金庸小說(shuō)中口頭文學(xué)的敘事功能
前言：想要寫(xiě)出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了金庸小說(shuō)中口頭文學(xué)的敘事功能范文，希望能給你帶來(lái)靈感和參考，敬請(qǐng)閱讀。
摘要：在金庸所著的十五部武俠小說(shuō)中，民間傳說(shuō)、故事以及曲詞這幾種類(lèi)型的口頭文學(xué)出現(xiàn)較多，其主要具有的敘事功能可分為兩大類(lèi)型：一是作者出于故事動(dòng)機(jī)的嵌入，二是出于審美動(dòng)機(jī)的插入。故事動(dòng)機(jī)要求在作品中描寫(xiě)的事件，必須在故事的邏輯發(fā)展中占有一定的地位，具有功能性。金庸小說(shuō)中，一些人物行動(dòng)的邏輯起點(diǎn)，與口頭文學(xué)有著頗為緊密的關(guān)系。與故事動(dòng)機(jī)相對(duì)的審美動(dòng)機(jī)，在故事的邏輯發(fā)展中不占有功能性的地位，但具有審美價(jià)值。出于審美動(dòng)機(jī)寫(xiě)作的情節(jié)或是人物，如同歌唱表演中配合主唱的副唱部分，不在故事的“主旋律”之中，而具有修飾、烘托作用。
關(guān)鍵詞：金庸小說(shuō)口頭文學(xué)敘事功能
一故事動(dòng)機(jī)
金庸常將民間傳說(shuō)置于武俠的語(yǔ)境中，亦真亦假的傳說(shuō)故事與虛構(gòu)的小說(shuō)人物有機(jī)地結(jié)合，既敷衍了傳說(shuō)的具體情節(jié)，又為人物取得了合理而貌似真實(shí)的行動(dòng)邏輯起點(diǎn)。金庸還利用次要人物歌唱的內(nèi)容，推動(dòng)主要人物的行動(dòng)，促使情節(jié)進(jìn)一步發(fā)展。這種手法避免了平鋪直敘，使故事的發(fā)展過(guò)程更為曲折，具有含蓄的韻味?？陬^文學(xué)與金庸小說(shuō)的交流與碰撞，形成一種互文的關(guān)系，產(chǎn)生更豐富的話語(yǔ)空間，意味深長(zhǎng)。
（一）行動(dòng)邏輯起點(diǎn)
《飛狐外傳》中，胡斐追殺鳳天南幾乎是一條貫穿全書(shū)的主線，而這一行動(dòng)的起點(diǎn)，便是胡斐被鐘阿四一家的悲慘遭遇激起了俠義心腸。因鳳天南想要強(qiáng)占鐘家田地，誣陷鐘阿四的幼子偷吃了鳳家鵝肉，拷打鐘阿四。鐘妻為證清白，剖開(kāi)幼子之腹，卻仍難逃鳳天南毒手。該故事情節(jié)便是來(lái)源自“吃螺誤為吃鵝，祖帝廟破兒腹鳴冤”的傳說(shuō)。佛山祖廟靈應(yīng)祠中有一拜石，又名血印石、劏仔石，相傳明朝末年一黃姓少年，自幼喪父，與寡母黃氏相依為命，被惡霸誣陷偷食其鵝，因佛山方言中“鵝”“螺”讀音相近，惡霸向少年索要重金賠償，黃氏無(wú)奈剖兒腹以證清白。北帝憤為母子二人主持公道，使少年復(fù)生，惡霸受罰。相比于傳說(shuō)，書(shū)中增添了貧民被土豪壓迫的具體情節(jié)，并且消解了“北帝申冤”這一情節(jié)的縹緲性，作為武俠小說(shuō)的金庸小說(shuō)，將之改為俠客胡斐為貧苦百姓申冤，對(duì)抗豪強(qiáng)。該情節(jié)引發(fā)了胡斐對(duì)于鳳天南的仇恨，從而一路追尋鳳天南，以求手刃其人為鐘阿四一家報(bào)仇。從第五章“血印石”中胡斐與鳳天南結(jié)仇，到第十九章“相見(jiàn)歡”中鳳天南為湯沛所殺，胡斐在追殺鳳天南的過(guò)程中又發(fā)生胡斐與袁紫衣暗生情愫、為苗人鳳求解藥、與程靈素結(jié)拜等事，而這種種事件又促成了胡斐追殺事件的最終結(jié)局。