繪畫雕塑藝術(shù)與建筑藝術(shù)的比較

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建筑是一門藝術(shù)，這是一個不爭的事實。但是建筑在何種意義上是一門藝術(shù)，即建筑藝術(shù)的本性問題，卻是模棱兩可、含混不清的。很多人一談到建筑的藝術(shù)性便想到了審美，并且以衡量繪畫和雕塑藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)來評價建筑藝術(shù)，這實際上混淆和模糊了不同藝術(shù)之間的界限。部分原因可能在于藝術(shù)的概念較為寬泛，它是從不同的藝術(shù)門類之中抽象出來的，這個概念可以適用于一切稱之為藝術(shù)的東西，以至于人們將一個藝術(shù)門類規(guī)則認(rèn)為是藝術(shù)的普遍規(guī)則，并將之推演到其他門類的藝術(shù)之中。換而言之，就是著重強調(diào)不同類型藝術(shù)之間的共性。例如，19世紀(jì)的西方美術(shù)史將建筑、繪畫和雕塑歸為一類，并將它們統(tǒng)稱為“大藝術(shù)”，而對于它們之間的差異卻很少做出明確的區(qū)分。因此，我們有必要對建筑的藝術(shù)性在“大藝術(shù)”的范疇內(nèi)作進一步的探析，以便更精準(zhǔn)地把握建筑的藝術(shù)本性。

一、建筑藝術(shù)同繪畫、雕塑藝術(shù)的聯(lián)系

從古至今，建筑藝術(shù)與繪畫是緊密聯(lián)系在一起的。一方面，建筑常常作為繪畫的內(nèi)容和題材。繪畫乃是致力于對空間之中事物的描繪，而這種空間往往是建筑所提供的，正是建筑藝術(shù)使我們理解繪畫空間的意義。例如，借助作為題材的建筑，我們可以分辨出繪畫中的室內(nèi)外空間，我們甚至還可以通過建筑的缺失來理解繪畫中純粹的自然場景。不僅如此，建筑的構(gòu)件有時也成了繪畫藝術(shù)的媒介，像有些繪畫藝術(shù)直接被涂繪于建筑的墻面、立面、頂部等地方。另外，建筑還為繪畫的鑒賞提供了一個現(xiàn)實的空間和審美的環(huán)境。人們在日常的生活之中對待事物的態(tài)度常常是功利性的，而繪畫藝術(shù)的鑒賞則需要人的審美態(tài)度，它是非功利性的。這就需要一個不同于日常生活的環(huán)境，于是便出現(xiàn)了像藝術(shù)館之類的建筑，來為人們的繪畫欣賞創(chuàng)造一個審美的環(huán)境。另一方面，建筑藝術(shù)的發(fā)展也離不開繪畫。繪畫，既可以作為建筑的裝飾，又可以豐富建筑的空間層次。在傳統(tǒng)建筑中，建筑常常是封閉的，像古羅馬的建筑很少開窗，整個內(nèi)部空間就會顯得沉悶和呆板，而采用透視的繪畫，既可以裝點、美化內(nèi)部的環(huán)境，又可以使室內(nèi)的空間變得更加開闊和生動。另外，繪畫在某種意義上可以反映出建筑的精神氣質(zhì)，強化建筑的藝術(shù)性。在很多傳統(tǒng)的建筑當(dāng)中，繪畫藝術(shù)甚至融入了建筑藝術(shù)之中，成為建筑藝術(shù)不可分割的一部分。在西斯庭教堂中可以看到這一點，米開朗基羅在其天花板上進行繪畫創(chuàng)作，從某種程度上增強了建筑的藝術(shù)性，最終，繪畫藝術(shù)與建筑藝術(shù)緊密結(jié)合在一起，相互輝映和生發(fā)。與繪畫藝術(shù)相比，雕塑藝術(shù)更接近建筑。雕塑不像繪畫那樣是在二維的平面上創(chuàng)造一個虛擬的空間，而是和建筑一樣都具有現(xiàn)實的空間，并在此基礎(chǔ)上建立起與人的空間關(guān)聯(lián)。沃夫林將西方的雕塑分為線描式和圖繪式兩種。古典雕塑藝術(shù)屬于前一類型，它具有明確的輪廓線，即用線條母題來表現(xiàn)自身的形式而成為獨立的藝術(shù)，即便如此它還是與建筑相聯(lián)系。古典雕塑的底座、背景及朝向常常與建筑相關(guān)，在有些希臘建筑中，雕塑甚至直接取代了柱子而成為建筑的一部分。圖繪式雕塑主要指的是巴洛克雕塑，它力圖打破線描式清晰的輪廓線而強調(diào)一種運動，更容易與建筑融合在一起?！暗袼芘c建筑結(jié)構(gòu)的巧妙結(jié)合，使之看起來像建筑物的翻滾浪花中的泡沫。與環(huán)境分離，雕塑就失去了所有的意義，就像在現(xiàn)代博物館中某些不幸的展覽證明的那樣?！奔幢闶遣┪镳^中那些“不幸的展覽”也還是被置于一個建筑之中。黑格爾在《美學(xué)》一書中指出，早期的人類建筑曾介于雕塑和建筑之間。他以印度的塔為例：“在印度，用崇拜生殖器的形式去崇拜生殖力的風(fēng)氣產(chǎn)生了一些具有這些形狀和意義的建筑物，例如一些像塔一樣上細(xì)下粗的石坊。在起源時這些建筑物有獨立的目的，本身就是崇拜的對象，后來才在立面開辟房間，安置神像……在印度開始是非中空的生殖器形石坊，后來才分離出外殼和核心，變成了塔。”［2］（P40）可見，最初具有象征意義的建筑是由雕塑發(fā)展而來的，甚至很難將它們區(qū)別開來。在黑格爾看來二者之間的區(qū)別在于，雕塑往往采用有機的自然形式，而建筑則具有規(guī)則的幾何形體。在談?wù)摪＜暗柠溎纺凼駮r，他認(rèn)為盡管石像具有人的形狀，但是由于其體形過于龐大，看起來形狀不是有機的，所以它更像建筑而不是雕塑。然而在今天看來，黑格爾在建筑藝術(shù)和雕塑之間做出的這種區(qū)分是無效的，有機的自然形式不再是雕塑藝術(shù)的唯一形式，更多的雕塑采用了規(guī)則和抽象的幾何形式。因此，與傳統(tǒng)的雕塑相比較，現(xiàn)代雕塑藝術(shù)與建筑的關(guān)系更為密切，甚至在某種程度上影響了建筑的發(fā)展。

