創(chuàng)作中潮爾藝術(shù)形式的間接運(yùn)用

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［摘要］“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”在創(chuàng)作當(dāng)中的間接運(yùn)用主指在創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中運(yùn)用間接的方式將“潮爾形式”體現(xiàn)出來(lái)，這種方式為創(chuàng)作者的“個(gè)性”處理留有較大的空間，且無(wú)任何演奏、演唱上的限制。本文將以筆者個(gè)人作品為例，針對(duì)“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”在創(chuàng)作中的間接運(yùn)用這一問(wèn)題進(jìn)行論述，在此基礎(chǔ)之上來(lái)揭示“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”在作品中所展現(xiàn)出的“次生”形態(tài)。

［關(guān)鍵詞］蒙古族;潮爾藝術(shù)形式;創(chuàng)作;間接運(yùn)用

“潮爾”一詞本為蒙古語(yǔ)，意為“共鳴”，其發(fā)音為“chor”，隨著蒙古族各部落的遷徙以及多民族雜居共存的緣故，其語(yǔ)義內(nèi)涵也逐漸地衍生出了許多相異的理解，因而產(chǎn)生了“潮爾樂(lè)器說(shuō)”“潮爾低音說(shuō)”“潮爾合唱說(shuō)”“潮爾和音說(shuō)”等各種不同的解釋［1］?！懊晒抛宄睜査囆g(shù)形式”的間接運(yùn)用主要是依托于原生的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”結(jié)合創(chuàng)作者“個(gè)性”構(gòu)思展現(xiàn)出的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的“次生”形態(tài)，“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運(yùn)用不會(huì)受到作品中是否帶有能夠演奏或者演唱潮爾藝術(shù)形式音樂(lè)的人員的影響，但無(wú)論創(chuàng)作者如何對(duì)其進(jìn)行“個(gè)性”處理，“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”之中“靜態(tài)”的固定低音聲部加之“動(dòng)態(tài)”旋律高音的宏觀基礎(chǔ)是不能夠遭到過(guò)分的“破壞”。除此之外還可以以“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”中的浩林·潮爾的音色為基礎(chǔ)進(jìn)行間接的運(yùn)用。下面將結(jié)合筆者創(chuàng)作的三首作品來(lái)對(duì)“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”在創(chuàng)作中的間接運(yùn)用進(jìn)行闡述。

一、聲樂(lè)作品

《馬背上的感覺(jué)》《馬背上的感覺(jué)》是由筆者為男高音獨(dú)唱而作，本曲結(jié)構(gòu)上主要是以快板部分引用長(zhǎng)調(diào)素材的音樂(lè)片段為軸構(gòu)成鏡像的關(guān)系，其引子與尾聲完全相同。歌曲為單三部曲式結(jié)構(gòu)，呈示段以主題的陳述為主，速度上為行板，展開(kāi)段為呈示段的發(fā)展，呈示段的中間部分引用了長(zhǎng)調(diào)的素材來(lái)豐富音樂(lè)內(nèi)容，再現(xiàn)段利用倒裝再現(xiàn)的創(chuàng)作手段來(lái)對(duì)呈示段的音樂(lè)素材進(jìn)行再現(xiàn)。本曲中，筆者為了能夠進(jìn)一步體現(xiàn)出音樂(lè)中的蒙古族風(fēng)格，在引子間接地運(yùn)用了“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”，如譜例1。從譜例1中我們可以看出，《馬背上的感覺(jué)》由一位男高音、鋼琴伴奏與馬頭琴助奏共同構(gòu)成，其中馬頭琴聲部先行演奏，這里筆者主要是想利用馬頭琴助奏來(lái)為樂(lè)曲增加代入感。除此之外，聲樂(lè)演唱部分以“自由地”進(jìn)行演唱來(lái)模仿長(zhǎng)調(diào)，鋼琴伴奏左手低音部分則是以震音的形式來(lái)持續(xù)演奏f音。在這里筆者主要是將“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”間接地運(yùn)用于鋼琴與聲樂(lè)演唱部分，鋼琴的震音主要表現(xiàn)出“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”中處于“靜態(tài)”的固定低音，聲樂(lè)演唱部分則是表現(xiàn)出“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”中處于“動(dòng)態(tài)”的旋律高音聲部。在《馬背上的感覺(jué)》的引子部分中所運(yùn)用的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”已經(jīng)不再是其原生的藝術(shù)形態(tài)，曲中筆者主要依托原生“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”，在創(chuàng)作中通過(guò)鋼琴與聲樂(lè)的結(jié)合對(duì)“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”進(jìn)行間接運(yùn)用，表達(dá)出歌曲中蒙古族風(fēng)格音樂(lè)的意境，其展現(xiàn)出了“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的“次生”形態(tài)。

