活動(dòng)雕塑的美感根源探析

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了活動(dòng)雕塑的美感根源探析范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。

一、活動(dòng)雕塑基于重力的平衡美

地球上的物體無不受重力影響，重力的方向總是豎直向下?；顒?dòng)雕塑在風(fēng)中輕盈舞動(dòng)可以看作是雕塑與地心引力之間的對抗，但這不是一個(gè)互相征服的過程，而是一個(gè)互相依托存在的方式。活動(dòng)雕塑與重力需要建立一個(gè)平衡，才能將彼此間的爭奪、糾葛翻譯成活動(dòng)雕塑運(yùn)動(dòng)的美感。藝術(shù)家善用“杠桿原理”可以將作用在雕塑上的重力加以利用。為了使雕塑中杠桿平衡，作用在杠桿上的兩個(gè)力矩（力與力臂的乘積）大小必須相等[1]，即：動(dòng)力×動(dòng)力臂=阻力×阻力臂。亞歷山大•考爾德（AlexanderCalder）的作品即基于此原理，使得只要一點(diǎn)細(xì)微的外力打破雕塑的平衡，雕塑就會(huì)產(chǎn)生相互牽連、變幻莫測的運(yùn)動(dòng)美感。活動(dòng)雕塑中，杠桿被巧妙地替換為聯(lián)結(jié)單元金屬葉片的枝桿，以枝桿和金屬葉片為單元的組合可以被不斷地復(fù)制，只要符合杠桿實(shí)際運(yùn)用的公理——一個(gè)重物的作用可以用幾個(gè)均勻分布的重物的作用來代替，只要重心的位置保持不變。相反，幾個(gè)均勻分布的重物可以用一個(gè)懸掛在它們的重心處的重物來代替?？紶柕碌袼艿慕^妙之處在于杠桿原理的藝術(shù)化處理，使得藝術(shù)家對重力的利用顯得不鑿斧痕，只需靈活地改動(dòng)葉片的造型和杠桿的曲線就可達(dá)到杠桿的平衡。通過對鐘擺的研究，同時(shí)代的雕塑家喬治•里基（GeorgeRickey）在利用重力制作活動(dòng)雕塑的道路上找到一條切實(shí)可行而又特立獨(dú)行的路徑。想要利用重力與風(fēng)力共同作用而形成雕塑的擺動(dòng)，需要借助復(fù)擺的原理。復(fù)擺是一鋼體圍繞固定的水平軸在重力的作用下作微小擺動(dòng)的動(dòng)力運(yùn)動(dòng)體系，又稱物理擺。喬治•里基在創(chuàng)作實(shí)踐中利用了重量與距離的平衡配置而制作成簡單的鐘擺型雕塑。在他的早期創(chuàng)作中，對軸的改造使得擺動(dòng)的方向更加多向而外力作用使得雕塑中活動(dòng)的部分可以干涉雕塑的平衡，增加動(dòng)態(tài)的多樣性。在喬治•里基早期的作品中，我們可以一瞥其對鐘擺型雕塑擺動(dòng)的多變追求，但因擺動(dòng)的角度受到了限制，動(dòng)態(tài)無法突破固定的程度，后期的作品在復(fù)擺的基礎(chǔ)上吸納了雙擺的原理，多個(gè)軸承被納入其動(dòng)態(tài)雕塑中，動(dòng)作的軌跡更趨向混沌。雙擺即軸互相平行，一個(gè)擺的支點(diǎn)裝在另一擺的下部所形成的組合物體。雙擺有兩個(gè)擺角，所以有兩個(gè)自由度。雙擺是多自由度振動(dòng)系統(tǒng)的最簡單的力學(xué)模型之一。我們可以通過分析喬治•里基的代表作品《破碎柱》來近一步理解藝術(shù)家如何借助雙擺原理實(shí)現(xiàn)活動(dòng)雕塑“反重力”般的運(yùn)動(dòng)。《破碎柱》中的三個(gè)立方體分別被三個(gè)軸承聯(lián)結(jié)，可以被看做是三個(gè)擺。因?yàn)樗囆g(shù)家的小把戲，我們并不能直觀地辨認(rèn)出其中的雙擺原理。為了更加清楚地分析其中的物理原理，我們將圖4旋轉(zhuǎn)180°，形成一個(gè)顛倒的圖像。原本雕塑頂端的兩個(gè)擺與原本雕塑底端的擺可以被看作是一個(gè)擺的支點(diǎn)裝在另一擺的下部所形成的組合物體，也就是雙擺。原本雕塑底端的擺的重量需要略重并幾乎達(dá)到平衡頂端兩個(gè)擺的重量配置，原本雕塑頂端的兩個(gè)擺則是運(yùn)用復(fù)擺原理達(dá)到平衡。如藝術(shù)家解釋的那樣，只要軸承兩邊距離與質(zhì)量的乘積相同，就可以達(dá)到旋轉(zhuǎn)的瞬間，如豎著的蹺蹺板一般。但實(shí)際上，喬治•里基的雕塑在精準(zhǔn)的計(jì)算之余是可以容許部分“誤差”存在的，因?yàn)檩S承接近地面的一邊質(zhì)量與距離的乘積需要略微大于另一頭質(zhì)量與距離的乘積，這也就使得喬治•里基的雕塑可以在表面打造手工的痕跡而無須絕對理性的工業(yè)化生產(chǎn)[2]。對藝術(shù)的感受確實(shí)來自藝術(shù)家天生的、與眾不同的天賦，但活動(dòng)雕塑又與一般的雕塑稍顯不同，純粹利用美感的區(qū)別很難達(dá)到個(gè)人化的彰顯，因?yàn)榛顒?dòng)雕塑的美感除了造型本身的美感，還介入了可以被肉眼觀察到的時(shí)空感受。一切寓于動(dòng)態(tài)的變換之中?？紶柕屡c喬治•里基同樣運(yùn)用了平衡的原理，同樣借助了風(fēng)與引力的動(dòng)力來源，卻因運(yùn)用了不相同的物理學(xué)原理，而造成了不一樣的作品面貌，產(chǎn)生了不同的藝術(shù)視覺魅力。

