美到窒息的古典詩(shī)句精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的美到窒息的古典詩(shī)句主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：美到窒息的古典詩(shī)句范文

[關(guān)鍵詞]江南園林意境 本土地域空間 現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)

現(xiàn)代城市景觀應(yīng)該是一個(gè)能夠恢復(fù)居民對(duì)城市的記憶和體驗(yàn)，并且充滿文化意義的場(chǎng)所①，而作為城市景觀中的一部分――居住區(qū)的景觀亦當(dāng)如此。

素以沂蒙山區(qū)而著稱的山東省臨沂市，處于山東和江蘇兩個(gè)經(jīng)濟(jì)大省的交界處，南北交匯，海陸兼濟(jì)。因其獨(dú)特地域與文化的融合性特征，在此次居住區(qū)的景觀設(shè)計(jì)中，業(yè)主與設(shè)計(jì)師經(jīng)過(guò)多次溝通，并結(jié)合總體規(guī)劃及建筑與居住空間體系的布局，嘗試在江南園林藝術(shù)與齊魯文化之間找到景觀與場(chǎng)地空間的契合點(diǎn)，經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲，最后提煉出“品味江南意，感受齊魯情”的設(shè)計(jì)主題。梁思成先生曾經(jīng)提出，“藝術(shù)創(chuàng)造不能完全脫離以往的傳統(tǒng)基礎(chǔ)而獨(dú)立”②。雖然傳統(tǒng)的江南園林藝術(shù)與現(xiàn)代城市景觀設(shè)計(jì)有著極大的區(qū)別，但兩者最終的目的都是為了給人們構(gòu)建一個(gè)舒適和諧的社區(qū)環(huán)境和充滿詩(shī)意的居住空間。因此，該案例將江南溫婉的園林意境與齊魯?shù)拇髿獍蹴缦嗷ト趨R，將江南古典園林的構(gòu)景元素與臨沂本土文化特征結(jié)合起來(lái)，希冀以內(nèi)斂沉穩(wěn)的江南園林文化為出發(fā)點(diǎn)，并融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)語(yǔ)言，為現(xiàn)代居住空間注入凝練唯美的傳統(tǒng)園林情韻，以現(xiàn)代人的審美需求來(lái)打造富有傳統(tǒng)韻味的景觀，讓傳統(tǒng)園林藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)得到合適體現(xiàn)，因地制宜，從而最大限度地考慮了居住者的情感需求，并進(jìn)一步凸顯小區(qū)的品位特征。

在此，我們以山東臨沂“城市主人”居住小區(qū)景觀設(shè)計(jì)為個(gè)案，來(lái)分析如何將現(xiàn)代景觀建設(shè)的理念融入到江南傳統(tǒng)美學(xué)構(gòu)架中，并深入闡述傳統(tǒng)的江南園林理念與本土地域情感在現(xiàn)代居住環(huán)境空間中新的演繹與發(fā)展。

一、自然物境場(chǎng)景的重塑：景觀要素的完美組合

計(jì)成在《園冶?相地》中說(shuō)，“園地惟山林最勝”，原因是其“自成天然之趣，不煩人事之工”③。傳統(tǒng)的園林造景講求園無(wú)定式，布局規(guī)律隨意自然，利用大地山川之勢(shì)，納世間萬(wàn)物于眼前，建筑、山、水及亭、廊、臺(tái)、石、樹(shù)等各景象要素的形象組合符合自然界山水生成的客觀規(guī)律，共同構(gòu)筑成或大或小的景致，給人以視覺(jué)上的審美享受。

依循這種設(shè)計(jì)理念，“城市主人”在設(shè)計(jì)景觀空間關(guān)系時(shí)首先尊重了本土的場(chǎng)地精神，對(duì)當(dāng)?shù)夭牧虾袜l(xiāng)土植物的應(yīng)用保留了場(chǎng)地的特色，回應(yīng)了地方性。同時(shí)，融入江南園林審美的習(xí)性，設(shè)計(jì)時(shí)追求順勢(shì)、因形，將各類景觀要素進(jìn)行組合，再現(xiàn)出自然物境的場(chǎng)景。即使是由許多小的石料拼疊合成的假山峰巒，疊砌時(shí)也要求仿天然巖石的紋脈，盡量減少人工拼疊的痕跡，但同時(shí)又簡(jiǎn)化了江南園林中庭院堆山疊石過(guò)于瑣碎的造園手法，實(shí)現(xiàn)了設(shè)計(jì)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化。在景石的運(yùn)用中，選擇了臨沂費(fèi)縣所產(chǎn)的集“瘦、漏、皺、透”等特點(diǎn)于一身的北太湖石，不但降低了設(shè)計(jì)與施工的成本，且很好地達(dá)到了江南園林的設(shè)計(jì)效果，使空間生出無(wú)限遐思，別具一番神采。傳統(tǒng)江南園林植物的種植都采用自然形態(tài)布置，將多層次多品種植物進(jìn)行混植，講究疏密相間，追求天然野趣。但在此案植物的布置上，設(shè)計(jì)師根據(jù)場(chǎng)地的功能分區(qū)，將植物的層次進(jìn)行了刪減，以自然型和修剪整齊的植物相配合種植，關(guān)注的是植物之間形與神、意與境的自然，整個(gè)居住區(qū)的植物空間現(xiàn)代、簡(jiǎn)潔而富有中國(guó)文化意味。宋代著名文學(xué)家坡曾說(shuō)，“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹”，其本質(zhì)表達(dá)的是中華文明特殊的“竹文化”情結(jié)，除了植物固有的裝飾屬性外，竹子已經(jīng)被世人賦予虛心、有節(jié)、堅(jiān)韌與挺拔的人格特性，成為中國(guó)古典園林特有的文化象征。在場(chǎng)地空間中，南北向兩建筑之間距離約7米左右，于是選用山東本土的早園竹、黃稈京竹為基調(diào)，不但對(duì)狹窄空間起到分隔的作用，且柔化了建筑較為硬朗的立面效果，豐富了街巷的層次，竹、枝、花、草營(yíng)造出寧?kù)o、飄逸的空間。而在景觀淺水水系的處理上，拋棄了北方一貫“大”與“直”的處理手法，借助江南蜿蜒曲折的水景效果，并選用菖蒲、水蔥等原生植物來(lái)柔化建筑與水面生硬的交接關(guān)系，鏡像空間的運(yùn)用豐富了水系的倒影，增添了空間層次。在雕塑小品、景觀燈具、鋪裝與坐凳等形式的塑造中，則提煉出臨沂本土的設(shè)計(jì)符號(hào)，如運(yùn)用現(xiàn)代手法將當(dāng)?shù)靥厣幖y樣加以衍化，以新的造型出現(xiàn)，既體現(xiàn)了江南傳統(tǒng)園林的內(nèi)涵，又傳承了本土的地域特征。

當(dāng)然，自然美并不等于對(duì)自然的單純模仿與再現(xiàn)，場(chǎng)地空間處于現(xiàn)代的居住環(huán)境中必須有符合現(xiàn)代生活的流線，借助自然流暢的線條和簡(jiǎn)練的主體道路系統(tǒng)，組成功能明確的景觀空間。傳統(tǒng)江南造景元素與山東本土文化元素結(jié)合再造，形成現(xiàn)代與野趣的對(duì)比和交融，整體景觀布局呈現(xiàn)出邏輯性與激情并存的狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)了自然生動(dòng)、多樣文化融合的空間景象。

二、視閾情境空間的構(gòu)建：造景手法的巧妙運(yùn)用

千百年來(lái)，中國(guó)建筑的主要表現(xiàn)形式――以房屋圍合而成的庭院，承載著國(guó)人的思想觀念和審美情趣，內(nèi)向封閉卻又溫馨舒適，院落空間幾乎包容了家居的全部生活內(nèi)容，當(dāng)然最吸引人的是隱藏在庭院空間形式后面的人文精神。

