數(shù)字化下電影創(chuàng)作探思

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內(nèi)容提要:作為“第七藝術(shù)”的電影在數(shù)字化浪潮下呈現(xiàn)出“壯麗景觀”，數(shù)字時(shí)代的電影文本、表現(xiàn)形態(tài)的種種變化呈現(xiàn)出電影創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)變，利用數(shù)字技術(shù)生成的各種虛擬時(shí)空與奇觀化的影像建構(gòu)拓展了觀眾的視野。但同時(shí)，創(chuàng)作中暴露出的問(wèn)題也值得我們審視，過(guò)分注重魅惑的奇觀化影像既忽略了電影藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的映射，也不可避免地影響了電影表演生態(tài)體系，削弱了電影的藝術(shù)價(jià)值，因此，充分認(rèn)識(shí)并合理利用數(shù)字技術(shù)來(lái)從事電影生產(chǎn)，趨利避害，創(chuàng)作出更多的經(jīng)典作品，是今天電影產(chǎn)業(yè)的重中之重。

關(guān)鍵詞：電影美學(xué)；數(shù)字化；時(shí)空奇觀；藝術(shù)價(jià)值

電影理論研究學(xué)者張歌東說(shuō)：“今天數(shù)字技術(shù)以其前所未有的速度進(jìn)入到電影的制作領(lǐng)域中，以其超凡的想象力豐富了觀眾的幻夢(mèng)天堂……雖然我們深知銀幕上所描畫的影像僅僅是電腦所創(chuàng)造的視覺魔幻，或許是一則美麗的謊言。但電影的數(shù)字時(shí)代到來(lái)了。”[1]從某種意義上說(shuō)，1977年上映的美國(guó)導(dǎo)演喬治•盧卡斯拍攝的《星球大戰(zhàn)》正式拉開了科技與藝術(shù)大觀的帷幕，之后一系列數(shù)字化大片如《終結(jié)者》《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》等紛紛登場(chǎng)。數(shù)字化重塑著電影的發(fā)展脈絡(luò)，給觀眾們帶來(lái)了全新的視聽體驗(yàn)。數(shù)字化是將一切以模擬形式的信息轉(zhuǎn)化成數(shù)字信息；而電影的數(shù)字化是指“以膠片為載體記錄的影像轉(zhuǎn)換成數(shù)字信號(hào)在計(jì)算機(jī)中進(jìn)行處理，在數(shù)字化的環(huán)境中完成電影的前期拍攝、后期制作，再轉(zhuǎn)換成膠片放映或用數(shù)字電影放映機(jī)放映”。[2]數(shù)字化電影以其獨(dú)特的“幻像”魅力豐富了我們的視聽體驗(yàn)，但同時(shí)也因過(guò)分注重形式而影響了影片主題和現(xiàn)實(shí)性的闡發(fā)。

一、數(shù)字化鏡像：時(shí)空延伸與奇觀體驗(yàn)

1977年，喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》首次運(yùn)用了數(shù)字技術(shù)，此后帶有明顯技術(shù)烙印的數(shù)字化影像創(chuàng)新著電影的敘事策略，更新著電影語(yǔ)言，運(yùn)動(dòng)變速、時(shí)空轉(zhuǎn)換、二維動(dòng)畫與實(shí)景拍攝相匹配，各種電影特效沖擊著大眾的視覺，奇觀化的人物、場(chǎng)景以迅雷不及掩耳之勢(shì)進(jìn)入大眾的視野?！袄硇栽瓌t已經(jīng)轉(zhuǎn)向了視覺快感奇觀性的快樂(lè)原則；奇觀使電影真正實(shí)現(xiàn)了它自身純粹的視覺藝術(shù)本體論”。[3]這一切使電影藝術(shù)呈現(xiàn)出全新的表達(dá)方式，毫無(wú)疑問(wèn)，相比于傳統(tǒng)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“影子”化呈現(xiàn)，被技術(shù)賦能后的數(shù)字電影使“影像與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)間的聯(lián)系已變得非常薄弱……影像已不再保證是一種可見的真實(shí)。”[4]影像在不斷超越現(xiàn)實(shí)世界的邊界，以前所未有的能量重塑著觀眾們的審美經(jīng)驗(yàn)與觀影認(rèn)知。導(dǎo)演詹姆斯•卡梅隆的科幻片《阿凡達(dá)》用3000余個(gè)視覺特效鏡頭構(gòu)筑了一個(gè)如夢(mèng)境般存在的潘多拉星球，《少年派的奇幻漂流》利用CG技術(shù)制作的老虎、《哈利波特》中的魔法世界、《黑客帝國(guó)》中的網(wǎng)絡(luò)世界等等都令觀眾嘆為觀止。作為大眾文化的載體，電影從誕生之日起就作為信息傳遞的媒介而存在，異彩紛呈的技術(shù)特效為這一媒介披上了更加華麗而奪目的外衣，使其形式在千變?nèi)f化中勃發(fā)出新的生命力。除了“媒介即訊息”外，麥克盧漢的另一理論“形式即訊息”也強(qiáng)調(diào)了媒介形式的重要性。丹麥著名傳播學(xué)教授克勞斯·布魯恩·延森認(rèn)為“不同歷史時(shí)期的媒介不僅成為了特定世界觀的塑造者，而且超越了其間的具體訊息與表征”。[5]媒介自身的形式某些時(shí)候可能比內(nèi)容更容易喚起觀眾的情感并影響其價(jià)值判斷與選擇。電影這種“有意味的形式”憑借自身的媒介特性已經(jīng)成為諸多藝術(shù)門類中的佼佼者，而數(shù)字技術(shù)介入的電影與大眾的互動(dòng)性達(dá)到了一個(gè)新的高度，曾經(jīng)被仰視的藝術(shù)漸漸卸下光環(huán)，逐漸成為全民可參與的大眾藝術(shù)，從制作到傳播再到消費(fèi)，都不再局限于某個(gè)群體的專屬，參與性與交互性成為影像藝術(shù)的時(shí)代化命題，基于UGC生產(chǎn)的網(wǎng)絡(luò)自制劇、網(wǎng)絡(luò)電影，基于H5技術(shù)制作的廣告營(yíng)銷類影像都大膽地挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的影像生產(chǎn)與消費(fèi)模式。就影像接受而言，數(shù)字影院中的互動(dòng)體驗(yàn)與感官沉浸拓展了數(shù)字觀影新方式。3D/4K/120幀的電影《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》《雙子殺手》當(dāng)具備相應(yīng)的高端數(shù)字放映條件時(shí)，無(wú)論是立體空間的真實(shí)性還是高清畫面的質(zhì)感與高速運(yùn)動(dòng)的流暢性都將得以最大限度的還原。

