當(dāng)代美術(shù)理論的研究方式思考

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在資訊十分豐富的今天,美術(shù)普遍進(jìn)入了每個(gè)人的日常生活。只是出現(xiàn)的時(shí)間與方式不同罷了。同樣，作為美術(shù)相關(guān)者究竟應(yīng)該對(duì)美術(shù)作品說(shuō)些什么？從各個(gè)藝術(shù)圈子頻繁發(fā)送的微信公眾號(hào)和展覽前言來(lái)看，“胡說(shuō)八道”是基本的配置。從美術(shù)理論者的角度來(lái)看，這鮮明地反映了許多主辦方和參展作者的急功近利，忽視理論對(duì)實(shí)踐的影響，就普遍存在的一些情況來(lái)看：一是敘述客觀對(duì)象，被動(dòng)的解釋或言不由衷、詞不達(dá)意；二是看不見理論指導(dǎo)的影子，只是翻來(lái)覆去的大白話；三是在敘述中缺少銜接，文章一盤散沙，自然可讀性差。這些問(wèn)題追根溯源是研究者忽略自身藝術(shù)感受，憑熟悉的語(yǔ)匯進(jìn)行堆砌羅列，無(wú)法深刻闡述事物的特征與特性，缺乏對(duì)深層次的挖掘。

一、美術(shù)理論研究方法的模式化

自20世紀(jì)八九十年代以來(lái)，在學(xué)術(shù)刊物上刊發(fā)美術(shù)理論文章、探討與爭(zhēng)論；抑或在諸多研討會(huì)上所做的報(bào)告、提交的論文、出版發(fā)行的專著與教學(xué)中的“概論”與“原理”相互纏繞或過(guò)度解釋概念與闡述原理；這看似擴(kuò)大了理論研究的外延，實(shí)際上并沒(méi)有在理論研究的內(nèi)涵上做更為深入的挖掘。以西方哲學(xué)或以西方譯著來(lái)指導(dǎo)與干涉中國(guó)美術(shù)理論的研究走向，其方式多停留在邏輯推演和注解語(yǔ)匯意義，脫離美術(shù)現(xiàn)象本身討論美術(shù)的發(fā)生發(fā)展規(guī)律；多在社會(huì)演變規(guī)律或政治學(xué)領(lǐng)域內(nèi)主觀臆斷美術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生與形式；多是在作者自身的設(shè)問(wèn)與回答中尋求自圓其說(shuō)的一種語(yǔ)系。通常這類研究成果多是在自身令人費(fèi)解的或故弄玄虛，以引證大于文章內(nèi)容的一種形態(tài)出現(xiàn)。企圖以旁征博引的假象來(lái)掩蓋作者自身對(duì)美術(shù)作品本身的真實(shí)價(jià)值判斷。或者先設(shè)定一種固有的觀念，生搬硬套來(lái)佐證自身的論述某個(gè)立場(chǎng)的局限合理性。當(dāng)然這類文章和研究成果，除了學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)和大學(xué)碩士、博士研究生有興趣翻閱或迫不得已涉及，查閱其影響和傳播力應(yīng)當(dāng)是極其有限的。即使是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代到來(lái)以后，這些文章在美術(shù)工作者中也影響甚微。甚至被一些美術(shù)工作者嗤之以鼻。換言之，美術(shù)理論研究方法發(fā)生的偏差，其最重要的問(wèn)題之一在于論述者往往脫離美術(shù)作品本身表現(xiàn)的內(nèi)容。不以作品本身的意義、指向而主觀賦予了自己研究特定的范疇。使得觀眾和研究者、美術(shù)創(chuàng)造者的經(jīng)驗(yàn)判斷產(chǎn)生巨大的隔閡。正因?yàn)槊佬g(shù)作品通常以圖像、可視形象被世人觀看，故而美術(shù)理論研究不應(yīng)是單調(diào)的、枯燥的一堆文字，而應(yīng)是具體的帶有感性的色彩和易于理解的詞匯，只有如此，才容易具備指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞的普遍性意義。古人務(wù)實(shí)之處隨處可見，以《畫學(xué)心法問(wèn)答》一節(jié)來(lái)看，“問(wèn)李成、范寬”畫法有以異乎？”曰：“筆墨皆同，但用法各異。李成筆巧墨淡，山似夢(mèng)霧，石如云動(dòng)，豐神縹緲，如列寇御風(fēng)。范寬筆拙墨，山頂多用小樹，氣魄雄渾。如云長(zhǎng)貫甲，兩畫皆入神品?！?1)文中語(yǔ)句精練、可讀性強(qiáng)，理、趣、法三者都有所體現(xiàn)。從用筆與用墨上提出了要有濃淡區(qū)分，要有輕重區(qū)分，要有輕重區(qū)分，要有方法指向；從繪畫形式上也有具體的分析比較。從繪畫呈現(xiàn)的面貌和氣息上也有評(píng)判概括，更有形象的比喻和給人想象的空間，可謂是言簡(jiǎn)意賅，詞句深刻富有韻味。此論僅是清代布顏圖論述之一，中國(guó)古代關(guān)于美術(shù)理論的論述注意“理、趣、思”，三者相結(jié)合相互依托。今研究者好故弄玄虛。

