著健康可持續(xù)進(jìn)步的方向發(fā)展。

二、新時代背景下中國化研究中兩個問題的實現(xiàn)路徑

（一）要在科學(xué)、合理、健康的路徑下實現(xiàn)中國化健康發(fā)展。當(dāng)前社會出現(xiàn)很多怪現(xiàn)象，如果這些不健康的價值取向和價值追求繼續(xù)在社會公民群體中傳播，將十分不利于中國化的形成和發(fā)展。這種世俗化的價值體系一旦在社會公民中形成固定的關(guān)系觀念，在日后的工作學(xué)習(xí)生活中，社會公民群體的個體發(fā)展將寄托在一種錯誤的方向引導(dǎo)上，對國家、社會和個人都十分不利。同時，這個問題將會引起許多連鎖反應(yīng)，導(dǎo)致社會公民群體向著錯誤方向邁進(jìn)。在此核心價值觀的引領(lǐng)下，中國化的培育需要跟現(xiàn)實生活相銜接，需要更有駕馭性和實效性，使中國化研究中的兩個問題朝著正確的、健康的、科學(xué)的方向發(fā)展。

（二）要在具有時代感、特色感和自由平等的空間中提升對中國化研究中兩個問題的意識。新時代背景下，社會公民的各種中國化和潛在的意識容易被虛擬的環(huán)境所誤導(dǎo)，導(dǎo)致一些公民的道德意識和責(zé)任感明顯減弱，喪失對中國化的正確判斷。這不僅對社會公民群體的思想教育產(chǎn)生了影響，也對中國化發(fā)展的進(jìn)一步確立帶來巨大影響。因此，要在客觀條件下對中國化進(jìn)行改造和再認(rèn)識，要通過不斷發(fā)展完善，使中國化建立在一個富有時代特色的、成熟的氛圍之中。新時代背景下，中國化的特點和內(nèi)容應(yīng)十分鮮明和豐富，建立的方式方法和手段也應(yīng)是多層次、多角度、多形式的。

（三）要在追求真善美的價值尺度下引導(dǎo)形成中國化問題的價值取向。社會公民作為社會群體中的一員，作為人類社會未來健康發(fā)展的推進(jìn)者，他們的發(fā)展與國家社會和人類的明天息息相關(guān)。在新時代背景下，中國化的培育應(yīng)該融入人類未來的發(fā)展、國家社會的未來發(fā)展過程，注重提高人們的知識技能，不斷培養(yǎng)人們的正確價值觀和對真善美的追求，培養(yǎng)人們對人類未來最高尚的追求，使人們增強全球意識，提升科學(xué)精神和人文精神，向著正確的價值取向努力，為未來社會發(fā)展、人類進(jìn)步貢獻(xiàn)力量。因此，新時代背景下，正確的中國化的建立關(guān)乎社會公民的長遠(yuǎn)健康和全面發(fā)展，關(guān)乎社會公民群體的價值判斷，也是武裝和提升社會公民的必要途徑，是未來整個社會發(fā)展、整個國家和民族未來發(fā)展的關(guān)鍵所在。

第3篇：煙文化論文范文

關(guān)鍵詞：化學(xué)實驗；化學(xué)教學(xué)：學(xué)習(xí)興趣；調(diào)控策略

化學(xué)是一門以觀察和實驗為基礎(chǔ)的學(xué)科，它通過教師演示實驗或組織學(xué)生親自進(jìn)行實驗操作，把教材知識由微觀變成宏觀、由抽象變成具體、由無形變成有形，使學(xué)生更易于獲取多方面的知識，調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)化學(xué)的積極性，鞏固學(xué)生的學(xué)習(xí)成果。因此，教師在教學(xué)過程中，應(yīng)該加強化學(xué)實驗探究的力度，以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)化學(xué)的興趣。

一、演示實驗，引發(fā)興趣

1.觀察實驗。觀察是實驗的第一步，也是創(chuàng)新的前提。教師在演示實驗時，許多學(xué)生不知道應(yīng)該看什么，更不知道觀察的目的。因此，教師在演示實驗前，應(yīng)該使學(xué)生明確實驗的目的及觀察對象，并教給學(xué)生觀察的方法。2.操作規(guī)范。在演示實驗中，教師的一舉一動都會成為學(xué)生獨立操作的依據(jù)和榜樣，同時對學(xué)生實驗技能的掌握也起著示范作用。教師在實驗操作時應(yīng)該按照規(guī)定有條不紊地進(jìn)行，每個實驗都要精心備課，保證課堂演示萬無一失，最大限度地激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。3.注意安全。演示實驗要絕對安全，避免給學(xué)生造成恐懼感，保護(hù)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。為了確保實驗的安全性，教師應(yīng)該做到以下幾點：（1）改進(jìn)實驗方法，清除不安全因素；（2）操作一定要正確、規(guī)范、熟練，制取易燃、易爆氣體一定要檢查裝置氣密性；（3）采取必要的針對措施，有害氣體要有吸收裝置，以防外溢，造成傷害。

二、動手實驗，培養(yǎng)興趣

1.精心設(shè)計實驗，激發(fā)學(xué)生的動手欲望?；瘜W(xué)與學(xué)生的日常生活緊密相連，生活中一些奇怪的現(xiàn)象大部分都可以用化學(xué)去解釋，而這些理論又是靠實驗得出的，實驗就是要驗證生活中化學(xué)現(xiàn)象的形成過程。對于生活中的一些現(xiàn)象，教師可以精心設(shè)計實驗，鼓勵學(xué)生親自動手做實驗，理解其中的科學(xué)道理，進(jìn)而培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)化學(xué)的興趣。2.為學(xué)生多創(chuàng)造動手參與的條件。教師應(yīng)該多為學(xué)生營造動手參與、動腦思考的課堂氣氛，盡可能地將一些演示實驗變?yōu)閷W(xué)生的小組實驗。例如，向鋅粒中滴加稀鹽酸，鐵生銹條件等實驗都可以讓學(xué)生自己動手操作，這樣可以充分調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。3.通過家庭小實驗調(diào)動學(xué)生實驗的積極性。由于農(nóng)村學(xué)校受當(dāng)?shù)貤l件的限制，缺乏實驗器材，學(xué)生得不到太多自己動手操作的機會，所以適時開發(fā)家庭小實驗，讓學(xué)生自己尋找實驗用品，自己動手做簡單易做的實驗是一種彌補手段。例如，把雞蛋放入裝有白醋的玻璃杯中，讓學(xué)生觀察實驗現(xiàn)象，并提問冒出的氣泡是什么？學(xué)生通過親自實驗，自己發(fā)現(xiàn)問題，又進(jìn)行實驗驗證，在實驗中獲得了成功的喜悅。

三、想象實驗，提高興趣

1.指導(dǎo)學(xué)生想象實驗結(jié)果。在教學(xué)過程中，教師要結(jié)合某些實驗，給學(xué)生充分的時間，鼓勵學(xué)生從多角度大膽想象，并闡明自己的想象理由。只要是學(xué)生利用所學(xué)知識加上現(xiàn)有智力進(jìn)行想象的，都可以由教師或?qū)W生進(jìn)行實驗驗證；如果現(xiàn)在條件暫時不允許的，可以由教師進(jìn)行講解點評。實踐證明，這樣做的教學(xué)效果比直接由實驗得出結(jié)論的教學(xué)效果要好得多。2.引導(dǎo)學(xué)生設(shè)計實驗。為了讓學(xué)生成為課堂的主體，充分發(fā)揮其主體地位，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)中有所思、有所想，教師可以讓學(xué)生自己設(shè)計實驗，想象、推測實驗過程，并啟發(fā)學(xué)生畫出實驗裝置圖，制定合理的實驗計劃，進(jìn)而把實驗教學(xué)引向深入，為學(xué)生學(xué)習(xí)化學(xué)增添無窮的樂趣和動力。3.指導(dǎo)學(xué)生嘗試實驗。學(xué)生在感知了想象實驗設(shè)計的方法和一般過程以后，教師可以放手讓學(xué)生嘗試做實驗，并加以驗證實驗的想象結(jié)果。在這個過程中，教師要給予學(xué)生及時的指導(dǎo)和幫助，這樣才能增強學(xué)生學(xué)習(xí)化學(xué)的信心。

四、分組實驗，保持興趣

1.讓學(xué)生自由組合實驗小組。以前教師總是預(yù)先將學(xué)生按成績好壞，男學(xué)生和女學(xué)生進(jìn)行搭配分組，并選出小組長負(fù)責(zé)看管本組的儀器和藥品，但是這樣的實驗并沒有達(dá)到人人參與、人人動手的實驗效果。讓學(xué)生自由組合后，因為是自己結(jié)組，能力相差不多，不存在上述情況，每名學(xué)生都積極參與，共同探究，這樣學(xué)生的實驗操作能力得到了很大的提高，同時還培養(yǎng)了學(xué)生互幫互助的合作意識。2.在實驗中讓學(xué)生自己探究實驗。教師應(yīng)該讓學(xué)生在實驗過程中按照自己的思維進(jìn)行猜想，按照自己的想法進(jìn)行實驗探究，只有這樣放手才能激活學(xué)生的思維，進(jìn)而培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力?；瘜W(xué)實驗是初中化學(xué)教學(xué)的一項重要內(nèi)容，它既能幫助學(xué)生加強對知識的理解和運用，培養(yǎng)動手操作能力，又能開闊視野，擴大知識面，培養(yǎng)學(xué)生良好的思維品質(zhì)，更能優(yōu)化實驗教學(xué)，更好地激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，培養(yǎng)學(xué)生的合作意識和團隊精神。

作者:徐彩娟 單位:內(nèi)蒙古赤峰市喀喇沁旗錦山第五中學(xué)

參考文獻(xiàn)：

第4篇：煙文化論文范文

一、充分認(rèn)識在實驗教學(xué)中開發(fā)學(xué)生智力的重要意義

1、開發(fā)學(xué)生智力是全面貫徹黨的教育方針的需要

我們教育的總目標(biāo)是使學(xué)生在德、智、體、美、勞諸方面都得到發(fā)展，智育即包括化學(xué)實驗知識技能的傳授，又包括開發(fā)學(xué)生的智力。有人認(rèn)為智育就是傳授知識，這顯然是把“智”當(dāng)作“知”來理解了，這是不全面的。人無知識不行，但光有知識沒有智慧更不行，有了知識不會用，知識就是僵死的東西。有了知識又有了智慧，才能舉一反三、觸類旁通、靈活運用，把實驗知識、技能轉(zhuǎn)化為實踐工作的創(chuàng)造性能力，因此，實驗教學(xué)中須注意開發(fā)學(xué)生的智力。