二、獨(dú)奏作品

《大風(fēng)掠影現(xiàn)胡楊》《大風(fēng)掠影現(xiàn)胡楊》是筆者為蒙古族彈撥樂(lè)器火不思而作的一首獨(dú)奏樂(lè)曲，樂(lè)曲為復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，引子結(jié)構(gòu)相對(duì)較為龐大，引子、中部為慢板速度演奏，首部與再現(xiàn)部為快板演奏，曲中筆者將本為C、G、D、A純五度定線的火不思改為C、G、C、G的五度、四度、五度定弦，主要目的是為了能夠方便“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”在作品當(dāng)中的體現(xiàn)，對(duì)于“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運(yùn)用主要在樂(lè)曲的引子部分，如譜例2。從宏觀的角度來(lái)看，譜例2呈現(xiàn)出的是一個(gè)以上方高音演奏旋律、下方四個(gè)聲部演奏固定音的音樂(lè)形態(tài)，這符合“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”中“靜態(tài)”的固定音為低聲部、“動(dòng)態(tài)”高音為旋律聲部的基本原則。但是這里的“靜態(tài)”聲部已經(jīng)不再由單個(gè)的持續(xù)音構(gòu)成，而是由三個(gè)音構(gòu)成，這也正是筆者將定弦改為C、G、C、G的五度、四度、五度定弦的主要原因(C、G、D、A定弦亦有C調(diào)與D調(diào)兩種調(diào)性之中的主、屬音)。因?yàn)檫@樣的定弦方式可以架構(gòu)出同一個(gè)調(diào)性之中的主、屬音，以保證此音樂(lè)片段可以在掃弦的過(guò)程當(dāng)中盡量解放左手部分，利用空弦音來(lái)對(duì)“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”進(jìn)行間接運(yùn)用，且保證掃弦過(guò)程中演奏空弦音在一個(gè)調(diào)性之內(nèi)。原生的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的固定低音本為單音的持續(xù)，這里筆者將持續(xù)低音的單聲衍生為附加五度四度的形式，但是其以“靜態(tài)”的持續(xù)低音加之“動(dòng)態(tài)”旋律高音的大體規(guī)則并沒(méi)有改變。因此在《大風(fēng)掠影現(xiàn)胡楊》中的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”呈現(xiàn)出了次生形態(tài)，這樣的創(chuàng)作方式可以在對(duì)“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”進(jìn)行表現(xiàn)的基礎(chǔ)之上給予作品一絲的心意，其次又可以發(fā)揮彈撥樂(lè)器中掃弦的樂(lè)器機(jī)制，使得作品更加器樂(lè)化。

