離去與歸來電影藝術(shù)論文

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一、“歸去來兮”中的沈西苓

沈西苓以對國家、對民族的赤子之心，面對困難和質(zhì)疑所顯出的“韌的戰(zhàn)斗精神”，在每一次的離去和歸來之間都能主動求變，充實和完善自己，進(jìn)而投入到電影藝術(shù)創(chuàng)作中，使自己的電影藝術(shù)風(fēng)格不斷創(chuàng)新、成熟和完善，為中國電影發(fā)展進(jìn)程貢獻(xiàn)了一部又一部值得紀(jì)念的作品。

二、離去:道是無情亦有情

沈西苓的兩次“離去”，一次是在完成《女性的吶喊》(1933)、《上海二十四小時》(1933)后，一次是在完成《鄉(xiāng)愁》(1934)、《船家女》(1935)之后。兩次“離去”是為了“求真”，兩次“歸來”則是為了“求變”?！扒笳妗眲t是為了堅守藝術(shù)理想，是為了揭露現(xiàn)實，引起民眾覺醒;“求變”是為了反思如何將傾向性、藝術(shù)性、通俗性相結(jié)合的問題。通過這兩次的“離去”，沈西苓不但堅守了自己的創(chuàng)作個性，而且找到了適合自己的電影風(fēng)格。這種以退為進(jìn)的藝術(shù)抉擇彰顯了沈西苓過人的膽識和勇氣，也為中國影史平添了一抹激情。求真，是藝術(shù)家的價值所在。電影藝術(shù)從誕生的那一刻起，就是和真實聯(lián)系在一起的。雖然梅里愛將敘事和虛構(gòu)引入電影，促進(jìn)了電影藝術(shù)的跨越發(fā)展，但電影藝術(shù)家們從沒有放棄對真實和真理的追求。這里我們所講的求真，是在對現(xiàn)實進(jìn)行藝術(shù)加工的基礎(chǔ)上，對藝術(shù)真諦的追求。求真是沈西苓一貫的藝術(shù)追求，是其電影創(chuàng)作個性中一個顯著的特征。具體講，主要體現(xiàn)在以下三個方面:首先，是電影內(nèi)容的真實。沈西苓的每部片子都是以現(xiàn)實為原型，或以某種社會現(xiàn)象為觸媒，甚至有時就是以自己的親身經(jīng)歷為基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作。最早的《女性的吶喊》是根據(jù)夏衍提供的有關(guān)包身工的紀(jì)實材料編導(dǎo)而成;代表作《十字街頭》就是沈西苓和一群失業(yè)失學(xué)的青年聊天受到啟發(fā)，并結(jié)合自己的生活體驗和社會觀察創(chuàng)作出來的。其次，是藝術(shù)表現(xiàn)的真實。藝術(shù)創(chuàng)作是“形之于心”到“行之于手”的過程，為了藝術(shù)表達(dá)的真實，沈西苓十分重視電影藝術(shù)語言的創(chuàng)新。比如在《鄉(xiāng)愁》中，沈西苓創(chuàng)造性地運用了升移鏡頭:在表現(xiàn)主人公楊瑛棲身的閣樓時，鏡頭先從房東太太打兒子的全景開始橫搖，然后推鏡頭呈現(xiàn)隔壁打麻將的四人近景，然后鏡頭升起，在楊瑛居室的全景處停下。接下來自然而然就是對女主角生活環(huán)境的描寫。這種鏡頭表現(xiàn)方式，不露聲色，完全以人物活動為經(jīng)緯，非?？陀^和沉著，力圖全面展示現(xiàn)實生活的細(xì)節(jié)和人物活動，這在當(dāng)時都是非常少見和新穎的。這種表現(xiàn)方式在《十字街頭》中又得到了進(jìn)一步的發(fā)展。再次，求真還表現(xiàn)在情感的真實性上?！多l(xiāng)愁》《船家女》那低沉而感傷的風(fēng)格，固然反映了沈西苓曾經(jīng)的迷惘與困惑，但他沒有回避這段人生挫折，而是通過電影的方式表達(dá)出來，既忠實于自己的情感，又真實記錄了那個時代小知識分子的精神面貌。這種勇敢而真實地面對自己的精神，對于中國電影的發(fā)展同樣是不可或缺的。