2、開發(fā)學(xué)生的智力，是培養(yǎng)社會主義經(jīng)濟建設(shè)科技人才的基本措施

近幾十年來，由于科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，反映科技成果的科學(xué)知識也在不斷的更新?lián)Q代。由于新的知識層出不窮，學(xué)生畢業(yè)后必然會遇到他們所不熟悉的新科學(xué)應(yīng)用技術(shù)、新的發(fā)現(xiàn)、新的成果，那時，他們必須發(fā)揮自己的智慧去弄懂、掌握、應(yīng)用它們。因此，只有認(rèn)真重視開發(fā)學(xué)生的智力，才能使學(xué)生面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來。

3、化學(xué)實驗教學(xué)對開發(fā)學(xué)生的智力有其獨特的優(yōu)勢

化學(xué)實驗這門課程是通過教學(xué)活動使學(xué)生把學(xué)到的理論知識在實踐操作中進(jìn)行論證，使理性認(rèn)識轉(zhuǎn)化為感性認(rèn)識，并在感性認(rèn)識過程中，通過實驗技能知識的積累和獨立思考，不斷豐富觀察力、想象力及分析問題和解決問題的能力，使其智力得到開發(fā)。例如，在乙醇制備乙醚的實驗中，學(xué)生已知副產(chǎn)物有乙烯生成，但副產(chǎn)物是怎樣產(chǎn)生的呢？學(xué)生在實驗過程中觀察發(fā)現(xiàn)得知：反應(yīng)首先是乙醇與濃硫酸作用，生成硫酸二乙酯，反應(yīng)伴有放熱。然后乙醇進(jìn)一步與硫酸二乙酯在加熱條件下作用生成乙醚，但如果反應(yīng)時溫度過高，則硫酸二乙酯分解生成乙烯，同時伴有碳化副反應(yīng)現(xiàn)象發(fā)生。

這是學(xué)生在掌握乙醇加熱生成乙醚的基礎(chǔ)上，在實驗中通過觀察得出新的理性認(rèn)識，使其智力得到鍛煉。

二、在實驗教學(xué)中開發(fā)學(xué)生智力的方法

1、要加強“雙基”教學(xué)，為開發(fā)學(xué)生的智力奠定基礎(chǔ)

智力和知識、兩者是緊密相連的。如果一個人對客觀事物一無所知，就根本談不上有什么分析問題和解決的能力。從這個意義上來說，缺乏一定的知識，就會阻礙學(xué)生智力的開發(fā)，因此，要開發(fā)學(xué)生的智力，教師就必須加強基礎(chǔ)知識的教學(xué)和基本技能的訓(xùn)練。從化學(xué)實驗這門學(xué)科而言，就必須通過課堂理論課的教學(xué)，把反映客觀物質(zhì)本質(zhì)性的知識，通過實驗，使學(xué)生獲得的理性知識，在實驗中加以檢驗，并對實驗中的問題加以分析解決，達(dá)到智力開發(fā)的目的。要完成這個任務(wù)，教師在教學(xué)過程中就要注意講練結(jié)合。所謂“精講”就是畫龍點睛地把實驗的重點、難點和實驗成敗的關(guān)鍵講清楚?！熬殹本褪歉鶕?jù)教學(xué)目的，精心安排設(shè)計各種實驗內(nèi)容，培養(yǎng)學(xué)生運用知識的能力。

2、堅持啟發(fā)式教學(xué)方法，為開發(fā)學(xué)生智力創(chuàng)造條件

智力的開發(fā)與學(xué)習(xí)知識雖有密切的聯(lián)系，但智力的開發(fā)又不能簡單的歸結(jié)為對理論知識和實驗技能的學(xué)習(xí)，更重要的是對理論知識和實驗技能的靈活運用，使理論知識滲透于實驗操作之中，實驗的事實結(jié)果又能升華為理論。如果教師是注入式灌輸?shù)模瑢W(xué)生就只會死記硬背、照方抓藥、機械的模仿操作，智力就難以開發(fā)。如在實驗過程中，學(xué)生常會得出一些反常的實驗現(xiàn)象，有的甚至實驗失敗。對此，學(xué)生往往會向教師提出許多各種各樣的問題，面對這些提問，教師應(yīng)該與學(xué)生一道共同分析實驗操作中每一個環(huán)節(jié)，引導(dǎo)學(xué)生找出問題所在，并讓學(xué)生自己思考解決問題的途徑與方法，這樣才利于學(xué)生的智力開發(fā)。啟發(fā)式教學(xué)的關(guān)鍵在于教師要深入細(xì)致地鉆研教材，結(jié)合學(xué)生實驗，采取各種有效方式，充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，啟發(fā)學(xué)生積極思考、活躍思維，激發(fā)學(xué)生的求知欲，發(fā)展觀察、思維和想象等方面的能力。

第5篇：煙文化論文范文

一、體育文化的全球化

當(dāng)今社會最大的進(jìn)步在于通訊手段的不斷完善，尤其是能夠全面真實傳播各種信息的電視將世界的物理距離大大縮短，使人們的眼界空前地開闊，接受新生事物的心理和能力極大地增強。體育文化借助現(xiàn)代傳播媒介更廣泛地向世界各個角落傳播，使身居不同地域的人們都能接觸以西方體育為主體的、以“增強體質(zhì)、意志和精神并使之全面發(fā)展的一種生活哲學(xué)”為宗旨的奧林匹克，并逐漸地將其價值轉(zhuǎn)化為民眾的意識和行為。

西方體育的最大特點是規(guī)則明確、公平競爭、尺度客觀、評價準(zhǔn)確，因此被譽為“物理體育”。西方體育運動誘發(fā)人勤奮進(jìn)取，以不同的技術(shù)、戰(zhàn)術(shù)取勝對方，有效、合理地滿足人的原始驅(qū)力——攻擊性的宣泄，同時也造就、強化了現(xiàn)代人的競爭意識。西方體育最大的屬性是群體性，幾乎所有的項目都是在集體協(xié)作的情況下完成的，由此極大地滿足了人際交往的需要，為人們提供了交流的機會和條件，成全了人性復(fù)歸。西方體育的最大魅力是娛樂，它總是處于一種結(jié)局未卜，需不斷奮爭、時刻把握機遇的過程之中，這一切給人帶來無限的刺激，使人產(chǎn)生不盡的感受，愉悅之情也油然而生。這一特性為西方體育文化成為全球體育文化的主體奠定了基礎(chǔ)，使體育文化成為日常生活的一個組成部分。

就人的本質(zhì)屬性來看，人類的社會生活需要經(jīng)歷著從生存、發(fā)展到享受幾個階段，每一個階段均離不開對游戲的需求。體育運動源于游戲，卻又高于游戲，最終它仍將是以游戲為其主導(dǎo)。正是由于這一特性，人們格外喜愛體育。越是經(jīng)濟發(fā)達(dá)的國家，體育生活所占的比重就越大，其中很重要的原因就是體育能還原人類的本性，通過體育人們能得到種種人性本質(zhì)力量的感受。

通過體育生活人們還能切實感受到一種與時代氣息相吻合的精神，這就是競爭。當(dāng)今是競爭的時代，是競爭的社會，競爭使整個社會的進(jìn)程不斷加速，使人類的社會生活質(zhì)量不斷得到改善。在這種社會氛圍中，培養(yǎng)人的競爭意識和競爭精神便顯得十分重要。體育生活給予人類一個自然的環(huán)境，在規(guī)定的技術(shù)、戰(zhàn)術(shù)、規(guī)則、方法的嚴(yán)格要求下，潛移默化地煅造人們競爭的品格，使之適應(yīng)社會的發(fā)展，因此體育文化成為全球文化的顯現(xiàn)部分是必然趨勢。同時，世界文化全球化趨勢深厚的社會背景是文化帝國主義。文化帝國主義實質(zhì)上是一種能量強大的文化廣泛滲透，使接受方的生活方式出現(xiàn)趨同的過程。在此過程中，被動還是主動地接受外來文化的影響，更多地取決于本土文化的能量，同時也應(yīng)看到文化滲透往往是在各種有利于人們物質(zhì)生活的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)生的。世界文化趨向大同，形成文化全球化趨勢，使文化組成部分的各個方面也趨于大同，西方體育文化就是在這種環(huán)境下逐漸地滲透到不同地域人們的生活之中的。

體育文化之所以能夠成為全球性的文化內(nèi)容之一，還因為體育文化本身的通約性。體育文化是一種體能符號，它能使不同人群直接理解其中的意義，達(dá)到有效交流的目的。由于體能符號是一種流動的、有機的表達(dá)方式，可得到直接的回應(yīng)，產(chǎn)生長遠(yuǎn)的效應(yīng)，文化流變均能在體能符號上留下印痕，使其擁有豐厚的民族文化內(nèi)蘊，因此，體能符號的交流成為一種有價值的交流。同時，它還具備政治、經(jīng)濟等方面的功能，如中國曾成功地運用了乒乓球外交，舉辦奧運會可獲得巨大的經(jīng)濟效益等，這使體能符號更易成為全球文化的重要組成部分。

二、體育文化的民族化

民族文化是人類共同的財富，隨著文化全球化進(jìn)程的加速，世界文化市場為民族文化的展示提供了更多的機會和適宜的舞臺。全球文化的形成實質(zhì)上是多元民族文化共同構(gòu)建、相互融合的結(jié)果。

成長、成熟于各個區(qū)域的民族體育不僅具備體育文化的一般特征和屬性，更具有一些獨具一格的特色，帶有強烈的民族文化氣息，內(nèi)含強勁的民族意識。每一個地區(qū)或國家都有自己的傳統(tǒng)體育內(nèi)容，在相當(dāng)程度上成為這些地區(qū)和國家的象征，如美國籃球、巴西足球、日本柔道、中國武術(shù)等。

由于歷史和社會的原因，在相當(dāng)一段時間里民族體育的發(fā)展存在著地域封閉傾向。從歷史原因看，不同地域的民族在其自我發(fā)展過程中均有自己的文化支撐，以此為支撐點逐漸發(fā)展成有地域特色的文化體系，在這一體系中，從價值觀、意識到行為都有自己的評價標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范。從社會角度看，不同的社會其運行機制也存在差異，這種差異強化著人們的價值觀、意識和行為規(guī)范，使社會的習(xí)俗沿著一定的方向發(fā)展。上述兩個方面都會制約文化的開放程度，以確保民族文化的特色。其實，文化在現(xiàn)今的交流更多的是以融合為本，也只有不斷地交流、充分地融合才能為地域文化的發(fā)展提供動力，才能使地域文化被全球文化認(rèn)同。日本的柔道正是走了一條交流、融合之路，它采取了競技體育的形式，但核心內(nèi)容卻保留著深厚的民族風(fēng)格。當(dāng)然，民族文化的發(fā)展必然要經(jīng)過一個時期的封閉式成長過程，只有在一個相對封閉的環(huán)境中，備受民族文化熏陶后才能孕育濃郁的民族文化氣息。同時，民族文化只有在不斷成熟中才能逐漸蓄積“文化反彈”所需的足夠能量。中國現(xiàn)代武術(shù)推廣工作步履維艱，究其根源是封閉內(nèi)養(yǎng)時間不足，民族文化特質(zhì)的錘煉還不到火候。發(fā)揚民族文化，傳播民族文化信息，使全球文化更加豐富多彩是每個民族的義務(wù)。每個民族都有將自己的文化向外推廣，使世人認(rèn)同的意向。無論是從政治、經(jīng)濟上考慮，還是從文化本身考慮，推廣民族文化實質(zhì)上是立足世界文化的重要步驟。只有立足于世界文化之林，通過文化的廣泛交流和融合，才能更有效地發(fā)展民族文化，造福人類。在近代中國體育文化欲走出國門之時，更多的是吸納、引進(jìn)了西方體育，西方體育使中國體育文化的層面和內(nèi)涵都得到了極大的豐富，也使中國的競技體育在全球文化交流中有了共同的“語言”。同時，中國的傳統(tǒng)體育在與其他民族的交流中得到了極大的推廣，深受其他民族的認(rèn)可，同樣豐富了全球體育文化的內(nèi)涵。

