小議傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)精神
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中國(guó)幾千年的詩(shī)歌，本身又是一個(gè)發(fā)展變化的過(guò)程。傳統(tǒng)的詩(shī)歌，從早期四言的詩(shī)經(jīng)，到東漢末年的五言詩(shī)，從魏晉南北朝的詩(shī)歌再到盛唐詩(shī)歌，從宋詞再到元曲，這種廣義的詩(shī)歌成為明清以前中國(guó)文學(xué)的主流，詩(shī)歌語(yǔ)言與口語(yǔ)事實(shí)上在不斷的接近中，但每一次接近之后，又漸漸離開(kāi)，這口語(yǔ)的離與合便標(biāo)志著詩(shī)壇的新生與衰老。比如，唐代以后，宋代詩(shī)歌隨著自身的程式化和文人的老化而走向衰落，宋詞作為一種嶄新的詩(shī)歌(廣義上的)形式出現(xiàn)并發(fā)揚(yáng)光大，和詩(shī)歌相比，宋詞最大的一個(gè)特點(diǎn)是散文化。而元曲更是由宋詞的語(yǔ)言俚俗化和散文化演變而來(lái)，元代“散曲”之“散”就是指曲詞的口語(yǔ)化和散文化，這種口語(yǔ)化和散文化說(shuō)明元曲已經(jīng)無(wú)法像傳統(tǒng)詩(shī)歌那樣通過(guò)語(yǔ)言概念達(dá)到美學(xué)意義上的詩(shī)性超越。失去了憑藉自身語(yǔ)言超越現(xiàn)實(shí)的活力時(shí)，散曲中的隱逸成分便成為替代品，所以說(shuō)從散曲過(guò)渡到元雜劇，其敘事和故事性的加強(qiáng)是自然而然的，但是，這種敘事仍然是詩(shī)歌的敘事而非日常生活語(yǔ)言的敘事。也就是說(shuō)，散曲無(wú)論如何“散”，仍然是詩(shī)，而非敘事文學(xué)中的日常用語(yǔ)，從詩(shī)經(jīng)一直到散曲，其語(yǔ)言的發(fā)展變化是巨大的，但這變化仍然是“詩(shī)歌”文體內(nèi)部的變化。元散曲進(jìn)而發(fā)展到雜劇，成為中國(guó)古代戲曲成熟的標(biāo)志，其詩(shī)性語(yǔ)言特征是顯而易見(jiàn)的。如果不是從表演的角度而是從腳本的角度看傳統(tǒng)戲曲，那無(wú)疑更像是詞而非戲曲。
傳統(tǒng)戲曲中的這些曲詞，比比皆是，如果我們把它們單獨(dú)拿出來(lái)和宋詞比較，非常相近，甚至有些本身就是詞。它們和戲曲中的說(shuō)白共同構(gòu)成了戲曲的腳本。這些曲詞在戲曲腳本中占的比重是非常大的，它們本身就是構(gòu)成戲曲腳本的主體部分，這和作為敘事文學(xué)的小說(shuō)以詩(shī)詞作為表現(xiàn)手段不一樣，比如《紅樓夢(mèng)》中古典詩(shī)詞非常多，但它仍然是以古白話敘事為主;也和西方戲劇或是五四以來(lái)的話劇不一樣，后者人物語(yǔ)言主要是以模仿、反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的日常用語(yǔ)。因此就產(chǎn)生這樣一個(gè)疑問(wèn):傳統(tǒng)戲曲腳本以詩(shī)詞為主，怎么講述故事?實(shí)際上，傳統(tǒng)戲曲講的故事更多是一個(gè)故事大概，或是類型化的故事，它的目的不在于為了講故事而講故事，這和西方戲劇通過(guò)注重生活細(xì)節(jié)和細(xì)節(jié)真實(shí)的表演來(lái)反映和再現(xiàn)生活是不一樣的，是兩種不同的審美情趣。傳統(tǒng)戲曲不是為了講故事而講故事，講故事的目的是為了抒情，或者說(shuō)抒情在傳統(tǒng)戲曲中處于更為重要的地位是非常重要的，于是，故事往往與詩(shī)歌和音樂(lè)一樣，是為表達(dá)情感服務(wù)的，這與整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)精神相一致。因此，“以歌舞演故事”，剔除受西方戲劇理論的影響，傳統(tǒng)戲曲應(yīng)該理解為以歌舞表演故事，歌、舞以及故事都是服從于戲曲抒情需要，而非像西方的戲劇講究故事的情節(jié)和沖突，講究真實(shí)再現(xiàn)社會(huì)生活。在這個(gè)意義上我們才能理解西方戲劇理論中的“三一律”、“第四堵墻”與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“四折加一楔子”有著多么遙遠(yuǎn)的距離。