二、美術(shù)理論研究必須參照美術(shù)作品

以中國(guó)美術(shù)理論的研究成果來(lái)看，大凡是流傳于世和有影響的畫論、書論，都是畫家或美術(shù)主要參與者的思考結(jié)晶。以《中國(guó)古代畫論類偏》記錄的信息可以得知：張璪、張彥遠(yuǎn)、郭若虛、鄧椿、趙孟頫、唐寅、石濤、王原祁諸人皆是一代名家圣手，其理論來(lái)源尚未逃脫藝術(shù)作品本身，也可以說(shuō)理論的形成和理論指導(dǎo)實(shí)踐的過(guò)程都源于創(chuàng)作積累出的經(jīng)驗(yàn)，以經(jīng)驗(yàn)來(lái)代替自身判斷是中國(guó)傳統(tǒng)理論重要的一種形成方法。至今也具備巨大生命力。中國(guó)大學(xué)美術(shù)專業(yè)本科專業(yè)學(xué)生有關(guān)美術(shù)理論的教學(xué)用書《藝術(shù)概論》《美術(shù)概論》都是以西方的文藝發(fā)生發(fā)展的視角來(lái)編寫成書的，更是學(xué)生必讀書目之一。但這里面有關(guān)于政治體制、思想演進(jìn)、藝術(shù)生產(chǎn)的相關(guān)論述遮蔽了對(duì)美術(shù)作品的應(yīng)有的評(píng)論和總結(jié)。如果從編寫者的專業(yè)程度上考察、其學(xué)術(shù)地位與美術(shù)創(chuàng)作能力不對(duì)等的現(xiàn)象比比皆是。他們慣用的研究手法是“顧左右而言他”，沒(méi)有意識(shí)到美術(shù)理論研究的當(dāng)務(wù)之急是應(yīng)當(dāng)集中精力去探索發(fā)現(xiàn)實(shí)際的美術(shù)作品，過(guò)多地套用經(jīng)典、評(píng)論和考據(jù)手法必須回歸現(xiàn)有的學(xué)術(shù)語(yǔ)境和受眾群體的知識(shí)結(jié)構(gòu)與文章的可讀性上，以使研究者在各式各樣的美術(shù)作品中尋找適合自身的思考與方法，從而獲得啟示與啟發(fā)。在美術(shù)作品社會(huì)功能的相關(guān)論述上，前人已多有定論，無(wú)須故作驚人語(yǔ)。近年來(lái)，一些有關(guān)美術(shù)作品的短文評(píng)論和研究也不再僅僅著眼于社會(huì)性的層面，而又更多地去分析藝術(shù)語(yǔ)言的形式和藝術(shù)表現(xiàn)的論述方法，這是值得提倡的。