第6篇：煙文化論文范文

在我們電視界，電視傳播以畫面為主的觀念貫穿于80年代，而且一直影響到90年代。“畫面為主論”是一種先入為主的觀念。它源于情節(jié)性電影觀念。電影藝術(shù)大師伊文思說過，“畫面是電影的主體，解說詞只是加強畫面效果”。[1]伊文思這句話，不僅對中國電影學(xué)術(shù)界，而且對中國電視學(xué)術(shù)界有著重要而深遠(yuǎn)的影響，它是電視“畫面崇拜”的理論依據(jù)。“一幅畫就是一個完整的傳播”，這一稱頌畫面魅力的名言，成為電視“畫面崇拜”的旗幟。1991年初，當(dāng)時任中央電視臺副臺長的洪民生在第三次全國電視音樂交流會上的講話重申了電視傳播“以畫面為主，聲音加以配合”的觀點，[2]電視“以畫面為主論”有了官方的權(quán)威的定論。

電視“以畫面為主論”，受到一些學(xué)者的質(zhì)疑，北京廣播學(xué)院教授朱光烈1990年《對一個定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺在舟山召開聲畫關(guān)系研討會，對朱光烈的觀點進(jìn)行了激烈的批評。1991年，林杰謀發(fā)表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執(zhí)一端，時有爭論。主流電視學(xué)術(shù)界也以“聲畫結(jié)合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學(xué)教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實》（載《現(xiàn)代傳播1997年4期），該文的核心觀點是“電視新聞?wù)Z言符號的雙主體構(gòu)成”，不料卻引起“聲畫結(jié)合”論者的反駁。1998年4月，《現(xiàn)代傳播》第2期發(fā)表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構(gòu)》，以“聲畫結(jié)合”觀點駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現(xiàn)代傳播》上發(fā)表長篇論文《“聲畫結(jié)合”論批判》，從12個方面向“聲畫結(jié)合”論開火，提出“語言是構(gòu)成電視傳播的基礎(chǔ)”，“聲畫結(jié)合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學(xué)刊》刊出凌燕的文章《強化畫面意識，實現(xiàn)聲畫的最優(yōu)化結(jié)合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結(jié)合”作出回應(yīng)。

電視聲畫關(guān)系引發(fā)的爭論，其實是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執(zhí)一端，多陳其理。其中也有“調(diào)和論”、“聲畫結(jié)合”即“主畫論”者意識到畫面的缺陷后推出的調(diào)和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調(diào)和論。但這兩種調(diào)和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發(fā)對方更為激烈的批評，這其中原因到底何在？

應(yīng)該說，電視聲畫關(guān)系的爭論，推動了電視學(xué)術(shù)研究的進(jìn)展?！爸鳟嬚摗焙汀爸髀曊摗闭叨加谐浞值睦碛勺C明自己的觀點，反駁對方的觀點。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現(xiàn)象，“主聲論”者對“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發(fā)爭論的原因。

電視聲畫關(guān)系的爭論，說到底是電視敘事藝術(shù)符號系統(tǒng)內(nèi)在機制造成的。從系統(tǒng)論的視點看，電視敘事符號系統(tǒng)本質(zhì)上是一個自組織系統(tǒng)，它以自身的內(nèi)部矛盾為依據(jù)，通過與外部環(huán)境的適當(dāng)交流而自發(fā)地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號系統(tǒng)的內(nèi)在機制，它在形式上表現(xiàn)為互斥、互補和整合。它調(diào)節(jié)電視敘事符號系統(tǒng)的內(nèi)部矛盾和發(fā)展運動，隨著時代的衍變，打破元初的和諧，使之經(jīng)過重新建構(gòu)，達(dá)到新的平衡，沿著“有序——無序——新的有序”的歷程前進(jìn)。

電視是一門晚近誕生的新興藝術(shù)，它同其他藝術(shù)形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構(gòu)建自己的符號體系過程中，有一個客觀存在的事實，那就是無論是畫面系統(tǒng)還是聲音系統(tǒng)，都從其他藝術(shù)形式汲取了養(yǎng)料，甚至可以說是從其他藝術(shù)形式脫胎而來。它難以割斷同其他藝術(shù)形式的聯(lián)系。

有一個不容忽視實際情況是，早期的電視人要么是廣播界人士，要么是電影界人士，在構(gòu)建電視符號系統(tǒng)過程中，大家一開始就注意到了電視與廣播的區(qū)別，“聽廣播”、“看電視”，便是這種區(qū)別的最直觀的顯現(xiàn)。廣播只能訴諸人們的聽覺，而電視不僅訴諸人們的聽覺，更重要的是訴諸人們的視覺?？吹搅诉@一區(qū)別，人們理所當(dāng)然地作出判斷：廣播主要依靠有聲語言，而電視主要依靠畫面語言。人們致力于電視畫面符號的研究在情理之中，而電視畫面系統(tǒng)的構(gòu)建完全建立在電影畫面的基礎(chǔ)上，因為電視同電影區(qū)分的只能是物質(zhì)手段、成像原理、鏡頭運用的不同而并無本體上的符號的質(zhì)的區(qū)別，它所運用的語言符號和非語言符號同電影完全相同。人們以電影畫面模式來研究電視，認(rèn)為屏幕上存在沒有聲音的畫面，卻不可能存在不見畫面的聲音，由此推出“無聲的畫面，仍然可以成為電視藝術(shù)作品，而無畫面的聲音，則根本與電視絕緣”，“沒有了畫面，就沒有了電視”[4]的結(jié)論。這是典型的“主畫論”?！爸鳟嬚摗痹陔娨暦栂到y(tǒng)建立之初以及之后較長的時間，居于主導(dǎo)地位，使得電視符號系統(tǒng)成為一個穩(wěn)態(tài)系統(tǒng)。

由于“主畫論”的盛行，電視界較長時期重畫面、輕聲音，重視覺元素，輕聽覺元素。結(jié)果是：紀(jì)實性的電視藝術(shù)作品沒有同期聲，沒有真實的環(huán)境音響和真人的原腔原調(diào)；電視劇幾乎都是后期配音，對口型、補臺詞。重者，口型對不上；輕者，體型對不上、氣質(zhì)對不上、情感對不上、氣氛對不上，百片同調(diào)，多劇同腔，移花接木。更有甚者，有人試圖以畫面取代聲音甚至文字語言的功能，美國人施瓦茲尼就曾說，“電視使得人類社會進(jìn)入脫離文字的時代”，“主畫論”走向了“畫面崇拜”，暴露出許多問題。

然而，電視符號系統(tǒng)一經(jīng)建立，便具有了系統(tǒng)的內(nèi)在機制，電視聲音系統(tǒng)的功能畫面無論如何取代不了。電視聲音系統(tǒng)在電視畫面系統(tǒng)侵入自己的功能時，其內(nèi)在機制便會自發(fā)地攝取負(fù)熵、排除正熵，以維持系統(tǒng)內(nèi)部的穩(wěn)定有序狀態(tài)。這一維持的機制就是前文提及的“互斥機制”，就是說，電視聲音系統(tǒng)與畫面系統(tǒng)彼此之間互相對立、相互排斥、互相斗爭。這種“互斥”的內(nèi)在機制在系統(tǒng)外的表現(xiàn)就是“主聲論”的崛起。

電視聲音符號系統(tǒng)的構(gòu)建一方面移植了廣播藝術(shù)聲音，另一方面亦受到電影聲音的滲透，其運用的語言符號和非語言符號同廣播和電影并無二致。在電視符號系統(tǒng)構(gòu)建之初，因有廣播藝術(shù)聲音的完整移植，電視聲音系統(tǒng)處在有序狀態(tài)，其互斥的內(nèi)在機制并未發(fā)揮作用。國內(nèi)電視學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為“電視是廣播的延伸”，“廣播電視”經(jīng)常并舉，可見電視聲音系統(tǒng)對廣播聲音系統(tǒng)的完整移植。然而，當(dāng)電視畫面系統(tǒng)功能不斷地侵入聲音系統(tǒng)，產(chǎn)生較大范圍的互切邊緣區(qū)域后，電視聲音系統(tǒng)的互斥機制便產(chǎn)生了作用，具體表現(xiàn)就是以朱光烈為代表的“主聲論”者向“主畫論”發(fā)起詰難。聲畫關(guān)系的論爭，打破了元初的和諧，直接將電視敘事符號系統(tǒng)導(dǎo)入一種無序狀態(tài)。

必須看到，電視敘事符號系統(tǒng)中聲音和畫面的互斥性，僅僅是其內(nèi)在機制的一個方面，也不是電視聲畫關(guān)系的實質(zhì)。聲音和畫面同屬電視敘事符號的兩大系統(tǒng)，其相互之間的對立、排斥是電視符號系統(tǒng)內(nèi)部的矛盾斗爭。“主畫論”和“主聲論”都同樣從“以誰為主”的問題出發(fā)，具有片面強調(diào)某一方面的偏差，將電視符號系統(tǒng)中聲音和畫面的互斥機制給予過度強化。電視敘事聲畫兩大系統(tǒng)的關(guān)系的根本出發(fā)點是如何配置并發(fā)揮電視的聲畫功能，而不是“以誰為主”，突出或者削弱聲音或畫面的功能，因此，聲音和畫面關(guān)系的實質(zhì)，不是聲畫的互相排斥，而是聲畫的互相補充。電視敘事符號系統(tǒng)的都存在這種互補的機制。