二、數(shù)字化寓言：無(wú)處擱淺的主題與現(xiàn)實(shí)之舟

縱觀中國(guó)的文藝創(chuàng)作，從未割裂“文以載道”的現(xiàn)實(shí)觀照，“文章合為時(shí)而著，詩(shī)歌合為事而作”，電影創(chuàng)作亦是如此。從《馬路天使》《萬(wàn)家燈火》等一系列以批判黑暗現(xiàn)實(shí)為主題的影視作品到如今更注重挖掘當(dāng)前百姓生存狀態(tài)的“第六代”導(dǎo)演拍攝的“新寫實(shí)”電影，如王小帥的《青紅》，賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”等作品，中國(guó)電影創(chuàng)作一直注重緊跟時(shí)代潮流，其故事、主題、人物都與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相聯(lián)，這種闡發(fā)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作傳統(tǒng)深受國(guó)人喜愛，也成為中國(guó)電影的閃光點(diǎn)。但在數(shù)字化浪潮之下，傳統(tǒng)的電影美學(xué)觀念與表演格局正在被改寫。

（一）技術(shù)與現(xiàn)實(shí)的疏離導(dǎo)致了電影主題的缺失或淡化。數(shù)字技術(shù)浪潮逐漸使電影疏離了現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)建構(gòu)，從而導(dǎo)致主題缺失的尷尬。導(dǎo)演阿貝爾·岡斯認(rèn)為“構(gòu)成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂?！睂?duì)現(xiàn)實(shí)的書寫與特定主題的呈現(xiàn)恰恰是影片的靈魂所在。但數(shù)字技術(shù)語(yǔ)境下，電影的形態(tài)正在逐步發(fā)生改變，然而，單純倚仗技術(shù)催生的形式無(wú)法抵達(dá)藝術(shù)的真諦，特效背后主題的深層次表達(dá)才能叩響電影藝術(shù)的靈魂。毋庸置疑，數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用應(yīng)該有所為有所不為。縱觀當(dāng)今創(chuàng)作，不僅由于數(shù)字技術(shù)的濫用使觀眾因?yàn)闊o(wú)休止的視覺刺激而陷入審美疲勞，致使電影藝術(shù)的情感張力、精神訴求等內(nèi)在意義處于虛無(wú)狀態(tài)；同時(shí)無(wú)底線的炫技成為技術(shù)狂魔的終極追求，希望借助數(shù)字化矩陣來(lái)彌補(bǔ)故事深度的不足，而嚴(yán)重忽略了懷揣赤子之心與憂忘意識(shí)去關(guān)注國(guó)家與民族的命運(yùn)、關(guān)照蕓蕓眾生的生存境遇，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)圖景的思考如浮云一般，“數(shù)字技術(shù)電影的富貧悖謬癥”是部分學(xué)者對(duì)這種視覺豐腴與主題羸弱現(xiàn)狀的精準(zhǔn)概括。從《夜宴》到《赤壁》等無(wú)不熱衷于大投資、大制作，遺憾的是一系列大手筆之后卻屢屢陷入主題貧瘠的困境。改編自《雷雨》的《滿城盡帶黃金甲》僅僅重置了主人公們的身份而未能傳承經(jīng)典的內(nèi)核，導(dǎo)演不遺余力地鋪陳建筑的宏偉氣勢(shì)、情感的暖昧等能夠抓人的魅惑場(chǎng)景，但最終也難以掩蓋影片因主題缺失、缺乏現(xiàn)實(shí)意義而造成的不足。數(shù)字化讓電影越來(lái)越注重表象，玩弄特效，其后果是使電影遠(yuǎn)離藝術(shù)的本質(zhì)，成為技術(shù)和特效的堆砌，耗資7.5億的電影《阿修羅》全片2300個(gè)特效鏡頭，電影耗時(shí)六年，卻在電影上映三天遭緊急撤檔，影片一味疊加特效，炫耀制作規(guī)模，出現(xiàn)了多處劇情與邏輯的硬傷，被人們戲稱為畸形的產(chǎn)物。縱觀近些年，霸屏影院的好萊塢大片將數(shù)字化特效作為吸引觀眾的最大亮點(diǎn)，部分觀眾也趨之若鶩，這將極大影響到整個(gè)電影行業(yè)的良性發(fā)展。過(guò)分吹捧數(shù)字技術(shù)的電影因人文精神的缺失和創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的模式化使得影片蒼白無(wú)力，電影真實(shí)的魅力不再，取而代之的是“擬象”的狂歡，電影與觀眾原本以情感為紐帶的親緣關(guān)系也被無(wú)情地割裂了，想極力展現(xiàn)更多“景觀”的電影恰恰因此遮擋了大眾投向現(xiàn)實(shí)的目光，影片主題虛無(wú)，電影似乎成了真實(shí)的謊言。