二、建筑藝術(shù)同繪畫、雕塑藝術(shù)的區(qū)別

在18世紀(jì)的英國建筑中，流行著一種叫作“畫境”（picturesque）的建筑風(fēng)格，也就是說建筑與周圍的環(huán)境看上去應(yīng)該像風(fēng)景畫。“畫境”這個詞源自于意大利的一個概念Pittoresco，即“如畫一般”。與此同時，英國還繼承了意大利風(fēng)景畫中的三種建筑：“古代廟宇的仿造品，古代廟宇的殘跡，以及有意大利鄉(xiāng)村特色的農(nóng)舍———或者換個說法，即聯(lián)想到古代光榮時代的建筑物，聯(lián)想到古代衰落時代的建筑物，以及聯(lián)想到一種理想的田園生活的建筑物?！薄爱嬀场憋L(fēng)格之所以與這三種建筑聯(lián)系在一起，一方面是它們都具有浪漫主義傾向，另一方面則是這三種建筑，特別是廢墟建筑，更容易“入畫”。沃夫林認(rèn)為：“傳統(tǒng)（建筑）的構(gòu)圖形式被破壞，當(dāng)墻體崩塌，出現(xiàn)細(xì)小的裂縫，墻的表面會閃動閃亮和顫動的生機。當(dāng)邊緣變得躁動，幾何線條和規(guī)則消失了，建筑物與自由移動的自然形體、山和樹，結(jié)合成一個入畫的整體，而這是完好的建筑難以表達出來的?！庇纱丝梢?，建筑的“畫境”風(fēng)格乃是以繪畫的標(biāo)準(zhǔn)來衡量建筑。建筑的藝術(shù)性與繪畫的藝術(shù)特性混淆在了一起，從某種意義上講，這種混淆促使了廢墟建筑的產(chǎn)生。其中一個臭名昭著的例子是威爾特郡的泉山修道院，在建成不到二十幾年的時間里便倒塌了。同樣，人們也常常將現(xiàn)代建筑的藝術(shù)性與雕塑藝術(shù)混為一談?？铝炙箤F(xiàn)代的雕塑分為兩種：一種是塑造的，另一種是構(gòu)造的。無論是哪一種都對建筑藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。塑造的雕塑常常采用有機的形式，而非規(guī)則的幾何形體。從藝術(shù)性出發(fā)來看待建筑，便產(chǎn)生了建筑的表現(xiàn)主義。新藝術(shù)運動中西班牙設(shè)計師高迪的建筑設(shè)計便具有塑造雕塑的藝術(shù)特性，例如他所設(shè)計的米拉公寓，拋棄了規(guī)則的幾何形體和直線條，而采用自然界中有機的形式，將造型的雕塑滲透到了建筑藝術(shù)之中，讓人很難分辨出它到底是一件雕塑還是一棟建筑。構(gòu)造的雕塑則強調(diào)自身的結(jié)構(gòu)和材料特性，并常常采用抽象的幾何形體。比較而言，構(gòu)造型的雕塑對現(xiàn)代建筑藝術(shù)的影響更為突出。這可以追溯到俄國的構(gòu)成主義，像塔特林所設(shè)計的“第三國際紀(jì)念塔”方案，與其說是一座建筑，不如說是象征共產(chǎn)主義的雕塑?？铝炙拐J(rèn)為：“1920年代中許多鋼和玻璃的建筑物，都是從這種（構(gòu)造的）雕塑中直接得到靈感?！币缘袼艿乃囆g(shù)性來對待建筑，常常具有一些固有的缺陷：（1）諸如此類的建筑由于過分強調(diào)塑造的型體感，而使其在建筑的施工、預(yù)算等方面變得異常困難。例如，高迪的米拉公寓開始建造的時候，作為客戶的米拉不僅沒有看到詳細(xì)的施工圖紙，其復(fù)雜的造型更使得高迪不得不親自指導(dǎo)和參與建筑的施工。（2）與雕塑相比，現(xiàn)代建筑通常具有更大的尺度。一些構(gòu)成的模型作為雕塑并沒有什么問題，可一旦放大至建筑的尺度，其結(jié)構(gòu)要么不能保證建筑的堅固性，要么就遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出建筑本身的要求，從而造成資源的浪費。由以上的分析可知，我們不應(yīng)將繪畫和雕塑藝術(shù)與建筑的藝術(shù)本性相混淆，有必要對它們作進一步地區(qū)分。一方面，在空間方面，繪畫雖然本身占據(jù)一定的空間，但它并不強調(diào)此空間，而是致力于創(chuàng)造一個虛幻的空間，并且，這種空間感只能滿足人的視覺需求。相比之下，雕塑藝術(shù)則展開了一個現(xiàn)實的空間，除了滿足視覺上審美的需要之外，它還可以被人們的觸覺所感知，這一點使它與建筑藝術(shù)很相近。但是，雕塑只是在它的形體之外建立起與人的空間關(guān)聯(lián)，而建筑，則不僅具有外部的空間，還圍合了一個內(nèi)部的空間，使人們得以穿行于其中?？梢姡瑥睦L畫到雕塑，再到建筑，人對空間的感知和體驗會變得越來越豐富。另一方面，建筑藝術(shù)與繪畫、雕塑的區(qū)別在于，它還具有實用性。現(xiàn)代繪畫、雕塑的藝術(shù)性通常是以審美體驗為主要目的，這種審美建立在對日常生活的超越上，從而使得它們不同于日常生活的事物?？档抡J(rèn)為，藝術(shù)是關(guān)于美的藝術(shù)，人們在審美的過程中，是一種無功利、無目的的態(tài)度。而建筑藝術(shù)是出于人們的功能需求，從而具有功利性和目的性，因此，僅僅從繪畫和雕塑藝術(shù)的角度來看待建筑藝術(shù)，那么就有可能忽視建筑藝術(shù)的使用功能方面。

三、建筑的藝術(shù)本性：“詩意居住”的空間藝術(shù)