三、歸來:人間正道是蒼黃

歸來總是有所準(zhǔn)備，有所改變，希望有更大的收獲。面對因《女性的吶喊》和《鄉(xiāng)愁》而受到的批評，沈西苓做了誠心誠意的反思。之后，我們就看到了《上海二十四小時》《船家女》等較高藝術(shù)水準(zhǔn)的作品誕生?！洞遗吩诓粶p弱思想性的前提下，通過“嚴(yán)密而均勻的結(jié)構(gòu)，含蓄的畫面，緩慢的節(jié)奏，沉重的調(diào)子”，借鑒卓別林“以笑寫哀”的藝術(shù)手法，贏得了廣大觀眾的認(rèn)可，“賣座甚盛”。沈西苓有著善于從經(jīng)驗教訓(xùn)中求新求變的藝術(shù)個性，求新不是為了追求時髦，而是不斷探尋電影藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律;同樣求變也不是嘩眾取寵，而是適應(yīng)不斷變化發(fā)展的新情況，不斷提高電影藝術(shù)的藝術(shù)價值和審美價值?？v觀沈西苓兩次“歸來”，在電影藝術(shù)上的主動“求變”，可作如是觀:首先，在藝術(shù)構(gòu)思中，突出對生活進(jìn)行新的闡發(fā)，對社會現(xiàn)象做細(xì)致入微的分析;在反映現(xiàn)實的廣度上，注重對生活橫斷面的開掘，避免單純的宏大敘事，而更加注重對人物性格復(fù)雜性的塑造，通過展現(xiàn)人物的性格與命運間接表達(dá)對社會不公的判斷。左翼電影發(fā)展初期，左翼影評的見解觀點很有權(quán)威和指導(dǎo)作用，沈西苓受其影響也很大。在其初期作品中，對意識形態(tài)傾向的直白表露，破壞了電影的藝術(shù)性，也沒有充分考慮到中國電影人群的接受心理，沈西苓自己對這樣的片子也不滿意。在迫于形勢短暫離開電影界期間，他有機(jī)會對這些問題進(jìn)行深入的思考，而解決的方法可以從接下來的《鄉(xiāng)愁》《船家女》中看出端倪。

不同于先前作品金剛怒目、鋒芒畢露的風(fēng)格，沈西苓轉(zhuǎn)而注重更加含蓄的表現(xiàn)，注重對時代氛圍的營造，比如融入音樂的元素(多次運用主題曲)、情緒的渲染等，整體上給人以柔中帶剛、怨而不怒的感覺，極大地增強(qiáng)了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。為了增強(qiáng)反映現(xiàn)實的廣度，沈西苓改變了過去只關(guān)注城市題材的局限，把關(guān)注的目光投向流亡者和喪失土地的農(nóng)民，從他們的遭遇中，折射出那個時代的整體風(fēng)貌。在人物塑造上，沈西苓逐步注重對人物性格復(fù)雜性的刻畫，糾正以往影片中人物概念化、模式化的類型方式，以此增強(qiáng)影片的現(xiàn)實感和情節(jié)的去戲劇化?！洞遗分械陌⒘崞鹣冗^著平靜的生活，但是惡少看上了她。阿玲開始斷然拒絕，但是為了搭救愛人鐵兒、醫(yī)治受傷的父親，阿玲忍辱答應(yīng)了惡少的要求。沈西苓塑造人物的方式就是令人信服的，他把小人物的貧賤和懦弱的性格如實地展現(xiàn)在觀眾面前，通過他們的眼光對現(xiàn)實進(jìn)行自己的評判。這種通過人物自己去表達(dá)傾向性的方式，在《十字街頭》中得到進(jìn)一步的發(fā)展。其次，在通俗性和藝術(shù)性兩者關(guān)系上，沈西苓通過對顯在政治主題進(jìn)行擱置或弱化，集中精力平衡通俗性和藝術(shù)性兩者之間的關(guān)系。他著力于從都市日常生活的小情趣中發(fā)現(xiàn)人物的可貴品質(zhì)，著力于從與知識分子和小市民息息相關(guān)的失業(yè)、戀愛及經(jīng)濟(jì)糾葛中分析社會矛盾，同時給予他們深深的理解和同情;同時，借助喜劇的風(fēng)格、曲折生動的故事和新人清新質(zhì)樸的表演，給觀者以輕松、愉悅和愉悅之后深深的思索。這些“求變”的集大成者，就是沈西苓的代表作《十字街頭》。該片可以說與之前沈西苓的所有片子，在語言、人物類型上，抑或在風(fēng)格、藝術(shù)表現(xiàn)上都是大異其趣的。在人物類型上，有老趙、小楊、阿唐這樣的小知識分子，房東太太這樣的小市民階層，也有大劉這樣的有政治覺悟的愛國者等等。沈西苓并沒有刻意強(qiáng)化影片的政治主題，而是把傾向性寓于人物的言行舉止當(dāng)中。在人物語言上，直接說教的口號沒有了，更多的是口語化的對白。沈西苓深受卓別林喜劇風(fēng)格的影響，他的喜劇不是通過夸張、變形來實現(xiàn)的，而是通過對生活中細(xì)節(jié)的挖掘，設(shè)置巧合、誤會等來增強(qiáng)喜劇效果。這樣的喜劇效果不但真實生動，并且由于來源于生活而更加引人思考。求變，是沈西苓電影藝術(shù)個性的精髓。它見證了一個正直的藝術(shù)家在社會形勢波譎云詭的時代，在對藝術(shù)的孜孜不倦的追求道路上所經(jīng)歷的坎坷曲折。求變，意味著失去一些個性的東西，但是沈西苓也收獲了人間正道、藝術(shù)芬芳。也許，這才是電影藝術(shù)永恒的魅力。

作者：李苒 張松濱 單位：北京電影學(xué)院管理系 河南信陽師范學(xué)院傳媒學(xué)院