盡管在全書(shū)的情節(jié)中，胡斐追殺鳳天南未必是全書(shū)最有意義、最令人感動(dòng)的故事序列，然而從這一事件入手分析，仍可將其他重大事件視作鑲嵌入這一主要序列的次要序列。全書(shū)自北帝廟傳說(shuō)始，形成了波瀾起伏的鑲嵌式復(fù)合序列。金庸的家鄉(xiāng)浙江海寧，流傳著乾隆皇帝并非雍正親生，而是雍正以親生女換取的陳元龍親子的傳說(shuō)故事。盡管這不過(guò)是捕風(fēng)捉影的傳說(shuō)，在《書(shū)劍恩仇錄》中，金庸巧妙地運(yùn)用了這個(gè)“換巢鸞鳳”的故事。書(shū)中乾隆與陳家洛分屬于對(duì)立的政治立場(chǎng)：一為清朝廷的皇帝，一為反清復(fù)明的紅花會(huì)之主，卻又同時(shí)具有相同的身份——同為陳元龍之子。當(dāng)乾隆知曉了自己的身世之謎后，便費(fèi)盡心思想要鏟除所有可能泄密的紅花會(huì)會(huì)徒，陳家洛身為舵主則要極力救護(hù)，從而拉開(kāi)了沖突的序幕。而后陳家洛聞秘，便欲以兄弟之情、滿漢之分、開(kāi)國(guó)之功鼓動(dòng)乾隆光復(fù)漢家江山，乾隆則出于做“陳姓皇朝的開(kāi)國(guó)之主”的野心，暫時(shí)與陳家洛達(dá)成盟約?！皳Q子”傳說(shuō)是陳家洛與乾隆合作反清的邏輯起點(diǎn)，若書(shū)中乾隆并非漢人，并非陳家洛親兄，那么兩人間的矛盾將是單純的統(tǒng)治者與謀反者的對(duì)立，而非如此亦對(duì)立亦親密的復(fù)雜關(guān)系。在“換子”的背景下，對(duì)身世之謎的憂慮、對(duì)紅花會(huì)強(qiáng)大勢(shì)力的擔(dān)憂使得乾隆并不能完全信任紅花會(huì)，因此他受到太后的威脅時(shí)立刻選擇背棄盟約；而陳家洛對(duì)兄長(zhǎng)的過(guò)分信任促成了其政治上的幼稚，情愿獻(xiàn)出愛(ài)侶換取乾隆信任。由此，人物的種種行為有了合理的邏輯起點(diǎn)：何以乾隆身為清朝皇帝曾允諾反滿復(fù)漢，何以紅花會(huì)舵主會(huì)輕信皇帝的承諾。《鹿鼎記》的主角人物韋小寶原本是個(gè)市井之徒，不學(xué)無(wú)術(shù)，文武皆無(wú)所成。但他因?yàn)閺男￠L(zhǎng)于市井，聽(tīng)著說(shuō)書(shū)人的故事長(zhǎng)大。他有限的歷史與文化知識(shí)都來(lái)自于這些充滿傳奇、夸張色彩的說(shuō)話故事，但在書(shū)中作者不僅讓他憑借自身的機(jī)敏和聽(tīng)書(shū)得來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，幫助蘇菲亞公主成功地謀權(quán)篡位，更讓他從英雄豪杰的傳奇故事中明白了何為忠義。盡管韋小寶貪財(cái)好色，卻極重義氣，“義”是他一生踐行的準(zhǔn)則，也反向地成為他一生經(jīng)歷的因。為了對(duì)茅十八的義氣，韋小寶得以進(jìn)宮，成為康熙的親信以及天地會(huì)的香主。在書(shū)中無(wú)論當(dāng)朝皇帝還是前朝公主，或是江湖好漢都對(duì)他青眼有加，便是因?yàn)轫f小寶對(duì)他視作朋友的人講義氣，無(wú)論是行險(xiǎn)，或是送寶，都不在話下，更是視金銀如糞土。韋小寶從一介市井流氓成為朝廷高官、江湖中地位頗高的天地會(huì)香主以及數(shù)位武林高手的徒弟，除了他自身的運(yùn)氣與隨機(jī)應(yīng)變的機(jī)智，也離不開(kāi)他從故事中懂得的“義”。最終，他又因?yàn)閷?duì)康熙與天地會(huì)之義不能兩全而選擇詐死歸隱?？