京劇器樂教育教學(xué)論文

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一、京劇樂器的發(fā)展過程

京劇器樂樂隊(duì)稱為“場(chǎng)面”，因?yàn)樵缙诘膽蚯枧_(tái)位于舞臺(tái)中央靠后，支撐著整個(gè)舞臺(tái)場(chǎng)面，“場(chǎng)面”由此得名，又分為“文場(chǎng)”和“武場(chǎng)”。文場(chǎng)即管弦樂器，武場(chǎng)即打擊樂器。所以吸取樂隊(duì)又稱為“文武場(chǎng)”。伴奏在戲曲表演中雖起輔助作用，但是不可缺少。人聲演唱時(shí)，有托腔保調(diào)的作用；演員表演時(shí)，有烘托環(huán)境、渲染氣氛之功。傳統(tǒng)京劇的器樂數(shù)量雖然不多，但對(duì)京劇的藝術(shù)效果有很大的提升作用。在京劇剛剛出現(xiàn)的時(shí)候，有兩大伴奏體系給京劇提供伴奏，其中包括胡琴主奏和笛子主奏。兩種不同的伴奏體系有所區(qū)別，笛子主奏的唱腔莊重，胡琴主奏相比之下就很靈動(dòng)。初期的京劇腔調(diào)中帶有“二黃”，這個(gè)用法在京劇中代表著太上皇和皇上，相反胡琴主奏的外弦叫子弦，里弦叫老弦，這個(gè)說法和腔調(diào)中的“二黃”相違背，似乎對(duì)“二黃”不利。京劇在發(fā)展過程中，正是為了避諱唱腔中對(duì)皇帝的不吉利影響，所以在嘉慶年間，皇上廢除胡琴主奏，將伴奏體系統(tǒng)一改為笛子主奏。直到同治年間，皇上才下令將伴奏體系改回胡琴主奏，而且在胡琴主奏中加入了小三弦。胡琴在演奏過程中，會(huì)出現(xiàn)演奏空白，為了完善胡琴的演奏，所以用月琴和三弦來填補(bǔ)空白的地方。古時(shí)在樂隊(duì)里樂手比較少，所以通常一個(gè)樂手需要會(huì)演奏幾種樂器，在文場(chǎng)的京劇胡手不僅需要會(huì)吹笛子，還需要負(fù)責(zé)吹嗩吶；月琴手需要會(huì)吹嗩吶笛子和擊鐃鈸；彈三弦的樂器手需要負(fù)責(zé)代吹笛子、嗩吶、海笛和操堂鼓。武場(chǎng)中的大鑼手還需要負(fù)責(zé)镲鍋，而小鑼手就需要兼檢場(chǎng)和齊鈸，檢場(chǎng)的工作內(nèi)容主要包括在武場(chǎng)上幫助演員，給演員傳遞小道具，幫忙搬動(dòng)桌椅，演員在武場(chǎng)上經(jīng)常需要不斷更換、增減衣服的，況且演員在武場(chǎng)上可能需要表演一些危險(xiǎn)動(dòng)作，制造特效的場(chǎng)景，那么小鑼手就需保護(hù)演員的安全，避免演員受傷，板鼓手還需要負(fù)責(zé)擊大堂鼓。這些樂師的專業(yè)功夫非常厲害，人們通常稱那些能夠演奏六種樂器的樂師為“六場(chǎng)通透”，這六種樂器是文場(chǎng)的京胡、月琴、三弦和武場(chǎng)的板鼓、大鑼、小鑼，樂師將這六種樂器在場(chǎng)上“轉(zhuǎn)一圈兒”。徐蘭沅先生是梅蘭芳的琴師，他不僅是胡琴圣手，而且也是“六場(chǎng)通透”的主要任務(wù)，自梅蘭芳開始，京二胡在出現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)器樂中，京二胡在京劇樂隊(duì)上被廣泛流傳的事跡，開始于1923年，最先在唱腔中加入京二胡的是梅蘭芳與徐蘭沅、王少卿等人，他們將京二胡加入到青衣唱腔伴奏中，由此在京劇演唱中就開始逐漸采用京二胡這種樂器。在武場(chǎng)方面，過去京劇樂手通常彈月琴作為替代河北梆子專司鐃鈸，后來逐漸就有樂手開始學(xué)習(xí)如何使用河北梆子專司鐃鈸。由此，在京劇發(fā)展過程中形成了文四和武四，前者包括京胡、京二胡、月琴、三弦，后者包括板鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼這八人建制，這種樂隊(duì)建制一直保留至今。隨著時(shí)代的發(fā)展，一些傳統(tǒng)樂隊(duì)中沒有的民族樂器和西洋樂器開始被加入。同時(shí)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在配器手法上對(duì)西洋管弦樂隊(duì)的配器手法加以借鑒，以更好的變現(xiàn)劇情，適應(yīng)現(xiàn)代人對(duì)京劇音樂的審美要求如何繼承和發(fā)展京劇器樂教育。