音樂(lè)在傳統(tǒng)戲曲中占有非常突出的地位。所謂“戲曲”即是“戲”和“曲”，前者是指故事，后者是指音樂(lè)。傳統(tǒng)戲曲以歌舞表演故事，這“歌”即指詩(shī)歌，就是詩(shī)和音樂(lè)。王驥德《曲律》云:“唐之絕句，唐之曲也，而其法宋人不傳。宋之詞，宋之曲也，而其法元人不傳。以至金、元人之北詞也，而其法今復(fù)不能悉傳。是何以故哉?國(guó)家經(jīng)一番變遷，則兵燹流離，性命之不保，遑習(xí)此太平娛樂(lè)事哉。今日之南曲，他日其法之傳否，又不知作何底止也!為慨，且懼?！雹圩髡甙烟圃?shī)宋詞元曲稱作“曲”，也即是音樂(lè)。中國(guó)古代詩(shī)樂(lè)不分，詩(shī)和音樂(lè)就像一個(gè)錢(qián)幣的兩面，比如詩(shī)經(jīng)既是詩(shī)同時(shí)也是音樂(lè)。正因?yàn)槿绱耍瑢?duì)于傳統(tǒng)戲曲的欣賞，觀眾一般都習(xí)慣說(shuō)“聽(tīng)?wèi)颉?今天我們看到傳統(tǒng)戲曲多以折子戲演出，而較少對(duì)一出戲作完整的演出，原因就在于演員和觀眾重視的是音樂(lè)而非故事。
同時(shí)，我們也要注意到，戲曲中的音樂(lè)，并非僅僅是指戲曲中唱的部分，戲曲中的“說(shuō)白”也是音樂(lè)性的。傳統(tǒng)戲曲講究“唱”、“念”、“做”、“打”，“念白”其實(shí)就是旋律簡(jiǎn)單、沒(méi)有伴奏的唱，演出中常常由“唱”帶“念”，由“念”轉(zhuǎn)“唱”，但這“念”絕不等同于話劇中的對(duì)白，其同樣是具有節(jié)奏感的“音樂(lè)”，是具有節(jié)奏性、旋律性、音韻性的音樂(lè)語(yǔ)言，只是相對(duì)而言，它的音樂(lè)抒情感染力要弱于“唱”。戲曲中的“唱”或“念”，所表現(xiàn)的一般是劇中人的對(duì)話、自言自語(yǔ)或內(nèi)心獨(dú)白。盡管在表現(xiàn)形式上有“唱”、“念”之分，但就每一個(gè)角色而言，它都是同一個(gè)劇中人在“說(shuō)話”;就整部戲的眾多角色而言，則是互相有著交往的若干劇中人彼此間在“說(shuō)話”。這當(dāng)中，首先可以肯定的是這些人是慣于用與生活語(yǔ)言形態(tài)迥異的音樂(lè)化的聲樂(lè)語(yǔ)言———“唱”來(lái)“說(shuō)話”的④。這也是戲曲演員講究字正腔圓的原因，和話劇演員的要求并不一樣。話劇中的對(duì)白強(qiáng)調(diào)模仿現(xiàn)實(shí)生活、講求真實(shí)的人物對(duì)話，與此相比，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的“念白”可謂“不是人話”，它是高度程式化的詩(shī)性語(yǔ)言。今天的觀眾感覺(jué)傳統(tǒng)戲曲中的對(duì)白是“拿腔捏調(diào)”，實(shí)際上，我們不會(huì)把唐詩(shī)、宋詞作為日常口頭表達(dá)語(yǔ)言來(lái)審視，但是卻自覺(jué)或不自覺(jué)地從日常語(yǔ)言表達(dá)的角度來(lái)看待戲曲中的“念白”，這其中一個(gè)重要原因是受到一個(gè)世紀(jì)以來(lái)西方話劇傳統(tǒng)影響所致。