（二）特效技術(shù)的泛濫直接影響了電影感情的深刻表達(dá)。數(shù)字技術(shù)浪潮影響了電影表演生態(tài)體系，也間接地影響了主題的呈現(xiàn)。表演是影視作品中極為重要的環(huán)節(jié)，是影片主題得以傳達(dá)的必要載體和手段，神態(tài)與動(dòng)作往往是表情達(dá)意的關(guān)鍵，但在數(shù)字技術(shù)的影響下，演員的表演從真實(shí)的一顰一笑轉(zhuǎn)變?yōu)樘摂M的表情渲染，表演的弱化不可避免地影響了影片主題的傳達(dá)。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)實(shí)中的演員正在被計(jì)算機(jī)生成圖像所替代，電腦只需要采集目標(biāo)人物的面部表情，再輸入電腦系統(tǒng)，便可以根據(jù)這個(gè)人的原型，制作出他的種種表情和行為，郭敬明的《爵跡》就是采用了這一技術(shù)制作而成，電影中的諸多人物都是面部表情采集后的虛假存在，拍電影變成了做電影，表演變成了露臉，電影上映后觀眾對(duì)其反饋都是關(guān)于數(shù)字技術(shù)特效的討論，而對(duì)其中的虛擬演員表演并無(wú)口碑。從這個(gè)意義上講，未來(lái)的演員幾乎任何人都能出任，而像成龍、李連杰等動(dòng)作明星，這一類的電影演員一招一式的真實(shí)表演將離我們漸行漸遠(yuǎn)。不可否認(rèn)，在當(dāng)今大牌明星天價(jià)片酬的時(shí)代，數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用節(jié)約了電影成本，但長(zhǎng)此以往，只有特效沒(méi)有演技的電影票房必將大打折扣，只有演員實(shí)實(shí)在在的表演才能使情感和主題得以淋漓盡致地呈現(xiàn)，因此演員的精湛演技永遠(yuǎn)是電影藝術(shù)的生命力。誠(chéng)然，數(shù)字技術(shù)下的影像不斷影響著普通大眾的審美感知，與其說(shuō)數(shù)字電影作為一場(chǎng)美學(xué)革命，在不斷顛覆傳統(tǒng)電影美學(xué)，是斷裂和質(zhì)變，倒不如說(shuō)它是傳統(tǒng)電影美學(xué)在數(shù)字時(shí)代的延伸與升級(jí)。逼真的虛擬影像如何更好地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的微觀世界與宏觀世界，如何將現(xiàn)實(shí)性與虛擬性完美貫通于影像之中，使人們更好地感知技術(shù)與藝術(shù)共融之下數(shù)字影像的無(wú)窮魅力，從而使影片主題得以完美詮釋，是數(shù)字技術(shù)拋給我們的一道重要議題。因此，充分認(rèn)識(shí)數(shù)字技術(shù)的工業(yè)體系并將其合理地與傳統(tǒng)電影制作相結(jié)合，趨利避害，創(chuàng)作出更多的優(yōu)秀作品，是今天電影產(chǎn)業(yè)的重中之重。

參考文獻(xiàn)：

[1]張歌東.數(shù)字時(shí)代電影的技術(shù)與藝術(shù)[J].當(dāng)代電影,2003年第3期.

[2]張歌東.數(shù)字時(shí)代的電影藝術(shù)[M].中國(guó)廣播電視出版社,2003年版,第41頁(yè).

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[4]理查德·麥特白.美國(guó)電影工業(yè)發(fā)展史[M].吳菁,劉輝,何建平譯.華夏出版社,2011.217.

[5]克勞斯·布魯恩·延森.媒介融合[M].劉君譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2012-9.88.

作者:溫靜 趙柏宇 單位:河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)文化與傳播學(xué)院