從某種意義上講，建筑是一門空間的藝術(shù)。然而，人們對于空間卻有著不同的理解，進而對建筑藝術(shù)性的理解也是不相同的。概括起來，存在著兩種空間觀念：一種是空間可以被量化和計算，它是客觀的、均質(zhì)的，并且不受到價值觀念的影響；另一種是空間是有差異的，它滲透著各個地區(qū)的風(fēng)俗、文化和價值觀念等因素。第一種空間觀念乃是理性的產(chǎn)物，它的存在可以追溯到古希臘時期，柏拉圖對宇宙的思考就暗含了這種量化和均質(zhì)空間的觀念。在柏拉圖看來，宇宙似乎是包容一切事物的容器，造物主把它造成圓形，就像由車床造出的圓一樣，并且合乎數(shù)字和比例。柏拉圖認(rèn)為，宇宙無所謂上下，它是沒有差別和均勻的，如果有差別那也只是距離和位置上的差別，由于它是球形的，因此所有端點到中心的距離都是相等的，正如他所說的：“把宇宙的中心稱為上和下都是不恰當(dāng)?shù)?，只能稱為中，宇宙的邊緣不在中間，邊緣上的某個部分與中心的關(guān)系也沒什么不同。”由此可見，柏拉圖有關(guān)空間的觀念跟人的感性認(rèn)識沒有很大的關(guān)聯(lián)，它是出于對理性的偏愛和對感性的鄙夷。這種完全從理性的角度來理解空間的思維模式一直延續(xù)到了今天，特別是在現(xiàn)代達到了頂峰。建筑的空間僅僅被視為一個可以被測度和計算的三維容器，不同的建筑空間只存在數(shù)量上的差異，由此我們也就不難理解：為什么著名建筑家密斯•凡•德•羅可以將古巴卡巴第酒公司總部的設(shè)計在10年之后直接應(yīng)用到柏林國家美術(shù)館中。相應(yīng)的，建筑的藝術(shù)性也與“數(shù)”聯(lián)系在了一起，黃金分割比、固定的模數(shù)被應(yīng)用到建筑之中，以獲得視覺上的愉悅。以此為出發(fā)點，繪畫、雕塑和建筑的藝術(shù)性并沒有什么根本的區(qū)別。但是建筑的空間并非像繪畫的那樣僅僅滿足人的視覺感官，它還應(yīng)具有比之更豐富的體驗。第二種空間是具體的地域和場所，它具有豐富的含義，并可以被區(qū)分為中心與邊緣、內(nèi)與外、縱向和水平的空間等，它是按照人的居住而展開來的，進一步講，不同于繪畫和雕塑的空間，人與建筑的空間乃是一種居住的關(guān)系。挪威的建筑理論家諾伯舒茲對場所作了進一步的闡釋：“很顯然場所不只是抽象的區(qū)位（location）而已。我們所指的是由具有物質(zhì)的本質(zhì)、形態(tài)、質(zhì)感及顏色的具體的物所組成的一個整體。這些物的總和決定了一種‘環(huán)境的特性’，亦即場所的本質(zhì)。一般而言場所都會具有一種特性或‘氣氛’。”明確地講，場所就是我們?nèi)粘Ｉ钪械木唧w的環(huán)境，建筑在一定程度上構(gòu)建和塑造了具有某種特性的環(huán)境，因此人們在不同的建筑當(dāng)中具有不同的場所感受。當(dāng)?shù)氐娜藗儠c他們生活其中的場所產(chǎn)生密切、和諧的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)不僅是身體上的，更多是心理層面上的。人們常常傾向于對自己生活的場所產(chǎn)生認(rèn)同感，甚至是家園感?