按照系統(tǒng)論的觀點，我們把電視符號系統(tǒng)看作是一個恒久不息、變化前進(jìn)的開放系統(tǒng)，“開放系統(tǒng)被定義為這樣一種系統(tǒng)：它通過輸入和輸出組建和破壞自身物質(zhì)成分的行為，同環(huán)境不斷地進(jìn)行物質(zhì)交換?！盵5]電視聲音和畫面系統(tǒng)正是通過與外部環(huán)境（指其他藝術(shù)形式或聲畫之間）的物質(zhì)交流，保持自身的結(jié)構(gòu)，并取得進(jìn)一步發(fā)展的。這種交流的機制，就是互補機制，它指電視聲音和畫面對外部環(huán)境之間同時共存，互相聯(lián)系，互相補充，各以對方為依存條件，一旦喪失了對方就喪失了自身。

電視敘事聲音和畫面的互補機制取決于它們各自承擔(dān)著的不同的電視的功能，它們各自承擔(dān)的功能的融合才構(gòu)成電視敘事的符號系統(tǒng)。電視畫面和聲音各自功能的負(fù)載并不意味著它們處于封閉狀態(tài)，恰恰相反，這兩大系統(tǒng)都處于開放狀態(tài)。一方面，電視聲音和畫面各自都從相鄰藝術(shù)和相關(guān)范圍汲取營養(yǎng)。從認(rèn)識論的角度看，電視聲音和畫面符號的構(gòu)建，獨立品格的形成是一個過程，是從較低水平的有序向較高水平的有序上升的流轉(zhuǎn)不息、生氣勃勃的過程。在這兩種有序狀態(tài)之間，電視聲音和畫面以其互補機制，通過與外部環(huán)境（其他藝術(shù)形式）的交叉與聯(lián)系，刺激與反應(yīng)、“同化”與“順應(yīng)”，打破舊的有序，導(dǎo)問新的無序狀態(tài)。這是電視聲音和畫面互補機制表現(xiàn)出來的獨具特征的形式。電視敘事藝術(shù)晚出，電視畫面從電影畫面汲取營養(yǎng)，電視聲音從廣播聲音延伸，形成一種元初的有序。隨著互補機制的形成，電視聲音和畫面均需脫離母體，進(jìn)而建構(gòu)自己的獨立品格。因而，在整個20世紀(jì)80年代，人們致力于電視聲畫兩大符號系統(tǒng)的構(gòu)建，努力尋電視藝術(shù)的“個性”，終于為自己爭得“第九藝術(shù)”的地位。

電視藝術(shù)地位一經(jīng)確立，其互補機制便日益強化。電視不斷地同其他藝術(shù)形式交流，從而打破元初的和諧，導(dǎo)向新的無序狀態(tài)。在90年代以后，許多藝術(shù)形式與電視聯(lián)姻，交叉滲透，電視詩歌、電視散文、電視小品、電視舞蹈、電視音樂，等等，莫不反映出電視互補機制的強大作用。正是這種交叉與聯(lián)系，使得電視聲音和畫面兩大系統(tǒng)內(nèi)部發(fā)生不平衡狀態(tài)，盡管其互斥機制可以排除正熵以維持有序，但交叉與聯(lián)系的廣泛使得電視聲畫外部環(huán)境的干擾加強，正熵激增，元初的和諧被打破，電視聲畫走向了新的無序狀態(tài)。

另一方面，電視不同于其他藝術(shù)形式（除電影外）大多的一種符號體系作為要素，電視以聲音和畫面兩大體系構(gòu)成其符號系統(tǒng)。聲音和畫面在與外部環(huán)境交流的同時，互相之間亦不斷地進(jìn)行交流，這種交流是以聲畫各自負(fù)載的功能為交換內(nèi)容的。交流的結(jié)果便是聲音和畫面在功能上產(chǎn)生了互切形式，出現(xiàn)了中間環(huán)節(jié)。恩格斯在《自然辯證法》中說過：“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經(jīng)過中間環(huán)節(jié)而互相過渡?！敝虚g環(huán)節(jié)的產(chǎn)生并非互相排斥而是相互交流的結(jié)果。因此，電視聲音和畫面的交流應(yīng)該是一種互補關(guān)系，而非對立關(guān)系。這是聲音和畫面關(guān)系的實質(zhì)。

無論是“主畫論”還是“主聲論”，看到的都是電視聲音和畫面內(nèi)部的互斥機制，強調(diào)的都是聲音和畫面的互相對立，互相排斥和互相矛盾斗爭，以為強化某一方面的敘事功能，必然削弱另一方面的敘事功能，這其實都是片面思維的結(jié)果。電視聲音和畫面各自負(fù)載了不同的電視敘事功能，聲畫之間除了相互對立、排斥之外，其本質(zhì)的關(guān)系是互補關(guān)系。電視聲音和畫面的交流，使其功能上產(chǎn)生了互切形式，出現(xiàn)了中間環(huán)節(jié)。這個中間環(huán)節(jié)，既非聲音在功能上取代了畫面，也非畫面在功能上取代了聲音，而是聲音和畫面都可以負(fù)載或共同負(fù)載了某方面的電視功能。就是說，電視聲音或畫面某一方在某一方面功能的強化，并不能削弱另一方在這方面的功能，而是在這方面出現(xiàn)了邊緣區(qū)域。由于電視聲畫互補機制的作用，電視聲音和畫面不斷地與外部環(huán)境交流的同時，互相之間亦不斷地進(jìn)行物質(zhì)交換，這就出現(xiàn)了兩種相切的邊緣區(qū)域：一是電視藝術(shù)與其他藝術(shù)形式相切的邊緣區(qū)域，二是電視聲音和畫面功能上的相切的邊緣區(qū)域。隨著社會的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，電視的互補機制日益強化，這種邊緣區(qū)域必然走向擴展。這是一個不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，任何試圖扭轉(zhuǎn)這一趨勢的努力都是白費功夫。實際上，“主聲論”和“主畫論”的努力都是這種努力，雙方都試圖準(zhǔn)確界定以至強化聲音或畫面的功能，忽視了聲畫功能互切的邊緣區(qū)域擴展的趨勢。

在電視聲畫功能互切的邊緣區(qū)域擴展面前，發(fā)揮作用的應(yīng)是電視聲畫的內(nèi)在的整合機制。從系統(tǒng)論動態(tài)原則看，由于電視聲畫的互補機制的作用，引起了聲畫內(nèi)部的變化，發(fā)生了不平衡狀態(tài)，這時就有新的行為，將無序?qū)蛐碌挠行?，建立新的平衡，同時又向著比受到干擾以前更加穩(wěn)定的平衡前進(jìn)。這就是電視聲畫的整合機制，即對電視聲音和畫面的基本屬性、基本功能和審美觀念的調(diào)整和規(guī)范。電視聲畫的內(nèi)在機制并不允許“邊緣”區(qū)域的無限擴大，因為“藝術(shù)越接近到它的或一界限，就會漸次地消失它的一些本質(zhì)，而獲得界限線那邊東西的本質(zhì)”。[6]這時候，電視聲畫的整合機制就會自我調(diào)節(jié)，在舊有本質(zhì)的基礎(chǔ)上，整合相切時產(chǎn)生的特質(zhì)，從而建立起新的本質(zhì)，完成更高形態(tài)的本體建設(shè)。實際上，在電視聲畫關(guān)系爭論的同時，這種整合就已經(jīng)發(fā)生，“聲畫結(jié)合”、“聲畫同構(gòu)”就是這種整合的表現(xiàn)?；蛟S，“聲畫結(jié)合”、“聲畫同構(gòu)”如朱光烈、黃匡宇先生指出的那樣，還存在很多理論上的問題和缺陷，但是對電視聲畫關(guān)系的整臺卻是電視聲畫內(nèi)在機制的要求。

筆者認(rèn)為：對電視聲畫關(guān)系的整合，不僅涉及電視傳播的基礎(chǔ)，而且涉及電視的本質(zhì)。我們以敘事理論審視電視聲音和畫面，并綜合爭鳴各方的觀點，提出以“聲畫一體”對電視聲畫關(guān)系進(jìn)行整合。電視聲畫關(guān)系整合表述為：電視傳播的聲畫關(guān)系是以語言為基礎(chǔ)，以敘事為本質(zhì)，主要通過聲音敘述和表現(xiàn)、畫面描寫與再現(xiàn)，聲畫功能互補的聲畫一體的關(guān)系。

首先，電視傳播以語言為基礎(chǔ)。語言是以“人類最重要的交際工具”的資格被歸入現(xiàn)象之列的，語言的交際功能顯而易見。每一個人都可以體會到在他和其他社會成員接觸時，他都要運用語言進(jìn)行交際，哪怕是極其簡單的所謂“寒喧”，也要運用語言來進(jìn)行。正因為這個緣故，只要有社會生活的存在，只要有人們之間的接觸，就要有語言。從人類社會產(chǎn)生的第一天起，就有語言。人類創(chuàng)造了語言，以語言來進(jìn)行思維和交流。語言是人區(qū)別于其他動物的標(biāo)志。在生命的誕生與終結(jié)這一點上，人同其他動物沒有區(qū)別。然而，人卻因其精神的存在可以不死，精神的不死在于語言符號。人肉體消失了，但其精神卻被語言符號鎖定并流傳下來。人類創(chuàng)造了巨大的文明，這個文明離不開語言符號。語言對于人類文明發(fā)展的意義怎么估計都不過分。如朱先烈先生分析的那樣，文明社會人的交流，他們的經(jīng)濟、文化、軍事、教育、科學(xué)等一切社會活動和社會發(fā)展，都是借重于語言進(jìn)行的，文化、教育、科學(xué)都是用語言構(gòu)成的，人類的一切傳播都是建立在語言的基礎(chǔ)之上的，電視也不例外。語言不僅是電視傳播的基礎(chǔ)，也是畫面解讀和闡釋的基礎(chǔ)。

其次，電視傳播以敘事為本質(zhì)。電視的本質(zhì)是什么？張錦力在《解密中國電視》中否定了對電視本質(zhì)從電視定義方面作出的理解，認(rèn)為“電視的第一本質(zhì)是對新聞的傳播，而不是什么第九藝術(shù)，也不是什么畫面紀(jì)錄”。以新聞傳媒作為電視的本質(zhì)，筆者不能茍同。從傳播學(xué)觀點看，電視是視聽合一的媒介，視聽兼?zhèn)錄Q定了電視具有極強的形象感、現(xiàn)場感和過程感，由于是電子媒介，電視時效性強，保存性、選擇性差，這些是電視傳播的特點。認(rèn)為電視傳播的本質(zhì)是新聞，僅僅看到了電視傳播時效強的特點，試圖以一個方面的特點概括本質(zhì)，顯然是片面的。僅符號學(xué)的觀點看，電視聲音和畫面分別包含了電視傳播的語言符號和非語言符號兩大系統(tǒng)。符號的基本特征是它的指代性，符號總是代替某一事物，它承載一定的內(nèi)容（概念、意義），是傳播活動的基本要素。符號的基本屬性是指代性、社會共有性和發(fā)展性。從電視承載的符號看，怎么也難以得出電視傳播的本質(zhì)是新聞的結(jié)論。

