多元化聲樂教學(xué)模式研究
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[摘要]高腔是戲曲演唱中獨(dú)具特色的聲腔，是民間流傳的戲曲演唱的劇種形式。將高腔技法用于聲樂教學(xué)，將高腔技法與傳統(tǒng)的教學(xué)模式結(jié)合，具有極高的研究價(jià)值，有待學(xué)者深入探討。
[關(guān)鍵詞]高腔；聲樂演唱；結(jié)合
一、高腔與民族聲樂演唱概念
高腔是戲曲聲腔的一種，由江西弋陽(yáng)腔發(fā)展而來。弋陽(yáng)腔于元末明初時(shí)期，由南戲衍變而來，并與昆山腔、余姚腔、海鹽腔合稱為四大聲腔，形成至今已有600余年歷史，在中國(guó)戲曲發(fā)展史上享有盛名和重要地位。可見，弋陽(yáng)腔是高腔的鼻祖。高腔，在演唱方式上，善于利用語(yǔ)言特點(diǎn)，因而十分靈活，聲音高亢、嘹亮，風(fēng)格粗獷、豪放，感情樸實(shí)、真摯，音域明亮、寬廣，可自由地在高、中、低音區(qū)行走。正是基于此，在聲樂演唱中運(yùn)用高腔技法進(jìn)行演唱顯得尤為重要。民族聲樂，從廣義上講，主要包括傳統(tǒng)的戲曲演唱、曲藝說唱和民間的民歌演唱三大類（也包括新民歌、新歌劇的演唱和西洋唱法民族化的演唱等）。狹義的民族聲樂，則可以簡(jiǎn)單理解為現(xiàn)代人說的“民族唱法”。它一方面繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的民歌唱法，同時(shí)又吸收了西洋美聲唱法的精髓，由兩者融會(huì)貫通而成。①由此可以看出，民族聲樂的演唱與戲曲演唱有著密切的關(guān)系。因此，高腔與民族聲樂演唱的結(jié)合也可以說是一種必然。
二、如何運(yùn)用高腔與民族聲樂演唱結(jié)合
（一）建立良好的通道
高腔通常由成年男子在高聲區(qū)用真假聲結(jié)合進(jìn)行，最為顯著的特點(diǎn)是真假聲的轉(zhuǎn)化幅度較大，其音域跨度大，節(jié)奏較自由，高聲區(qū)自然流暢，聲腔變化多樣，有些演唱者也通過改變口型和抖動(dòng)下巴進(jìn)行技巧的展示。如桑植地區(qū)有一種特殊的潤(rùn)腔方式當(dāng)?shù)厝朔Q為“翻天云”，由于演唱的聲音聽起來有翻天入云，響徹云霄的效果，由此得名。它的聲音高亢明亮、音質(zhì)純凈、音色圓潤(rùn)、穿透力極強(qiáng)，是桑植民歌潤(rùn)腔中最顯著的一種。主要分布在桑植縣西蓮、人潮溪、五道水,有婉約派、豪放派之分。五道水地區(qū)的“翻天云”演唱時(shí)喉結(jié)要放松,偶爾會(huì)有輕微地抖動(dòng),并用嘴唇帶動(dòng)下額進(jìn)行上、下快速抖動(dòng),當(dāng)?shù)氐母鑾煾嫡J(rèn)為通過改變口型和抖動(dòng)下巴能使聲音有好聽的泛音，即聲樂教學(xué)中常說的共鳴腔體中形成的共鳴。從這我們也可以看出，高腔技法的運(yùn)用和我們聲樂教學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的建立良好的通道是一致的。因此，我們?cè)谟?xùn)練的過程中就必須重視通道的建立。建立良好的嗓音通道，首先要穩(wěn)定喉頭（特別是男生），應(yīng)多采用帶“o”和“yo”的母音進(jìn)行練習(xí)，練習(xí)時(shí)可先從低聲區(qū)進(jìn)入中聲區(qū)、中聲區(qū)進(jìn)入低聲區(qū)、中聲區(qū)進(jìn)入高聲區(qū)、高聲區(qū)進(jìn)入低聲區(qū)，然后由低聲區(qū)直接跳進(jìn)到高聲區(qū)，或高聲區(qū)直接進(jìn)行到低聲區(qū)，每個(gè)聲區(qū)的訓(xùn)練都很重要，絕不能忽視自己能輕松演唱的聲區(qū)，同時(shí)注意直接跳進(jìn)和下行跳進(jìn)的聲區(qū)訓(xùn)練。下面可參考一下發(fā)生練習(xí)進(jìn)行訓(xùn)練：
（1）53｜1—‖Yo
此練習(xí)曲是從高音到低音，注意訓(xùn)練時(shí)用可以用“yo”也可以換成“o”等母音進(jìn)行訓(xùn)練，唱“5”時(shí)，體會(huì)低喉位和橫膈膜的張力，并使感覺聲音的由身體集中一點(diǎn)迸發(fā)。
（2）135｜4321‖Yo