二、京劇器樂教育的繼承與發(fā)展

(一)實(shí)注重個(gè)性化培養(yǎng)，制定個(gè)性化的教學(xué)方案

現(xiàn)代教學(xué)工作，不僅需要提供學(xué)生學(xué)習(xí)條件，而且需要根據(jù)學(xué)生自身實(shí)際情況出發(fā)，傳授學(xué)生個(gè)性化的培養(yǎng)。每一個(gè)學(xué)生都不同，他們對(duì)于教學(xué)的要求和吸收能力也都各不相同，所以教師為了創(chuàng)造學(xué)生學(xué)習(xí)條件，需要根據(jù)學(xué)生的性格特點(diǎn)、先天條件、社會(huì)經(jīng)歷和成長(zhǎng)過程，提高學(xué)生的理解和能力。教學(xué)方案的制定，需要按照根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況，根據(jù)不同學(xué)生的興趣著手，制定個(gè)性化的教學(xué)方案。

依據(jù)資料分析和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)可也分為以下幾種情況:

（1）接受過樂器教育的學(xué)生。對(duì)于從小接受過樂器教育的學(xué)生來說，他們相對(duì)來看，先天條件優(yōu)異，專業(yè)基礎(chǔ)也比較扎實(shí)，表演水平也得到初步的培養(yǎng)。這些學(xué)生已經(jīng)初步了解到樂器的教育情況，那么為了提升他們的專業(yè)能力和水平，需要針對(duì)這些學(xué)生適當(dāng)增多授課內(nèi)容，加大授課難度，對(duì)學(xué)生的教學(xué)要實(shí)施規(guī)范化的教學(xué)模式，要嚴(yán)格要求學(xué)生們，遵守學(xué)校的教學(xué)內(nèi)容和規(guī)章制度。

（2）沒有接受過樂器教育的學(xué)生。這些學(xué)生基礎(chǔ)不夠扎實(shí), 缺乏系統(tǒng)知識(shí)教育, 在器樂的演奏方法上也存在一定的問題，但先天條件較好, 具備一定的可塑性，日后發(fā)展?jié)摿Υ蟆＿@些學(xué)生進(jìn)入校園后, 應(yīng)當(dāng)首先提供他們接受初級(jí)樂器知識(shí)的了解，讓他們提高對(duì)樂器的興趣，加大基礎(chǔ)訓(xùn)練，落實(shí)基礎(chǔ)知識(shí)，要他們?cè)鷮?shí)基礎(chǔ)知識(shí)，只有這樣才能在未來的學(xué)習(xí)內(nèi)容上追趕以前已經(jīng)學(xué)習(xí)過樂器知識(shí)的學(xué)生，在訓(xùn)練過程中，針對(duì)錯(cuò)誤的演奏方法要及時(shí)進(jìn)行糾正，不能把問題留到以后處理，而是在教學(xué)過程中努力使學(xué)生當(dāng)堂理解教學(xué)內(nèi)容，并盡量在當(dāng)堂的教學(xué)課程中實(shí)踐教學(xué)內(nèi)容，讓學(xué)生真正理解理論和實(shí)踐相結(jié)合的教學(xué)模式，以保證日后學(xué)生能夠得到長(zhǎng)足發(fā)展。