從當(dāng)代考據(jù)派的研究方法中體現(xiàn)出記錄與評(píng)判相依存關(guān)系的思考中可以看出，其理論來(lái)源多是《古畫品錄》《林泉高致》《石濤畫語(yǔ)錄》《芥舟學(xué)畫編》諸文中獲得，其特點(diǎn)在于將從魏晉、宋、清諸代繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)判斷總結(jié)為易于研究者讀取的文字描述，其中不乏艱澀難解之語(yǔ)，更多的是方式方法的具體描述和藝術(shù)品格高下的界定，文章令人讀后心曠神怡，這種帶有明顯文學(xué)性的論述脫離了教條，帶有鮮明的作者情緒和立場(chǎng)。以《石濤話語(yǔ)錄》為例，其中《尊受章》，涉及中國(guó)傳統(tǒng)文化中核心要義，非俗士可讀，這也在閱讀對(duì)象上做出了較為明晰的主動(dòng)選擇。文中對(duì)佛道、儒家學(xué)說(shuō)的闡釋遍布全文，注重文章體式結(jié)構(gòu)和主旨要義之間的平衡性，將畫論界定在文學(xué)作品和心法口訣之間最為微妙的一小部分。以文學(xué)作品來(lái)看，其美的成分也能夠獨(dú)立存在，若以心法口訣的傳播功能和解釋功能來(lái)看，其目的又可以很好地呈現(xiàn)。故而現(xiàn)代研究者更多從文學(xué)作品、審美效用、審美趣味、思辨性等諸多方向進(jìn)入并參與這個(gè)論述中，恰恰是最重要的石濤眾多畫作、畫跋、題款參照實(shí)物鮮有研究者深入研究，豈不謬哉？搜羅現(xiàn)行出版關(guān)于石濤藝術(shù)研究的諸多成果來(lái)看，羅列數(shù)據(jù)和注釋者居多，更有好事者在畫家畫作和生平交游上大做文章，編寫故事，如此文章的可讀性強(qiáng)了，真實(shí)性卻不可靠。這種將“故事變?yōu)槭穼?shí)”的主觀臆造的手法不足為取。亦有將古典論述的只言片語(yǔ)過(guò)分化，或?qū)Ⅷ櫰笳摵?jiǎn)單化，都屬于脫離美術(shù)作品和經(jīng)典著述來(lái)加以主觀臆斷。正是有了以上諸多的問(wèn)題，當(dāng)代中國(guó)美術(shù)理論研究者從藝術(shù)思潮論、藝術(shù)風(fēng)格論、藝術(shù)語(yǔ)言論、藝術(shù)技巧論、藝術(shù)流變論、藝術(shù)收藏論乃至藝術(shù)規(guī)律論中無(wú)所適從?；驕\嘗輒止，或南轅北轍，或指鹿為馬，或言之無(wú)物，將古人研究著述中明晰的、系統(tǒng)的、恒久的，思辨的美術(shù)理論束之高閣，閉門造車，美其名曰“創(chuàng)新”，可笑可嘆!

