表演藝術(shù)形體訓(xùn)練的重要性

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了表演藝術(shù)形體訓(xùn)練的重要性范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請(qǐng)閱讀。

【摘要】在眾多的藝術(shù)門類中，表演這一獨(dú)特的藝術(shù)形式在當(dāng)下的時(shí)代里可謂是占據(jù)了半邊天。但是如何將表演做到爐火純青，讓觀眾叫好，一直是演員在思考的問題。要將一段表演演得出神入化，就必須從聲、臺(tái)、形、表這四門基本功入手，在有扎實(shí)的基本功的前提下加上自己的理解，才能將一個(gè)人物演繹得出色。形體對(duì)于一個(gè)演員能否塑造好人物形象，是極其重要的因素之一。在戲劇表演當(dāng)中，肢體語言對(duì)演員塑造人物形象起著至關(guān)重要的作用。在形體藝術(shù)方面，梅耶柯德的“有機(jī)造型術(shù)”有著十分重要且深遠(yuǎn)的影響，本文就將以梅耶柯德的“有機(jī)造型術(shù)”為例，來探討表演藝術(shù)中形體塑造的重要性，并引入梅耶柯德的“有機(jī)造型術(shù)”進(jìn)行具體的闡釋。

【關(guān)鍵詞】梅耶柯德；有機(jī)造型術(shù)；戲劇表演

一、形體在表演當(dāng)中的重要性

肢體語言在戲劇表演的過程中是至關(guān)重要的，同時(shí)形體也是塑造角色形象的有效手段。正確把握肢體語言在表演當(dāng)中的重要性以及作用，對(duì)于演好一個(gè)角色具有重要意義。所以演員在塑造人物形象的時(shí)候，對(duì)所飾演的角色的肢體語言進(jìn)行詳細(xì)的揣摩與個(gè)性化的設(shè)計(jì)是演好一個(gè)角色的基礎(chǔ)。在進(jìn)行二度創(chuàng)作的時(shí)候，對(duì)肢體語言進(jìn)行有效的運(yùn)用，充分表達(dá)出內(nèi)心的情感，進(jìn)而塑造出色彩鮮明的人物形象，這樣的表演就可以稱作是一段好的表演。由此看來，掌握好一個(gè)角色的肢體語言也是對(duì)一位演員很大的考驗(yàn)。在我們平時(shí)的日常生活當(dāng)中，我們習(xí)慣運(yùn)用肢體語言來充分表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)情感，這同樣適用于戲劇表演。只有琢磨透角色的肢體語言，從而在演員心中激起塑造角色的渴望，才能真正地進(jìn)入角色，將一個(gè)角色演繹得非常完美。由此看來，掌握好角色的肢體語言可以取得事半功倍的效果。在戲劇表演中，豐富的形體呈現(xiàn)可以使表演達(dá)到出神入化的境界。但我們選擇和設(shè)計(jì)的形體動(dòng)作一定要符合真實(shí)的生活邏輯，并通過這些外部技巧激發(fā)演員內(nèi)心的沖動(dòng)與情感。我們這里所說的肢體語言并不是想怎么表達(dá)就怎么表達(dá)，而是要真正地進(jìn)入角色的內(nèi)心深處，將角色想表達(dá)的東西表達(dá)出來，這樣才能呈現(xiàn)出一段好的表演。表演的本質(zhì)是行動(dòng)，故可稱其為一種行動(dòng)的藝術(shù)。表演對(duì)于觀眾來講不僅僅是語言藝術(shù)，更是行動(dòng)藝術(shù)。在一段表演當(dāng)中，如果語言是直接表達(dá)人物內(nèi)心的情感活動(dòng)，那么行動(dòng)則是人物情感的具體體現(xiàn)，形體動(dòng)作可以外化規(guī)定情境中人物的真實(shí)感受，因而形體動(dòng)作是帶有目的性的，形體動(dòng)作的完成過程往往是受大腦控制的，是人腦想要達(dá)到某種目的以及完成某種要求，進(jìn)而帶動(dòng)形體以人腦中的核心任務(wù)為依據(jù)，完成一系列的行為動(dòng)作，因此不同的心理就會(huì)產(chǎn)生許許多多不同的形體反應(yīng)。我們從另一個(gè)角度出發(fā)，可以探討一下肢體語言的特點(diǎn)。肢體語言與其他語言的不同之處在于，它不僅僅把控了時(shí)間的界限，還在空間上有自己的建樹，所以說肢體語言在時(shí)間與空間上建立起了一個(gè)橋梁，這樣就可以把一段表演放在一個(gè)立體的空間中，進(jìn)而使演員詮釋的角色更加立體，人物形象更加生動(dòng)，并進(jìn)一步豐富舞臺(tái)效果。在表演當(dāng)中，生動(dòng)地運(yùn)用形體動(dòng)作，還能增強(qiáng)人物的情感。綜上所述，可以看出肢體語言在表演當(dāng)中是非常重要的。