；趫鏊囊蛩?，建筑藝術(shù)與其他造型藝術(shù)有著很大的不同，繪畫和雕塑藝術(shù)不會因為場所的變化而產(chǎn)生實質(zhì)性的變化，它們與場所的關(guān)系遠(yuǎn)沒有建筑藝術(shù)與場所的關(guān)系那樣緊密和深刻。第一種空間觀念遮蔽了建筑空間中居住的意義，因為作為物理的、均質(zhì)的空間，它是不受限制、無限延伸的，也無所謂邊緣和中心?？ㄋ跪v•哈里斯將這種空間產(chǎn)生的根源歸結(jié)為科學(xué)技術(shù)中的客觀性，正是它導(dǎo)致了人類的漂泊無依的感覺?！拔锢淼?、客觀的空間戰(zhàn)勝了場所，哥白尼把地球變成了一個流動的家，尼采所謂的‘現(xiàn)代科學(xué)帶來了虛無主義’是正確的，因為那個時代的人已經(jīng)從宇宙的中心被帶向了一個未知的世界中去了?！币虼耍覀儾粦?yīng)該忽視建筑空間的居住意義。倘若“建筑是一門空間的藝術(shù)”是一個無異議的命題的話，那么它的藝術(shù)性必定與人的居住相聯(lián)系，并且這種居住乃是一種“詩意的居住”。何為居??？談及居住，我們通常認(rèn)為是一種人類的行為，它常常與住宅聯(lián)系在一起。海德格爾對其理解遠(yuǎn)比我們深刻的多。他認(rèn)為我們今天忽視了居住最本真的意義，片面地將居住與建筑分開來對待，并將建筑作為達到居住的一種手段。這種目的與手段的思維模式使得我們忽視了居住的真正含義。通過對建筑進行現(xiàn)象學(xué)的考察，他指出：“筑造原始地意味著棲居。在筑造一詞還原始地言說之處，它同時也道出了居住的本質(zhì)所及的范圍。”可見，建筑與居住是不可分割的，而建筑的藝術(shù)本性也絕不可能離開居住而得到彰顯?！霸娨獾木幼　痹醋院蔂柕铝值脑娋洌骸叭嗽娨獾貤釉谶@片大地上?！薄霸娨獾木幼　辈⒎窍窈芏嗳怂斫獾哪菢樱慈说木幼…h(huán)境充滿了詩情畫意。海德格爾認(rèn)為，詩的本質(zhì)在于創(chuàng)建，并且將這種創(chuàng)建與諸神的暗示聯(lián)系了起來?！爸T神的暗示”在今天很多人看來似乎是不合時宜的，甚至被認(rèn)為是荒誕的，諸神并非是指存在一個道成肉身的神，而是源自語言和詩的神圣之名，它能為人類提供指引和尺度。而在今天神圣缺失的技術(shù)世界里，萬物受到技術(shù)的普遍強制而失去其本質(zhì)，甚至人也成了一種資源和工具。正因為如此，海德格爾不斷地強調(diào)神圣之名的意義。在《藝術(shù)作品的本源》中，他對希臘神廟作了詳細(xì)的論述，但是他并非像其他理論家所做的那樣，對神廟的柱式、紋樣、材質(zhì)等形式因素進行分析，而是對建筑藝術(shù)的居住意義進行探討。他認(rèn)為希臘神廟開啟了希臘人的世界，讓他們認(rèn)識到：“什么是神圣，什么是世俗；什么是偉大，什么是渺??；什么是勇敢，什么是怯懦；什么是高尚，什么是輕??；什么是主人，什么是奴隸?！边M一步講，就是神廟顯現(xiàn)了諸神的神圣，由此為希臘人的生活和居住提供了一個尺度，沒有神廟的希臘民族是難以想象的。建筑的藝術(shù)性在某種意義上規(guī)定了人的居住、人的家園及人本身，這種規(guī)定不是一種規(guī)范，也不是束縛，而是給予人以自由。