三、中國(guó)當(dāng)代美術(shù)理論研究的書寫問(wèn)題

關(guān)于中國(guó)古代美術(shù)理論研究的重點(diǎn)表述上多在繪畫和書法的技巧與風(fēng)神的探索，這些著眼點(diǎn)和藝術(shù)主張對(duì)我們當(dāng)下理解研究中國(guó)美術(shù)有著重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和參照意義。當(dāng)代中國(guó)美術(shù)理論對(duì)于中國(guó)本土固有傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰奈斋@取途徑，從表現(xiàn)角度上大致分為資料整理、個(gè)案研究、畫派研究三方面；就相關(guān)論述出版的專著情況來(lái)看，關(guān)于中國(guó)美術(shù)名人名家的資料匯編較多，在美術(shù)家個(gè)案研究也呈現(xiàn)出欣欣向榮之勢(shì)態(tài)，而畫派研究多停留在對(duì)前人畫論的注釋和歷史朝代更替的一個(gè)層面上；通過(guò)尋找共性特征來(lái)界定畫家流派，如從地域角度或從藝術(shù)特征角度，再或從個(gè)人交游角度將一個(gè)問(wèn)題清晰地表述清楚，但把一個(gè)問(wèn)題講透徹著實(shí)不易，況且畫派研究并不容易從宏觀上把握中國(guó)美術(shù)現(xiàn)象發(fā)生發(fā)展的整體趨勢(shì)，研究者容易在局部的概念范疇中糾纏不清。就2002-2017年中國(guó)美術(shù)理論研究方法和手段來(lái)看，今人在對(duì)前人留存資料的占有程度的深與廣的層面成功了，但由于其使用的理論嚴(yán)重脫離了實(shí)際，在不完全理解美術(shù)家創(chuàng)作意圖的前提下生搬硬套西方藝術(shù)理論來(lái)進(jìn)行表述，或?qū)⑽鞣阶g著直接拿來(lái)改頭換面，添加中國(guó)美術(shù)家的姓名和事跡加以拷貝，這也是對(duì)中國(guó)美術(shù)理論體系研究者缺乏堅(jiān)實(shí)的文學(xué)、歷史學(xué)等必需的學(xué)養(yǎng)情況下出現(xiàn)的必然回應(yīng)。以2007年周積寅先生出版的《中國(guó)歷代畫論》為例，其編撰特色是“重理略法的精選原則”(2)，避免了研究者落入“史論不分”的尷尬境地，也形成了更為嚴(yán)謹(jǐn)、完善與開放的理論體系。但在對(duì)中國(guó)古代哲學(xué)的表述上有夸大藝術(shù)社會(huì)功能的嫌疑，過(guò)分尋找中國(guó)畫理和畫道的來(lái)源地，不易于在既有的純粹美術(shù)理論探討上進(jìn)一步深入。編寫者通過(guò)持續(xù)關(guān)注近現(xiàn)代美術(shù)家和美術(shù)作品，將近代畫家的筆記、語(yǔ)錄、談藝錄與古代畫論進(jìn)行綜合比較，將一些常用的語(yǔ)匯、定義通過(guò)在不同時(shí)期的不同闡釋來(lái)加以說(shuō)明，讓研究者和讀者都能從中獲得相關(guān)的資訊。而現(xiàn)在我們研究者多在繼續(xù)探索和研究美術(shù)作品的本體語(yǔ)言，此外，西方美術(shù)理論家和東方的美術(shù)理論家在思維方式、創(chuàng)作意圖、表現(xiàn)手法上都存在并將長(zhǎng)期存在差異。就繪畫為例，西方理論家自文藝復(fù)興以來(lái)都秉持著科學(xué)的目光來(lái)研究對(duì)待繪畫創(chuàng)作，而我們中國(guó)大部分的畫家都是延續(xù)意象化和抒情為主的形式，這里面就隱含了一個(gè)重要的問(wèn)題——研究者應(yīng)當(dāng)以怎樣的一個(gè)視角來(lái)進(jìn)入探討語(yǔ)境之中。東方理論家在美術(shù)作品的語(yǔ)言表述上和觀察角度上更多追求邊緣線的美感或線與線之間的韻律，西方美術(shù)理論研究者觀察美術(shù)作品之時(shí)，著眼點(diǎn)多在于“體感、質(zhì)感、光感”。這種差異的情況也深刻反映在二者的論述與思考之中。