陬^文學(xué)在《鹿鼎記》中并不只體現(xiàn)于借韋小寶之口轉(zhuǎn)述的《英烈傳》等故事，而是隱性地滲透于整體故事情節(jié)發(fā)展的脈絡(luò)中。當(dāng)一些情節(jié)反復(fù)地出現(xiàn)在作品的敘事中，便會(huì)引起讀者對(duì)于該種重復(fù)敘事的思考。如同奏鳴曲中重復(fù)演奏的主旋律，具有某種主體性的暗示意義。g全書(shū)中，韋小寶多次“改編”說(shuō)書(shū)人的話語(yǔ)，如“一言既出……馬難追”，“最多砍了腦袋，碗大的疤，十八年后，又是一條好漢”，“常言道得好：胭脂、寶劍，都要……都要獻(xiàn)給佳人”……不僅能起到幽默的效果，也間接地反映出說(shuō)話故事作為口頭文學(xué)的一種，對(duì)韋小寶講義氣的性格乃至傳奇人生的深遠(yuǎn)影響。說(shuō)唱文學(xué)盡管在發(fā)展中存在有文人化、案頭化的傾向，總體上還是面向廣大人民群眾，是一種大眾化的敘事活動(dòng)，因此也是古代人民思想與精神世界的反映，且符合中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念。韋小寶粗鄙不文，卻深諳此道，并從中受到教育，正是由于說(shuō)唱文學(xué)既有情節(jié)曲折、人物生動(dòng)的特點(diǎn)，易于為廣大的底層民眾接受并喜愛(ài)，又含有正面的寓意，以及勸世、警世的價(jià)值取向。
（二）推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展
《倚天屠龍記》第二十回中小昭與張無(wú)忌在光明頂上明教密道中被困，面臨絕境時(shí)，兩人本以為無(wú)望逃生，情緒低落。此時(shí)小昭為張無(wú)忌唱了一支關(guān)漢卿所作的《雙調(diào)•喬牌兒•世情推物理》，體現(xiàn)出小昭善解人意、溫柔可人的性格。曲中“到頭這一身，難逃那一日”一句令張無(wú)忌極受觸動(dòng)，想到曾多次面臨生死關(guān)頭，卻只自己一身；而此次身系諸多大事，若死去會(huì)連累一眾親友，從而激起求生之欲；又被小昭以曲中“受用一朝，一朝便宜”相勸，始習(xí)“乾坤大挪移”之功，方得以推開(kāi)巨石，逃出明教密道。正是小昭之曲給了張無(wú)忌啟發(fā)與激勵(lì)，使其重拾求生的信念。在第二十九回“四女同舟何所望”中，當(dāng)張無(wú)忌、謝遜與趙、周、殷、昭四女在海上再陷絕境，金花婆婆之徒殷離又在神志模糊時(shí)唱起同一支曲，既渲染了眾人身處茫茫大海、強(qiáng)敵耽視的渺小與絕望之感，又暗示了小昭與金花婆婆間存在著某種聯(lián)系。其后殷離又唱波斯小曲，引發(fā)了謝遜對(duì)金花婆婆不顧舊情重傷殷離的感嘆，并在趙敏的詢問(wèn)下，述說(shuō)金花婆婆與明教間的淵源舊事，眾人方才得知金花婆婆的真實(shí)身份為波斯明教圣女。并因此使得趙敏先入為主，誤以為波斯眾人也已識(shí)破金花婆婆的偽裝而自己未能幫助其隱瞞，才使得金花婆婆身份暴露，便有其后小昭繼承波斯明教教主之位、與張無(wú)忌參商永隔之事。《鹿鼎記》第十回“盡有狂言容數(shù)子，每從高會(huì)廁諸公”中，韋小寶為康親王所邀至其府中做客?？磻虮臼琼f小寶的愛(ài)好之一，但因其粗鄙不文，只對(duì)熱鬧的武戲感興趣，看文戲時(shí)卻因不知所云而倍感無(wú)趣。當(dāng)演出《游園》《驚夢(mèng)》時(shí)，韋小寶“不耐煩起來(lái)，便走下席去”，從而引發(fā)了與楊溢之合伙賭博的一段情節(jié)，兩人有了更進(jìn)一步的交往，為日后兩人結(jié)拜等事埋下伏筆。