二、活動(dòng)雕塑基于編排的次序美

當(dāng)活動(dòng)雕塑經(jīng)過一種嚴(yán)密邏輯的編排，它將會(huì)因數(shù)量、結(jié)構(gòu)等規(guī)律性的呈現(xiàn)而形成一種次序美感。從中，我們可以看作是通過嚴(yán)密的計(jì)算而使運(yùn)動(dòng)狀態(tài)次序化。通過抽象化和邏輯推理，由計(jì)數(shù)、計(jì)算、量度和對物體形狀及運(yùn)動(dòng)的觀察，將自己的靈感邏輯化和數(shù)據(jù)化，使得活動(dòng)雕塑最終從具體形式達(dá)到抽象美感。藝術(shù)家伊凡•布萊克（Ivanblack）的作品結(jié)合了斐波那契數(shù)學(xué)原理的造型應(yīng)用以達(dá)到次序化的美感。在數(shù)學(xué)上，斐波那契數(shù)列以如下被以遞歸的方法定義：F0=0，F(xiàn)1=1，F(xiàn)n=Fn-1+Fn-2（n>=2，n∈N*），用文字來說，就是斐波那契數(shù)列由0和1開始，之后的斐波那契數(shù)列系數(shù)就由之前的兩數(shù)相加。通過斐波那契數(shù)列可以產(chǎn)生黃金比例、黃金矩形、黃金螺線等。藝術(shù)家伊凡•布萊克消化了這種遞增關(guān)系，作品呈現(xiàn)出經(jīng)過設(shè)計(jì)的極簡造型。通過這個(gè)設(shè)計(jì)，只需給予雕塑一個(gè)初始的作用力，雕塑中的一邊每一個(gè)單體獲得相同大小的速度，因此會(huì)以同樣的角度甩出而形成黃金螺線，螺線的臂距以幾何級(jí)數(shù)遞增。由于慣性作用，雕塑中反向力作用的運(yùn)動(dòng)形態(tài)也會(huì)反映在雕塑上，基于黃金螺線而形成的一系列運(yùn)動(dòng)變換被秩序的波動(dòng)體現(xiàn)出來。同樣利用了斐波那契數(shù)列，藝術(shù)家約翰•艾德瑪克（Johnedmark）基于其數(shù)學(xué)原理進(jìn)行次序的編排以展開藝術(shù)創(chuàng)作，他運(yùn)用的這組數(shù)列其實(shí)就隱藏在許多自然形態(tài)之中，包括松果、鳳梨、羅馬花椰菜的排列，每片葉子中軸線連接至中心與前一片葉子中軸線連接至中心的間隔角度都幾乎是137.5°，稱為黃金角（基于黃金比例）。當(dāng)黃金角度被自然界用作生長策略時(shí)，螺旋形圖案因此形成。螺旋的數(shù)量也總是斐波納契數(shù)。藝術(shù)家最經(jīng)典的作品《綻放》正是利用了斐波那契數(shù)列制作螺旋，仿照自然界中的某種植物形態(tài)提煉出一種具有生長趨勢可能的造型?；跀?shù)列設(shè)計(jì)的植物通過以550RPM的速度旋轉(zhuǎn)，并以非?？斓目扉T速度（1/4000秒），以每秒24幀的速度進(jìn)行錄像。旋轉(zhuǎn)速度與攝像機(jī)的幀速率小心地同步，以便每當(dāng)植物轉(zhuǎn)動(dòng)至137.5°（黃金角度）時(shí)捕獲一幀視頻，最后通過視頻呈現(xiàn)出雕塑在旋轉(zhuǎn)中如自然中植物綻放的視覺效果。[3]還有一個(gè)探尋活動(dòng)雕塑次序美的藝術(shù)家羅本•馬格林（ReubenMargolin），其活動(dòng)雕塑的基礎(chǔ)是?！安ā保瑢?shí)際上是利用了三角函數(shù)中的正弦曲線，通過對函數(shù)與圓周運(yùn)動(dòng)的研究，他找到了一種美的表現(xiàn)。羅本•馬格林活動(dòng)雕塑的主體“波”與控制波動(dòng)的圓盤，可以轉(zhuǎn)譯為三角函數(shù)線與三角函數(shù)圖像的關(guān)系。通過改變正弦曲線的函數(shù)y=Asin(ωx+φ)+k中的系數(shù)可以調(diào)整其直角坐標(biāo)系上的圖象，以計(jì)算并調(diào)整影響雕塑波動(dòng)的位移、周期、幅度。當(dāng)藝術(shù)家計(jì)算出牽動(dòng)“波”所需的線的長度后便可以將“波”的經(jīng)緯交錯(cuò)聯(lián)結(jié)，形成一個(gè)次序化波動(dòng)的大網(wǎng)。藝術(shù)家可以根據(jù)函數(shù)，在雕塑“波”中再加入不同幅度的“波”，形成更加復(fù)雜而迷人的次序美感。當(dāng)活動(dòng)雕塑被轉(zhuǎn)換為“數(shù)”，其美感則會(huì)從藝術(shù)家個(gè)人化的體驗(yàn)轉(zhuǎn)換為一般化的操作，這是為了經(jīng)過“簡單化”和“一般化”將美轉(zhuǎn)換為規(guī)律和狀態(tài)，而使自身的表達(dá)更加純粹、有力和直接。想要突顯藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的靈性，則次序是一種公理而將它編排是藝術(shù)家才華的施展之處，通過安排事物的序列、方式、方法，藝術(shù)家通過提煉和抽象，編排了作品的次序。次序美實(shí)際上就是自然中便普遍存在的精心設(shè)計(jì)的美。當(dāng)藝術(shù)家真正深切體會(huì)并可以自由轉(zhuǎn)換數(shù)理所帶來的次序美感，則藝術(shù)家便可以真正展示被美襯托的真理。