這條練習(xí)曲，要求在高音“5”上面用“o”做延長(zhǎng)，讓喉頭穩(wěn)定，同時(shí)能訓(xùn)練學(xué)生對(duì)氣息的控制能力，盡量多保持一會(huì)。
（二）聲音的高位置訓(xùn)練
藝術(shù)源于生活，高腔之所以那么的高亢，嘹亮，源于演唱者所處的文化生態(tài)環(huán)境，它多在碼頭、船上、山坡等空曠的場(chǎng)所演唱。由于地方寬敞，無擴(kuò)音設(shè)備，多憑演員提高音調(diào)來傳播聲音。這對(duì)演員的音量和音域便提出了很高的要求，為了能讓聽眾聽得清楚，演唱者只好用提高調(diào)門，調(diào)節(jié)共鳴，擴(kuò)大音量。因此，我們?cè)谟?xùn)練時(shí)就應(yīng)該注意聲音高位置和共鳴腔體協(xié)調(diào)的訓(xùn)練，以達(dá)到聲音高亢激越，豪爽嘹亮的效果。在強(qiáng)調(diào)低喉位的同時(shí)，還應(yīng)該注意頭腔共鳴在聲區(qū)中的應(yīng)用,只有綜合訓(xùn)練，合理調(diào)配，才能使中、低聲區(qū)的聲音變得結(jié)實(shí)、明亮、有力度。在這里有待說及的是，在訓(xùn)練頭腔共鳴時(shí)，初學(xué)者可以多用哼鳴或“u”母音進(jìn)行練習(xí)，以便獲得聲音的高位置。我們可以選用以下的發(fā)聲練習(xí)進(jìn)行訓(xùn)練：
（1）1351（高八度）｜531—‖
此練習(xí)曲是從低音到高音不斷延展的一條練習(xí)，要求學(xué)生在保持喉嚨打開的同時(shí)，做到聲音位置統(tǒng)一，氣息流暢，中途不能換氣，這樣才能達(dá)到訓(xùn)練的效果。另外母音最好是采用“a”母音和“o”或“u”母音的結(jié)合音，有利于母音到高音時(shí)的轉(zhuǎn)換和聲區(qū)的統(tǒng)一。
（2）11（高八度）｜1—‖
這條練習(xí)是八度練習(xí)。要求在“1”上面用真聲來演唱，“1”用假聲來替換，但下來還要保持位置和聲音的統(tǒng)一。因而就具有一定的難度，學(xué)生在演唱這條發(fā)聲練習(xí)時(shí)，教師一定要要求學(xué)生，既要體會(huì)從真聲替換到假聲的這個(gè)過程，同時(shí)又要在演唱這個(gè)過程中，聲音的運(yùn)用，不要讓真聲過于靠前出來，也不能讓假聲太虛的釋放。
（三）高聲區(qū)的個(gè)性化訓(xùn)練
高腔也可以看作是一種聲腔體系，而不是單一的腔調(diào)，它在流傳和傳播的同時(shí)，結(jié)合當(dāng)?shù)氐囊魳诽厣中纬闪撕芏嘈〉姆种?，因此，我們?cè)谡劶案咔慌c聲樂演唱結(jié)合的同時(shí)，應(yīng)特別注重結(jié)合各種歌曲的特色進(jìn)行訓(xùn)練。這樣才能使演唱者歌唱時(shí)更加具有地方風(fēng)味，真正體現(xiàn)出音樂作品的民族、地域風(fēng)格特色來。藝術(shù)界凡久唱不衰的演唱者，都具有各自的演唱特征，都具有其獨(dú)特的演唱風(fēng)格。高腔唱法也是我國(guó)各族人民在長(zhǎng)期的生產(chǎn)生活實(shí)踐中提煉出來的演唱技法，它既合理地運(yùn)用了科學(xué)的發(fā)聲方法，又具有獨(dú)特的演唱魅力，是人民智慧的結(jié)晶。因此，藝術(shù)家們也屢屢吸收這一技巧進(jìn)行歌曲演唱。如1959年作曲家白誠(chéng)仁先生創(chuàng)作的《洞庭魚米鄉(xiāng)》，著名歌唱家何繼光便大膽吸收了湖南高腔山歌“拜香歌”的高亢的假聲唱腔進(jìn)行演唱，使得這一作品名揚(yáng)四海，廣為傳唱。又如王宏偉演唱《西部放歌》時(shí)，借鑒高腔技法，采用半聲演繹，使聲音真中有假，假中有真，真假混合，歌聲高亢、激昂?？梢姡咔患挤樗囆g(shù)家們提供了很多演唱靈感，也使很多作品傳唱不斷。因此，歌曲創(chuàng)作的個(gè)性是音樂演唱的靈魂。把握歌曲演唱的個(gè)性化風(fēng)格，對(duì)于文藝工作者來說至關(guān)重要。這就要求我們?cè)谘莩髌窌r(shí)，要特別注意這一點(diǎn)。我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，每個(gè)民族都具有自己的文化特征，我國(guó)是一個(gè)多省市國(guó)家，各地民歌又呈現(xiàn)出各自的地域特征，如何運(yùn)用高腔技法進(jìn)行不同類別的歌曲演唱，下面從三點(diǎn)進(jìn)行分析：