那么，電視傳播的本質(zhì)是什么？我們從其功能切入看看會得出什么結(jié)論。電視屬大眾傳播，查爾斯·萊特認(rèn)為，大眾傳播的功能共有四個：監(jiān)視環(huán)境、輿論引導(dǎo)、傳承文化、娛樂。胡正榮據(jù)此概括為：傳播信息、引導(dǎo)輿論、教育大眾、提供娛樂。[7]功能決定了電視節(jié)目的編排。在大多數(shù)的電視節(jié)目里，浸透的是敘述。那些電視劇、供電視播放的影片、動作系列片、卡通片、新聞、紀(jì)錄片等等，都是敘述性文本；那些供消遣娛樂卻有著描述、教育或論證之類目的的其他電視節(jié)目也往往以敘述作為達(dá)到目的一種手段?！拔┮坏囊环N貫穿始終都避免敘述的電視節(jié)目是那種依自身的交替規(guī)則結(jié)構(gòu)十分明顯的節(jié)目：例如游戲節(jié)目，體育鍛煉節(jié)目、記者招待會、訪談節(jié)目、音樂節(jié)目、體育競賽等。然而即使在這種情況下，敘述也在悄悄發(fā)揮作用。比如說，一場足球比賽就可以看成是一個隊勝利和另一個隊失敗的故事，可由體育競賽播音員來敘述”。[8]因此，敘述不僅是電視中起主導(dǎo)作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是一座大門或一個柵欄，即使是非敘述性電視節(jié)目也必須穿其而過。我們在電視上看到的是由敘事話語規(guī)則構(gòu)成的世界。由此，我們自然得出電視的本質(zhì)是敘事。

第三，電視主要通過聲音敘述表現(xiàn)、畫面描寫再現(xiàn)。語言基本上是一個聽覺系統(tǒng)，語言的模式是一種時間中的系列運動。在運動中，語言符號主要由聲音負(fù)載。電視聲音是一個時間流程，它在時間中運動，是歷時性的。敘述是一個過程，是線性的、流動的，也是歷時性的，是時間的藝術(shù)。這與電視聲音的特質(zhì)是相同的。因此，電視聲音主要承擔(dān)了電視的敘述表現(xiàn)功能，電視亦主要通過聲音（語言）敘述表現(xiàn)。當(dāng)然，電視并不完全依賴聲音敘述表現(xiàn)，畫面也可以敘述表現(xiàn)，聲音亦并不只是承擔(dān)敘述表現(xiàn)的功能，它也可以描寫再現(xiàn)。

電視畫面負(fù)載了非語言系統(tǒng)的全部具象性符號。它以流動、動態(tài)的空間，通過橫向的展示，主要承擔(dān)電視的描寫再現(xiàn)功能。再現(xiàn)是描寫性的，共時性的，這與電視畫面的特質(zhì)相一致，因此電視畫面主要承擔(dān)了描寫再現(xiàn)功能。電視并非僅僅通過畫面描寫再現(xiàn)，聲音也可以描寫再現(xiàn)。畫面的敘述和聲音的再現(xiàn)就是電視聲畫互切的邊緣區(qū)域。

第四，電視聲畫一體，交相扶持。在視聽兼?zhèn)?、有聲有形的電視敘事藝術(shù)中，畫面賦予聲音以形態(tài)、神韻，聲音則回報畫面以生命、現(xiàn)實感和生活氣息。在電視敘事文本中，聲音（語言）歷時性地提供事件、人物和背景，畫面則共時性地展示這一事件、人物和背景。聲音和畫面，如骨肉難分，相輔相成，交相扶持，相得益彰，一損俱損，一榮皆榮。因此，我們說電視是聲畫一體的時空復(fù)合藝術(shù)。

筆者認(rèn)為：非要在電視聲音和畫面中分出以誰為主，無異于非要在人之手足中分出以誰為主。聲音和畫面各自承擔(dān)著電視的功能，它們的功能之間可以交叉，但不可能互相替代。強調(diào)聲畫一體，其實就是要充分發(fā)揮聲音和畫面的功能，聲畫交替扶持，互相補充。有的論者將聲畫兩張皮現(xiàn)象歸咎于“聲畫結(jié)合”，“聲畫同構(gòu)”，是不夠準(zhǔn)確的。聲畫兩張皮現(xiàn)象是強調(diào)聲畫互斥機制造成的，無論是以聲音為主還是以畫面為主，都無法解決兩張皮現(xiàn)象，而聲畫一體，為聲音和畫面共同完成敘事任務(wù)提供了理論支持，更能解決聲畫兩張皮問題。

收稿日期：2001-06-18

【參考文獻(xiàn)】

[1]朱光烈．“聲畫結(jié)合”論批判[J]．現(xiàn)代傳播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁榮電視音樂，為屏幕增光彩[J]．電視研究，1991,(3)．

[3]廣播電視業(yè)務(wù)[M]．電視業(yè)務(wù)，1990,(1)．

[4]高鑫．電視藝術(shù)學(xué)[J]．北京師范大學(xué)出版社，1998．

[5]貝特朗菲．開放系統(tǒng)模型[J]．哲學(xué)譯叢，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄國文學(xué)一瞥[M]．

第7篇：煙文化論文范文

[關(guān)鍵詞]教師文化；學(xué)校管理；課程改革；教師專業(yè)發(fā)展

從20世紀(jì)80年代中期以來的整個學(xué)術(shù)背景看，“文化”一詞成為學(xué)者們重點討論和思索的問題。教育作為社會活動的一個重要分支，文化問題自然引起了教育學(xué)界學(xué)者們的關(guān)注，由此產(chǎn)生了他們對教師文化的研究?？v觀以往學(xué)者們的教師文化研究，可以看出他們比較認(rèn)同的教師文化內(nèi)涵系指“教師在教育教學(xué)活動過程中形成和發(fā)展起來的價值觀念和行為方式”。從此，價值觀念和行為規(guī)范兩個維度成為諸多學(xué)者教師文化研究的思維定勢。隨著時代的發(fā)展，教師文化成為一個重要課題，它對學(xué)校的師資隊伍管理、課程改革的順利推進(jìn)以及教師的專業(yè)發(fā)展具有重要意義。正如有學(xué)者所言：“沒有教師文化的深層次改革，任何教育改革都是表面的和臨時的。”由于教師文化屬于一個復(fù)雜的社會文化現(xiàn)象，不同的研究者從不同的角度進(jìn)行了不同的研究，探究以往學(xué)者的研究成果對我們重新理解教師文化特征和重新審視教師文化研究具有重要的啟示意義。

一、教師文化研究的歷史追溯

回顧國內(nèi)學(xué)者的教師文化研究，就會發(fā)現(xiàn)他們研究的歷史脈絡(luò)大致為從文化現(xiàn)象領(lǐng)域到學(xué)校管理領(lǐng)域，再到課程領(lǐng)域和教師專業(yè)發(fā)展領(lǐng)域，研究層次上從宏觀、中觀到微觀。其中宏觀和中觀層次主要有四個方面，微觀層次的研究則主要表現(xiàn)在對教師的行為方式進(jìn)行的觀察與分析。

(一)宏觀與中觀層次的研究

1、文化現(xiàn)象領(lǐng)域中的教師文化研究

研究教師文化的學(xué)者們離不開對文化的認(rèn)識，這些認(rèn)識主要包括對文化概念、分類以及文化理論模式的理解和運用。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為文化有廣義和狹義兩種，并且依據(jù)不同的分類標(biāo)準(zhǔn)對其進(jìn)行劃分。例如：按照結(jié)構(gòu)分類標(biāo)準(zhǔn)可以有縱向和橫向兩種劃分，其中縱向上包括物質(zhì)文化、制度文化和精神文化，橫向上包括社會主導(dǎo)文化、群體文化和個體文化。因此，有學(xué)者從橫向的文化角度來理解教師文化，認(rèn)為教師文化是一種群體文化，是教師群體在共同的學(xué)校教育環(huán)境里在教育教學(xué)活動中形成和發(fā)展起來的價值觀念和行為方式。此外，從文化的形式表現(xiàn)特征還可以分為顯性文化和隱性文化，據(jù)此，有學(xué)者提出教師的職業(yè)意識、態(tài)度傾向和行為方式屬于顯性文化，教師的教育理念、思維方式和價值取向?qū)儆陔[性文化。鑒于文化現(xiàn)象本身的復(fù)雜性，還存在諸多分類標(biāo)準(zhǔn)，在此不一一贅述。但無論按照怎樣的劃分標(biāo)準(zhǔn)，它們都是從不同角度印證了教師文化的深層次因素。

另外，學(xué)者們把教師文化作為文化現(xiàn)象的一個子系統(tǒng)進(jìn)行研究的還表現(xiàn)在對某種文化理論的理解與運用。例如：有學(xué)者把荷蘭文化協(xié)作研究所所長霍夫斯坦特(HofstedeC.)的“文化四維度理論”作為揭示教師文化特征的參考依據(jù)，該學(xué)者采用此理論的前提是認(rèn)為教師文化是一種職業(yè)文化，它是教師在教育教學(xué)實踐中形成和發(fā)展起來的被大多數(shù)人認(rèn)同的職業(yè)意識、教育理念、行為作風(fēng)、思維方式、生活信念、人際關(guān)系以及情緒反應(yīng)等群體行為，簡單地講就是某一特定的社會群體所習(xí)得且特有的一切觀念和行為。根據(jù)霍夫斯坦特描述文化差異的四項指標(biāo)，該學(xué)者對教師文化的特征進(jìn)行了描述，即“教師文化是一種低權(quán)力距離的文化，平等觀念是教師文化中的一個重要特征；教師文化是一種高不確定性回避的文化，教師群體普遍有一種高度的緊迫感和上進(jìn)心，追求教師的穩(wěn)定性；教師文化是一種高‘個人主義’文化，教師群體結(jié)構(gòu)相對松散，教師教學(xué)活動是個個體性的活動；教師文化是一種女性度文化，主要表現(xiàn)為教師群體注重和諧與倫理道德，重視精神和情感的回報等?！边€有學(xué)者在教師文化的研究方式上體現(xiàn)了對文化理論的運用，如文化三層次理論。在對此理論的理解之上，該學(xué)者對大陸和香港兩地的教師文化進(jìn)行了實證研究，選取大陸和香港兩地部分教師作為主要的調(diào)研對象，從他們的教學(xué)工作、工作方式、繼續(xù)教育制度以及教師的心理感受等三個不同層面作為文化內(nèi)容進(jìn)行比較，并就這些方面所表現(xiàn)出來的差異進(jìn)行了深層次的文化因素分析。