我們以科學(xué)的眼光來(lái)指導(dǎo)中國(guó)美術(shù)理論的書寫，無(wú)異于“削足適履”，在書寫過(guò)程和文章分布上，意味著把對(duì)象所傳遞的信息如實(shí)描述，而不是把理論界定好再將藝術(shù)作品進(jìn)行歸類分析。我們東方理論家和西方理論家的差異在于東方理論家更多把藝術(shù)作品純粹化、精神化，描述多帶有主觀臆想。而西方理論家注重思辨和綜合比較，把美術(shù)作品與歷史發(fā)展同時(shí)進(jìn)行表述，將所有藝術(shù)作品必須放到歷史背景之中，故而具有理性和鴻篇巨制，這也是我們20世紀(jì)之末時(shí)研究者在觀察方法和理解方法上的差異，當(dāng)然也有研究者不斷在二者之間進(jìn)行調(diào)適，尋求相契合之處加以發(fā)揮。中國(guó)從古至今，很多畫家本身就是具有良好的教育和理論素養(yǎng)，他們會(huì)把自己的繪畫過(guò)程的創(chuàng)作感受、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)以文字的形式呈現(xiàn)給世人或者徒兒，有的是以口訣、詩(shī)歌的形式，有的是傳統(tǒng)文賦的形式。這對(duì)美術(shù)理論研究者來(lái)說(shuō)，是最為直觀、真切的與古人對(duì)話的方式，除了要有基本的古漢語(yǔ)知識(shí)和文學(xué)修養(yǎng)以外，還要掌握歷史發(fā)展軌跡。以潘天壽先生為例，他在自己的《聽天閣畫談隨筆》中談到他自己的創(chuàng)作與評(píng)論他人藝術(shù)的文章，為研究者提供了寶貴真實(shí)的鮮活資料。本文重提建設(shè)新的美術(shù)理論資源又特別強(qiáng)調(diào)美術(shù)作品資源，筆者堅(jiān)持表明這樣一個(gè)態(tài)度：不能把美術(shù)理論文章當(dāng)作哲學(xué)文章來(lái)寫！美術(shù)本身具有個(gè)性化特征和時(shí)代性特征，對(duì)其理論的概述完全傾向于理性判斷和學(xué)理上的歸納，是從根本上背離了美術(shù)理論研究的大道。任何藝術(shù)形式都是時(shí)代的產(chǎn)物，我們應(yīng)該從歷史的長(zhǎng)河中冷靜地來(lái)看待和分析現(xiàn)實(shí)事物。在我國(guó)的傳統(tǒng)美術(shù)理論研究成果中，包括美術(shù)批評(píng)與鑒賞之所以有比前代的發(fā)展和強(qiáng)大的生命力，筆者認(rèn)為是我們中國(guó)美術(shù)理論研究者特別善于向別人學(xué)習(xí)、吸收和總結(jié)，加上東方人對(duì)事物趣味的堅(jiān)定追求，對(duì)傳統(tǒng)文化的深入挖掘，只要認(rèn)真思考過(guò)去與現(xiàn)在的問(wèn)題，不要急于求成，靜下心來(lái)梳理和消化，完全有光明遠(yuǎn)大的前途。關(guān)于中國(guó)美術(shù)理論本土化傾向的趨勢(shì)，這是件好事，中國(guó)美術(shù)理論的研究就應(yīng)當(dāng)在中國(guó)人的視角內(nèi)加以評(píng)判解讀，它會(huì)慢慢演變?yōu)橹袊?guó)特色的東西。這種本土化不是在刻意喊口號(hào)，它是滲透在每個(gè)中國(guó)人的觀察方式里的，只要堅(jiān)定信念，注重經(jīng)驗(yàn)判斷和具體事物相結(jié)合，把握好時(shí)代精神和生活趣味，不斷進(jìn)入傳統(tǒng)推陳出新，“本土化”自然會(huì)成為帶有明顯中國(guó)色彩的研究成果。

注釋：

（1）俞劍華編著：《中國(guó)古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，2014年版，第210頁(yè)。

（2）周積寅：《編寫教材〈中國(guó)畫論輯要〉體會(huì)》，《周積寅美術(shù)文集》，江西美術(shù)出版社，1998版，第467頁(yè)。

作者:類維順 劉天明 單位:吉林大學(xué)文學(xué)院