“城市主人”居住小區(qū)在規(guī)劃設(shè)計(jì)之初，即通過(guò)建筑與建筑之間、建筑與道路之間形成了圍合空間形態(tài)的雛形，但場(chǎng)地建筑群的局限已使居住者全然體會(huì)不到“空間隨心境而斂放，斂則可退藏于容膝之斗室，放之則可達(dá)于無(wú)窮的天地之外”的境界，取而代之的是相對(duì)窒息的壓迫感④。因此，在景觀塑造過(guò)程中，為拓展場(chǎng)地空間的視覺(jué)效果，融入了江南園林將景象無(wú)限拓展和延伸的設(shè)計(jì)手法，利用行走庭院空間中的人的視域習(xí)慣創(chuàng)造出不同的情境空間，構(gòu)建出符合現(xiàn)代審美需求且獨(dú)立完整的景觀庭院――滿足人與人之間既相互關(guān)聯(lián)又具有安全感與歸宿感的場(chǎng)所，從而使有限的空間為審美體驗(yàn)提供了無(wú)限變化的可能，力求從視角上突破場(chǎng)地環(huán)境空間的局限性，達(dá)到“室雅何須大，天地盡縱橫”的空間效果。設(shè)計(jì)借助了江南園林造園手法中的“借景、障景、對(duì)景、框景”等，組織、營(yíng)造出豐富多變的景觀空間，通過(guò)曲折多變、小中見(jiàn)大與虛實(shí)相間的藝術(shù)效果來(lái)延展和拓寬空間感受。根據(jù)主次層級(jí)在不同入口空間設(shè)置與場(chǎng)地匹配大小不一的觀景石，透過(guò)背景植物――竹子的空間序列阻擋了進(jìn)入小區(qū)內(nèi)觀者的視線，增加了景觀的欣賞層次，進(jìn)而讓觀者更加渴望進(jìn)入并產(chǎn)生無(wú)盡的遐想。硬朗的型鋼、素淡的墻體與沉穩(wěn)的青磚演繹出別樣的粉墻黛瓦，構(gòu)成了最具意味的空間造型，景物隨著春夏秋冬時(shí)令、雨雪霧晴等季相變化，花跡、樹(shù)印、云影與山形相互交融，粉墻因此也在“水墨”與“重彩”間轉(zhuǎn)換，成就了其“無(wú)色處之虛靈”。現(xiàn)代簡(jiǎn)潔的景墻窗框代替了江南園林造景中傳統(tǒng)裝飾性較多的洞門(mén)、洞窗、漏窗造型，透過(guò)這些景墻窗框觀望迷離搖曳的竹樹(shù)山水，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的亭臺(tái)廊架，各種要素交融、互泛、同化與滲透，充分利用空間錯(cuò)覺(jué)和假象，創(chuàng)造性地?cái)U(kuò)大了空間尺度，繪就了朦朧、含蓄的美感畫(huà)面。

通過(guò)線、面、體、色、光等抽象的造型元素，將庭院空間中一草一木、一門(mén)一窗，從擺放位置到具體形態(tài)都進(jìn)行仔細(xì)推敲，合理設(shè)計(jì)各類空間尺度、把握適當(dāng)比例關(guān)系，同時(shí)推敲人居住其中的心理感受，通過(guò)觀者多角度、多方位的審美探尋，在游賞過(guò)程中，關(guān)注到空間線形流動(dòng)的整體之美，在靜觀過(guò)程中，品味空間小品與精致裝飾自然巧妙結(jié)合的細(xì)節(jié)之美。各處景觀和諧共生、相互為景，才體現(xiàn)出自然、淡泊、恬靜與含蓄的藝術(shù)特色，建構(gòu)出賞心悅目、意味不盡的空間層次，并產(chǎn)生了移步換景的觀賞效果。

三、文化意境氛圍的營(yíng)造：人文精神的精純提煉

江南園林的獨(dú)到之處是在崇尚自然的同時(shí)，結(jié)合中國(guó)文化，融自然景觀與人文景觀于一爐，創(chuàng)造出令人神往的意境，追求“意”的幽雅和“境”的深邃是其重要特點(diǎn)之一⑤。受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響，江南園林既崇尚自然、又追求意境，它不以創(chuàng)造呈現(xiàn)在人們眼前的具體園林形象為最終目的，而是追求象外之象，言外之意，即意境為最高境界⑥。由建筑、山水、景石與植物等構(gòu)成的“景” ，給人直觀的感知空間，是有形的；而“境”則是無(wú)形的，是一種因景而產(chǎn)生的想象空間，實(shí)質(zhì)上是一種向往、一種寄托、一種觀念和一種理想的審美境界?！熬啊迸c“境”的不可分割性使兩者相互融合，因此，江南園林也追求情景交融，虛實(shí)相生的審美意趣，意境也成為了江南園林造園的精髓。

該項(xiàng)目所在地山東臨沂已有2500多年的歷史，是東夷文明和鳳凰文化的重要發(fā)祥地，書(shū)法文化、兵學(xué)文化、孝文化、商文化在此共存互依，促使其成為一片有著厚重歷史文化、豐富文化資源的土地。銀雀山漢墓出土的孫子、孫臏兵法竹簡(jiǎn)，沂南北寨漢墓中精美的漢畫(huà)像石刻，智圣諸葛亮、書(shū)圣王羲之、算圣劉洪以及曾子、匡衡、顏真卿與王祥等折射著沂蒙大地人杰地靈、鐘靈毓秀的光輝?！俺鞘兄魅恕钡木坝^設(shè)計(jì)，從立意開(kāi)始即按照詩(shī)、畫(huà)意境的創(chuàng)作原則展開(kāi)，并追求“景有盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)境界?！白砻咔锕脖?，攜手日同行”等千古詩(shī)句，《蘭亭集序》、《出師表》、《顏氏家訓(xùn)》、《祭侄季明文稿》等書(shū)法形式，“臥冰求鯉”、“鑿壁偷光”等典故，算盤(pán)、竹簡(jiǎn)等藝術(shù)造型等，都為場(chǎng)地人文精神的塑造提供了極為豐富的文化創(chuàng)作素材，從而使場(chǎng)地環(huán)境具有了更為深厚的人文意境。因此，景觀設(shè)計(jì)通過(guò)取意于詩(shī)、取意于詞、取意于文、取意于字、取意于畫(huà)等來(lái)傳達(dá)種種不同的藝術(shù)情思，傳遞出各種不同的文化意蘊(yùn)。同時(shí)，還借助現(xiàn)代先進(jìn)的科技、材料及建造工藝，通過(guò)不同的形式與設(shè)計(jì)在現(xiàn)代居住空間中得以再現(xiàn)，使居住區(qū)本土景觀的文化意境得以承繼與發(fā)展。景觀園林也由物質(zhì)領(lǐng)域、生態(tài)領(lǐng)域進(jìn)一步升華到精神文化生態(tài)領(lǐng)域，或者說(shuō)，形而下的物質(zhì)自然生態(tài)和形而上的精神文化生態(tài)在園林中互滲互補(bǔ)，相得益彰⑦。

臨沂“城市主人”居住區(qū)環(huán)境景觀的設(shè)計(jì)實(shí)踐，其實(shí)質(zhì)不僅是按照江南園林文化進(jìn)行的景觀營(yíng)造，更加注重的是其深層的園林文化意境與本土場(chǎng)地空間的融合，以及中國(guó)傳統(tǒng)建筑環(huán)境觀所展現(xiàn)的現(xiàn)代價(jià)值，使其成為一個(gè)生態(tài)的有機(jī)整體，一個(gè)被城市喧囂所包圍的清靜綠地，一個(gè)“居塵而出塵”的生態(tài)藝術(shù)空間⑧。

結(jié)語(yǔ)