2、學(xué)校管理領(lǐng)域中的教師文化研究

立足于此的教師文化研究者們主要在實踐和理論兩個層面進(jìn)行了研究。他們多把校園文化看作是由多種不同的亞文化群所組成的文化，認(rèn)為教師文化就是校園文化的一種亞文化。他們嘗試運用組織文化的觀點解釋、理解和構(gòu)建教師文化，最終服務(wù)于學(xué)校教育管理的需要。例如：有學(xué)者提出校園文化是由制度文化、教師文化、學(xué)生文化和物質(zhì)文化四種亞文化構(gòu)成的復(fù)合體，教師文化引領(lǐng)整個校園文化的方向，因此，作為學(xué)校管理者應(yīng)該重視教師文化在校園文化建設(shè)中的重要作用。還有研究者進(jìn)一步把教師文化與校園文化之間的關(guān)系作為探尋教師文化建設(shè)的研究起點，這種觀點認(rèn)為教師文化是校園文化建設(shè)的根本基石，對校園文化建設(shè)具有引導(dǎo)、示范、整合和預(yù)警功能。因此，要從制度文化、教學(xué)文化、學(xué)術(shù)文化和師德文化四個方面構(gòu)建教師文化。

另外，教師文化還是學(xué)校管理領(lǐng)域中的一個重要課題。有學(xué)者對教師文化與學(xué)校制度之間的關(guān)系進(jìn)行了研究，并指出教師的行為、態(tài)度、價值觀等難免受學(xué)校制度的影響。教師所擔(dān)負(fù)的教師文化同樣也受學(xué)校制度的制約。但是，對于那些長期處于學(xué)校組織中的教師來說，學(xué)校成為他們生活的場所，因此，教師在受環(huán)境性質(zhì)約束的同時，他們的行為方式并不是停留于制度層面的簡單重復(fù)，而是以其特有的行為和思想創(chuàng)造著教師文化。因此，以此為基礎(chǔ)所構(gòu)成的教師文化在一定程度上超越了學(xué)校制度的框架，并對學(xué)校制度的發(fā)展方向具有相應(yīng)的反作用?？梢妼W(xué)校制度與教師文化之間是一種規(guī)定與被規(guī)定的關(guān)系。

3、課程領(lǐng)域中的教師文化研究

基于課程領(lǐng)域的教師文化研究，多是在新課程改革的時代背景訴求下開展的。研究者們普遍認(rèn)為，教師在課程改革過程中具有舉足輕重的作用，只有教師文化的革新才是課程改革的深層次支撐因素。因此，他們總結(jié)傳統(tǒng)的教師文化特征，指明教師文化的重建主要在于教師角色的轉(zhuǎn)換，而教師文化發(fā)展的新趨勢是走向共同合作，同時要發(fā)揮學(xué)校已有物質(zhì)文化設(shè)施的功能才會促進(jìn)教師文化的更新。

正如有學(xué)者指出的那樣，我國當(dāng)前正在進(jìn)行的課程改革是全方位、立體式的改革。在傳統(tǒng)教育下教師們形成的教育理念、行為方式和思維模式已不適應(yīng)這場改革。傳統(tǒng)的教師文化特征主要有無創(chuàng)造性、保守性和缺乏合作、角色認(rèn)同的神圣化、價值取向的保守性、文化沖突中的自我中心主義等，這些制約著課程改革的進(jìn)程，因此，新課程需要教師由單兵作戰(zhàn)走向共同合作。另外，有學(xué)者就課程本身為主要指向的狹義文化來理解教師文化，認(rèn)為教師文化的重建就是教師專業(yè)角色的改變，即在課程“范式轉(zhuǎn)換”的背景下，教師由傳統(tǒng)的技術(shù)熟練者相適切的適應(yīng)型教師文化走向反思性實踐者，因此，教師文化重建要從教師的課程意識和行為方式兩個方面人手：教師首先應(yīng)該在專業(yè)理念上堅持科學(xué)、藝術(shù)、人文的開放教育思想，在價值觀層次上確立指導(dǎo)者和引路人的教師觀；其次，在行為模式層次上重視教師群體的協(xié)同教學(xué)與民主的師生關(guān)系，個性化的教學(xué)風(fēng)格以及行動研究中的自我發(fā)展。最后，來自實踐層面的研究者對傳統(tǒng)組織模式下的教師文化進(jìn)行了分析，即這些傳統(tǒng)組織主要是指學(xué)校已有的物質(zhì)文化設(shè)施，如學(xué)校統(tǒng)一設(shè)置的以學(xué)科、年級為單元的組織結(jié)構(gòu)——學(xué)科組的集體備課就是典型的實例，這些為教師的團隊工作提供了良好的合作空間。在此基礎(chǔ)上又可以通過科學(xué)的教師評價機制或者輔助機制如經(jīng)驗交流活動，自由論壇，學(xué)術(shù)沙龍等創(chuàng)建一種自然合作文化，從而推進(jìn)課程改革的順利實施。4、教師專業(yè)發(fā)展領(lǐng)域中的教師文化研究

研究教師文化對促進(jìn)教師專業(yè)發(fā)展、推進(jìn)教育革新有很大意義。不少學(xué)者基于教師文化在教師專業(yè)發(fā)展中的重要功能，就其形式和類型進(jìn)行了系統(tǒng)的分析，指明了教師間的自然合作文化最終能夠促進(jìn)教師的專業(yè)發(fā)展。如：加拿大著名學(xué)者哈格里夫斯(HargreavesA.)的教師文化研究對世界各國學(xué)者的研究影響甚遠(yuǎn)，他把教師文化按形式劃分為“個人主義文化(individualism)、派別主義文化(balka-nization)、人為合作文化(contrivedcollegiality)和自然合作文化(collaboration)”。從它們的發(fā)展態(tài)勢上看，個人主義、派別主義、人為合作的階段可以發(fā)展到自然合作這個境界，因此，只有形成以真實、自然、互相尊重和理解為特征的自然協(xié)作的教師文化才能從根本上促進(jìn)教師的發(fā)展，從而可以達(dá)到教育變革的根本目的。此外，師徒教師教育模式的合作教師文化也是引領(lǐng)和促進(jìn)教師之間自然合作的一種重要途徑。關(guān)于教師文化與教師專業(yè)發(fā)展的關(guān)系，有學(xué)者提出“教師文化是教師專業(yè)發(fā)展的生態(tài)環(huán)境”的觀點，其中以價值觀為核心的深層次教師文化對教師專業(yè)發(fā)展起著不容忽視的作用。

(二)微觀層次的研究

綜上四個方面，可以說教師文化研究主要集中于宏觀或者是中觀層次，而微觀層次的研究比較少見。在已經(jīng)查閱到的相關(guān)文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)唐芬芬曾對桂林市某小學(xué)的8位教師進(jìn)行了近90余節(jié)的課堂觀察，并結(jié)合一定形式的訪談等調(diào)查方法對教師的口頭言語行為進(jìn)行了研究，最后在她的碩士論文《教師文化的課堂透視——對教師口頭言語行為的個案研究》中，她總結(jié)出教師文化(言語文化)具有權(quán)威式的表現(xiàn)特征。由此她分析了權(quán)威式的教師文化產(chǎn)生的原因，既有宏觀方面的如文化傳統(tǒng)、政治制度和經(jīng)濟制度因素的影響，又有微觀方面的如家庭、同輩群體、學(xué)校文化和社區(qū)文化等因素的制約。

二、教師文化研究的總體特征與思考

對學(xué)者們的研究進(jìn)行歷史追溯，可以發(fā)現(xiàn)以往學(xué)者的教師文化研究從文化現(xiàn)象、學(xué)校管理、課程到教師專業(yè)發(fā)展的宏觀或者中觀層次，再到微觀層次的研究。如果從整體上綜合分析學(xué)者們的研究內(nèi)容、觀點以及研究思路，就會發(fā)現(xiàn)他們的研究特征并尋找到今后研究的新的思考方向。

(一)以往研究的總體特征

1、主要內(nèi)容和觀點體現(xiàn)的特征

首先，從教師文化的內(nèi)涵看，學(xué)者們認(rèn)為教師文化的內(nèi)涵要素包括信念、態(tài)度、思維、習(xí)慣和處事方式等一些相同的內(nèi)容，體現(xiàn)出教師文化構(gòu)成要素的多樣性特征。其次，從教師文化的性質(zhì)看，學(xué)者們認(rèn)為教師文化屬于群體文化，如有學(xué)者明確提出了教師文化是一種群體文化，是教師群體共有的一種品質(zhì)。再次，從教師文化的產(chǎn)生與發(fā)展看，學(xué)者們一致認(rèn)為教師文化產(chǎn)生于教師的教育教學(xué)活動中，它的發(fā)展受到社會性的歷史因素和制度文化的共同制約，同時教師文化反作用于制度文化(如課程領(lǐng)域和學(xué)校管理領(lǐng)域方面的研究)。

2、整體研究思路體現(xiàn)的特征

第一，從研究趨勢看，首先，從學(xué)者們研究反映出他們是從宏觀層次的理論研究(如文化現(xiàn)象領(lǐng)域的研究)逐漸到微觀層次的實證性研究(如教師言語文化研究)，注重教師自身的反思與實踐，共同著眼于教師的專業(yè)發(fā)展，對教師的教育教學(xué)具有實踐性指導(dǎo)意義。其次，學(xué)者們意識到傳統(tǒng)的教師文化類型已經(jīng)不適應(yīng)新時代的發(fā)展要求，他們都在積極探索如何構(gòu)建與世界教育發(fā)展趨勢相適應(yīng)的教師文化類型(如課程領(lǐng)域的研究)，研究的趨勢由教師文化內(nèi)容的研究到形式的深入挖掘，體現(xiàn)了教師文化研究的時代性特征。

第二，從研究模式看，仔細(xì)分析學(xué)者們的研究，發(fā)現(xiàn)他們的研究都是首先從揭示教師文化內(nèi)涵開始，其次對教師文化進(jìn)行分類，再次到揭示教師文化特征的研究模式，可見大多數(shù)學(xué)者們的研究模式具有某些相似的因素。

第三，從研究體現(xiàn)的特征看，學(xué)者們的研究反映出主要是以演繹分析和價值研究為主，以實證研究為基礎(chǔ)的歸納分析和事實研究較少，因此，大多數(shù)學(xué)者的研究表現(xiàn)為一種靜態(tài)分析的特征。

第四，從研究的切入點看，學(xué)者們的研究大多傾向于運用文化的相關(guān)理論對教育中的某個領(lǐng)域(如課程、學(xué)校管理和教師領(lǐng)域的研究)進(jìn)行分析，研究領(lǐng)域具體明確，基于教育活動的特殊性對隱藏在其中的教師文化進(jìn)行探究，體現(xiàn)了教師文化的真實性和具體性。

(二)以往研究的思考

結(jié)合當(dāng)今以促進(jìn)教師專業(yè)發(fā)展為理念的背景，重新解讀我國學(xué)者的教師文化研究，可以看出此方面的研究已經(jīng)取得了一定的成果，但分析過后便會發(fā)現(xiàn)其中似乎能為我們今后的研究尋找新的思考方向。

