素質(zhì)教育下戲劇藝術(shù)論文

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一、藝術(shù)實踐與素質(zhì)教育

藝術(shù)從根本的意義上說是創(chuàng)造和審美，尤其是藝術(shù)作品的外部形態(tài)———外形式更具有審美素養(yǎng)培養(yǎng)和思維創(chuàng)新的特殊意義。戲劇也是如此。戲劇的藝術(shù)風(fēng)格常常在排演的外部形式顯示出來，外部形式的創(chuàng)新是戲劇的生命力之一。當(dāng)下很多“莎劇”的改編與創(chuàng)造都在形式方面下功夫。現(xiàn)代的戲劇藝術(shù)就是通過混亂的、標新立異的、反傳統(tǒng)的、非理性的形式和視角來表現(xiàn)人們的內(nèi)心世界，表達人們對社會和人類的存在的思考和探索。德國哲學(xué)家恩斯特•卡西爾(ErnstCassirer，1874—1945)認為:“偉大畫家向我們顯示外部事物的各種形式;偉大的戲劇家則向我們顯示我們內(nèi)部生活的各種形式?！币舱缤鯛柕?OscarWilde，1854—1900)所說，真正的藝術(shù)家不是從感情到形式，而是從形式到思想和激情。在戲劇表演方面必須具備創(chuàng)新思維才能在形式上不斷推陳出新，才能創(chuàng)造符合觀眾審美趣味的形式來容納思想和激情，在這方面中國現(xiàn)代戲劇大師曹禺先生是值得我們學(xué)習(xí)的。“在中國現(xiàn)代戲劇史上，曹禺是形式創(chuàng)新的先鋒，《雷雨》中的‘序幕’和‘尾聲’、《日出》的‘橫斷面的描寫’及‘拉帳子’手法、《原野》對表現(xiàn)主義的成功借鑒，每一部劇作都有著對新形式的探索。”曹禺先生創(chuàng)作《雷雨》的“序幕”和“尾聲”的用意是“我不愿這樣戛然而止，我要流蕩在人們中間還有詩樣的情懷。《序幕》與《尾聲》在這種用意下，仿佛有希臘悲劇Chorus一部分的功能，導(dǎo)引觀眾的情緒入于更寬闊的沉思的?！薄Ｊ部寺宸蛩够?ViktorShklovsky，1893—1984)在《作為藝術(shù)的手法》中談到，對于熟悉的事物，我們的感覺趨于麻木，僅僅是機械地應(yīng)付它們。藝術(shù)就是要克服這種知覺的機械性。1935年，德國戲劇理論家布萊希特(BertoltBrecht，1898—1956)在莫斯科欣賞了前來演出的中國京劇藝術(shù)，次年他就撰寫了《中國戲曲藝術(shù)的陌生化》一書。在書中，他提出了“陌生化”(又譯為“間離法”或“間離效果”)概念。在《論實驗戲劇》中，布萊希特對“陌生化”進行了如下定義:“把一個事件或者一個人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感?！蓖ㄟ^“陌生化”改變?nèi)藗兊乃季S定勢，引導(dǎo)學(xué)生“用異樣的目光去認識事物”，引導(dǎo)他們按照時代的發(fā)展自我塑形，從而實現(xiàn)對學(xué)生創(chuàng)新思維的培養(yǎng)。在一個影視不斷取得霸權(quán)的時代，是對抗圖像還是屈服?校園戲劇藝術(shù)實踐給我們提供了第三個選擇:與新媒體時代融合。高等院校的大學(xué)生戲劇實踐要體現(xiàn)時代感，就必須運用創(chuàng)新思維，在表演諸環(huán)節(jié)中不斷增加新元素，利用各種媒體技術(shù)將眾多的美術(shù)手段和形式添加到表演當(dāng)中，在舞臺上將他們的思想感情生動地再現(xiàn)出來，這也是校園戲劇藝術(shù)實踐和戲劇藝術(shù)發(fā)展的一個重要方面。

二、藝術(shù)實踐與社會介入

(一)戲劇公共空間建設(shè)