三、活動(dòng)雕塑基于視覺的錯(cuò)覺美

人的視覺有時(shí)會(huì)因經(jīng)驗(yàn)主義或者干擾的參照物而產(chǎn)生錯(cuò)誤的判斷和感知，有一部分活動(dòng)雕塑利用了視覺暫留現(xiàn)象，將錯(cuò)覺美的體驗(yàn)作為藝術(shù)家追求的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)的結(jié)果。視覺暫留現(xiàn)象又稱“余暉效應(yīng)”，人眼在觀察景物時(shí)，光信號(hào)傳入大腦神經(jīng)，需經(jīng)過一段短暫的時(shí)間，光的作用結(jié)束后，視覺形象并不立即消失，這種殘留的視覺稱“后像”，視覺的這一現(xiàn)象則被稱為“視覺暫留”。運(yùn)用視覺暫留的原理，靜態(tài)畫面通過快速連續(xù)的翻頁更替可以產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺，費(fèi)納奇鏡、西洋鏡由此而來。胡安•豐塔尼夫（JuanFontanive）的一系列作品利用了這種視覺原理，將時(shí)鐘部件加以改造，成為了驅(qū)動(dòng)動(dòng)畫播放的裝置，機(jī)械上配以收集來的鳥類插畫，當(dāng)紙頁仿照鳥類翅膀拍打的速度翻動(dòng)，畫面中按照飛行順序排放的插畫鳥也就撲閃著翅膀，鳥類動(dòng)畫和運(yùn)行的裝置因這簡單的動(dòng)畫原理共同獲得了生命。空間中立體的作品也可以利用視覺暫留的原理，作品在連續(xù)的旋轉(zhuǎn)中可以達(dá)到流動(dòng)、延續(xù)等等效果，田中武（TakeshiMurata）的作品正是這樣一個(gè)3D版的西洋鏡。作品在旋轉(zhuǎn)時(shí)，借由頻閃燈的輔助，通過特殊控制的照明創(chuàng)造了運(yùn)動(dòng)的幻覺，看起來好像在不斷融化自身，因此也有人稱之為動(dòng)畫雕塑。另一位利用視覺暫留現(xiàn)象的藝術(shù)家后藤映則（AkinoriGoto）在作品《Toki》中將可以產(chǎn)生連貫、具體運(yùn)動(dòng)軌跡的每一幀人形圖像形成一個(gè)閉合的圈，當(dāng)這個(gè)圈快速旋轉(zhuǎn)以播放畫面時(shí)，每一幀在固定的位置亮起LED燈，分解的圖像內(nèi)容就會(huì)在LED燈的“捕捉”下呈現(xiàn)出完整、連貫的動(dòng)畫效果?；顒?dòng)雕塑與循環(huán)動(dòng)作的影像之間有可以互相轉(zhuǎn)換的部分，即是通過連續(xù)的動(dòng)態(tài)而形成一個(gè)狀態(tài)以達(dá)成轉(zhuǎn)譯的目的，以此作為活動(dòng)雕塑的原理。藝術(shù)家掌握的是作品可以被欣賞的不一樣的角度——控制了呈現(xiàn)方式，這種控制為雕塑的運(yùn)動(dòng)提供了更多的想象與可能?；顒?dòng)雕塑的制作早已不再以令它動(dòng)起來為唯一的追求，隨著活動(dòng)雕塑的發(fā)展，雕塑與觀者有了更深、更多樣的互動(dòng)。實(shí)際上，活動(dòng)雕塑侵占了觀者更多的物理空間，而藝術(shù)家也在尋求可以令觀者與作品之間有更特殊聯(lián)系的可能。