（1）民族歌曲
民族歌曲這里我們僅以漢族各地民歌為例。在運(yùn)用“高腔唱法”來演唱作品時(shí)，我們首先要了解演唱曲目地域?qū)傩?，從地域來分析作品，把握其的音樂風(fēng)格。如陜北民歌《趕牲靈》，在演唱時(shí)，我們要了解陜北的風(fēng)土人情和這首歌曲的創(chuàng)作背景。在空曠無邊的黃土高坡上，人們生活貧窮，資源匱乏，男人為了養(yǎng)家糊口，拋下妻兒遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)賺錢謀生，相當(dāng)一部分人靠“趕牲靈”⑴來養(yǎng)家。他們常年累月走山越嶺，風(fēng)餐露宿，生活十分艱苦。有的一去就是數(shù)十天，有的一去甚至半年或者一年。民歌《趕牲靈》就是描寫當(dāng)時(shí)一個(gè)姑娘遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見趕牲靈隊(duì)伍緩緩走來，那種急切的企盼的復(fù)雜心理。在演唱時(shí)，應(yīng)該以姑娘那種希望、焦急、失望心理為主線，注意聲音的運(yùn)用，高音時(shí)可用高腔技巧，使聲音自由流暢地在黃土高原游走。
（2）藝術(shù)歌曲的演唱
藝術(shù)歌曲是音樂史上一種特定的體裁。它是有別于歌劇和民歌的歌曲形式，指音樂與詩(shī)歌的完美結(jié)合。②在德國(guó)被稱為lied，指由舒伯特、勃拉姆、舒曼等作曲家創(chuàng)作出來的歌曲；而在法國(guó)則被稱為melodie；傳入中國(guó)后則將它譯作“藝術(shù)歌曲”。筆者認(rèn)為，藝術(shù)歌曲不管是國(guó)外的還是國(guó)內(nèi)的，在演唱特征上，要十分注意聲音的運(yùn)用，在聲音的操作上要求具有一定的控制力，所以，我們?cè)谑褂酶咔怀〞r(shí)，就應(yīng)該注意高音時(shí)聲音的統(tǒng)一，氣息的流暢，氣息不能沖擊聲帶而導(dǎo)致聲音過于強(qiáng)硬，一首作品應(yīng)猶如一彎流水，涓涓不息。
（3）外國(guó)歌曲的演唱
提到“高腔唱法”用于演唱外國(guó)歌曲，肯定不少聽眾都感到詫異。因?yàn)橥鈬?guó)歌曲與我們的高腔根本不搭調(diào)，如何用“高腔唱法”來進(jìn)行演繹呢？其實(shí)筆者不這樣認(rèn)為。俗話說“藝術(shù)都是相通的”，不論是外國(guó)的還是中國(guó)的，在音樂藝術(shù)的道路上，他們都有其共性的地方。曾倡導(dǎo)我們“古為今用，洋為中用”時(shí)，中國(guó)就派周小燕、沈湘等老一輩的文藝工作者去國(guó)外學(xué)習(xí)，可見那時(shí)我們的音樂藝術(shù)就已經(jīng)與國(guó)際接軌了。雖說“高腔唱法”是新民歌演唱中的一種唱腔，但是它的演唱技法也科學(xué)的、合理的。既然方法是科學(xué)的，合理的，就應(yīng)該適用于世界各國(guó)。很多學(xué)習(xí)聲樂的人都知道，中國(guó)人演唱外國(guó)歌曲時(shí)，由于生理構(gòu)造的原因，在演唱外國(guó)歌曲時(shí)受到一定的局限性，但是我們運(yùn)用“高腔唱法”這一優(yōu)良的演唱方式，就克服了生理造成的不足，達(dá)到了藝術(shù)最佳效果。我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，其民族成分的多樣性決定了文化的多樣性。民族地區(qū)高校地處少數(shù)民族聚居區(qū)，擔(dān)負(fù)著培養(yǎng)少數(shù)民族優(yōu)秀人才的重任，在聲音教學(xué)上除實(shí)行傳統(tǒng)的人才教育模式，更應(yīng)該注重民族文化教育，高腔技法與聲音教學(xué)模式的結(jié)合探討能豐富教學(xué)手段的單一，達(dá)到多元教學(xué)的目的，為社會(huì)培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的少數(shù)民族實(shí)用性人才，更好地傳承和發(fā)展少數(shù)民族音樂文化。
[參考文獻(xiàn)]
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作者：樂之樂