當(dāng)韋小寶返席，又因臺(tái)上所演之戲?yàn)椤端挤病范按蟾袣鈵灒终酒鹕韥?lái)”。由于韋小寶在楊溢之的提醒下，明白府中眾人為了討好都會(huì)故意輸錢(qián)給他，便不再賭博而是在王府中信步而游，無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了齊元?jiǎng)P陰謀偷盜康親王府中《四十二章經(jīng)》的秘密，并偷窺到齊的藏書(shū)之處，而將經(jīng)書(shū)據(jù)為己有，可謂“螳螂捕蟬，黃雀在后”?！队螆@》《驚夢(mèng)》與《思凡》這三出戲都體現(xiàn)了少女的天性為禮教或宗教所壓抑而產(chǎn)生的不平與抗?fàn)幹椋f小寶不僅從不讀書(shū)，更兼出身妓院，對(duì)女性并無(wú)如賈寶玉或段譽(yù)般的同情、理解，自然會(huì)對(duì)這三出戲不感興趣而離席，這一反應(yīng)是符合人物的經(jīng)歷與性格特征的。第一次離席后與楊溢之在賭局中結(jié)交，受其提醒而失去賭興；于是第二次離席后選擇在王府中散步，方有得到《四十二章經(jīng)》的機(jī)會(huì)。這兩段情節(jié)皆由聽(tīng)?wèi)蚍ξ抖x席所引起，又存在內(nèi)在的邏輯關(guān)系。韋小寶離席并偷得《四十二章經(jīng)》這一情節(jié)正是通過(guò)這三出令韋小寶不感興趣的戲文所推動(dòng)的?！兑刑焱例堄洝分械脑c波斯曲，曲詞都頗為優(yōu)美，富有文化氣息。小昭以唱曲而非直白地以言語(yǔ)勸說(shuō)，使得張無(wú)忌重拾求生信念，更具韻味而不顯突兀。殷離在垂死時(shí)唱出哀傷的異域之曲，與眾人為異族敵人環(huán)伺的情勢(shì)互為映照，又引出謝遜對(duì)金花婆婆真實(shí)身份的揭露。然而，這些唱曲嵌入的手段均是通過(guò)人物之口唱出，在表述上難免顯得生硬：小昭在絕境中多次唱曲，殷離在失去神志時(shí)仍能清晰唱出長(zhǎng)句，不符合人之常情?！堵苟τ洝分懈鲌?chǎng)演出的安排，也巧合得不合常理。金庸小說(shuō)作為通俗小說(shuō)，以情節(jié)的發(fā)展為重，往往要犧牲故事的真實(shí)性與合理性。當(dāng)讀者沉浸于書(shū)中人物的種種奇幻遭遇中可以對(duì)這些虛假與不合理置之度外，然而這些情節(jié)終究經(jīng)不起推敲，只能以趣味性取勝。
二、審美動(dòng)機(jī)
金庸武俠小說(shuō)繼承中國(guó)古典小說(shuō)“草蛇灰線，伏脈千里”這一寫(xiě)作手法，運(yùn)用形式多樣的口頭文學(xué)，增添小說(shuō)的民俗風(fēng)味，并對(duì)人物的塑造、情節(jié)的發(fā)展等，起到了一定的作用。盡管除去這些內(nèi)容，對(duì)于小說(shuō)的主要情節(jié)的發(fā)展沒(méi)有太大的影響，但從美學(xué)意義來(lái)看，這些狀似閑筆的口頭文學(xué)有助于提升小說(shuō)的韻味。無(wú)論是文中出現(xiàn)的民間傳說(shuō)、歌謠，或是曲、詞，首先，其本身背后的故事足以感人，其韻律同樣優(yōu)于話語(yǔ)的語(yǔ)調(diào)，審美價(jià)值高于直接的書(shū)寫(xiě)；其次，當(dāng)小說(shuō)中引用的口頭文學(xué)的主旨和意蘊(yùn)與書(shū)中人物的命運(yùn)、情感產(chǎn)生共鳴，兩者互為對(duì)照，形成互文，避免了人物直抒胸臆而產(chǎn)生的過(guò)于直露的尷尬，更具有含蓄的美感，契合金庸小說(shuō)古典的氛圍與書(shū)寫(xiě)方式。因此此類(lèi)出于審美動(dòng)機(jī)的口頭文學(xué)的插入是不可或缺的。
