聲樂教學(xué)“用”之理論探究與實(shí)踐

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【內(nèi)容摘要】沈湘(1921—1993年)是中國(guó)知名的聲樂教育家，在聲樂的教學(xué)方面留下了很多觀點(diǎn)獨(dú)到、科學(xué)合理的聲樂教學(xué)理論。作者認(rèn)為，其中有一項(xiàng)關(guān)于“用”的理論在聲樂教學(xué)中的意義重大，值得后輩聲樂工作者對(duì)其進(jìn)行探究與實(shí)踐。

【關(guān)鍵詞】沈湘聲樂教學(xué)“用”之理論

歌唱是一種動(dòng)態(tài)藝術(shù)，要保持運(yùn)動(dòng)時(shí)應(yīng)有的積極放松的狀態(tài)，對(duì)于歌唱來說，其難點(diǎn)在于歌唱者很難將這兩者加以區(qū)分。比如說有些人為了表現(xiàn)出放松就刻意虛著唱，最終導(dǎo)致聲帶小結(jié)；有人為了尋求歌唱中的積極狀態(tài)，而不能適當(dāng)?shù)赜昧?，給嗓子增加了很多不必要的負(fù)擔(dān)。沈湘的“用”之原則的提出，使得歌唱者在唱歌的時(shí)候，關(guān)注點(diǎn)會(huì)更加集中在弄清楚歌唱中哪些地方該用力，哪些地方不該用力，從而提高演唱的質(zhì)量。

一、沈湘的“用”之理論及其在聲樂教學(xué)中的作用與意義

沈湘在聲樂教學(xué)的過程中經(jīng)常會(huì)說的一句話是：“歌唱中咱們應(yīng)該注意‘該用的用，不該用的不用’?！边@句話在目前現(xiàn)存的沈湘教學(xué)的視頻資料中非常常見。其中，在1985年所錄制的沈湘意大利古典歌曲的聲樂講學(xué)實(shí)錄中，他在給一個(gè)學(xué)生解決呼吸的問題時(shí)就曾經(jīng)提到：“‘該用的用，不該用的不用’在歌唱的哪一方面都存在這個(gè)問題。比如呼吸，該用的是深呼吸，不該用的是深呼吸時(shí)的下墜或僵硬?！敝?，在1995年出版的由李晉瑋和李晉媛根據(jù)沈湘的聲樂講學(xué)錄音整理而成的《沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)》一書中，也詳細(xì)記錄了他本人對(duì)于這一教學(xué)原則的闡述：“在歌唱當(dāng)中要建立歌唱的適度感，即在聲樂演唱中要把握‘該用的用，不該用的不用’這個(gè)原則。譬如說唱歌的時(shí)候會(huì)用到聲帶，此時(shí)同聲帶沒有關(guān)系的肌肉就需要進(jìn)行放松，避免其他肌肉緊張影響到歌唱的發(fā)揮，從而獲得最為自然、放松的狀態(tài)來進(jìn)行唱歌?！雹儆纱丝梢?，在沈湘的教學(xué)體系中，他非常重視教學(xué)過程中“用”這個(gè)概念，他認(rèn)為“該用的用，不該用的不用”存在于歌唱的任何一個(gè)方面。因此，建立歌唱的適度感，在聲樂演唱中非常重要。如果在訓(xùn)練中，讓歌唱者了解歌唱當(dāng)中的“用”之原則，將使歌唱達(dá)到輕松狀態(tài)。在歌唱的任何一個(gè)方面，都應(yīng)長(zhǎng)期去訓(xùn)練歌唱當(dāng)中的這個(gè)能力，本文稱之為“用”之理論。

二、“用”之理論在歌唱上的具體體現(xiàn)