江南園林植根于傳統(tǒng)文化的沃土，是在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的熏陶下，以山水花木為基礎(chǔ)，將濃郁的文化特性融入自然環(huán)境的一種園林表現(xiàn)形式。江南園林追求的自然美不是對(duì)自然山水面貌的簡(jiǎn)單復(fù)原，而是通過(guò)升華了的意境美給人以空間、時(shí)間、思想上的感悟與啟迪。中國(guó)人骨子里的傳統(tǒng)文化情結(jié)使園林精神內(nèi)涵豐富且意境深遠(yuǎn)，正是因?yàn)橛辛宋镔|(zhì)、文化與思想的碰撞，江南古典園林才能迸發(fā)出激情澎湃的火花，絢爛地綻放在世人面前。因此，現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)在解讀和認(rèn)知其空間形式美和設(shè)計(jì)思維的同時(shí)，更應(yīng)該關(guān)注其所蘊(yùn)含的文化深意，汲取并運(yùn)用適合現(xiàn)代物質(zhì)與情感需求的設(shè)計(jì)精華，將這些本土化的精髓進(jìn)行消化、揚(yáng)棄、重構(gòu)與融合，并用現(xiàn)代的視角和手法來(lái)延續(xù)其深層意蘊(yùn)，賦予傳統(tǒng)園林文化以時(shí)代內(nèi)涵，提升現(xiàn)代景觀的文化滲透力，讓使用者和景觀空間真正地達(dá)到情景交融。

注釋：

①王鈺.《從江南園林到現(xiàn)代景觀》[J].《美術(shù)大觀》，2009年第4期，第56頁(yè)

②梁思成.《中國(guó)建筑史》[M]. 天津：百花文藝出版社，1999年版

③（明）計(jì)成.《園冶?相地?山林地》引自楊光輝.《中國(guó)歷代園林圖文精選》（第四輯）[M].上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2005年版

④楊艷容，徐新洲.《淺析現(xiàn)代都市建筑群對(duì)中國(guó)江南園林的影響》[J].山東林業(yè)科技，2006年第5期，第63頁(yè)

⑤張家驥.《中國(guó)造園藝術(shù)史》[M].太原：山西人民出版社，2004年版

⑥余小紅.《山水園林之西泠印社與市井園林之蘇州私家園林的比較研究》[D].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2006年

⑦金學(xué)智.中國(guó)園林美學(xué)[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2005年版，第237頁(yè)

⑧同⑦，第13頁(yè)

參考文獻(xiàn)：

[1]潘谷西.中國(guó)古典園林分析[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1986

[2]孫. 關(guān)于臨沂聯(lián)通GSM網(wǎng)絡(luò)優(yōu)化與規(guī)劃的探討[D].南京：南京郵電大學(xué)，2008

[3]李艷.蘇州古典園林保護(hù)和利用的思考[D]. 蘇州：蘇州大學(xué)，2009

第2篇：美到窒息的古典詩(shī)句范文

【關(guān)鍵詞】在；源意識(shí)；一體化；一維闡釋；哲性；文化研究

“Arslonga,vitabrevis.”①

中國(guó)的電視研究發(fā)韌于電視乍始之際，似于文學(xué)，初民最簡(jiǎn)單的“伐檀”之詩(shī)仍滋孽了流派和評(píng)論，“杭育杭育”之聲在20世紀(jì)50年代的電視創(chuàng)作中，何其微弱，何其低靡，但理論之光自肇始之秋，便奪人耳目，那便是對(duì)電視本體的探究。電視誕生在一個(gè)電影理論相對(duì)豐腴的時(shí)代，受眾對(duì)電影的慣性思維形成了電視最初的接受背景。所以，何以啻于電影，比起本體探究中的任何一個(gè)高地，都難以逾越。迄今，中國(guó)電視本體研究早已離這個(gè)出發(fā)點(diǎn)很遠(yuǎn)了，但也常常難免汗顏后怕?？上У氖牵倔w研究似乎太多地占據(jù)了理論的視野，驗(yàn)名正身之舉曠日持久，令人咋舌，今日仍不乏諸如“紀(jì)錄片到底是不是電視藝術(shù)”、“電視電影究竟質(zhì)在電視還是質(zhì)在電影”之類的溯源與歸依。沒(méi)有太多的理由駁斥本體窮委的合理性和當(dāng)下性，乃至現(xiàn)實(shí)意義，但放眼全球電視研究，西方對(duì)于另類論域的開(kāi)掘及其對(duì)后現(xiàn)代語(yǔ)境中電視本體話語(yǔ)之上諸多學(xué)理的梳理，恐怕于我國(guó)不無(wú)啟迪。本文無(wú)意“拿來(lái)主義”，20世紀(jì)中葉至今的西方電視研究作為常識(shí)，每一個(gè)理論工作者都有義務(wù)予以觀照。當(dāng)今，理論研究無(wú)不置身于全球化語(yǔ)境之中，民族和歷史的個(gè)性差異要么被異質(zhì)文明解構(gòu)和異化，要么自在于洪流之中，卓爾不群，“和而不同”。②后者，對(duì)于一個(gè)積淀過(guò)于悠長(zhǎng)的民族而言，也非易事。所以，我們與其一葉障目，弗如環(huán)顧俯瞰，結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、精神分析、女性主義以及后現(xiàn)代主義，這些西方學(xué)界的旐旆旃旂乃至獵獵大纛，至少弘揚(yáng)和昭示著一個(gè)訊息：異域文化問(wèn)鼎電視研究何以能大廣角和深焦距滲透進(jìn)方方面面，且鬯逐而郁蔥?警惕文化殖民就必須內(nèi)斂于學(xué)術(shù)沙文主義嗎?

未必。

素來(lái)崇尚天人合一和美善相融的泱泱大國(guó)，至少應(yīng)在本體研究與文化研究的二元互動(dòng)中，將電視理論引向深入，二者皆不可偏廢。期間，物我合一，意象神游，電視的媒體質(zhì)和藝術(shù)質(zhì)方能心領(lǐng)神會(huì)，21世紀(jì)的中國(guó)電視才有可能獨(dú)樹(shù)一體，在趨同和變位的時(shí)空中巋然矗立。

“源”意識(shí)批判

時(shí)至今日，閱讀中國(guó)電視理論專著，近2/3的著作完全可以走馬觀花，如對(duì)操作層面某些基本技能的介紹以及一些“雜耍蒙太奇”的經(jīng)驗(yàn)饕餮，著實(shí)令人味同嚼蠟。但是，經(jīng)驗(yàn)也有其不可忽視的借鑒價(jià)值，只是現(xiàn)有著作不曾涉及，譬如如何運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)、閱歷、關(guān)系“合力圈”③和社會(huì)身份在盡可能短的時(shí)間為欄目或某部電視劇成功融資?在創(chuàng)作界，這是一個(gè)十分困惑的問(wèn)題，電影更甚，但卻無(wú)人總結(jié)和歸納。那么，經(jīng)驗(yàn)主義理論——如果也可以算做理論的話，究竟廒集了一些什么呢?這是首先要及的。庀此類著作而靜觀，可惜的是，那是一種極度的“源”意識(shí)，首推“編導(dǎo)源”（Directorship），其內(nèi)涵可包括“主持源”（Compereship）。

源者，就是本源、根源之意，“編導(dǎo)源”就是視編導(dǎo)（導(dǎo)演）為根源、中心的意識(shí)，以及接受層面的單極編導(dǎo)研究，類似于作家研究和作品研究對(duì)理論視野的“遮蔽”。編導(dǎo)、主持人的個(gè)體話語(yǔ)，僅是電視作品的一種符號(hào)，或有些深度內(nèi)涵的符號(hào)，而非作品本身，更非電視藝術(shù)全部。電視藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣，其作品都是未完成的文本，具有不可抹殺的召喚力和闡釋期待。作品的符號(hào)甚至符號(hào)系統(tǒng)，只是對(duì)象與闡釋的客體之一?！霸础币庾R(shí)期待某個(gè)個(gè)體或事物的某一極可以承擔(dān)作品、藝術(shù)的全部和所有內(nèi)涵，實(shí)乃人本論或形上論的肆虐。李幼蒸在其《理論符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》中指出：“符號(hào)的變形與崇拜，往往表現(xiàn)為一種誤導(dǎo)，從而激發(fā)本體自我而囿的無(wú)意識(shí)?！雹?/p>