（一）暗示、隱喻作用
《連城訣》第一回“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”中，戚芳為狄云縫補(bǔ)衣衫，狄云因欣喜而喚戚芳，戚芳卻打斷狄云，因“穿著衣衫讓人縫補(bǔ)或釘綴紐扣之時(shí)，若是說(shuō)了話，就會(huì)給人冤賴偷東西”h的民間傳說(shuō)。第二回“牢獄”中，狄云便被萬(wàn)圭等人設(shè)計(jì)陷害，蒙冤入獄?？此崎e筆的生活化筆墨，實(shí)際是為后來(lái)的情節(jié)埋下伏筆，預(yù)敘狄云將來(lái)的遭遇?！翱p衣說(shuō)話會(huì)被冤枉”這一帶有迷信色彩的傳說(shuō)，為人物的命運(yùn)發(fā)展增添了神秘的宿命色彩。第九回“梁山伯•祝英臺(tái)”中，狄云重返故地，見(jiàn)到戚芳剪的蝴蝶花樣，回憶曾因戚芳喜歡成對(duì)的彩色蝴蝶而打下一只，卻被戚芳埋怨拆散了它們。湘西流傳著梁祝的傳說(shuō)，認(rèn)為成雙的彩色大蝴蝶是梁山伯、祝英臺(tái)的化身。狄云戚芳原本兩情相悅，本可雙宿雙飛，卻因狄云遭到陷害含冤入獄，戚芳嫁作他人婦。重逢之后，戚芳又被害死。這一對(duì)蝴蝶的遭遇，如同兩人命運(yùn)的隱喻。這一情節(jié)出現(xiàn)在戚芳嫁人、狄云出獄之后、戚芳被害之前，因此兼具重?cái)⑴c預(yù)敘的功能?！缎Π两返诎嘶亍懊姹凇敝?，令狐沖被罰于思過(guò)崖面壁，岳靈珊在令狐沖面壁期間與林平之交好，與令狐沖產(chǎn)生矛盾，逐漸移情別戀。在這一事件中，作者采用限制敘事，以令狐沖作為視角人物，觀察岳靈珊的行動(dòng)，而不描述其心理狀態(tài)。令狐沖發(fā)現(xiàn)岳靈珊在談話中多次提及林平之且態(tài)度親昵，上山探望的次數(shù)減少，之后兩人逐漸疏遠(yuǎn)。至此，盡管作者并沒(méi)描寫(xiě)岳靈珊移情的心理過(guò)程，讀者依然可以從令狐沖的視角中觀察到岳靈珊的感情變化。在兩人決裂和關(guān)系稍緩和時(shí)，岳靈珊在下山時(shí)高唱福建山歌，令狐沖聽(tīng)后感到極度的痛苦。岳靈珊與林平之的交往過(guò)程在令狐沖的視角之外，他只能從岳靈珊的話語(yǔ)中獲取一些片段。盡管令狐沖已知林岳二人一同練劍、采菌，卻絲毫不知林平之教岳靈珊唱家鄉(xiāng)的采茶曲。因此唱曲情節(jié)是一種突然而強(qiáng)烈的暗示，意味著林岳二人的關(guān)系十分親密，使得令狐沖失戀的痛苦進(jìn)一步加深，也帶給讀者更佳的審美體驗(yàn)。第十三回“學(xué)琴”中，令狐沖在彈奏《有所思》時(shí)為曲意所感，情不自禁地彈出岳靈珊所唱的福建山歌的曲調(diào)，說(shuō)明岳靈珊的山歌給他帶來(lái)了深刻的印象和傷痛。第三十六回“傷逝”中，岳靈珊被林平之刺死，死前請(qǐng)求令狐沖照顧林平之，令狐沖聽(tīng)后“一怔”“怒道”，不理解岳靈珊的請(qǐng)求，以震驚、憤怒的情緒為主；而當(dāng)岳靈珊再次唱起“姊妹，上山采茶去”的閩歌，令狐沖“胸口如受重?fù)簟?，想到昔日曾因這首歌而“心痛如絞”，此時(shí)情緒轉(zhuǎn)為怨艾與徹底的絕望。通過(guò)這一支福建采茶歌，體現(xiàn)了人物情感的統(tǒng)一，文本形成前后呼應(yīng)與對(duì)照。
（二）塑造人物形象
