動(dòng)畫(huà)電影的場(chǎng)域解讀

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一部好的動(dòng)畫(huà)電影要在藝術(shù)個(gè)性、業(yè)界口碑、商業(yè)收益、觀眾評(píng)價(jià)等多個(gè)方面取得成就，而這些多方面的因素處于一個(gè)電影場(chǎng)域之中，我們可以稱之為“電影場(chǎng)”?！耙粋€(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)(network)，或一個(gè)構(gòu)型(configura-tion)?！盵2](P134)電影場(chǎng)是社會(huì)空間的一個(gè)特殊場(chǎng)域，它有著藝術(shù)的探索與追求;卻又涉及資本與權(quán)力，是一個(gè)斗爭(zhēng)的場(chǎng)所。電影場(chǎng)與社會(huì)場(chǎng)、政治場(chǎng)、文學(xué)場(chǎng)一樣，有它的支配者和被支配者，有保守派與先鋒派，有傳統(tǒng)的生產(chǎn)體制與顛覆性的斗爭(zhēng)策略。電影建構(gòu)一種虛構(gòu)世界，這種虛構(gòu)世界是一種可能的世界，對(duì)抗著現(xiàn)世中的殘酷、艱辛以及種種不公。電影場(chǎng)則是一個(gè)真實(shí)的世界，它呈現(xiàn)了一種實(shí)在卻隱蔽的關(guān)系結(jié)構(gòu)，這個(gè)關(guān)系中的決定性力量真真切切地操控著資本的運(yùn)行、影片的拍攝與上映等。法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄認(rèn)為:文化資本可以以三種形式存在，包括具體的狀態(tài)、客觀的狀態(tài)、體制的狀態(tài)。其中，“客觀的狀態(tài)，即以文化商品的形式(圖片、書(shū)籍、詞典、工具、機(jī)器等等)存在，這些商品是理論留下的痕跡或理論的具體顯現(xiàn)，或是對(duì)這些理論、問(wèn)題的批判，等等”。[3](P193)

動(dòng)畫(huà)電影作為文化藝術(shù)的實(shí)體，是一種以客觀狀態(tài)存在的文化資本，同時(shí)也是一個(gè)文化商品。一個(gè)公司或團(tuán)隊(duì)制作出了好的動(dòng)畫(huà)電影，它便積累起自身的文化資本。動(dòng)畫(huà)電影在物質(zhì)性方面是可以傳遞的，如影片的拷貝、下載等;但對(duì)一部影片的觀看體驗(yàn)和消費(fèi)手段卻不是隨意傳遞的，它遵從某種傳遞法則，與觀看個(gè)體積累的文化能力相關(guān)，有著象征性的力量。動(dòng)畫(huà)電影呈現(xiàn)出物質(zhì)性、經(jīng)濟(jì)性的一面，院線對(duì)影片的拷貝，觀眾下載影片以及購(gòu)買(mǎi)電影票都是需要付費(fèi)的;同時(shí)，它又可以象征性地呈現(xiàn)出來(lái)，它預(yù)先假定了自身的文化資本，影片的占有者必須找到一種最佳方式去顯現(xiàn)它的價(jià)值(比如制定某種級(jí)別的票價(jià))，然后轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌?chǎng)利潤(rùn)或經(jīng)濟(jì)資本。動(dòng)畫(huà)電影這種文化資本深深地置身于市場(chǎng)與權(quán)力的關(guān)系中。以當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影為例，一方面它面對(duì)市場(chǎng)上風(fēng)起云涌的票房競(jìng)爭(zhēng)，衍生產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)，產(chǎn)業(yè)鏈的建構(gòu);另一方面又受到政府不斷的產(chǎn)業(yè)督促與政策指導(dǎo)、監(jiān)督審查、扶植發(fā)展。兩方面共同構(gòu)成了針對(duì)文化資本的權(quán)力，它們擁有著對(duì)文化資本的決定權(quán)。“文化資本是作為斗爭(zhēng)中的一種武器或某種利害關(guān)系而受到關(guān)注或被用來(lái)投資的，而這些斗爭(zhēng)在文化產(chǎn)品場(chǎng)(藝術(shù)場(chǎng)、科學(xué)場(chǎng)等)和社會(huì)階級(jí)場(chǎng)中一直綿延不絕?！盵3](P200)電影場(chǎng)中的斗爭(zhēng)或昭然若揭，或潛在隱秘，卻都是為了奪取一定的市場(chǎng)占有率，贏得必要的政府協(xié)助，從而積累自身的文化資本。置身其中的生存者在市場(chǎng)和權(quán)力的夾裹中，必須用智慧的策略來(lái)保證或改善他們?cè)趫?chǎng)域中的位置，并強(qiáng)化一種對(duì)他們的作品最為有利的等級(jí)化原則;而他們所能采取的策略又取決于他們?cè)趫?chǎng)域中的位置，包括資金的獲取、政府部門(mén)的幫助等。