“源”心理一旦被預(yù)設(shè)，必將導(dǎo)致理論的貧血，實(shí)則學(xué)術(shù)視閾的樊籬。在西方，20世紀(jì)70年代，首先是從電影界開(kāi)始，導(dǎo)演中心論遭受了來(lái)自法國(guó)結(jié)構(gòu)主義不遺余力的攻擊，C·列維一斯特勞斯的著作和克里斯蒂安·梅茨的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)以其社會(huì)批評(píng)維度的生命力沖擊了整個(gè)歐陸和北美，就連結(jié)構(gòu)主義者自身也沒(méi)料到這種致力于民間詩(shī)歌和社會(huì)語(yǔ)學(xué)、神話學(xué)反思的學(xué)說(shuō)居然會(huì)在大眾傳播領(lǐng)域顯示出強(qiáng)有力的功能。歷史出奇地相似，康德無(wú)意于天文學(xué)的一項(xiàng)對(duì)天體運(yùn)行的探究，卻也給自然科學(xué)尤其是自然辯證法提供了無(wú)盡的資源。盡管電視作為藝術(shù)史和藝術(shù)科學(xué)，定位于人文科學(xué)界，但很多20世紀(jì)90年代的研究生們?nèi)匀豢梢詮钠溲芯糠椒ㄖ蓄I(lǐng)會(huì)到來(lái)自遙遠(yuǎn)的自然科學(xué)乃至思維科學(xué)的氣息，比如，耗散結(jié)構(gòu)與混沌學(xué)說(shuō)，再如系統(tǒng)論。這些，都是對(duì)“源”取向的消解。文學(xué)只對(duì)作家、作品源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的單向度儀式神化了一種一元判斷和中央歸依精神，在電視研究中的表現(xiàn)有過(guò)之而無(wú)不及。幾乎所有的早期紀(jì)錄片史無(wú)不致力于《望長(zhǎng)城》、《話說(shuō)運(yùn)河》的文本研究和編導(dǎo)膜拜而無(wú)他求。今天，對(duì)一大批上乘之作，如《山洞里的村莊》、《最后的山神》、《八廓南街16號(hào)》、《最后的馬幫》⑤的民族學(xué)、人類學(xué)蘊(yùn)涵和藝術(shù)史料學(xué)潛質(zhì)以及折射在影像之中的現(xiàn)代人群、種群的原始思維前意識(shí)，也均被這些作品的記錄本性定位乃至視聽(tīng)元素解讀所遮蔽，形成無(wú)意義的“懸置”。這種現(xiàn)象最突出的體現(xiàn)就是一種反“文人相輕”的價(jià)值取向?；蛟S，有感于千年經(jīng)史子集彼此筆詈而兩敗俱傷的前車之鑒，當(dāng)代電視學(xué)人大抵類似舞蹈、音樂(lè)、戲劇那樣，推文學(xué)為長(zhǎng)且謙卑有加，視電影為尊且不乏心儀欽羨追隨搖尾之態(tài)。如果說(shuō)在電視理論界內(nèi)部的某種“編導(dǎo)源”迷失尚可借助自省而挽救的話，那么這種沒(méi)有經(jīng)過(guò)邏輯和理性的心態(tài)更是典型的單向度學(xué)格卮信。魯迅曾擔(dān)心國(guó)人會(huì)失掉自信心，看來(lái)國(guó)人天生或缺某種自信之稟賦，溯源和厚古似乎是東方國(guó)度濃得化不開(kāi)的精神情結(jié)。

當(dāng)然，“源”意識(shí)大量的還是對(duì)電視視聽(tīng)語(yǔ)言系統(tǒng)的體察和反思。無(wú)可爭(zhēng)議，文學(xué)性首先被得到確認(rèn)，新聞作品和電視劇對(duì)文學(xué)的首肯同時(shí)也形成了一種無(wú)處不在的慣性，那便是給予視聽(tīng)類作品以正統(tǒng)血緣，直接導(dǎo)致一些單純?cè)V諸聽(tīng)覺(jué)元素的電視作品和欄目找尋到了合理和合法的學(xué)術(shù)條文。談話類節(jié)目和室內(nèi)劇排斥視覺(jué)元素但仍可大行其道，甚至拼湊罐裝笑聲甚至自虐，更進(jìn)一步地踐踏受眾的與人格。追其因，理論界歷史上一度對(duì)電視語(yǔ)言二元系統(tǒng)的單極厚愛(ài)責(zé)無(wú)旁貸。最典型的例子便是對(duì)長(zhǎng)鏡頭理論的熱衷，長(zhǎng)鏡頭作為修辭格，本身只是排比、隱喻、借代、象征之中的一個(gè)，但正是由于學(xué)術(shù)界對(duì)電影史上某幾部作品（首推《北方那努克》。但是，該片最典型的長(zhǎng)鏡頭段落——那努克“拽熊出洞”仍然在使用切換，十分顯然）的習(xí)慣使用，以及國(guó)內(nèi)譯介世界紀(jì)錄電影史過(guò)程中的“熟悉認(rèn)同”，從而將中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作手法的黃袍理所當(dāng)然地加在了長(zhǎng)鏡頭的身上，細(xì)想起來(lái)，還是有點(diǎn)像穿了馬甲的潑猴。視聽(tīng)同尊同榮、互生互勖之時(shí)，電視理論和創(chuàng)作方能公允和自豪。

再觀照法國(guó)結(jié)構(gòu)主義，其發(fā)生學(xué)源泉昭示著其學(xué)術(shù)品格的不凡。這其間，羅蘭·巴爾特的《神話學(xué)》功不可沒(méi)。當(dāng)理性被消解，當(dāng)后現(xiàn)代迫使歷史失語(yǔ)，當(dāng)傳統(tǒng)和倫理秩序平民化于大眾媒介，結(jié)構(gòu)主義介入了，且?guī)ьI(lǐng)我們把現(xiàn)實(shí)的矛盾和社會(huì)的癥結(jié)（比如生死、崇高、英雄，再如種族歧視與和平奢望）象征化和前溯化。回到初民與部落，回到人類童年，巫術(shù)邏輯，理性侍奉宗教，欲望泯滅人性，恐懼蹂躪自信。原始狀態(tài)的真實(shí)深深沉入到了后現(xiàn)代生命的腦海，至少可以辨證地分析某些最基本的事物。具體到電視，前電視時(shí)代的受眾不正是痛恨于信息傳播的時(shí)空局限和審美思維的單一和蒼白而渴求著電視嗎?呼喚著電視嗎?那么，當(dāng)今電視研究還有什么理由拘泥于一極論域而忽視他途呢?將電視本體圖騰化，必然遭受理論拜物教和學(xué)術(shù)“巫覡”的蠱惑，戰(zhàn)勝不了本體研究的單一性和簡(jiǎn)單性，我們思想的自然何以海闊天空?“源”意識(shí)作為理論初民的原生態(tài)，時(shí)至今日，理應(yīng)淡出我們的視閾!電視研究的歷史進(jìn)程距離大同而自由的王國(guó)還有漫漫征程。