三、樂(lè)隊(duì)作品

《大漠狂歌》上文中曾提到，《大漠狂歌》分為慢板、快板與尾聲三個(gè)部分，本曲是以蒙古族風(fēng)格為創(chuàng)作核心的樂(lè)曲，曲中以蒼涼大漠為背景，抒發(fā)筆者個(gè)人情感，在快板部分筆者主要對(duì)原生的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”直接運(yùn)用于快板部分，但是原生的潮爾藝術(shù)形式不斷地重復(fù)固定低音會(huì)使得音樂(lè)和聲的變化受到一定的限制。因此筆者將“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”置于快板當(dāng)中，利用速度之快來(lái)稀釋“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”中處于“靜態(tài)”的固定低音。本部分筆者主要針對(duì)《大漠狂歌》快板結(jié)束處對(duì)于“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運(yùn)用進(jìn)行闡述。在《大漠狂歌》快板結(jié)束處，筆者希望能夠通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言描繪出一番大漠日出的場(chǎng)景，因此借鑒了浩林·潮爾中泛音聲部尖銳、低音聲部渾厚的音色美感，將其間接運(yùn)用于作品當(dāng)中。在這里筆者主要通過(guò)彈撥樂(lè)組中的揚(yáng)琴、火不思兩種樂(lè)器與敲擊镲片帽的音色結(jié)合來(lái)對(duì)浩林·潮爾中尖銳的泛音進(jìn)行模仿，弦樂(lè)組中的四胡、鹿頭琴、馬頭琴一二聲部、亦赫胡爾琴與竹笛來(lái)對(duì)固定低音聲部進(jìn)行模仿，如譜例3。從譜例中我們可以看到，譜例3中的音樂(lè)片段都是以持續(xù)音的形式來(lái)進(jìn)行演奏的，其呈現(xiàn)出的均為“靜態(tài)”的音樂(lè)線條。上文中曾提到，筆者主要是借鑒浩林·潮爾中泛音聲部尖銳、低音聲部渾厚的音色美感來(lái)表現(xiàn)“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”，因此我們可以根據(jù)音色的尖銳與渾厚來(lái)區(qū)分哪一部分是模仿浩林·潮爾中的泛音聲部、哪一部分是模仿渾厚的低音聲部。在“潮爾樂(lè)團(tuán)”眾多樂(lè)器當(dāng)中，彈撥樂(lè)器的音色最為尖銳，其依靠彈撥發(fā)生的方式使得樂(lè)曲的音響十分干脆利落。因此筆者在創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用小二度音程的重復(fù)演奏來(lái)加之镲片敲擊镲帽的方式來(lái)模仿浩林·潮爾中的泛音聲部，弦樂(lè)聲部的整體音域分布較廣，且能夠給予人一種渾厚的感覺(jué)，因此筆者運(yùn)用弦樂(lè)組來(lái)模仿浩林·潮爾中的低音聲部。在這里筆者主要是對(duì)浩林·潮爾(呼麥演唱法)的音色意境進(jìn)行間接的運(yùn)用，通過(guò)此方式展現(xiàn)出“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的“次生”形態(tài)。此部分也是筆者眾多蒙古族風(fēng)格作品中唯一以音色為核心來(lái)對(duì)“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”進(jìn)行間接運(yùn)用的音樂(lè)片段。

結(jié)語(yǔ)

“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運(yùn)用無(wú)論如何做“個(gè)性”處理，其終究是依托于原生的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”進(jìn)行運(yùn)用，因此其在作品當(dāng)中展現(xiàn)出了“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的“次生”形態(tài)。通過(guò)這種“次生”形態(tài)的“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”還是能夠清晰地尋找到“原生”形態(tài)“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的影子。在創(chuàng)作當(dāng)中，對(duì)于“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運(yùn)用相對(duì)比直接運(yùn)用會(huì)減少部分的限制，其次也為創(chuàng)作者的“個(gè)性”處理留有較大的空間。正如上文中筆者所提到的聲樂(lè)作品《馬背上的感覺(jué)》中“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”的間接運(yùn)用，其利用人聲與鋼琴兩者協(xié)作來(lái)展現(xiàn)“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”，這樣的運(yùn)用方式十分適合于不具備“潮爾”演奏演唱機(jī)能的作品，在樂(lè)隊(duì)作品《大漠狂歌》中則是只保留了“靜態(tài)”的聲部，以通過(guò)音色上的模仿來(lái)間接地運(yùn)用“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”。與“蒙古族潮爾藝術(shù)形式”直接運(yùn)用相比，筆者更加青睞于對(duì)“個(gè)性”處理留有較大空間的間接運(yùn)用方式。通過(guò)對(duì)本文的寫作使得筆者體會(huì)到，將傳統(tǒng)的藝術(shù)形式運(yùn)用在個(gè)人作品的創(chuàng)作當(dāng)中也是一項(xiàng)創(chuàng)作者必不可少的能力。尤其是在對(duì)民族風(fēng)格作品創(chuàng)作時(shí)，傳統(tǒng)民族音樂(lè)的藝術(shù)形式可以在第一時(shí)間對(duì)作品的風(fēng)格進(jìn)行定位。除此之外，在對(duì)其進(jìn)行運(yùn)用的同時(shí)，能夠通過(guò)間接的方式使得藝術(shù)形式與作品融會(huì)貫通更是每一個(gè)創(chuàng)作者都應(yīng)該關(guān)注的問(wèn)題。通過(guò)對(duì)本次論文的寫作，筆者總結(jié)了研究生階段的若干作品，這種通過(guò)例行闡述來(lái)描述作品中素材運(yùn)用的形式在很大程度上影響了筆者在創(chuàng)作時(shí)理性思考的比例。筆者也更是希望能夠通過(guò)此論文來(lái)啟發(fā)今后對(duì)于蒙古族風(fēng)格作品的創(chuàng)作。作為少數(shù)民族地區(qū)的學(xué)子，筆者更是希望自己能夠肩負(fù)弘揚(yáng)本民族文化的重任，通過(guò)創(chuàng)作的方式將本民族音樂(lè)文化傳承下去。

作者：郭子昂 單位：內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生