在當(dāng)代環(huán)境中，經(jīng)濟(jì)場(chǎng)通過(guò)開(kāi)創(chuàng)一種普遍性強(qiáng)勢(shì)地侵犯著電影場(chǎng)，經(jīng)濟(jì)資本生成了一種權(quán)力控制了電影的生產(chǎn)，影響了影片在整個(gè)電影格局中所產(chǎn)生的利潤(rùn)。經(jīng)濟(jì)資本的分布是不平等的，使得不同影片產(chǎn)生特殊的效果，這種效果本身也是權(quán)力的體現(xiàn)。如，2006年《魔比斯環(huán)》耗資1．3億僅獲得365萬(wàn)的票房，2010年《超蛙戰(zhàn)士之初露鋒芒》投資5000萬(wàn)元僅獲得803萬(wàn)元票房，而《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》以600多萬(wàn)的投資創(chuàng)下了8000多萬(wàn)元的票房。影片方在生產(chǎn)電影時(shí)，其資金的獲取是不同等的，這是經(jīng)濟(jì)權(quán)力對(duì)電影的滲透，然而，這種滲透卻又無(wú)法決定影片所能取得的成績(jī)?！爱?dāng)我們?cè)俅螐?qiáng)調(diào)配置的原則有賴于場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)和功能時(shí)，并不是要退回到任何形式的經(jīng)濟(jì)主義。在文化和藝術(shù)場(chǎng)域有一種特定的經(jīng)濟(jì)，它基于某種信仰的特殊形式?！盵4](P35)侵入到電影場(chǎng)中的經(jīng)濟(jì)秩序不是純粹的經(jīng)濟(jì)主義，它基于一定的文化訴求與信仰。電影依然有自己的特質(zhì)，只有在本體性的特質(zhì)方面下足了功夫，才能讓經(jīng)濟(jì)資本產(chǎn)生最好的效益。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的市場(chǎng)占有率有所增加，政府對(duì)之也有較大的扶植力度。2011年，文化部直屬的中國(guó)動(dòng)漫集團(tuán)推出了《2011首屆中國(guó)動(dòng)漫春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)》和《2011年首屆中國(guó)春節(jié)動(dòng)漫音樂(lè)會(huì)》。近年來(lái)，中國(guó)舉辦了多屆國(guó)際動(dòng)漫節(jié)。在這些活動(dòng)中，既宣傳了中國(guó)動(dòng)漫的眾多形象，檢閱了近年來(lái)中國(guó)動(dòng)漫的發(fā)展業(yè)績(jī)，又植入諸如拍賣(mài)、模仿秀、游戲策劃等商業(yè)行為。這是在動(dòng)畫(huà)影片之外的文化活動(dòng)，文化活動(dòng)本身也以影片為依托。

動(dòng)畫(huà)電影擁有自身的特性，在中國(guó)它也被稱作美術(shù)電影，也就是說(shuō)，它是以繪畫(huà)為最基本的技術(shù)支撐。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)畫(huà)電影走向了3D發(fā)展之路，它要求的不只是精湛的繪畫(huà)，還包括立體的音響和美麗的影像。動(dòng)畫(huà)電影固然與技術(shù)緊密聯(lián)系，但最尖端的技術(shù)不能解決創(chuàng)作的本質(zhì)問(wèn)題。如果其故事創(chuàng)意、人物造型不夠圓滿，藝術(shù)品格與文化精神又處于缺失狀態(tài)的話，再好的技術(shù)也無(wú)法彌補(bǔ)動(dòng)畫(huà)影片的缺憾。南斯拉夫動(dòng)畫(huà)電影大師杜•伏科蒂克曾指出:“動(dòng)畫(huà)不受物理法則的約束，它也不為客觀真實(shí)所奴役。它無(wú)需要模仿現(xiàn)實(shí)生活而只需解釋生活?！盵5]動(dòng)畫(huà)電影以特殊的方式對(duì)生活做出解釋?zhuān)慕忉屢劳杏趧?dòng)畫(huà)影片本身諸多的表達(dá)方式。動(dòng)畫(huà)電影具有更多的可想象色彩，特別是其人物造型，可以突破生理學(xué)的限定?！断惭蜓蚺c灰太狼》在中國(guó)動(dòng)漫發(fā)展中是一個(gè)成功的案例，它雖沒(méi)有3D的絢爛畫(huà)面，但是喜羊羊、美羊羊、灰太狼、紅太狼、懶羊羊等多個(gè)角色造型各具特色，且不乏溫情、幽默、智慧等多種人文關(guān)懷，深得觀眾喜愛(ài)。因此，即便我們看到動(dòng)畫(huà)電影的外圍存在諸多制約它、影響它的重要因素，影片本身的故事情節(jié)、人物造型、畫(huà)面奇觀、精神關(guān)懷始終是最本原的決定因素。