一體化詰難

中國(guó)哲學(xué)注重天人合一，尋求人生與倫理的盡善盡美，并以此修身、養(yǎng)性、治國(guó)、平天下。電視研究截至今日，不可否認(rèn)，業(yè)已建構(gòu)一套初步的體系。有人對(duì)此仍然信心不足，沒(méi)有勇氣，這不應(yīng)該。我們已經(jīng)認(rèn)清了電視的媒介本性和藝術(shù)本性，建立了完整學(xué)科體系的雛形，并在傳播學(xué)這塊中間地帶成功完成了電視作為大眾媒介第一要員的正統(tǒng)體認(rèn)，而且召喚和引領(lǐng)著旗下子民（包括電影，作為大眾傳媒的電影）矗立于當(dāng)代學(xué)術(shù)之林，無(wú)愧而沉穩(wěn)。但是，我們的研究同時(shí)也如同哲學(xué)般地生發(fā)著一種聚合和歸一感，學(xué)理和身份的界定似乎模糊了我們的視閾，難道真的要等到諸如影視人類學(xué)之類異軍殺進(jìn)中原，兵臨城下，威脅我們的正統(tǒng)時(shí)，方幡然醒悟嗎?這只是隨手拈來(lái)的一例，電視理論的學(xué)科建設(shè)仍然很不完善，大量邊緣性電視學(xué)科，如人類學(xué)影視學(xué)（無(wú)獨(dú)有偶，中國(guó)迄今的幾部國(guó)際性優(yōu)秀紀(jì)錄片，同時(shí)也莫不被影視人類學(xué)者引以為榮），⑥再如電視批評(píng)與評(píng)論至今尚未被正視和納入皇家裙襟，這仍需學(xué)人勱力。李少白、邵牧君作為中國(guó)電影理論兩大家，皆出身于批評(píng)行，但至今即便是電視理論大家還很缺乏包容與寬容。只要這些狹隘的本體主義（Essentialist）余孽還存在，它必然會(huì)限制諸如社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、思維科學(xué)乃至生物、醫(yī)學(xué)等外族進(jìn)入電視研究領(lǐng)域，但實(shí)際上，異己甚至異質(zhì)學(xué)科的介入往往不會(huì)滋生理論的抗敝或臲鞿。主張文理互滲的系統(tǒng)科學(xué)思維，或許于電視研究不無(wú)啟發(fā)。

首推，基本學(xué)術(shù)語(yǔ)言的稚嫩是一個(gè)嚴(yán)重困擾。學(xué)界所謂基本學(xué)術(shù)語(yǔ)言，其意有二：于中學(xué)，則須古文與現(xiàn)代漢語(yǔ)素養(yǎng)俱佳、基礎(chǔ)史著和國(guó)學(xué)常規(guī)經(jīng)典兼熟；于西學(xué)，則須專業(yè)外語(yǔ)與現(xiàn)代英語(yǔ)俱佳、西學(xué)基本經(jīng)典比較熟稔。前者，目前普遍缺乏古文功底和國(guó)學(xué)基礎(chǔ)，這或許與電視作為后工業(yè)時(shí)代文化寵兒其存在本身就是對(duì)傳統(tǒng)文化的崇高與博大的消解不無(wú)關(guān)系，但這非電視學(xué)人回避、闋漏國(guó)學(xué)素養(yǎng)的理由。文化傳承賴以坐實(shí)的根本就在于文化的古典淵源，任何研究和理論思辨，只有“君在江之頭，我在江之尾”之芥末之別，其共飲之水、源頭活水當(dāng)且僅當(dāng)為古典。值得欣慰的是，古代傳播史⑦的存在至少表明尚有國(guó)學(xué)尚佳的電視學(xué)人，但荒蕪與凋敝仍充斥視野。筆者以為，在用經(jīng)典美學(xué)理論闡釋電視藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)及相關(guān)課題，尤其是民族電視藝術(shù)的文化淵泉和審美范式時(shí)，迄今的電視學(xué)人的國(guó)學(xué)涵養(yǎng)的蒼白暴露得最為可悲。作為藝術(shù)的電視，必須理清其審美特征與華夏美學(xué)的承繼性和嬗變性，這當(dāng)然也包括藝術(shù)史上的至要命題，譬如：原始思維之于電視藝術(shù)，究竟如何?先秦文史哲之于后現(xiàn)代藝術(shù)與電視究竟若何?電視研究和文學(xué)研究一樣，不能割舍述古和化古這兩個(gè)重要方面，因?yàn)?，“一切真歷史都是當(dāng)代史”。⑧后者，英語(yǔ)教學(xué)、沿用的自大性對(duì)于其他學(xué)術(shù)外語(yǔ)的戕害在電視研究、影視研究領(lǐng)域極為突現(xiàn)。誠(chéng)然，英語(yǔ)是當(dāng)代通用語(yǔ)言，但諸多文哲名作卻使用的是德語(yǔ)和阿拉伯語(yǔ)，乃至拉丁文。語(yǔ)言固然可以譯介、轉(zhuǎn)接，但蘊(yùn)涵其內(nèi)的文化因子卻永遠(yuǎn)不可能被移植，再精美的英譯《關(guān)雎》都無(wú)法精確、對(duì)等地傳達(dá)原作，同樣，中譯柏拉圖之《理想國(guó)》不管如何被引用、濫用，終不可望觸及古希臘原作之項(xiàng)背。這或許過(guò)于苛刻，但陳康、季羨林⑨之所能及，電視研究者何以不可奢望?鄙棄一種學(xué)術(shù)語(yǔ)言的自大，開(kāi)闊語(yǔ)言能力，進(jìn)入法蘭克福學(xué)派、本雅明、?？碌哪刚Z(yǔ)本我，以我溯我，于大眾文化研究、電視理論必將大增裨益。同時(shí)，不妨?xí)缘梦鲗W(xué)經(jīng)典之于國(guó)學(xué)經(jīng)典，宛如放飛理性的雙翼，暢游學(xué)海的雙漿，本無(wú)所謂舍棄、輕重。

同時(shí)，哲性的缺失，令人汗顏。諸多問(wèn)題的爭(zhēng)吵，最終難免根本的交鋒。世界觀不同的兩個(gè)存在，無(wú)法彼此理解。何謂客體，何謂主體，審美活動(dòng)必然二分嗎?世界必然兩分為東方、西方嗎?何為表現(xiàn)，何為再現(xiàn)，藝術(shù)不是表現(xiàn)就是再現(xiàn)嗎?李澤厚所謂“華夏藝術(shù)既非表現(xiàn)也非再現(xiàn)”至少提醒電視學(xué)人一點(diǎn)，辯證唯物主義與歷史唯物主義并非哲學(xué)發(fā)展之終極，只是其歷程上的一個(gè)高峰而已，諸多高峰中的一個(gè)高峰而已。譬如，辯證法在中國(guó)古代就是“兩一”，印度因明學(xué)亦有論述，佛學(xué)之“一念三千”、“三諦圓融”本是宗教，也有辨證思想。在色中看萬(wàn)物，萬(wàn)物皆著色，無(wú)色之眼，方得無(wú)色之物，且可免先入為主之嫌。凡是真理都是的，凡是都是真理，其實(shí)謬然。電視的黨性色彩或政治工具效用，并不能拒絕對(duì)電視研究哲性的反思。作為藝術(shù)的電視，則更甚，不能高屋建瓴地俯瞰蕪雜的現(xiàn)象，根源就在于迄今的電視學(xué)術(shù)史上尚無(wú)一位具有自己的哲學(xué)體系的大家，哪怕是僅在本體論或認(rèn)識(shí)論或方法論的一個(gè)層面具有個(gè)性聲音的哲人和鴻儒，這也就是電視研究長(zhǎng)期拾牙慧于大眾文化和通俗藝術(shù)而難以超越的重要原因。所有的哲學(xué)都是形下的，古往今來(lái)，莫不如此，通常是在歷史、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和藝術(shù)四個(gè)維度佐證其宇宙觀，哲學(xué)權(quán)威在其美學(xué)形下中格致電視之時(shí)，電視藝術(shù)方能真正自豪于藝術(shù)殿堂。海德格爾走到了日本電影，我們可以期待下一位哲人鑿深電視，但筆者卻更期待電視研究領(lǐng)域能有更多的哲性，能有一位美學(xué)家以其哲學(xué)體系和天然的電視藝術(shù)氣質(zhì)而載入哲學(xué)史。這絕非妄想，這應(yīng)該是學(xué)人之共勉，電視研究之“視閾期待”。后工業(yè)文化的消解力與重構(gòu)力，最終還得靠哲性的鋒芒與銳度，哲性乃一切理論之終極。