（一）呼吸

首先，吸氣時(shí)的狀態(tài)。歌唱的呼吸是深呼吸，正確的吸氣動(dòng)作應(yīng)像“打哈欠”或“聞花”一樣，在身體中形成一個(gè)通路，從鼻、口起，經(jīng)由氣管到達(dá)肺的下部，使得整個(gè)通路打開，不存在阻力。在這里該用到的肌肉群主要是兩肋，腰部周圍以及后背一部分。但是，一些歌唱者在做深呼吸時(shí)經(jīng)常會(huì)用到下巴、脖子、前胸這一帶的肌肉群，這就是不該用的部分，因?yàn)槿绻蒙狭诉@一帶的肌肉群，就會(huì)容易吸不對(duì)，出現(xiàn)吸氣時(shí)吸僵、吸淺的情況，聲音容易浮起來。其次，在進(jìn)行歌唱呼吸的時(shí)候，還有用于呼氣的一些肌肉，比如說在日常會(huì)進(jìn)行感嘆詞的發(fā)聲、打噴嚏等，都是這部分的肌肉群發(fā)揮作用。這部分肌肉群的能力較強(qiáng)，但是在進(jìn)行歌唱時(shí)需要進(jìn)行控制。因?yàn)椋诟璩暮粑?，除了吸氣要吸?duì)，還需要在吸好氣以后保持住。如果在歌唱中呼氣肌肉群的這一部分動(dòng)作太大，就容易造成歌唱時(shí)氣息消耗過快的情況。因而，在完成吸氣之后該用到的是保持吸氣時(shí)的這部分肌肉，如腰、后背的四周等要緊張起來，同呼氣的肌肉群形成抗衡狀態(tài)，從而使氣息均衡、平穩(wěn)，以支持歌唱者進(jìn)行歌唱。

（二）發(fā)聲

聲帶作為發(fā)聲的源頭，能夠提供基本音。在歌唱發(fā)聲時(shí)，首先用到的是聲帶，但是那些跟聲帶無關(guān)的肌肉一定要放松。例如，男高音在演唱作品《啊，中國(guó)的土地》這部作品時(shí)，通常使用A調(diào)演唱，曲子中的最高音為小字二組的升f。此為大多數(shù)男高音的換聲區(qū)，而在歌詞上又恰巧停在“地（di）”上，除了聲帶在作用，通常連帶著會(huì)帶上喉頭部分多余肌肉的力量。這些便是發(fā)聲中不該用的力量，在演唱時(shí)除了用上聲帶歌唱，要警惕不使這些肌肉阻礙歌唱。其次，在發(fā)聲時(shí)，人類的嗓子具備兩種機(jī)能：第一種，發(fā)真聲，也就是“重機(jī)能”；第二種，發(fā)假聲，即“輕機(jī)能”?！爸貦C(jī)能”指的是整個(gè)聲帶進(jìn)行振動(dòng)，而“輕機(jī)能”則指的是部分振動(dòng)，在進(jìn)行歌唱的時(shí)候，需要借助兩種機(jī)能共同作用，共同配合，平衡這兩種機(jī)能的比例，從而進(jìn)行更好的歌唱。比例不當(dāng)，就會(huì)在聲帶使用中加入不該有的力量。例如，如果過多地使用真嗓子，會(huì)導(dǎo)致聲帶里長(zhǎng)息肉；如果過多地使用假嗓子，很可能會(huì)長(zhǎng)小結(jié)。

（三）共鳴

在進(jìn)行歌唱時(shí)，歌唱者不能單單靠聲帶發(fā)出來的聲音音量，還要以整個(gè)身體作為共鳴體來獲得歌唱時(shí)更多的聲音。在演唱方式上，應(yīng)用深呼吸的方式使身體的整個(gè)音箱得以打開，即所謂的“打開腔體”。這個(gè)時(shí)候，保持合適的喉器位置顯得非常重要，如果在打開腔體獲得共鳴的過程中，使喉位保持好，那么既能得到豐富的共鳴，又保持非常好的音色，聲音也會(huì)運(yùn)用自如。但是，如果不能使這個(gè)位置保持好，而是壓著喉頭去演唱，出來的聲音便是僵硬的。

（四）咬字

歌唱的語(yǔ)言分為元音與輔音，咬字時(shí)元音與輔音要分清楚，在咬字的過程中要做到甩掉那些不該用的力量。第一，要用到口腔與唇的力量，但是這個(gè)力量要順著字的發(fā)音作調(diào)整。在口腔中，用于發(fā)音的肌肉都要保持靈活和穩(wěn)定。第二，在發(fā)音時(shí)要運(yùn)用共鳴技巧，進(jìn)行正確的發(fā)音。這個(gè)時(shí)候元音有著非常重要的作用，由于元音能夠使得聲帶碰響，因此在念字時(shí)要思考其來源，從而明確用勁方式和用勁位置，否則會(huì)導(dǎo)致發(fā)音過于僵硬。比如歌曲《紅豆詞》的歌詞“咽不下玉粒金波噎滿喉”中的“咽（yan）”與“噎（ye）”字，很多學(xué)生唱不好的原因是在唱輔音“y”時(shí)過于強(qiáng)調(diào)，故而在唱元音“an”與“e”之前頸部肌肉過于緊張，使發(fā)音與共鳴脫節(jié)。第三，咬字時(shí)應(yīng)用上一些深呼吸的感覺，有了氣息作為支撐，就會(huì)使得咬字的時(shí)候能夠有所后援，使用相同的呼吸就可以連輔音帶元音一起唱出來，保持字音的完整性。