首先，雖然我國學(xué)者比較認(rèn)同從價值觀念和行為方式兩方面對教師文化進(jìn)行規(guī)范，但從以往的研究中可以看出他們是從不同角度揭示了“教師文化”的內(nèi)涵，由于教師文化實屬一個復(fù)雜的社會文化和心理現(xiàn)象，從而出現(xiàn)了教師文化定義過于寬泛的局面，甚至出現(xiàn)了相互重疊的現(xiàn)象。可以說，教師文化無處不在。鑒于文化現(xiàn)象本身的復(fù)雜性，對教師文化的重新審視成為理論研究的必要，如何深入教師文化的理論研究是我們值得思考的問題。

其次，前面提及的教師文化研究主要集中于宏觀或中觀層次，而微觀層次的研究相對比較薄弱。唐芬芬對教師文化的口頭言語文化進(jìn)行的觀察與研究，無論是研究思路還是方法對我們的啟示都很大。從教師文化的表現(xiàn)載體看，主要有教師的意識觀念和行為方式兩方面，除了教師的言語行為外還有很多。為此，基于教師文化微觀層次的研究可以從教師的日常行為方式如教師的課堂教學(xué)行為及處事方式等人手，使微觀層面的教師文化研究更具有真實性和具體性。

第8篇：煙文化論文范文

京族民歌與咸水歌依托海洋而生存，這里的人們在長期的海上勞作中，為了解除疲勞和壯膽，往往通過歌聲來抒發(fā)感情。在此環(huán)境下而生成的民歌也就跟大海息息相關(guān)，一方面歌頌了依靠大海生產(chǎn)又與大海抗?fàn)幍膭趧诱?，另一方面又體現(xiàn)出勞動者勤勞樂觀的性格特點。京族的生產(chǎn)勞動以漁業(yè)捕撈養(yǎng)殖為主，在海島海港海灘海水海風(fēng)的生存環(huán)境中，孕育了京族音樂文化的海洋韻味?？梢哉f，廣西12個民族中，除京族外，沒有哪一個民族的音樂文化有如此濃郁的海洋文化韻味。京族的民歌按內(nèi)容分為海歌、情歌、風(fēng)俗歌、兒歌等，但不管哪種形式的民歌，我們都能從中找到大海的影子和精神。以海歌為例，其反映的內(nèi)容是京族人的海上勞作生活，把漁民日常生活中出海捕魚、摸螺、洗貝等勞動方式用歌聲傳唱出來，曲調(diào)進(jìn)行高低起伏，猶如波峰浪谷，把勞動的艱辛和收獲的期望蘊含其中。有一首海歌這樣唱道：“潮漲潮退不離海，風(fēng)吹云走不離天；大路不斷牛腳印，海上不斷釣魚船。”歌詞寫出了漁民離不開大海的生活及漁撈作業(yè)的辛勞。另外，捕魚、摸螺、洗貝等勞動屬于個體勞動，不需要統(tǒng)一協(xié)調(diào)的動作，因此海歌的旋律多是舒展的，節(jié)奏比較自由。如《出海歌》：海水浪疊浪，姐妹哎，出海心歡暢，撒網(wǎng)捕魚遍南海，魚蝦堆滿倉，姐妹笑聲揚（叮當(dāng)叮）。這首歌曲結(jié)構(gòu)短小，旋律中四五度的音程跳進(jìn)比較多，曲調(diào)活潑明朗，富于彈性，歌詞重在把海上捕魚獲得豐收的喜悅表達(dá)出來，固定襯詞“叮當(dāng)?！币r托了內(nèi)心的喜悅。另外一首勞動歌曲《采茶摸螺歌》也表達(dá)了勞動者勤勞樂觀的性格。歌詞大意是：姐妹上山嗬采茶，采了茶嗬下海摸螺，下海摸螺一籮籮一筐筐，一筐筐一籮籮，姐妹采茶摸螺真快樂，叮當(dāng)叮，叮當(dāng)叮。這首歌曲的樂曲風(fēng)格十分統(tǒng)一，四個樂句用同一個音樂素材發(fā)展而成，但四個樂句的長度又很不平衡。這種不規(guī)整的結(jié)構(gòu)在刻畫了京族姑娘的灑脫的同時，無拘無束地抒發(fā)了采茶和摸螺這種勞動的愉悅。

北海疍家人傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式有兩種，一種是打漁，一種是水上運輸。不同于內(nèi)陸的耕種農(nóng)業(yè)，在海上勞作除了要面對險象叢生、變幻莫測的風(fēng)浪，還要在浩瀚的大海中忍受孤寂，因而疍家人的勞動是十分艱苦的，唱咸水歌就成了他們解除疲勞、振奮精神的主要方式。在咸水歌的歌詞以及音樂風(fēng)格中完全沒有消極、低落的情緒，充滿了樂觀的精神。

如《十二月送人歌》里寫到“二月送人艷陽天，春光明媚百花鮮。東風(fēng)鼓起遠(yuǎn)征帆，乘風(fēng)破浪永向前?！脑滤腿宋髂掀?，風(fēng)吹浪花白漣漣；勸哥穩(wěn)坐妹的艇，風(fēng)吹浪打也安然?！滤腿擞晁?，一朵黑云影天邊；老天下雨不打緊，張開船篷共哥掩?！庇秩?，“姑娌妹”調(diào)中唱到：“櫓尾搖漣，棹尾起濺呃，姑娌妹，拉疏攏櫓，等哥搖前；新排無魚，舊排有咧，姑娌妹，拉多攏櫓，搖過排頭咧……”這里用細(xì)膩的歌詞描寫了夫妻倆出海打漁的情形，將辛苦的勞作和愛情結(jié)合在一起，充滿詩情畫意。從深層次來看，這些歌詞也充分體現(xiàn)了疍家人樂觀的生活態(tài)度。從以上例子中，我們可以看出，海上勞作是艱辛的，但漁民用歌聲唱出了勞動的愉悅和對收獲的憧憬，體現(xiàn)了勞動者勤勞樂觀的性格特點。

2.由于伴奏樂器、方言、人文地理環(huán)境等因素的影響，京族民歌和咸水歌具有柔順祥和的審美特征

雖然漁民終日面對茫茫大海，生產(chǎn)生活方式都離不開大海，但在此環(huán)境下產(chǎn)生和傳唱的京族民歌和咸水歌卻沒有形成高亢激昂的音樂風(fēng)格，而是以抒情委婉的歌曲居多。這與他們的伴奏樂器、方言、人文地理環(huán)境等有關(guān)。京族的民歌中很少有輕快、活潑的歌曲，如“問月”“情歌”“搖籃曲”“祝香歌”“祝賀歌”“燈舞歌”“送嫁歌”“嘗月歌”等，都是以悠長、徐緩而見長，以優(yōu)美柔情、細(xì)語慢歌而著稱。京族民歌的這些特點除了受方言、地理環(huán)境、風(fēng)土人情的影響外，也受到了京族的伴奏樂器——獨弦琴的影響。獨弦琴的演奏特點有兩個，一是節(jié)奏上一短一長，二是靜中有動。獨弦琴只有一根弦、一搖桿，在演奏過程中強調(diào)把彈弦和搖桿這兩個動作巧妙結(jié)合起來，右手彈弦，左手搖桿，左右手精確配合才能演奏樂曲。這種復(fù)雜的演奏動作需要演奏者有一定的時間去思索來尋找下一個音的位置，因此在演奏中必然會稍作停頓，于是形成了京族音樂中最有代表性的一短一長的節(jié)律。比如，較古老的一首京族民歌《情歌》，雖然由于演唱者的不同引起調(diào)式的不同，但其節(jié)奏始終是一短一長地進(jìn)行，這種節(jié)奏的運動規(guī)律受到獨弦琴的影響逐漸被定格下來，成為眾多京族民歌定的節(jié)奏型。另外，為了突破獨弦琴的悠緩節(jié)律和長音所造成的靜止感，還可以利用搖桿把長音做各種鄰近音的流動處理，這些鄰近音流動所形成的短小樂節(jié)聽起來非常連貫、圓滑，這也是獨弦琴演奏京族音樂靜中有動的另一特征。如《高山流水》中的鄰近音流動處理，聽起來似是一個延音，又非一個長音，給音樂帶來了新的動態(tài)，又不失長音的韻味。獨弦琴的這些獨特的演奏方式給相當(dāng)一部分京族民歌打上了深深的烙印，這也是京族民歌如此抒情、優(yōu)美、圓滑的原因。

北海疍家音樂文化最讓人引以為自豪的是家喻戶曉的咸水歌。咸水歌按歌曲的內(nèi)容可分為生產(chǎn)歌和生活歌，按曲調(diào)可分為“嘆”和“唱”兩類。不管是哪種類型的咸水歌，給人帶來的都是輕柔平和、舒緩恬淡的感覺，有一種樸實無華、柔順祥和的美。咸水歌之所以具有這樣的柔順特點，和以下三個方面分不開。第一，受疍家方言的影響。疍家語輕柔委婉，既沒有普通話的鏗鏘有力，也沒有客家話的高亢明亮，用疍家話寫成的咸水歌的歌詞大多為實意詞，很少使用裝飾性的詞語。受此影響，咸水歌的音樂風(fēng)格也就以優(yōu)柔平穩(wěn)見長。第二，和疍家人的性格有關(guān)。特定的生存環(huán)境塑造了疍家人的雙重性格。一方面，由于長期從事風(fēng)險極大的漁撈作業(yè)，疍家人養(yǎng)成了敦厚淳樸、刻苦耐勞的性格。但疍家人又屬于陸居群落的邊緣群體，長期處于弱勢，養(yǎng)成了膽小怕事、言行謹(jǐn)慎的行為習(xí)慣，性格中內(nèi)向、壓抑的一面很大程度上影響了他們的審美觀念。由于缺乏自信，疏于與陸上人家交往，疍家人不善于借助其他事物來表達(dá)情感。另一方面，疍家人見多了大海的驚濤駭浪肆虐橫行，他們更希望看到風(fēng)平浪靜、碧波蕩漾的大海，因此唱出樸實無華、柔順祥和的歌聲就是疍家人發(fā)自內(nèi)心的感嘆和希冀。第三，跟咸水歌的旋律特點有關(guān)。咸水歌旋律的裝飾手法比較簡單，一般不用花俏、華麗的裝飾，以級進(jìn)進(jìn)行為主?！盎⌒汀薄安ɡ诵汀薄熬C合型”的旋律進(jìn)行方式形成了咸水歌柔和搖曳、連綿舒緩、高低起伏不大的旋律特色。旋律大多沒有構(gòu)成功能性的節(jié)拍形式，散拍子居多，規(guī)整的節(jié)拍很少見，節(jié)奏也比較松散，速度比較緩慢。這樣的音樂注定給人帶來一種輕柔平和、溫潤婉約的感覺。由此可見，咸水歌通過真實自然、柔順祥和的音樂風(fēng)格界定和傳達(dá)了疍家人與眾不同的審美方式。