顯然，理論上的自大與一體化傾向，扼殺了我們的想象力。本來(lái)，我們的民族創(chuàng)新精神就很匱乏，儒道釋捆綁人格和理想千載，也禁錮學(xué)人的開(kāi)化。從“五四”至今，尚不足百年，李政道先生說(shuō)，“理論家分別從不同于別人的角度切入了某個(gè)領(lǐng)域，自覺(jué)業(yè)已深入，也不乏大家能融會(huì)社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)、修辭學(xué)等，進(jìn)行研究，且成果頗豐，其實(shí)，在西方，這些是任何一個(gè)本科生必須學(xué)習(xí)的課程，而且在當(dāng)今的北美，這些只能算做一門(mén)：人文學(xué)科?！雹怆娨曆芯康某雎吩谟诳齐H滲合，動(dòng)力在于學(xué)術(shù)想象力。

誠(chéng)如大多數(shù)學(xué)科一樣，電視理論體系也呈現(xiàn)著有秩序的梯層，真正的電視研究的出路在于如下三個(gè)層面的拓展：第一層面就是應(yīng)用電視學(xué)研究。廣播學(xué)院電視系主編的《中國(guó)應(yīng)用電視學(xué)》堪稱業(yè)已完成了狹義應(yīng)用電視學(xué)的框架，但廣義“應(yīng)用電視學(xué)”理應(yīng)涵蓋電視與臨近學(xué)科乃至異質(zhì)學(xué)科的聯(lián)姻與混生，如電視經(jīng)濟(jì)學(xué)、電視文化學(xué)、電視（影視）人類學(xué)、電視考古學(xué)和工業(yè)電視學(xué)⑾等。其次，是理論電視學(xué)，這就是目前理論界觸及最為深入的領(lǐng)域，實(shí)質(zhì)就是對(duì)于電視本體的揭橥。在該領(lǐng)域，一個(gè)至今未被觸及的課題就是比較電視學(xué)，或云世界電視與比較電視學(xué)，自然類似比較文學(xué)。有趣的是，比較文學(xué)的三個(gè)基本原理中“影響研究”的諸多范疇與命題，如流傳學(xué)、媒介學(xué)等，天生就與傳播學(xué)有著某種暗合，深入一步，真有些異曲同工之妙。對(duì)日本、歐洲、美國(guó)電視史及電視藝術(shù)的介紹，目前已不乏力作，如苗棣的《美國(guó)電視劇》和郭鎮(zhèn)之的《日本電視史》，但缺少通史和有分量的國(guó)別史。而且，對(duì)中國(guó)電視自身歷史規(guī)律與內(nèi)在因素的理論升華仍待我輩努力。知己知彼，方能比而較之，排定優(yōu)劣，取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同進(jìn)步。第三層面就在于電視哲學(xué)的探討。這里包括：（1）視聽(tīng)符號(hào)學(xué)。不僅針對(duì)電視，還包括廣播、電影以及從系統(tǒng)符號(hào)角度來(lái)確定為訴諸視聽(tīng)（或視，或聽(tīng)，或視聽(tīng)）的任何藝術(shù)而展開(kāi)的理論符號(hào)學(xué)研究?，F(xiàn)有的《電影符號(hào)學(xué)》似乎缺乏理論符號(hào)學(xué)積淀，僅是對(duì)電影符號(hào)這一客體的感悟和闡述。自然，將視聽(tīng)符號(hào)學(xué)（嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，應(yīng)該稱之為“視聽(tīng)理論符號(hào)學(xué)”）歸在電視理論研究名下，且系一般哲學(xué)層面探究，理由充足而責(zé)無(wú)旁貸。（2）電視美學(xué)建設(shè)。電視美學(xué)作為藝術(shù)美一分子的共性與個(gè)性，電視審美的主客體界定及其審美心理描述。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論與思維之于電視審美，西方美學(xué)思維范式之于中國(guó)電視審美，等等。（3）電視哲學(xué)高度的分析，譬如對(duì)電視客體與主體的界定及其多重性與復(fù)雜性的剖析，電視意識(shí)與電視物質(zhì)外殼之間的辨證關(guān)系，電視意識(shí)形態(tài)內(nèi)窺與外觀，電視一傳播領(lǐng)域內(nèi)唯物與唯心陣營(yíng)梳理及批判等。

[page_break]

一維闡釋發(fā)難

闡釋學(xué)還是源于宗教界，起初是對(duì)基督教經(jīng)典著作的再認(rèn)識(shí)，西方學(xué)儒們發(fā)現(xiàn)了話語(yǔ)分析之外的捷徑或途徑，進(jìn)而對(duì)《舊約》開(kāi)始了一輪新的后現(xiàn)代色彩的闡發(fā)和解釋，是為闡釋學(xué)之濫觴。其后，拓展至各個(gè)學(xué)科，也沒(méi)有了宗教胎記，又在文藝領(lǐng)域邂逅了接受美學(xué)，故渾圓天成。一般認(rèn)為，闡釋者的主體能動(dòng)性是驅(qū)動(dòng)認(rèn)識(shí)前進(jìn)的源泉，只要主體千姿百態(tài)，其闡釋也千人千面，正所謂“作者未必然，讀者何必不然?”同時(shí)，復(fù)古學(xué)派卻只恪守對(duì)經(jīng)典的詮釋，雖在西方，也毫不遜于訓(xùn)詁、考訂、?？迸c發(fā)凡諸學(xué)，嘔心瀝血，其志拳拳。電視對(duì)經(jīng)典的闡釋藉先天兼得后天之蘊(yùn)藉，發(fā)展長(zhǎng)足。先天者，讀解、解讀影片，且不論是否經(jīng)典；后天又脫不掉文學(xué)話語(yǔ)的權(quán)力禁錮，囿于主題、結(jié)構(gòu)、人物尤其是敘事之中，反而怡然自得。僅以敘事為例，電影研究敘事，探究?jī)?nèi)外因控制情節(jié)、細(xì)節(jié)語(yǔ)言并以達(dá)到游刃有余而為至上，紀(jì)錄片探究敘事以故事化為其美學(xué)取向，且津津樂(lè)道被動(dòng)拍攝或等待拍攝而得之完整情節(jié)、豐滿人物，皆屬闡釋主義的宣科。結(jié)構(gòu)主義之于敘事學(xué)，猶如銘文之于青銅時(shí)代，何等的名正而豐約，只恐怕中國(guó)電視學(xué)人習(xí)慣于平視、俯視和仰視而不諳抑或不愿親近內(nèi)視角和前視角等范疇，故即便在正統(tǒng)紅學(xué)界，有人對(duì)《紅樓夢(mèng)》內(nèi)視角敘事品格進(jìn)行的研究，也旋即被古典主義的古舊倒敘、插敘和補(bǔ)敘觀所淹沒(méi)，直到羅國(guó)平之《先秦?cái)⑹卵芯俊肤嫒欢粒娂曳接X(jué)憾然、戚然。電視界這樣的大作尚未出閣，但氣息恐怕不遠(yuǎn)矣。其實(shí)，新聞也有敘事可談，尤其專題類作品。電視何以能以線性事件捕捉和牽引人類審美心理的非線形和非理性，何以能以細(xì)節(jié)和特寫(xiě)的瞬間張力凝固和定格視覺(jué)接受的習(xí)慣性游走，何以能以人物外在與心靈“二世界”⑿的性格隱喻潛潤(rùn)受眾迥異繁復(fù)的內(nèi)心，進(jìn)而孳生同泣同悲同唏噓的共鳴境界，著實(shí)需要大功夫與大學(xué)問(wèn)。