（3）接受過樂器教育，但是學(xué)習(xí)方法比較呆板的學(xué)生。有些學(xué)生由于先天的條件和資質(zhì)都比較一般，況且他們對(duì)樂器沒有感覺，所以在學(xué)習(xí)過程中采用的學(xué)習(xí)方法就比較呆板，不會(huì)變通，但是與此同時(shí)，他們知道自己在學(xué)習(xí)中沒有高于常人的天分，但是他們非常勤奮刻苦，肯吃苦，為了彌補(bǔ)自身的不足就增加訓(xùn)練和學(xué)習(xí)的時(shí)間，希望可以通過努力贏得勝利。以上分析三種不同類型的學(xué)生，他們又各自不同的特點(diǎn)，所以作為一名教師，為了實(shí)現(xiàn)教師的職責(zé)，就需要發(fā)掘他們各自的優(yōu)點(diǎn)，利用他們的長(zhǎng)處，調(diào)動(dòng)他們的積極性,提高他們?cè)趯W(xué)習(xí)和訓(xùn)練上的能力，從基礎(chǔ)做起，只要經(jīng)過不斷的努力，這些學(xué)生一定能夠克服自身的不足取得較優(yōu)異的成績(jī)。

性格也是教師教學(xué)過程中需要重視的方面，學(xué)生在成長(zhǎng)過程中由于性格不同，如果教師沒有注意到。而且沒有采取適當(dāng)?shù)霓k法很容易令學(xué)生性格孤僻，影響身心健康。學(xué)生的性格無外乎就是外向型的和內(nèi)向型的兩種，無論校園內(nèi)的學(xué)生是什么類型的學(xué)生，只要教師觀察學(xué)生的一舉一動(dòng)就會(huì)一目了然，之后要針對(duì)性格的判斷，彌補(bǔ)他們?nèi)狈Φ牟糠郑瑢?shí)現(xiàn)學(xué)生全面的發(fā)展，這樣他們就既可以演奏柔美的旦角唱腔，也可以演奏剛強(qiáng)的老生和花臉唱腔，這種性格互補(bǔ)教學(xué)，沒有只關(guān)注學(xué)生的興趣和愛好，而是將性格因素融入到教學(xué)過程中，這種方法是非常有效，而且非常實(shí)用的。因?yàn)槿绻麊螁沃魂P(guān)注學(xué)生的興趣愛好，讓他們只朝著自己喜歡的方面發(fā)展，那么他們無論是在專業(yè)知識(shí)，還是在演奏技能方面都會(huì)受到局限，產(chǎn)生片面的心理，那么他們的專業(yè)知識(shí)和能力就不夠全面，不能獨(dú)當(dāng)一面，所以綜上所述，在教學(xué)過程，教師能否針對(duì)不同類型的學(xué)生因材施教，給學(xué)生制定不同的教學(xué)方案，才是學(xué)生日后能否成才，教師能否取得優(yōu)良教學(xué)效果的關(guān)鍵所在。

(二)強(qiáng)化基本功訓(xùn)練，抓緊學(xué)生基礎(chǔ)知識(shí)理解

扎實(shí)的基本功是一門技術(shù)的基礎(chǔ)，沒有扎實(shí)的基本功就不能充分地發(fā)揮演奏的水平和技巧。在京劇的器樂伴奏中的基本功包括基本技法和基礎(chǔ)理論知識(shí)。基本技法和理論知識(shí)學(xué)習(xí)是理論和實(shí)踐相結(jié)合，兩者相輔相成。教師在教學(xué)中針對(duì)樂器教育需要嚴(yán)格要求學(xué)生是否接受和吸取了基礎(chǔ)理論知識(shí)和基本技法。教師的職責(zé)是要教會(huì)學(xué)生，提高他們的學(xué)習(xí)能力和本應(yīng)該具備的基礎(chǔ)性知識(shí)，況且樂器教師不僅需要具備專業(yè)的理論知識(shí)，還要規(guī)范化的演奏技法，這對(duì)于樂器教學(xué)來說是非常重要的，因?yàn)闃菲鹘處熜枰詡魃斫?，不能單靠上課傳授教學(xué)內(nèi)容，這種教學(xué)模式是行不通的。言傳的意思是從專業(yè)理論的角度，傳授規(guī)律性的知識(shí)，而身教就是根據(jù)理論知識(shí)進(jìn)行具體的身體示范。