置身于電影場(chǎng)中的動(dòng)畫(huà)電影需要一種超脫的精神，即在場(chǎng)域的復(fù)雜斗爭(zhēng)關(guān)系中反觀自己的藝術(shù)水平，如敘事、音響、畫(huà)面、音樂(lè)、情節(jié)、語(yǔ)言，等等?！拔幕a(chǎn)場(chǎng)的自主程度，體現(xiàn)在外部等級(jí)化原則在多大程度上從屬于內(nèi)部等級(jí)化原則:自主程度越高，力量的象征關(guān)系越有利于最不依賴需求的生產(chǎn)者。”[6](P217)也就是說(shuō)，影片生產(chǎn)者在創(chuàng)作過(guò)程中多大程度地?cái)[脫了外在的諸多羈絆(如投資、票房、審查)，他們就在多大程度上獲得了電影場(chǎng)中的自主權(quán)。在資本與權(quán)力的夾擊中，自主權(quán)的獲得是一件愈加困難的事情，但它對(duì)影片本體性的藝術(shù)創(chuàng)作有重要的作用?！八囆g(shù)家獲得的自主性從根源上說(shuō)，既取決于他們作品的內(nèi)容，也取決于他們作品的形式。這種自主性暗含了一種對(duì)俗世必需之物的屈服，藝術(shù)家認(rèn)定的德操就是超脫于這些必需之物的，他們的方式就是自詡完全有權(quán)決定藝術(shù)的形式，然而，他們付出的代價(jià)卻是同樣一點(diǎn)不少地放棄了藝術(shù)的其他職責(zé)?！盵2](P151)藝術(shù)曾經(jīng)委派給藝術(shù)家的職責(zé)，就是不發(fā)揮任何社會(huì)職責(zé)的職責(zé)，即“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理想狀態(tài)。而在當(dāng)今的社會(huì)環(huán)境下，絕對(duì)的自主性已經(jīng)蕩然無(wú)存，藝術(shù)創(chuàng)作者會(huì)發(fā)現(xiàn)如今的自主性帶上了局限，它必然置身于某個(gè)關(guān)系交錯(cuò)的場(chǎng)域之中，或多或少地屈服于世俗的牽絆。比如，動(dòng)畫(huà)電影就得接受市場(chǎng)的檢驗(yàn)和觀眾的評(píng)價(jià)，創(chuàng)作者不得不考慮到受眾的喜好?！坝捎谟^眾的規(guī)模為獨(dú)立或從屬于‘大眾’的需要、市場(chǎng)的限制以及非功利價(jià)值的認(rèn)同提供了良好的尺度，它無(wú)疑構(gòu)成了在場(chǎng)中占據(jù)的位置的最確定和最清楚的指數(shù)?！盵6](P218)觀眾對(duì)影片的關(guān)注直接關(guān)系到票房收益以及對(duì)影片的評(píng)價(jià)，他們的認(rèn)可為影片的成功提供重要籌碼。高質(zhì)量的動(dòng)畫(huà)電影能為受眾的深度觀影提供可能，且更容易在電影場(chǎng)的角逐中獲取自身的份額。因此，處于資本與權(quán)力包圍中的動(dòng)畫(huà)電影，其自主權(quán)是有限度的，其文化資本的累積是受多方牽制的;然而這些都不足以成為動(dòng)畫(huà)電影漠視藝術(shù)追求的遁詞。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展之路，就需要透視動(dòng)畫(huà)電影作為文化資本的本質(zhì)，從而在電影場(chǎng)的角逐中歷練出真正具有跨時(shí)空藝術(shù)魅力的作品。（本文作者：馮憲光、周才庶 單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）