那么，傳統(tǒng)戲曲“以歌舞表演故事”，怎么樣用“歌”演繹一個(gè)故事?音樂(lè)在其間的作用又是什么呢?音樂(lè)就其本質(zhì)而言是情感激化的產(chǎn)物，歌詠之聲表達(dá)的情志不是常規(guī)邏輯語(yǔ)言的敘事、達(dá)意、說(shuō)理，而是用變化的音階、節(jié)奏、旋律所組成的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)宣泄情感，是情感的直接語(yǔ)言。因?yàn)椤胺矊偃祟悾徽撍堑搅嗽鯓拥奈幕潭?，遇著說(shuō)出來(lái)的話不能夠滿足他的內(nèi)界要求的時(shí)候，他總是會(huì)由內(nèi)界發(fā)出一些聲響來(lái)，或歡笑、或愁嘆，這些由人們內(nèi)界發(fā)出來(lái)的自然的聲響，就是音樂(lè)的元素，音樂(lè)是用來(lái)補(bǔ)救說(shuō)話的缺乏的一種語(yǔ)言?！雹菀魳?lè)的長(zhǎng)處在于描繪情感，描繪文字難以描繪的情感。因此當(dāng)高度抽象化的語(yǔ)言符號(hào)難以表達(dá)感情時(shí)，音樂(lè)的補(bǔ)充隨即開(kāi)始。所以美學(xué)家們指出:“歌詞配上了音樂(lè)以后，再不是散文或詩(shī)歌了，而是音樂(lè)的組成要素。它們的作用就是幫助創(chuàng)造、發(fā)展音樂(lè)的基本幻象，即虛幻的時(shí)間，而不是文學(xué)的幻象，后者是另一回事?！枨^非詩(shī)與音樂(lè)的折衷物，歌曲就是音樂(lè)?！?dāng)一個(gè)作曲家為一首詩(shī)歌譜曲的時(shí)候，他把這首詩(shī)變成一支歌，原詩(shī)就不復(fù)存在了。這就是為什么膚淺的、傷感的抒情詩(shī)也能像那些不朽的詩(shī)作一樣成為好的歌詞?！雹捱@一原則，當(dāng)然也適用于戲曲中音樂(lè)語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言之間的關(guān)系，這也是有些唱詞粗俗鄙陋、文理不通，但在戲曲演出中竟會(huì)深受觀眾歡迎的原因。
其實(shí)，音樂(lè)在整個(gè)戲曲演出中固然為整出戲的主旨服務(wù)，但音樂(lè)本身的藝術(shù)性和可欣賞性也是非常重要的，以至于在“以歌舞表演故事”的戲曲中，觀眾在欣賞它通過(guò)劇情所塑造的人物、所反映的生活之外，還經(jīng)常把更多的注意力傾注于賞鑒演員歌喉的優(yōu)美。有些地區(qū)在生活用語(yǔ)中，把欣賞戲曲演出叫做“聽(tīng)?wèi)颉本褪沁@個(gè)原因。再有，折子戲的演出和欣賞也非常有力地說(shuō)明這一點(diǎn)。在折子戲中，觀眾對(duì)音樂(lè)的欣賞和重視肯定超過(guò)對(duì)整出戲的故事情節(jié)的關(guān)注。就好比今天的大型音樂(lè)節(jié)目“同一首歌”，即使我們把一臺(tái)節(jié)目中所有演員的音樂(lè)組成一個(gè)具有文學(xué)性的故事，我相信觀眾還是非常清楚這是音樂(lè)會(huì)而非看電影。
與戲曲語(yǔ)言的詩(shī)化、音樂(lè)化相對(duì)應(yīng)，傳統(tǒng)戲曲表演中的動(dòng)作也是高度程式化、舞蹈化的。傳統(tǒng)戲曲的詩(shī)化、音樂(lè)化決定了戲曲不是以真實(shí)地再現(xiàn)社會(huì)生活而表演故事，而是以抒情表意為主，與戲曲中的詩(shī)歌、音樂(lè)一致，表演者的動(dòng)作也是高度程式化、舞蹈化的。
在“以歌舞表演故事”的傳統(tǒng)戲曲中，舞蹈和音樂(lè)的功能與地位相似。首先，戲曲中的舞蹈要服從于戲曲“表演故事”的需要，舞蹈在戲曲中以自身獨(dú)特的表現(xiàn)方式和詩(shī)歌、音樂(lè)一起共同“表演故事”。作為一種特殊的藝術(shù)符號(hào)，動(dòng)作的程式化既是戲曲藝術(shù)長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)的積累，也是形體語(yǔ)言在“三尺舞臺(tái)”上不得已而為之的事情，就像經(jīng)過(guò)符號(hào)化的語(yǔ)言文字得以成為交流的工具一樣，動(dòng)作如果不盡可能地程式化也絕無(wú)可能承擔(dān)傳統(tǒng)戲曲中如此高密度的信息傳遞。