闡釋至尊，傳統(tǒng)語(yǔ)文教學(xué)的誤導(dǎo)對(duì)此責(zé)無(wú)旁貸。蒙童時(shí)代就被灌輸了一套從作者介紹到時(shí)代分析再到中心思想歸納甚至包括陌生語(yǔ)詞解讀這樣一個(gè)完整的操作流程，于是，90%以上的“影片讀解”類著作均以低姿態(tài)和劣等電影民族定位自我，皆默認(rèn)華語(yǔ)和華夏文明乃電影亞文化圈，這是推論和演繹的大前提，幾乎是自不待言的“共見(jiàn)現(xiàn)實(shí)”，⒀實(shí)則大謬。感染于此，電視理論界也炮制了幾味“百消丹”，一曰大眾文化論，一曰平民意識(shí)，歸于一點(diǎn)，或許可以稱作“親亞Oedipus”。指認(rèn)電視的大眾文化性本無(wú)可厚非，據(jù)此演繹創(chuàng)作中的語(yǔ)詞、視聽(tīng)元素乃至風(fēng)格的平民主義取向，也在情理之中，惟依此反觀或界定理論與學(xué)術(shù)則不妥。大眾文化絲毫不能自外于全球化或意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)，大眾文化也絲毫不乏史前時(shí)期的哲性光芒，大眾文化絲毫不會(huì)排斥道德判斷和倫理規(guī)范，大眾文化作為一個(gè)經(jīng)濟(jì)復(fù)興民族的氣質(zhì)構(gòu)成絲毫不可被“Show（秀）”之類幾個(gè)滑稽而丑陋的語(yǔ)詞消解其思辨的必要性和復(fù)雜性。皮相的存在不等于皮相的思辨，癡迷從來(lái)都是產(chǎn)生于深度審視之后的雖夢(mèng)猶醒的回歸，物我若皆醉，世界還會(huì)“在”嗎?一些政治較為敏感的謙謙學(xué)儒們大多會(huì)本能地抵牾大眾文化，理由多恐自身也降格為大眾，而俗化，而白化。電視先賢們的這些顧慮本很自然，自古文人皆飄逸，但此飄逸非彼飄逸也，民間是寶庫(kù)，乃學(xué)術(shù)的土壤和森林，民間未必大眾，大眾之雅實(shí)乃大雅，鏡頭內(nèi)多少次潸然淚下的受訪者都是民間受眾（老百姓或平民）自己的故事?！坝H亞”癥結(jié)直接導(dǎo)致理論的平面化，學(xué)人思維的萎縮。承載大眾文化的媒體自身無(wú)所謂俗與雅，而且，大眾文化同時(shí)兼具俗質(zhì)與雅質(zhì)的雙重品格，接受心理中的“俗認(rèn)同”應(yīng)該是堅(jiān)持電視創(chuàng)作高雅品格的根源和批判標(biāo)準(zhǔn)。所以，大眾文化的文化譜系歸屬及其在社會(huì)、制度和工業(yè)語(yǔ)境中的“亞”性絲毫不影響大眾文化作為電視批判的主流話語(yǔ)權(quán)力與電視研究的學(xué)術(shù)嚴(yán)肅性和超越品格。

以零星浮泛的譬喻描述或解釋大眾文化，是電視研究中“詞歸類”傾向的典型。另一類傾向或許可名之為“評(píng)歸類”，即以評(píng)論或觀感理論。大抵影評(píng)的來(lái)源太悠久，所以觀后感既出，理論則生，但既生“評(píng)”，何需“理論”?理論是理性的學(xué)術(shù)，影評(píng)或觀后感則是感情，還不是源于闡釋止于某個(gè)優(yōu)劣好壞的蓋棺論定，其間，倘又夾雜了受眾來(lái)自創(chuàng)作實(shí)踐的偏離認(rèn)同或近親就熟，豈不更主觀而意氣?美國(guó)當(dāng)代電影理論家大衛(wèi)·鮑德韋爾在《制造意義》中具體描述了這種過(guò)程：

“（電影）理論提供了（邏輯上的）大前提，而一旦電影被描述成（或被誤描述成為）模棱兩可的（又稱歧義的）小前提，或者電影理論提供了所謂的語(yǔ)義域（Semanticfields），解釋者對(duì)其進(jìn)行自由聯(lián)想之類的工作時(shí)，就可以由大前提推導(dǎo)出闡釋性的結(jié)論。此外，這種為闡釋而借用理論的做法還因電影教育的典型狀況而加劇……”⒁

理論與闡釋的混雜，或云闡釋的越俎代庖，構(gòu)成了電視研究的一道變態(tài)風(fēng)景，且躋身于思維的前景，悲哀地鑄成意義的“懸隔”，如何白茫茫之大地，喪失了作物和生命。

顯學(xué)召喚文化研究

電視研究是當(dāng)今的顯學(xué)。

宋明理學(xué)所以成為顯學(xué)，其因在于朱熹等人的學(xué)術(shù)體系博大綿密，而富有創(chuàng)造精神。電視理論大家的出現(xiàn)，在電視研究業(yè)已積淀了半個(gè)世紀(jì)的當(dāng)代，非常合乎情理。我們可以屈指數(shù)出數(shù)位電影理論家，姑且不論是否堪稱“大家”，別種藝術(shù)更是枚不勝舉。王國(guó)維的學(xué)術(shù)“三境界說(shuō)”本身也是他治學(xué)的寫(xiě)照，難怪錢(qián)鐘書(shū)在《管錐編》內(nèi)要以他為藍(lán)本，匡正諸位民國(guó)學(xué)儒之治學(xué)態(tài)度。我們所謂的治學(xué)“態(tài)度”，絕非簡(jiǎn)單的心理學(xué)上對(duì)事物的傾向或取舍，態(tài)度應(yīng)是人之理想與人格基調(diào)。審美反功利，這就是美學(xué)家的人生態(tài)度，遠(yuǎn)離紛爭(zhēng)，淡薄名利，寡欲靜心而博學(xué)。但是，電視對(duì)象的媒介屬性以及媒介本身所具有的話題設(shè)定、輿論引導(dǎo)和消遣休息等社會(huì)功能大大地干擾了電視研究的超脫性、忘我欲和玄學(xué)色彩。從對(duì)象到方法，從立論到推論，均非引經(jīng)據(jù)典和閉門(mén)造車所能完成，尤其是傳播學(xué)的一些方法，須借助統(tǒng)計(jì)學(xué)和社會(huì)學(xué)的數(shù)據(jù)采集與群體調(diào)查，還有電視藝術(shù)作品的史料收集自然免不了和名利場(chǎng)、娛樂(lè)圈浮躁個(gè)體的接觸。但是，實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的惟一標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)自實(shí)踐的學(xué)問(wèn)最終也必將回到實(shí)踐中去，電視理論的學(xué)術(shù)生命雖根在實(shí)踐，其冠，其枝，其葉仍可詩(shī)意盎然而氣宇排奡。

理論來(lái)源的實(shí)踐性只是問(wèn)題的一個(gè)方面，真正的大家對(duì)于實(shí)踐的策略也大相徑庭。攜新婚之妻王氏前往廣西瑤族聚居地考察體質(zhì)人類學(xué)，期間雖遭妻亡之災(zāi)，也不輟翻譯《甘肅土人的婚姻》。這本西方社會(huì)學(xué)研究的劃時(shí)代之作，作者（一個(gè)傳教士）也是通過(guò)對(duì)甘肅土人的實(shí)地采訪和調(diào)查而寫(xiě)作的，但當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)學(xué)仍然難免敦煌學(xué)式的悲劇。源與流俱在國(guó)內(nèi)但典籍被擄掠至境外經(jīng)西洋學(xué)人之手拼湊幾本臆測(cè)之作，然后隨海舶來(lái)，經(jīng)我國(guó)譯者的引進(jìn)和介紹，期間還常常難免林紓式譯介，竟成一學(xué)。痛感于此，最終完成了中國(guó)人著中國(guó)社會(huì)學(xué)奠基著作的夙愿。電視理論界面對(duì)西洋儕輩的本本中國(guó)電視研究，不知作何感想?紐約版《亞洲電視藝術(shù)》（1999年）業(yè)已對(duì)中國(guó)早期電視劇進(jìn)行了如下評(píng)價(jià)：