將現(xiàn)實問題進行戲劇化的展示，是戲劇作為一個公共空間的本質(zhì)。要使戲劇真正發(fā)揮其積極的社會功能，就必須抓住高等院校這一藝術(shù)培育的搖籃。但當(dāng)下在高校的專業(yè)素養(yǎng)密集教育下，學(xué)生活動的公共空間日益萎縮，對學(xué)生而言，好像只有學(xué)習(xí)而無行動，只有生活而無藝術(shù)。因此，高等院校必須在戲劇實踐方面搭建一個公共空間領(lǐng)域。這個空間領(lǐng)域作為學(xué)生行動實現(xiàn)的場所，為學(xué)生創(chuàng)造社會化情緒、提供治療效應(yīng)，也為學(xué)生與學(xué)校平等對話，參與學(xué)校建設(shè)、社會建設(shè)提供舞臺。高校大學(xué)生的專業(yè)學(xué)習(xí)的特點是理論性強，學(xué)科間界限分明，對學(xué)生而言，必須掌握本專業(yè)的知識和技能，通過專業(yè)學(xué)習(xí)修滿學(xué)分，學(xué)生必須服從學(xué)校的課程設(shè)置和課時安排。專業(yè)學(xué)習(xí)使學(xué)生形成專業(yè)素養(yǎng)，但是學(xué)生面臨的仍然是物的世界而不是人的世界，只有行動才面臨人的世界，行動不僅通過他人的在場確立個人的自我認同和自我存在，而且也提示著主體惟一的自由。一個只專注于學(xué)習(xí)而無暇參與行動的學(xué)生，絕不可能是真正快樂的。德國著名思想家漢娜•阿倫特(Han-nahArendt，1906—1975)認為，人生的意義就是要參與到公共領(lǐng)域中，與同類一起行動。戲劇藝術(shù)實踐就是教會學(xué)生如何超越個人的“小我”從而建構(gòu)超越的“自我”，體驗個人的存在價值和意義。當(dāng)然，正如布萊希特所主張的，戲劇就是戲劇，好的戲劇一定是娛樂的。戲劇的娛樂功能是最重要的，但是在中外戲劇史上戲劇“寓教于樂”的社會功能也是不容忽視的。從春秋時期的“優(yōu)孟衣冠”到唐代的優(yōu)伶，戲劇的“諷諫”傳統(tǒng)一直在傳承。《舊唐書•李實傳》就寫到“瞽誦箴諫，取其詼諧，以托諷諫，優(yōu)伶舊事也”。法國戲劇家狄德羅也重視戲劇的社會功能，認為戲劇應(yīng)該成為“善良的學(xué)?！?，“壞人看到自己也曾做過的壞事感到憤慨，對自己給旁人造成的苦痛感到同情”⑨。學(xué)生的戲劇行動離不開社會當(dāng)下的話語和語境，在戲劇公共領(lǐng)域中，學(xué)生只有通過話語才能和其他人發(fā)生關(guān)聯(lián)，通過溝通才能成為交往共同體的成員。在學(xué)習(xí)之外，戲劇公共空間領(lǐng)域也可以作為學(xué)生政治生活的空間，在其中他們可以自由地討論國家事務(wù)，關(guān)心人民生活。在實踐中突破校園空間和時間的限制，獲得歷史與時空的自由，以多元文化形式展現(xiàn)他們不同的需要、情感，最后形成社會介入的意愿和群體共識。