戲曲中的舞蹈與動(dòng)作的程式化有著密切的關(guān)系，舞蹈有著自己的表現(xiàn)方式，它與音樂(lè)、詩(shī)各自在自己的領(lǐng)域內(nèi)既緊密結(jié)合又最大程度地發(fā)揮各自的作用?！抖Y記》云:“詩(shī)，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動(dòng)其容也:三者本于心，然后樂(lè)器從之?！蓖瑫r(shí)他們也認(rèn)識(shí)到，“歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說(shuō)之故言之，言之不足，故長(zhǎng)言之;長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之?！雹吖湃藢?duì)詩(shī)樂(lè)舞的審美認(rèn)知及其相互關(guān)系的理解，有助于我們認(rèn)識(shí)戲曲中舞蹈的地位和重要性。
既然傳統(tǒng)戲曲以詩(shī)歌、音樂(lè)和舞蹈作為表現(xiàn)手段，就要遵從詩(shī)歌、音樂(lè)和舞蹈自身作為藝術(shù)的存在方式和內(nèi)在規(guī)律。就像萊辛在批評(píng)《拉奧孔》時(shí)指出的那樣，受自身藝術(shù)形式影響，雕塑《拉奧孔》所反映希臘神話中拉奧孔的痛苦和荷馬史詩(shī)對(duì)此的表達(dá)是不一樣的。因?yàn)槎呤褂玫乃囆g(shù)材料不同，藝術(shù)表現(xiàn)美的可能性和方式也就有著很大的不同。雕像所表現(xiàn)的拉奧孔不像在荷馬史詩(shī)里那樣痛極大吼，是因?yàn)榈窨痰奈镔|(zhì)的表現(xiàn)條件在直接觀照里顯得不美(在史詩(shī)里無(wú)此情況)，因而雕刻家(畫(huà)家也一樣)須將表現(xiàn)的內(nèi)容改動(dòng)一下，以配合造型藝術(shù)由于物質(zhì)表現(xiàn)方式所規(guī)定的條件。這是各種藝術(shù)的特殊的內(nèi)在規(guī)律，藝術(shù)家若不注意它，遵守它，就不能實(shí)現(xiàn)美，而美是藝術(shù)的特殊目的⑧。同樣，產(chǎn)生于傳統(tǒng)文化中的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和西方話劇相比，一個(gè)是以“歌舞表演故事”，一個(gè)是通過(guò)模仿現(xiàn)實(shí)生活的語(yǔ)言和動(dòng)作力圖再現(xiàn)生活，其間的距離恐怕不亞于雕塑和史詩(shī)之間的差異。
其次，戲曲中的舞蹈本身就是一個(gè)自足的審美對(duì)象，具有獨(dú)立的形式審美因素。戲曲中的每一個(gè)動(dòng)作，都是高度程式化的，作為一種表現(xiàn)手段，這些程式化的動(dòng)作一招一式都有著豐富的含義，和現(xiàn)實(shí)生活有著明顯區(qū)隔，因而不能用現(xiàn)實(shí)生活的動(dòng)作去作簡(jiǎn)單理解。同時(shí)這些動(dòng)作又充分發(fā)揮著它們?cè)谛问矫婪矫娴膬?yōu)勢(shì)，給人們提供有價(jià)值的審美享受。在一些情況下，戲曲內(nèi)容與舞蹈二者應(yīng)是互相結(jié)合，有機(jī)統(tǒng)一。但并非絕對(duì)的以內(nèi)容為主、形式只能服從內(nèi)容;或形式的價(jià)值只在于表現(xiàn)內(nèi)容、為內(nèi)容服務(wù)。事實(shí)上，在戲曲表演中，也允許、或應(yīng)當(dāng)讓形式的美占據(jù)主導(dǎo)地位，而暫時(shí)少顧及內(nèi)容方面的意義。這是在戲曲創(chuàng)作與表演的實(shí)踐中被證實(shí)的，比如梅蘭芳就認(rèn)為“人們?cè)谛蕾p戲曲時(shí)，除去要看劇中的故事內(nèi)容而外，更著重看表演?！罕姷膼?ài)好程度，往往決定于演員的技術(shù)?！雹崦诽m芳所指出的群眾欣賞戲曲既“著重看表演”，又“看劇中的故事內(nèi)容”，并著重強(qiáng)調(diào)“演員的技術(shù)”的作用，非常符合戲曲表演藝術(shù)的實(shí)際情況。