“貓頭鷹數(shù)清病人的眉毛，病人的魂魄會(huì)被貓頭鷹勾去從而死去”的這一傳說(shuō)，在金庸小說(shuō)中共出現(xiàn)三次，分別是《射雕英雄傳》第三十一回“鴛鴦錦帕”中朱子柳擔(dān)心一燈為瑛姑所害，《神雕俠侶》第一回“風(fēng)月無(wú)情”中武修文孤身一人時(shí)感到恐懼，以及《笑傲江湖》第十一回“聚氣”中陸大有一人守護(hù)受傷昏迷的令狐沖，聽(tīng)見(jiàn)夜梟啼聲，想到傳說(shuō)，便沾濕了令狐沖的眉毛。這一傳說(shuō)的來(lái)源難以尋找到文本資料，或是民間地方口耳相傳的迷信傳說(shuō)，或是作者根據(jù)“不怕貓頭叫，就怕貓頭笑”的諺語(yǔ)的附會(huì)。在此主要探尋作者對(duì)此傳說(shuō)多次描寫(xiě)的用意和區(qū)別。如果說(shuō)武修文猶是幼童，相信傳說(shuō)并不稀奇，那么朱子柳和陸大有作為成人，還因?yàn)檫@一略顯無(wú)稽的傳說(shuō)而感到恐懼就值得思考。從當(dāng)時(shí)的情境看，朱子柳的師父一燈在瑛姑的縝密安排下身受內(nèi)傷且中毒，朱子柳與三位師兄一同等待上山復(fù)仇的瑛姑，天色漸黑而敵蹤縹緲；陸大有則是在華山眾人皆出逃避難時(shí)，孤身在暮色中守護(hù)重傷昏迷的師兄令狐沖。處于昏暗、寂靜且危險(xiǎn)的環(huán)境中，人物的心理變得脆弱敏感，因此聽(tīng)見(jiàn)梟鳴時(shí)產(chǎn)生這樣的想法，是一種細(xì)膩而真實(shí)的心理描寫(xiě)，有利于塑造人物的形象，從側(cè)面表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感：朱子柳對(duì)師父的敬愛(ài)，陸大有對(duì)師兄的關(guān)切。漁、樵、耕（武三通）、讀（朱子柳）四人對(duì)師父的感情相同，四人等待時(shí)的心理活動(dòng)卻各有不同，漁人希望瑛姑悔悟放棄復(fù)仇，樵子擔(dān)心瑛姑使計(jì)，農(nóng)夫因?yàn)榈却乖?，希望盡早了斷。三人不以智謀見(jiàn)長(zhǎng)，且農(nóng)夫性格急躁，這種心理描寫(xiě)與人物的形象是相符的。而朱子柳認(rèn)為“她來(lái)的愈遲，愈是兇險(xiǎn)”，且敏感地察覺(jué)梟鳴并與傳說(shuō)聯(lián)系，產(chǎn)生不好的預(yù)感，體現(xiàn)了他足智多謀、心思繁復(fù)的特點(diǎn)。如果是武三通產(chǎn)生這種想法，則顯得突兀而不符合人物形象。《天龍八部》第十一回“向來(lái)癡”中阿碧首次出場(chǎng)時(shí)，人未至而曲先聞，一首《采蓮子》，頓時(shí)緩和了鳩摩智與崔百泉、過(guò)彥之之間劍拔弩張的氣氛。通過(guò)段譽(yù)對(duì)于阿碧歌聲的陶醉，既側(cè)面刻畫(huà)了阿碧的歌喉之美，使其天真溫柔的品格、江南少女的靈氣得到極生動(dòng)的展現(xiàn)；同時(shí)將段譽(yù)的沉醉贊嘆和鳩摩智恍若未聞、不為所動(dòng)的態(tài)度對(duì)比，體現(xiàn)出段譽(yù)之“癡”與鳩摩智之“鈍”。隨后，阿碧又唱一曲《踏莎行》，其中“主人恩重珠簾卷”之句，使段譽(yù)產(chǎn)生“慕容公子有婢如此，自是非常人物”的想法，暗示讀者，使讀者對(duì)慕容復(fù)也會(huì)產(chǎn)生積極的形象期待，從而與慕容復(fù)真正的形象產(chǎn)生反差，出乎讀者意料之外，造成讀者的期待受挫，帶來(lái)富有層次感的閱讀體驗(yàn)?！渡竦駛b侶》以采蓮少女歌唱?dú)W陽(yáng)修的《蝶戀花•越女采蓮秋水畔》為開(kāi)篇，通過(guò)擷取江南常見(jiàn)的采蓮女歌唱的情景，既自然地引出了故事發(fā)生的年代、地點(diǎn)，又展現(xiàn)出了江南特有的風(fēng)土人情，韻味悠長(zhǎng)。