四、活動(dòng)雕塑在鄉(xiāng)村公共空間的運(yùn)用延伸

我國自20世紀(jì)80年代推進(jìn)公共藝術(shù)建設(shè)以來，公共藝術(shù)多在城市駐足，相關(guān)的研究和實(shí)踐基本上都是以城市為中心。但是，對于鄉(xiāng)村的介入幾乎沒有，更缺少一種很好地結(jié)合鄉(xiāng)村景觀和審美定位的公共藝術(shù)形式。針對此現(xiàn)狀本課題小組展開了對活動(dòng)雕塑介入鄉(xiāng)村的研究。在活動(dòng)雕塑領(lǐng)域，存在既考慮鄉(xiāng)村本源的記憶又照顧雕塑本身詩意的作品先例。通過對這類藝術(shù)案例的分析，結(jié)合對活動(dòng)雕塑美學(xué)原理的研究，我們試圖將活動(dòng)雕塑引入鄉(xiāng)村公共空間，以推進(jìn)美麗鄉(xiāng)村文化建設(shè)，喚醒鄉(xiāng)村長期以來形成的、特有的人文生態(tài)和自然鄉(xiāng)土記憶。因此，既要對活動(dòng)雕塑的造型原理進(jìn)行提取，并找到制作活動(dòng)雕塑的理性、科學(xué)的途徑，同時(shí)又要與鄉(xiāng)村的自然環(huán)境、公共空間及人文背景相得益彰。比如，在作品《清泉》中，我們試將基于斐波那契數(shù)列的黃金螺旋作為創(chuàng)作的初始要素。作品模擬植物生長規(guī)律以每137.5度“生長”一條曲線，將曲線緊貼在噴涌而出的泉水所形成的美妙曲面上，讓它的線條在旋轉(zhuǎn)時(shí)產(chǎn)生不斷涌出的視覺效果。此外，我們改變了曲線一端中一小截線段的扭曲程度，設(shè)計(jì)為兜風(fēng)的葉片以帶動(dòng)雕塑旋轉(zhuǎn)。通過對顏色的規(guī)劃可以加強(qiáng)運(yùn)動(dòng)時(shí)旋轉(zhuǎn)升騰的視覺感受，形態(tài)上無差別的曲線單元在風(fēng)力作用下旋轉(zhuǎn)，由不同顏色組成的曲線的區(qū)塊在不斷遮擋和涌現(xiàn)，復(fù)制的單元組則有可能達(dá)成復(fù)合的動(dòng)態(tài)的視覺呈現(xiàn)，簡單的圓周運(yùn)動(dòng)也可以表現(xiàn)更加復(fù)雜的動(dòng)感。另一件作品《風(fēng)帆》是我們基于視錯(cuò)覺對活動(dòng)雕塑所做的嘗試，對行駛中船上的船槳的動(dòng)態(tài)進(jìn)行動(dòng)作拆解，通過閉合的圓周排列，船槳因不同的傾斜度可以構(gòu)成正視呈波浪狀的空心圓環(huán)。