(二)釋放情感，介入現(xiàn)實

戲劇形式的創(chuàng)新不僅是形式與結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，而且也是參與、介入社會現(xiàn)實生活的一種手段，其最終目的在于完成對社會的批判和改造。魯迅棄醫(yī)從文，希望拯救舊社會中國人麻木的靈魂。今天我們不需要學(xué)生放棄自己的專業(yè)技能，但是我們?nèi)匀恍枰壬唐方?jīng)濟社會下學(xué)生的冷漠。造成學(xué)生對世事、人事不關(guān)心的原因很多，但是作為當(dāng)代大學(xué)生，兩耳不聞窗外事，關(guān)起門來學(xué)習(xí)的態(tài)度是與培養(yǎng)社會主義創(chuàng)新人才的目標相悖的，這也不利于學(xué)生自身的發(fā)展。戲劇藝術(shù)實踐就要激發(fā)大學(xué)生的學(xué)習(xí)、生活熱情，愛祖國、愛人民、助人為樂不是喊出來的，而應(yīng)該是做出來的。從戲劇實踐的技術(shù)特點來看，虛擬性和超越性是戲劇美學(xué)的重要特征。因而，針對學(xué)生的各種情緒以及他們對社會本身的認識和思考，在教師的指導(dǎo)下戲劇藝術(shù)實踐中會涉及一系列假定性的情境，以使現(xiàn)實中的問題得到假定性、戲劇化的解決。也就是說，設(shè)計假定的情境空間本身并不是目的，在這樣的過程中學(xué)生不僅可以鍛煉和提高其多媒體技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、舞臺設(shè)計、舞臺美術(shù)等藝術(shù)技能，而且可以在支撐戲劇動作的前提下鮮明有效地傳達戲劇演出所蘊涵的深刻而強烈的情感內(nèi)容。這里的情感內(nèi)容已經(jīng)是積淀了的審美情感，是一種在人生的深刻體驗基礎(chǔ)上，對生命、社會、人生的情感體驗，是超越個體直達生活的深層情感。在日常生活中，學(xué)生常常陷入機械的、自動化的程式中，而在設(shè)定的戲劇空間中，如果他們被程式化束縛的，被日常生活體驗遮蔽的真情實感被激發(fā)出來，這對塑造完善的人格不無裨益。若學(xué)生認為現(xiàn)實是殘酷的，那么沒必要怨天尤人，沒必要厭棄人生，鼓勵他們把他們認為的所謂的“殘酷現(xiàn)實”再現(xiàn)出來，把內(nèi)心的情感表現(xiàn)出來，不要去回避現(xiàn)實環(huán)境對人的影響，在戲劇情境中再現(xiàn)“黑暗”，營造殘酷的劇情來獲得群體的認同，來檢驗自己對社會的認識，和觀眾一起來應(yīng)對這樣的現(xiàn)實，在虛擬性情境中尋找可能的解決途徑，這種思考有利于他們以積極的心態(tài)去面對社會現(xiàn)實。

(三)走進社區(qū)，進入社會

戲劇要生存，必須培養(yǎng)熱愛戲劇的群體，而校園是培養(yǎng)戲劇生命力的最好場所。校園內(nèi)的藝術(shù)實踐不僅僅要把國內(nèi)外的知名戲劇劇目和專家請進來，開闊學(xué)生的眼界，而且要讓學(xué)生在專家和教師的指導(dǎo)下排演這些劇目，再回饋社會，走進社區(qū)，讓社會檢驗他們的學(xué)習(xí)和實踐成果。一旦校園社會實踐與社區(qū)接軌，學(xué)生的實踐熱情被點燃，那么學(xué)生的創(chuàng)作熱情會源源不斷地生發(fā)出來。而戲劇一定要有“觀眾意識”，若學(xué)生始終把觀眾意識放在首位，他們就不得不去考慮普通老百姓的生活，體驗老百姓的喜怒哀樂，走進社會也就成為自然而然的事情。學(xué)生喜歡創(chuàng)新，他們善于在服裝方面“洋為中用”，也喜歡在表演、程式化動作、唱腔、舞臺美術(shù)諸方面進行改變，他們善于在歷史間“穿越”，將原來風(fēng)馬牛不相及的各種語匯“土洋結(jié)合”。如學(xué)生版的戲劇《竇娥冤》中的部分場面，服裝亦古典亦現(xiàn)代，唱腔既不中也不洋，劇情古今雜糅，好像是一場鬧劇，卻十分契合學(xué)生的審美情趣。我們相信，被校園戲劇改造的，不但是表演者自身，而且還是廣大的觀眾。法國作家左拉(EmileZola，1840—1902)曾說:“不應(yīng)當(dāng)忘記戲劇的神奇力量，它對觀眾所產(chǎn)生的直接效果。再沒有比它更好的宣傳工具了。”因此，應(yīng)發(fā)展校園戲劇藝術(shù)，讓學(xué)生“高尚地娛樂”，建立校園戲劇藝術(shù)社團，開展校園內(nèi)外的戲劇藝術(shù)交流，在更廣闊的空間內(nèi)實現(xiàn)戲劇藝術(shù)的社會功用。當(dāng)然這要求學(xué)校和系部在課程設(shè)置和課時安排方面聯(lián)動，讓學(xué)生的藝術(shù)實踐變得具有可操作性。戲劇按演出場合來劃分有很多種類型，如舞臺劇、廣播劇、電視劇等，但戲劇的演出也不必一定要有固定的舞臺、設(shè)備，如街邊劇、節(jié)日劇等只要有一塊空地就可以演出。因而，讓校園戲劇藝術(shù)實踐“活起來”并不是沒有資金就寸步難行，行動起來，以行動迎接“萬事俱備”才是正道。

作者：曲師 顧啟蘭 單位：常州工學(xué)院人文社科學(xué)院 常州工學(xué)院理學(xué)院