傳統(tǒng)戲曲以歌舞表演故事，音樂(lè)和舞蹈在演繹一個(gè)故事的同時(shí)，也展現(xiàn)各自的獨(dú)特審美價(jià)值，這種美學(xué)取向在明清以后的戲曲發(fā)展中越來(lái)越清晰。明清戲曲自洪升和孔尚任以后，傳統(tǒng)戲曲逐漸自“文學(xué)的時(shí)代”進(jìn)入“演員的時(shí)代”，觀眾欣賞的重點(diǎn)不再是她的文學(xué)性故事性，而是演員的色藝，傳統(tǒng)戲曲進(jìn)入只有演員沒(méi)有作家的時(shí)代。進(jìn)入演員時(shí)代的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，有名的演員大都有自家的保留節(jié)目，觀眾多有固定的票友，吸引觀眾的與其說(shuō)是那些個(gè)一演再演的老套故事，毋寧說(shuō)是名角演員的唱腔和表演，這和欣賞以講求故事情節(jié)和矛盾沖突的話劇截然不同。傳統(tǒng)戲曲“以歌舞表演故事”，不可能像話劇那樣真實(shí)地再現(xiàn)生活。就像中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的注重抒情與西方敘事文學(xué)注重反映現(xiàn)實(shí)生活，中國(guó)的文人山水畫(huà)注重寫(xiě)意與西方油畫(huà)注重寫(xiě)實(shí)一樣，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇所尊奉的藝術(shù)精神是不同的。傳統(tǒng)戲曲生長(zhǎng)在注重抒情、注重表達(dá)人物情感和內(nèi)心狀態(tài)，講求含蓄、強(qiáng)調(diào)言不盡意的傳統(tǒng)藝術(shù)文化氛圍中，它的美學(xué)追求是注重情感抒發(fā)，它借助的手段，詩(shī)、樂(lè)和舞本身也是以抒情為傾向的藝術(shù)。
傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)當(dāng)代走向式微，原因是多方面的，除去本文開(kāi)首所提到的傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)精神到了近現(xiàn)代被強(qiáng)制遺忘并加以改造外，戲曲今日遭到誤解，也與自身理論建設(shè)的滯后有關(guān)，這實(shí)際已經(jīng)不僅僅是戲曲本身的問(wèn)題，而是涉及到中國(guó)藝術(shù)理論甚至是中國(guó)傳統(tǒng)文化的問(wèn)題。當(dāng)然，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，事實(shí)上，古今中外許多藝術(shù)形式在歷史上曾經(jīng)輝煌一時(shí)而后來(lái)走向衰落甚至消亡，這是歷史發(fā)展的規(guī)律。就世界戲劇而言，古希臘、印度和日本的傳統(tǒng)戲劇就是如此。我們研究戲曲的藝術(shù)精神，討論傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化如何可能等問(wèn)題，并不是要一味地恢復(fù)傳統(tǒng)戲曲，而是要汲取傳統(tǒng)文化藝術(shù)中有益的成分為建設(shè)當(dāng)代文化服務(wù)。（本文作者：張慧 單位：濟(jì)南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院）