四、結(jié)語

建筑的藝術(shù)性與繪畫、雕塑藝術(shù)既是相互聯(lián)系，又是相互區(qū)別的。一方面，我們不能像畫境和表現(xiàn)主義那樣，將它們不加區(qū)別地應(yīng)用到建筑藝術(shù)，并作為建筑的標(biāo)準(zhǔn)和準(zhǔn)繩；另一方面，我們也不能將它們完全孤立和分離開來，它們的確具有共通之處，在某些方面，特別是在審美方面甚至是相互融合和不可分割的。需要明確的是，審美只是建筑藝術(shù)的一部分，而不是全部，它還是一門空間的藝術(shù)。這里的空間應(yīng)與人類的居住相聯(lián)系。海德格爾曾指出：“住宅建筑可以為人們提供住宿地，今天的居所甚至可以有良好的布局，便于管理，價格宜人，空氣清新，光照充足，但是：居所本身就能擔(dān)保一種棲居的發(fā)生嗎？”言外之意現(xiàn)代建筑忽視了居住的問題。如此，建筑作為一門空間的藝術(shù)只能停留在對物理空間的分割和劃分，其藝術(shù)性的深層意義也就被遮蔽了起來，最終審美占據(jù)了建筑藝術(shù)性的主導(dǎo)地位。

作者：習(xí)麗 傅立憲