二、梅耶柯德的“有機(jī)造型術(shù)”

何為梅耶柯德的“有機(jī)造型術(shù)”？如果想要準(zhǔn)確并且完整地進(jìn)行闡釋，并不是那么容易。他從1907年開始就陸續(xù)發(fā)表理論著作，也借此培養(yǎng)了一系列的導(dǎo)演、演員以及舞臺(tái)設(shè)計(jì)師。他在自己的報(bào)告中對(duì)自己的科研、創(chuàng)作以及實(shí)驗(yàn)等等都有著一系列的論述，所以說他是一位十分出色的戲劇理論家。但是后來他在現(xiàn)實(shí)生活中遭到迫害，因此著作也一度被銷毀，沒有能夠像現(xiàn)在的斯坦尼一樣得到應(yīng)有的理論研究。所以梅耶柯德的相關(guān)論述，從外部形態(tài)來看，似乎是沒有任何依據(jù)的，或者說是零散的，缺乏系統(tǒng)性的，但這都不影響其成為一種表演的藝術(shù)流派和理論。近些年，俄羅斯學(xué)者下了很大的功夫，對(duì)梅耶柯德的表演理論進(jìn)行了系統(tǒng)的研究，進(jìn)而使其表演理論漸漸地顯現(xiàn)出來。當(dāng)我們觀察梅耶柯德大致的戲劇理論基礎(chǔ)時(shí)，不難看出其中有一種內(nèi)在的聯(lián)系。梅耶柯德認(rèn)為，導(dǎo)演學(xué)的基礎(chǔ)只能是由若干的規(guī)則構(gòu)成的，其可以非常簡(jiǎn)單地通過某種方法敘述出來，但又不像真正的藝術(shù)那么嚴(yán)謹(jǐn)。這就是要介于詩情畫意和想象力之間，進(jìn)而創(chuàng)造出獨(dú)特的演員價(jià)值。梅耶柯德的“有機(jī)造型術(shù)”就采取了非常簡(jiǎn)單的表達(dá)方式。雖然有些地方看起來十分枯燥，但是它的具體內(nèi)容是簡(jiǎn)單易懂的，便于實(shí)際掌握。在某種程度上，梅耶柯德的理論體系可以媲美斯坦尼。梅耶柯德的“有機(jī)造型術(shù)”是他表演理論的核心。除此之外，還有豐富的表演內(nèi)容，因此梅耶柯德的表演體系被視為全球最有意義的表演體系之一，其包括了對(duì)戲劇四大要素的概述，就是劇作、舞臺(tái)、表演和觀眾，在此基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)的闡述，就使這四種要素在藝術(shù)當(dāng)中互為補(bǔ)充，進(jìn)而產(chǎn)生“有機(jī)造型術(shù)”這一具體框架。梅耶柯德的“有機(jī)造型術(shù)”又稱為生物機(jī)能學(xué)和生物力學(xué)。其中包括對(duì)演員的形體塑造以及造型和雜技方面的訓(xùn)練，他的目的是讓演員能夠自覺地表演，并且準(zhǔn)確又自然地掌握自己的身體機(jī)能和身體運(yùn)動(dòng)。梅耶柯德認(rèn)為他所創(chuàng)造的“有機(jī)造型術(shù)”，可以通過實(shí)驗(yàn)的方法將演員在舞臺(tái)上的行動(dòng)變成一種有規(guī)律的行動(dòng)，所以“有機(jī)造型術(shù)”借助了各種手段來提升演員的形體素質(zhì)，使其在舞臺(tái)上能夠充分地調(diào)動(dòng)自己的動(dòng)作，進(jìn)而產(chǎn)生一種完整的形體美，能夠迅速和準(zhǔn)確地達(dá)到導(dǎo)演對(duì)其的要求。從這個(gè)意義上來看，梅耶柯德的“有機(jī)造型術(shù)”著重訓(xùn)練的是演員的外部技巧，沒有把注意力放到演員的內(nèi)部技巧之上。現(xiàn)代派戲劇與現(xiàn)實(shí)主義戲劇曾經(jīng)在20世紀(jì)初期一同活躍在戲劇舞臺(tái)上，這兩者的主要區(qū)別就是是否要遵循生活對(duì)角色形象的塑造。戈登•克雷曾經(jīng)提出過要用超級(jí)傀儡來代替真人實(shí)際表演的幻想，雖然這一表演范疇已經(jīng)超出了藝術(shù)的范圍，但是在西方戲劇史上確實(shí)流傳至今。其強(qiáng)調(diào)演員的造型美和舞蹈美，將主要的表現(xiàn)手法從生活轉(zhuǎn)向形式。這也就是梅耶柯德對(duì)其表演藝術(shù)的概括和研發(fā)，作為斯坦尼的同門，梅耶柯德卻有著與其相反的藝術(shù)主張，他在舞臺(tái)上主張對(duì)斯坦尼表演體系的反叛。