作為學(xué)生的啟蒙人，教師的正確示范是非常重要的，年紀(jì)較小的學(xué)生注重模仿，所以，教師的每一個(gè)舉動(dòng)，都會(huì)給學(xué)生留下深刻的印象，從而給學(xué)生的習(xí)慣的養(yǎng)成，技法的培養(yǎng)有著深刻的影響。在學(xué)生在基本技術(shù)和感性認(rèn)識(shí)上有了質(zhì)的飛躍之后，教師再通過灌輸理論知識(shí)的方法來訓(xùn)練學(xué)是的基本技法，讓學(xué)生的水平能夠繼續(xù)的成長(zhǎng)和進(jìn)步。此外，學(xué)生在學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)過程中有些問題的存在， 一方面，科學(xué)方法和理論的指導(dǎo)還不夠，自主性差，目的性不強(qiáng)，這就容易阻礙效率；另一方面，量與質(zhì)的混淆，也就是說，誤以為曲目上增加數(shù)量的去學(xué)習(xí)，就能夠使水平上進(jìn)一步提高，而忽略了對(duì)基本功上的訓(xùn)練，將所有注意力都放在曲目上，想通過這一點(diǎn)來將其他方面也提高上來，這是不科學(xué)的，需要在教學(xué)中有所改變。

(三)教學(xué)與舞臺(tái)實(shí)踐相結(jié)合

教學(xué)活動(dòng)有多方面的，單純的將注意力放在演奏技法和理論知識(shí)的掌握上是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，教學(xué)的完整過程即包括授課也涵蓋實(shí)踐。學(xué)校所教育出來的學(xué)生是要具備實(shí)際的工作能力，教師的任務(wù)是要將學(xué)生把課本上所學(xué)的東西運(yùn)用到實(shí)際中去，鍛煉解決問題的技能，讓學(xué)生們?cè)谟辛讼鄳?yīng)的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上來鍛煉和強(qiáng)化自身的業(yè)務(wù)水平，這是非常重要的，作為一個(gè)平臺(tái)，舞臺(tái)實(shí)踐對(duì)于提高學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)能力、加強(qiáng)專業(yè)素質(zhì)和增強(qiáng)適應(yīng)能力發(fā)揮著非常重要的作用。

樂曲[夜深沉]表現(xiàn)了虞姬與項(xiàng)羽訣別的凄婉場(chǎng)面和二人復(fù)雜的內(nèi)心情感。但是有點(diǎn)同學(xué)往往追求于演奏上的技巧而忽略了劇情,不注意配合角色的形體動(dòng)作和內(nèi)心情感,沒有很好的把握住情緒, 所以也就把樂曲中悲壯激烈表現(xiàn)的非常平淡。想要改變現(xiàn)狀, 必須讓學(xué)生在舞臺(tái)實(shí)踐中對(duì)整個(gè)角色和劇情有個(gè)深刻的了解, 這樣才能把劇情和樂曲融合一起，演奏才能做到聲情并茂, 聲中有情,使演奏具有藝術(shù)的感染力,經(jīng)過不斷舞臺(tái)實(shí)踐的磨練, 成為一名合格的伴奏專業(yè)人才。

(四)開拓創(chuàng)新、與時(shí)俱進(jìn)

京劇作為國(guó)粹，擁有著悠久的歷史，且伴隨的是其不斷的發(fā)展，最終有了其獨(dú)特的風(fēng)格和固有的特色，其獨(dú)有的板式和曲牌，是在無數(shù)位藝術(shù)家經(jīng)過摸索和研究所創(chuàng)造出來的寶貴成果，極具表演性，技巧性和觀賞價(jià)值。但因?yàn)樯鐣?huì)文化的不斷進(jìn)步和社會(huì)的高速發(fā)展，人們?cè)谒囆g(shù)上的追求和審美上的品位有了為妙的變化和很大的發(fā)展，京劇藝術(shù)的發(fā)展也遇到了難題，樂器和表演等方面的自身限制也越發(fā)明顯，所以，突破和創(chuàng)新是藝術(shù)所要完成的課題。在京劇的發(fā)展歷程中，如今的京劇為了得到進(jìn)一步的發(fā)展，一定要與時(shí)俱進(jìn)，具有開拓創(chuàng)新的精神，形成了固定的程式包括板式和曲牌。隨著社會(huì)文化的進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，京劇藝術(shù)的發(fā)展遇到機(jī)遇和挑戰(zhàn)，為了摒棄器樂伴奏的局限性，努力突破局限，就需要?jiǎng)?chuàng)新京劇藝術(shù)。