這一時(shí)期的電視藝術(shù)，在這個(gè)東方的大國(guó)，已經(jīng)在漸漸脫去“裹腳的步子”，開(kāi)始學(xué)著創(chuàng)造了。但是，或許是文化差異的緣故吧，中國(guó)藝術(shù)家似乎還沒(méi)有意識(shí)到電視藝術(shù)與他們國(guó)家其他藝術(shù)，比如中國(guó)繪畫(huà)、瓷器和京劇，到底有什么不同。除了它產(chǎn)生得比這些藝術(shù)晚得多以外。⒂

我們不可小覷這位美國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)電視藝術(shù)的觀點(diǎn)，至少它表明一種坦率和啟迪。電視藝術(shù)在20世紀(jì)的發(fā)展，國(guó)內(nèi)普遍認(rèn)為主要?jiǎng)蛣庞?0年代和80—90年代，八九十年代的發(fā)展自然承接和融合了“十七年時(shí)期”，而西方的視野卻難以回避十年“”時(shí)期?！啊睍r(shí)期的文學(xué)、藝術(shù)如同中世紀(jì)的文化，淪為了政治的婢女，飽受政治的肉體和精神折磨，學(xué)人（不光是電視理論家）現(xiàn)在應(yīng)該對(duì)此予以理性觀照了。對(duì)照西方神學(xué)對(duì)文化和文藝的桎梏，我們只是區(qū)區(qū)十年，但政治上的個(gè)人極權(quán)主義抑或主體喪失、國(guó)格淪陷必然導(dǎo)致文化和意識(shí)形態(tài)的邅遁和畸態(tài)嗎?馬克思早就指出，意識(shí)形態(tài)和政治的發(fā)展具有不平衡性，意識(shí)形態(tài)的發(fā)展具有獨(dú)立性，中國(guó)緣何沒(méi)有表現(xiàn)出這種獨(dú)立性，而幾近窒息和湮沒(méi)?中央集權(quán)制國(guó)家的電視，政治權(quán)力控制下的大眾媒介是否仍然印證的這個(gè)論點(diǎn)?若是，其形態(tài)和途徑各是什么?親歷或親見(jiàn)過(guò)“”的第一代電視學(xué)者恐怕不能割舍這份“‘’情結(jié)”吧?將十年特殊時(shí)期的電視藝術(shù)作為一個(gè)相對(duì)靜態(tài)的質(zhì)點(diǎn)，置身于50年藝術(shù)史和數(shù)十年前電視時(shí)代藝術(shù)樣式（譬如電影和廣播藝術(shù)）的動(dòng)態(tài)歷史坐標(biāo)之中，斟酌和反思，或許能盡早避免敦煌學(xué)那樣“興于異域悲國(guó)人”⒃的悲劇。

問(wèn)題之多，可謂成堆。但是，問(wèn)題感的匱乏卻比比皆是。電視研究至今沒(méi)有完全步入文化叢林，心物一也，而是徘徊在理論童年，樂(lè)道于某些初始態(tài)的天真。要么溯源，要么迷信，要么執(zhí)一，要么自大，要么淪喪。這些都是一種只有半個(gè)多世紀(jì)藝術(shù)走向成熟階段的諸多蹣跚步履，我們需要的是強(qiáng)烈的憂患意識(shí)與敏銳的問(wèn)題感，馬克思說(shuō)：“哲學(xué)并不要人們信仰它的結(jié)論，而只要求檢驗(yàn)疑團(tuán)?！雹詹慌聠?wèn)題的嚴(yán)重性會(huì)使學(xué)人劻勷，關(guān)鍵在于深諳之，勉力于茲，一則堅(jiān)固基礎(chǔ)，二則打開(kāi)視野，真正實(shí)現(xiàn)電視理論思維的轉(zhuǎn)捩，在文化研究的高天厚土中放飛理性。電視研究需要真正的理論品格，文化品質(zhì)，人生品性!未來(lái)的電視研究呼喚大家，希冀博深，期待超越，翹首寫(xiě)人生于筆端，溯真理于至境。

注釋：

①拉丁文，意為“生命有限，藝術(shù)不朽?！?/p>

②《論語(yǔ)·子路》：“君子和而不同，小人同而不和。”《國(guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》中史伯答桓公：“夫和實(shí)生物，同則不濟(jì)，以他平他謂之和，故能豐長(zhǎng)而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。”《左傳·褒公二十年》也記載了齊侯與晏嬰的一段討論“和”與“同”的對(duì)話。全球化時(shí)代，各民族文化應(yīng)多元共處，同中求異。

③行為社會(huì)學(xué)術(shù)語(yǔ)，指不同階層所輻射和吸引的社會(huì)群體和個(gè)體，描述彼此之間的制約關(guān)系。

④社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999版，第161頁(yè)。

⑤前幾部皆為經(jīng)典，《最后的馬幫》系2001年四川國(guó)際電視節(jié)獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片。

⑥《影視人類學(xué)概論》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版第187～235頁(yè)，該書(shū)系國(guó)內(nèi)影視人類學(xué)的開(kāi)山之作。

⑦參見(jiàn)周月亮的《中國(guó)古代文化傳播史》，北京廣播學(xué)院出版社，1999年版。

⑧新黑格爾主義哲學(xué)家B·克羅齊之“絕對(duì)主義歷史觀”，參見(jiàn)其《歷史的理論與實(shí)踐》。

⑨此二人系精通數(shù)種外語(yǔ)之代表，陳康是鮮有的熟悉古希臘文的學(xué)者，客居臺(tái)灣，季羨林除通基本西語(yǔ)之外，諳梵文和吐火羅語(yǔ)等。治學(xué)對(duì)非母語(yǔ)的要求在于從語(yǔ)言學(xué)本質(zhì)切入，才能一通皆通，而非傳統(tǒng)外語(yǔ)教學(xué)的陳式。

⑩李政道：《在21世紀(jì)中國(guó)科學(xué)技術(shù)大會(huì)上的講話》。

⑾一門(mén)研究電視在工業(yè)領(lǐng)域運(yùn)用及其規(guī)律的邊緣學(xué)科，如交通、旅游、教育、地質(zhì)環(huán)保、水利、軍事、生物（農(nóng)業(yè)）等領(lǐng)域都在廣泛使用電視，一部分是依賴電視的技術(shù)物質(zhì)性，將電視用作信息、信號(hào)傳輸和傳播的現(xiàn)代工具，但更多的還是制作行業(yè)電視節(jié)目，用于宣傳和溝通。由于這些領(lǐng)域的運(yùn)用一般來(lái)說(shuō)屬于“窄播”和“小眾傳播”，不具備大眾傳播的媒介性質(zhì)，故日本美學(xué)家竹內(nèi)敏雄和一些電視學(xué)者將其統(tǒng)稱為“工業(yè)電視學(xué)”。參見(jiàn)竹內(nèi)敏雄：《美學(xué)總論》，譯文版，南京，1998年。

⑿佛教術(shù)語(yǔ)，概源于“一木一菩提，一花一世界”，待考。一說(shuō)譯自英國(guó)早期某詩(shī)人的詩(shī)句。

⒀與“社會(huì)總體想象物”關(guān)聯(lián)。社會(huì)總體想象物是法國(guó)年鑒史學(xué)派使用的術(shù)語(yǔ)，指的是全社會(huì)對(duì)一個(gè)作為對(duì)象的異國(guó)乃至異質(zhì)文化客體的整體性闡釋，尤其側(cè)重于社會(huì)符號(hào)學(xué)的研究。

⒁麥永雄等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第60頁(yè)。

⒂筆者譯，參見(jiàn)Merlean·Ponty,Maurice:《TVArtinAsian》,NY,RoutlegePress,P5