三、“用”之理論在教學(xué)實(shí)踐過程中的重難點(diǎn)

根據(jù)以上，如果教師在聲樂教學(xué)的過程中，依據(jù)沈湘“用”之理論的原則展開訓(xùn)練，效果必將是明顯的。但是，在具體實(shí)踐的過程中，又要注意到以下幾點(diǎn)：第一，“用”之理論在實(shí)踐應(yīng)用過程中，要弄清楚是哪個(gè)范疇的問題。在進(jìn)行歌唱的時(shí)候，呼吸、共鳴和發(fā)聲間會(huì)呈現(xiàn)出統(tǒng)一的形態(tài)和有機(jī)的聯(lián)系。然而在實(shí)際歌唱時(shí)要遵循“用”的理論，按照歌唱的四個(gè)要素，找到合適的切入點(diǎn)，才能使解決問題的途徑更具體化，從而達(dá)到歌唱的統(tǒng)一協(xié)調(diào)性。因此，主要范疇的思考尤為重要，要通過冷靜地分析找到歌唱的哪個(gè)方面為主要的解決途徑；之后，在實(shí)踐中使該用與不該用的部分落實(shí)到位。第二，由于歌唱者的樂器是自己的嗓音，經(jīng)過歌唱訓(xùn)練學(xué)到一種好的歌唱方法，就是制造歌唱樂器的過程，制造歌唱樂器就是在活人身體內(nèi)制造樂器②。然而，“用”之理論在實(shí)踐的過程中，當(dāng)清楚知道在歌唱的各個(gè)方面哪些該用哪些不該用后，卻往往在演唱中還是無法控制。人們?cè)谘莩獣r(shí)，常常會(huì)出現(xiàn)焦慮、急躁、思緒雜亂、思想不集中、有私心雜念等狀況，在這種情況下，演唱者雖然往往知道問題所在，卻達(dá)不到正確的演唱狀態(tài)。因此，大腦對(duì)于意念的控制尤為關(guān)鍵，倘若希望在進(jìn)行歌唱的時(shí)候能夠做到“該用的用，不該用的不用”，一定要靠意念去控制好自己，不斷地探索、修正，從而找到最佳的演唱狀態(tài)。第三，在實(shí)踐的過程中，將該用的與不該用的都做對(duì)，除了要把握住以上兩點(diǎn)，對(duì)聲音的辨別能力也十分重要。聲樂是一門視聽藝術(shù)，在聲樂學(xué)習(xí)的過程中，表演者既是歌唱者，也是聽眾，這里出現(xiàn)的困難是常常在“歌唱者充當(dāng)聽眾”的角色兼顧和互換中。比如為了分辨自己的演唱是否正確，要科學(xué)地區(qū)分主觀的聲音和客觀存在的聲音，要以客觀存在的聲音（通常指聽眾聽到的聲音）來引導(dǎo)自己的感覺。發(fā)現(xiàn)在演唱中存在的“該用的用，不該用的不用”的問題，避免主觀聽到的聲音對(duì)歌唱感覺的誤導(dǎo)③。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，沈湘聲樂教學(xué)“用”之理論的提出與應(yīng)用，使教師在聲樂教學(xué)中要求更為具體，解決問題的方式更具準(zhǔn)確性與清晰化。對(duì)于此項(xiàng)理論，本文通過探究與實(shí)踐，希望能夠更深層次理解沈湘所提出的相關(guān)理念；同時(shí)在教學(xué)過程中進(jìn)行總結(jié)和歸納，希望能為聲樂教學(xué)工作者在未來的工作中提供借鑒和參考。

作者：李海涓 單位：浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院