在文場(chǎng)上京劇樂器是主以京胡，輔以月琴,京二胡(較一般二胡稍高)、小三弦，有時(shí)還用笙、笛、嗩吶、海笛等。武場(chǎng)有鼓板、大鑼、小鑼、鈸，有時(shí)用堂鼓、水鈸、碰鈴、大鐃等。

《玉堂春•三堂會(huì)審》著名京劇傳統(tǒng)劇目。故事取材于馮夢(mèng)龍《玉堂春落難遇夫》。*女蘇三結(jié)識(shí)王金龍，情投意合，后蘇三北賣給沈燕林，沈前妻皮氏與人串通毒死沈，并誣陷系蘇三所為。蘇三受冤被判死罪。后王金龍當(dāng)官回來與縣管三堂會(huì)審蘇三，為之平冤，王蘇團(tuán)圓。此是三堂會(huì)審一折，蘇三跪于堂前申訴經(jīng)過，全折唱西皮，板式齊全，唱腔流利，富有表現(xiàn)力。此處取西皮流水段?！栋酝鮿e姬》著名京劇傳統(tǒng)劇目。故事取材于秦末楚漢之戰(zhàn)的歷史事件。西楚霸王項(xiàng)羽武藝超群但有勇無謀，常常敗退，直到該下遭劉邦漢兵十面埋伏，被困與絕境，大兵紛分離散。是夜，項(xiàng)羽與愛姬虞美人飲酒消愁，項(xiàng)羽慷慨悲歌，虞姬舞劍為期解悶。最后，虞姬恐誤軍情，自刎而死，此折唱腔以西皮為主，為旦、凈二人對(duì)唱，二人性格鮮明，對(duì)比明顯。中段虞姬唱南梆子，感情深切。后項(xiàng)羽唱"力拔山兮"歌，用昆劇中"琴歌"曲調(diào)。最后虞姬舞劍，京胡奏"夜深沉"曲牌，悲涼動(dòng)人。

《二進(jìn)宮》京劇著名傳統(tǒng)劇目之一。唱二黃腔，系《龍風(fēng)閣》中一折，描寫明隆慶（1567-1573）時(shí)宮廷陰謀正變得一則故事。明穆宗死后，太子年幼，李艷妃垂簾聽政，其父李良圖謀篡位，李艷妃受其蒙騙欲讓帝位。定國(guó)公徐延昭、兵部侍郎楊波力諫，李妃拒不聽信。后李妃被封昭陽宮，其父陰謀暴露，徐、楊二次進(jìn)宮諫奏，遂以國(guó)事相托。后楊波發(fā)動(dòng)兵馬，誅斬李良。京劇常將大保國(guó)、探皇陵、二進(jìn)宮三折連演。二進(jìn)宮所唱是其后一段故事。全局唱功很重，共李艷妃坐宮唱二黃慢板，焦慮過失，后悔不該聽信讒言，拒絕徐、楊二人進(jìn)宮，與李妃三人對(duì)唱二黃原板，君臣釋疑，最后在李妃懇求下，楊波決心接受重任，動(dòng)兵除*。整個(gè)唱段，無一對(duì)話，三人唱腔環(huán)環(huán)相扣，情緒起伏跌宕、句式變化變化多樣（有句首加腔、句間加腔、句末加腔、加垛縮腔、附加句等），節(jié)拍隨著劇情發(fā)展?jié)u緊等等。故雖有68句之多，但仍步步引人入勝，并無拖沓之感。其唱腔表現(xiàn)力發(fā)揮得很充分。