三、“有機(jī)造型術(shù)”對(duì)形體的影響

“有機(jī)造型術(shù)”對(duì)于形體的訓(xùn)練要求演員們?cè)谛睦砩贤耆尫抛约?，進(jìn)而在潛意識(shí)里了解自己的潛能，從而在表演當(dāng)中能夠精準(zhǔn)地掌控自己的肢體，以呈現(xiàn)有機(jī)的人物造型，為塑造人物形象而服務(wù)。“有機(jī)造型術(shù)”所強(qiáng)調(diào)的形體行動(dòng)，要求必須服從于內(nèi)心的安排，內(nèi)心要有依據(jù)，同時(shí)也要貼近人物性格，單單有心理活動(dòng)但不將它表現(xiàn)出來是完全不可以的，這樣的表演也不能達(dá)到舞臺(tái)形象對(duì)其的要求。斯坦尼曾經(jīng)說過，[1]一個(gè)演員的本分就是應(yīng)該活在他的角色當(dāng)中，所以說，對(duì)于一位演員來說，應(yīng)當(dāng)注重他的心理修養(yǎng)和訓(xùn)練。要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)有生命的角色，就應(yīng)該運(yùn)用外部條件以及心理活動(dòng)來將他的思想感情外化于行，通過形體表現(xiàn)精準(zhǔn)地表達(dá)出來。一個(gè)演員能不能在自己的內(nèi)心中演戲，取決于他個(gè)人的想象和聯(lián)想能力，要讓觀眾通過視覺感受表現(xiàn)出對(duì)表演的滿足感。每一個(gè)角色都有一條內(nèi)心的主線，當(dāng)然每一個(gè)演員也都有屬于這一條內(nèi)心主線的完整動(dòng)作，這也就是演員在塑造角色時(shí)獨(dú)特的貫穿動(dòng)作。導(dǎo)演應(yīng)該讓演員尋找到一個(gè)最具代表性的動(dòng)作，就像是在鋪墊一首歌，演員能根據(jù)這首歌隨機(jī)進(jìn)行演繹，雖然曲調(diào)和旋律是不一樣的，但是只要演員的內(nèi)心感受能力足夠強(qiáng)，就一定能夠完整地詮釋自己的形體動(dòng)作。形體對(duì)于一位演員來說是非常重要的。不同人物形象的塑造無時(shí)無刻不在考驗(yàn)著一個(gè)戲劇演員的形體。演員必須訓(xùn)練好形體，這樣才能夠準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出人物的外部形象，從而創(chuàng)造出鮮明的角色。為此，演員的形體必須松弛靈活、協(xié)調(diào)自如。從《驢得水》中張一曼豪放地撩銅匠這一場(chǎng)戲就可以看出，如果演員平時(shí)的形體訓(xùn)練較少，就比較難演出張一曼當(dāng)時(shí)風(fēng)騷的形象。表演在形體上的差別在于動(dòng)作幅度，在表演的時(shí)候如果動(dòng)作幅度不大，可能很難被觀眾看到，而在影視表演中，則可以通過鏡頭來捕捉動(dòng)作的細(xì)微變化。從這個(gè)角度出發(fā)來分析，我們可以清楚地看到戲劇演員對(duì)形體的要求極高，因?yàn)閼騽⊙輪T是直接將自己展現(xiàn)在觀眾面前，而沒有進(jìn)行藝術(shù)的再加工。梅耶柯德需要的演員必須有良好的肌肉控制能力和身體技巧，能夠用一種平常的心態(tài)面對(duì)生活，或者是能夠用一種極端的方式展現(xiàn)出舞蹈化甚至是雜技式的表演。演員應(yīng)當(dāng)能夠很好地控制自己的思想情緒，時(shí)刻準(zhǔn)備好在任何時(shí)間投入到一場(chǎng)表演當(dāng)中，因此在一定程度上，梅耶柯德也需要演員具有一定的節(jié)奏感和即興能力，不管是在身體機(jī)能還是在思維方面，對(duì)演員都有著極高的要求。除此之外，他還希望演員擁有用身體協(xié)調(diào)空間以及人物關(guān)系的能力，這就會(huì)為即興表演增添更多的色彩。

四、結(jié)論

演員需要了解人物心理，了解人物心理的外化，這是演員的一門必修課程，這可以幫助演員更好地理解劇本，為演員找到外部形體的心理依據(jù)，而從某一個(gè)外部形體出發(fā)，就能夠充分體現(xiàn)出人物形象和人物性格，并且可以很好地表現(xiàn)導(dǎo)演的構(gòu)思，使演員與角色迅速地合而為一。

參考文獻(xiàn)：

[1]梅耶荷德.梅耶荷德論演技[J].孫德馨,譯.外國(guó)戲劇,1979,(3).

作者：吳銥 單位：廣東白云學(xué)院