第9篇：煙文化論文范文

從媒體發(fā)展歷史來看，媒介的每一次發(fā)展都直接推動社會文化形態(tài)的變更。而每一次媒介文化形態(tài)的變更，又深刻地改變著人類的生活方式。與此同時，媒介文化形態(tài)的更替還帶來了媒介內(nèi)部文化格局的適應(yīng)性調(diào)整。在媒介生態(tài)系統(tǒng)中，每種媒介形態(tài)根據(jù)其特點，都占據(jù)自己的生態(tài)位，共同支撐起整個媒介生態(tài)，以滿足人們的不同需求。每當(dāng)一種新的媒介形式出現(xiàn)、發(fā)展，它必然會長期影響其他一切形式的發(fā)展，舊的媒介也會在競爭發(fā)展中蛻變出新的媒介，從而形成共同演進(jìn)的局面?！翱v觀歷史，世界傳媒業(yè)經(jīng)歷了由報紙‘一枝獨秀’到報紙與廣播‘并駕齊驅(qū)’，再到報紙、廣播、電視‘三足鼎立’，然后是報紙、廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)‘四強相爭’，如今又進(jìn)入了報紙、廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)、手機等各種媒介形態(tài)相融共生的‘多媒體融合并存’發(fā)展階段。”媒介融合指當(dāng)前各種媒介呈現(xiàn)出的多功能一體化的趨勢。具體來說，在技術(shù)上，數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化使文字、圖像、視頻、音頻等形態(tài)的媒介內(nèi)容都可以轉(zhuǎn)化為數(shù)字形式來傳輸和存儲，并依托互聯(lián)網(wǎng)在同一平臺上呈現(xiàn)，從而模糊了不同介質(zhì)之間的物理界限，統(tǒng)一為某一數(shù)字終端的“融合媒介”；在市場上，媒介融合使原來分立的媒體之間、廣播電視與電信業(yè)間呈現(xiàn)市場邊界消融、日益一體化的趨勢，媒介集中化的趨勢加劇。媒介融合給各類媒介的一體化發(fā)展帶來了巨大機遇，但是一體化又蘊含著同質(zhì)化的極大風(fēng)險。媒介融合形成的“雜交的媒介生態(tài)”，打破了媒介之間原有的邊界，使他們無法簡單地概括與區(qū)分。比如，過去電視臺主要提供聲像，而在網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化的媒介平臺上，所有采集的信息被電子化地分解為更便利快捷利用與再利用的信息，電視新聞可以同時出現(xiàn)文字、聲音和移動圖像不同組合的多種形式，這就在客觀上形成了媒介彼此間身份意識模糊，同質(zhì)化的趨勢日益明顯。在電視的內(nèi)部，電視形態(tài)日益分化也改變著其在大眾心目中的既有形象。如手機電視將報紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒體業(yè)務(wù)聚合于手機移動終端，攜帶方便且集通訊與傳媒特性于一身，成為了理想的個人信息終端；IPTV（網(wǎng)絡(luò)電視）則融合網(wǎng)絡(luò)與電視媒介，可直播或點播音視頻節(jié)目，并進(jìn)行即時互動，還可享受網(wǎng)絡(luò)游戲、訂票、繳費、查詢信息等電子商務(wù)服務(wù)，是理想的家庭信息服務(wù)終端。人們驚呼“電視不再是電視了”，電視作為現(xiàn)代文明的記錄者和見證者這一文化身份在媒介技術(shù)快速發(fā)展的當(dāng)下已經(jīng)日益模糊。

二、電視文化當(dāng)代認(rèn)知中的幾個維度

目前，電視仍然是人們了解大事件的主要渠道，是影響力最大的“第一媒體”。但是，電視媒介如何從媒介融合的趨勢中，克服同質(zhì)化的危險，彌補形態(tài)分化的不足，進(jìn)而通過自身的有效傳播，凸現(xiàn)自身的文化身份，從而在文化自覺的實踐中還原并重構(gòu)甚至超越自身在大眾中的印象，需要從電視文化的角度確立如下幾個維度。

1.大眾文化的代表者

在當(dāng)代媒體融合的語境下，電視以直觀的影像畫面和電子媒介的制作、傳播方式給觀眾構(gòu)筑了一個日常生活環(huán)境中的“第二重生活空間”。這個生活空間已經(jīng)完全突破了電視的原有局限而進(jìn)入千萬普通家庭生活的概念，變成了以人的活動時空為轉(zhuǎn)移的完整意義上的第二空間。手機電視、網(wǎng)絡(luò)電視、移動電視無不如影隨形地與現(xiàn)代人的工作、生活的點滴密切相關(guān)。它以影視畫面語言為藝術(shù)載體，借助現(xiàn)代電子技術(shù)在廣義的電視屏幕上幻化為逼真的視覺和空間的真實，呈現(xiàn)為影像“場”的多維的立體空間，這一時空通過電子光波直接送進(jìn)了無所不在的人類活動，送進(jìn)了觀眾日常生活的中心。觀眾在日常生活的自然狀態(tài)中參與觀賞，參與審美，甚至參與了制作的過程。也就是說，在全媒體時代，作為一種審美文化形態(tài)，電視的獨特之處首先來自于它與人們?nèi)粘Ｉ畹闹苯勇?lián)系，從根本上說，電視已經(jīng)日益成為現(xiàn)代高科技催生的一種將藝術(shù)融于日常生活習(xí)慣與生活感知的文化行為。因此，電視文化成為了全媒體時代的一支突出的文化力量，在精英文化、主導(dǎo)文化和大眾文化交互作用的整體文化環(huán)境中，確認(rèn)電視文化的身份，首要的就是要認(rèn)定電視文化作為大眾文化的代表者。

2.精神文化的倡導(dǎo)者

當(dāng)然，大眾文化本質(zhì)身份的確認(rèn)，并不能排斥電視文化本身的審美創(chuàng)造。當(dāng)代中國特定的審美文化語境、特定的國情和體制又決定了中國電視文化，并非單純的大眾文化文本，而是現(xiàn)代大眾文化與國家主導(dǎo)文化以及社會精英文化三者交互作用的結(jié)果，被賦予了完全不同于西方的他者文化的中國特色的電視審美文化面貌。此外，按照文化三分法的論述，從內(nèi)在來看，任何一種文化都可以分為精神、物質(zhì)、制度三個層面。其中精神文化位于文化的內(nèi)核，起著關(guān)鍵的作用。電視文化也不例外。因此，無論是宏觀的環(huán)境還是內(nèi)在的分析，電視媒介的第二個文化身份，應(yīng)該是精神文化的倡導(dǎo)者。尤其是在全媒體時代，媒介技術(shù)日益發(fā)達(dá)，受眾的市場日益細(xì)分，更需要強調(diào)精神性對物質(zhì)性的警惕與超越，對制度性的選擇與突破。

3.地域文化的守望者

在媒體融合的當(dāng)代背景下，人們了解外在世界的方式日益多樣，價值、觀念日趨多元。對于扎根于日常生活實踐的人們來說，全球拼貼式的文化在很大程度上是作為舶來品和娛樂品被消費的，倘若要使全球文化真正在道德和價值意義上被本土人士接受和參與，它必須與本土的價值觀結(jié)合并對其進(jìn)行敘述，才能使相對遙遠(yuǎn)的事件和問題找到本土的意義關(guān)注點。因此，從國家文化戰(zhàn)略的角度出發(fā)，電視文化還應(yīng)扮演地域文化的守望者這一身份。當(dāng)然，地域文化在這里有兩重含義：在國際、國內(nèi)比較中，地域文化強調(diào)的是國內(nèi)傳統(tǒng)文化；國內(nèi)地域比較中，凸現(xiàn)的是多樣的、豐富的特定區(qū)域的文化。電視媒介通過對獨特的民族風(fēng)景、傳說與環(huán)境、歷史與現(xiàn)實的表現(xiàn)和重新創(chuàng)作，傳達(dá)出獨特的民族歷史感和命運感，促成了人民對地域文化的認(rèn)同。

三、電視文化的當(dāng)代教育傳達(dá)

當(dāng)前，經(jīng)濟全球化、傳播網(wǎng)絡(luò)化、媒介數(shù)字化等趨勢不斷加強，帶來了多元文化的交流與融合，電視文化的身份承受著多樣的沖擊，需要重建新的文化架構(gòu)。如何有選擇地吸收外在媒介文化的精華，如何有效地把握內(nèi)部裂變所帶來的文化撕裂，需要我們從電視文化的當(dāng)代傳達(dá)中所確立的精神立場，采用的表達(dá)方式和敘述模式入手，予以一一理清，從而有效發(fā)揮其基本的教育功能。

1.平民化的精神立場

在全媒體時代，電視經(jīng)由多種傳播方式進(jìn)入尋常百姓家庭，深入社會各個角落，面向最廣泛的大眾，因而，其“民間藝術(shù)”的特征日益明顯。當(dāng)前，盡管受到了新媒介的沖擊，但相比較而言，電視因其最接近、最方便，以及影像語言的直觀、易讀和類似于“說書”方式的娛樂世俗的審美情趣和文化內(nèi)涵，成為了最廣泛的世俗民眾文化娛樂的首選。從電視媒介“深度介入生活”的審美特質(zhì)來看，電視具有十分明顯的私人化空間色彩，這種色彩推及開來就是個人的—家庭的—民族的，它最喜歡也最善于通過一個個“個人”來體現(xiàn)其內(nèi)涵。當(dāng)前，電視成為了一種日?；⒓彝セ?、真正深入“民間”、走進(jìn)大眾的審美文化新樣式，并被賦予了電視將藝術(shù)行為融于日常生活習(xí)慣和生活感知的極具滲透力和普泛性的文化品格。

2.多元化的表達(dá)方式

媒介融合意味著對同一事實的多種不同觀點的多樣集中傳達(dá)，電視文化的傳播需要適應(yīng)多樣的表達(dá)，并從中確立起自身的主體價值。在全媒體時代成長起來的新媒體不僅分流了傳統(tǒng)電視最具購買力和成長性的受眾，而且代表了相當(dāng)一部分的民意空間。從長遠(yuǎn)來看，伴隨著全媒體成長的一代，將對傳統(tǒng)電視的單一產(chǎn)品形態(tài)、單向傳播方式、大眾化的傳播內(nèi)容無法接受，多媒體形態(tài)、互動傳播、個性化服務(wù)將成為新一代受眾心目中的媒體標(biāo)準(zhǔn)。因此，電視文化只有針對特定的受眾，開展傳播對象的細(xì)分，采取多元化的表達(dá)方式，構(gòu)建起具有自身核心競爭力和影響力的傳播格局。

3.本土化的敘述模式