而采蓮少女所唱的第二支《蝶戀花•畫(huà)閣歸來(lái)春又晚》，只取末兩句“風(fēng)月無(wú)情人暗換，舊游如夢(mèng)空腸斷”，不顯累贅重復(fù)，且又突出地暗示了全書(shū)“愛(ài)情的悲劇”這一主題，奠定了全書(shū)的基調(diào)。書(shū)中描寫(xiě)了種種或凄美或可怖的愛(ài)情，以及因?yàn)閻?ài)情而引發(fā)的苦悶與悲劇。書(shū)中因愛(ài)生恨、誤入歧途的典型人物中，最令人印象深刻的莫過(guò)于李莫愁。李莫愁因愛(ài)情遭到背叛，陷入自怨自艾的情緒不能自拔，逐漸變得刻薄陰毒。書(shū)中李莫愁數(shù)次在欲加害他人時(shí)，歌唱元好問(wèn)的《邁陂塘•雁丘詞》，聽(tīng)者受到李莫愁歌聲中悲苦情緒的感染，便會(huì)失去抵抗之力。一句“問(wèn)世間，情是何物”既是李莫愁對(duì)自我愛(ài)情悲劇的質(zhì)問(wèn)，也成了她一個(gè)標(biāo)志性的特征。第十五回“東邪門(mén)人”中，李莫愁本欲以歌聲使楊過(guò)等三人痛苦而死，卻反被黃藥師以同一支曲回?fù)?，受到更重的打擊。暗示李莫愁為情孽而瘋狂，既傷害他人，也折磨自己，終會(huì)作法自斃。第三十二回“情是何物”中，李莫愁便因隨手殺害了天竺僧而失去了解毒的可能，被情花之毒侵蝕意志，投身火海。李莫愁身處火中，死前的最后一刻猶在高歌“問(wèn)世間，情是何物”；“唱曲”這一局部特征的感染力達(dá)到了巔峰，反映了李莫愁這一角色癡情入骨而成毒的總特征及其無(wú)法自遣情傷而害人終害己的命運(yùn)，成功地塑造了典型人物。
三、結(jié)語(yǔ)
在第一次修改過(guò)后的流行版金庸小說(shuō)中，《射雕英雄傳》的開(kāi)頭由連載版中的一首七絕《題臨安邸》改為說(shuō)話人張十五說(shuō)書(shū)的場(chǎng)景。作者在小說(shuō)修訂版“后記”中寫(xiě)道：“我國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)發(fā)源于說(shuō)書(shū)，以說(shuō)書(shū)作為引子，以示不忘本源之意?！眎可看出作者對(duì)于口頭文學(xué)有意識(shí)的致敬與回歸。金庸小說(shuō)中出現(xiàn)的形式多樣的口頭文學(xué)，不僅為小說(shuō)增添了文化氣息、民俗風(fēng)味，更在敘事中起到了多種功能。口頭文學(xué)與武俠小說(shuō)共同的特質(zhì)是通俗、面向大眾，從接受美學(xué)的角度看，武俠小說(shuō)作者在寫(xiě)作時(shí)設(shè)定的“隱含的讀者”主要是數(shù)量廣大的普通讀者，將民間傳說(shuō)“移植”到敘事中，作為故事發(fā)展的背景與人物行動(dòng)的邏輯起點(diǎn)，利用了民間傳說(shuō)廣為流傳、神秘獵奇的性質(zhì)，引起讀者的好奇，并給讀者以亦真亦幻、身臨其境之感，使得敘事更為生動(dòng)，因此讀者的審美動(dòng)機(jī)獲得滿足。而曲、詞與民謠，不僅有其本身的故事和文化背景、抒情意味，為小說(shuō)增添了文化底蘊(yùn)與聯(lián)想空間，更有助于用極少的篇幅塑造出彩的典型人物，勾勒人物的突出特征，又在敘事中起到線索、伏筆的作用，預(yù)敘或重?cái)⒐适虑楣?jié)，形成全書(shū)縱橫經(jīng)緯的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，成為金庸小說(shuō)敘事中不可分割的有機(jī)組成部分，是金庸所塑造的武俠文化世界中極重要的一環(huán)。
作者：余冰清 單位：安徽大學(xué)文學(xué)院