圓環(huán)的中心設(shè)計(jì)了船帆以兜風(fēng)力，在風(fēng)力驅(qū)使下，圓環(huán)因規(guī)律的波動(dòng)將產(chǎn)生美妙的韻律，同時(shí)拆解成不同幀的運(yùn)動(dòng)中的船槳，在自然動(dòng)力下又會(huì)形成一個(gè)連續(xù)播放的動(dòng)畫，像是童年的翻書動(dòng)畫，只是風(fēng)的無休無止使得小船的前行變得永無止境、循環(huán)往復(fù)，理想中的小船得以在水面永遠(yuǎn)航行。事實(shí)上，我國鄉(xiāng)村存在支持活動(dòng)雕塑發(fā)展的、得天獨(dú)厚的自然條件及人文基礎(chǔ)。為了讓鄉(xiāng)村中公共藝術(shù)不再需要依托城市發(fā)展而獨(dú)立存在，在鄉(xiāng)村背景下的公共藝術(shù)應(yīng)結(jié)合鄉(xiāng)村景觀和審美品位。同時(shí)，應(yīng)試圖將活動(dòng)雕塑的造型審美探索與特定的實(shí)用功能相結(jié)合，尤其是將活動(dòng)雕塑裝置與鄉(xiāng)村水凈化系統(tǒng)進(jìn)行結(jié)合。在作品《清泉》和《風(fēng)帆》中，我們都設(shè)計(jì)了獨(dú)特的水凈化裝置。其原理是，將風(fēng)力產(chǎn)生的后續(xù)效益隱藏在水下，以中軸連接水上活動(dòng)雕塑與水下裝置，通過活動(dòng)雕塑旋轉(zhuǎn)產(chǎn)生風(fēng)力，風(fēng)力發(fā)電為氣泵提供電力，再通過氣泵將空氣送入水下?lián)P水桶，使揚(yáng)水桶中產(chǎn)生周期性的富含空氣的水對流，對活性炭中貯存的活性菌帶來氧氣以保持它們的活性，以活性菌生態(tài)凈水。如此，除了滿足最基礎(chǔ)的凈水功能，更進(jìn)一步的是將鄉(xiāng)村公共藝術(shù)建設(shè)通過一種“直接美化”與“間接優(yōu)化”并行的方式，即是一種“美化環(huán)境”和“優(yōu)化水源”的方式，達(dá)成一種循序漸進(jìn)的美的熏陶和美的完善。面對城市高度現(xiàn)代化的狀態(tài)，如何讓人們停下腳步感受并喚醒那種來自鄉(xiāng)村“本源”的感動(dòng)和記憶?；顒?dòng)雕塑無論在造型，還是動(dòng)力系統(tǒng)上都與自然關(guān)系密切。因此，活動(dòng)雕塑之美可以擁有更廣闊的土壤，通過公共藝術(shù)與鄉(xiāng)村地景結(jié)合，以推進(jìn)美麗鄉(xiāng)村文化建設(shè)，蘊(yùn)含遠(yuǎn)古詩意的廣闊空間將會(huì)被重新尋得，作為一種根源的感動(dòng)滋養(yǎng)城市和鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化發(fā)展。

作者：陳漢 劉泠杉 單位：中國美術(shù)學(xué)院