戲曲編劇在電視劇中的運(yùn)用

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本文作者：徐韻雯 單位：集美大學(xué)文學(xué)院

現(xiàn)代電視劇本來(lái)是以現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代技術(shù)和現(xiàn)代觀眾的審美需求為支撐而發(fā)展的，然而卻并不排斥傳統(tǒng)戲曲編劇手法的運(yùn)用。在近期熱播的一系列電視劇中，編劇與導(dǎo)演就充分運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲的諸多慣用手法，在觀眾的爭(zhēng)議聲中，掀起一波又一波的觀賞高潮。許多劇目本身并沒(méi)有太多可稱道的藝術(shù)價(jià)值，而其間所運(yùn)用的傳統(tǒng)戲曲的編劇手法則值得我們?nèi)ヌ剿鳌?/p>

一、以極端化的性格碰撞構(gòu)成戲劇沖突

戲曲常以不同的性格碰撞來(lái)構(gòu)成戲劇沖突，營(yíng)造戲劇情境。因此，強(qiáng)調(diào)戲劇沖突，就是要選取深刻的戲劇事件和戲劇動(dòng)作，有力地體現(xiàn)著由不同性格的對(duì)峙所造成的戲劇沖突。

古代戲曲舞臺(tái)上，人物的性格特征與道德特征往往比較單一，或盡可能的完美，或盡可能的卑劣，劇作家們以極端對(duì)立化的性格碰撞來(lái)構(gòu)成戲劇沖突，強(qiáng)化戲劇矛盾。如“三國(guó)戲”中由諸葛亮的大賢、關(guān)羽的大忠、曹操的大奸所激發(fā)出的戲劇性火花。又如紀(jì)君祥《趙氏孤兒》中屠岸賈為斬草除根、以絕后患，不惜下令斬殺城中所有嬰兒，甚至將在公孫杵臼處搜得的假嬰兒砍作三段，作者將其性格中的極端殘忍與為救孤兒，自殺的韓厥、撞階而死的公孫杵臼，以子替死的程嬰形成強(qiáng)烈的對(duì)比。高明在《琵琶記》中塑造了一個(gè)全忠全孝的人物形象“趙五娘”，并以此助推情節(jié)發(fā)展，繼而有了“糟糠自饜”“祝發(fā)買(mǎi)葬”“乞丐尋夫”等一個(gè)個(gè)由極端化的性格而引發(fā)的戲劇。而眾多的公案戲中更是塑造了一大批權(quán)豪勢(shì)要形象，他們是惡的代表，窮兇極惡，魚(yú)肉百姓，草菅人命。同時(shí)，劇作家們也設(shè)置了一批清官的形象，他們明察秋毫、替民伸冤，是“善”的化身，在善惡的交鋒與碰撞中，就必然帶來(lái)一出出令人叫絕的好戲。我們由此可以發(fā)現(xiàn)，古代劇作家們深諳戲劇沖突之道，或?qū)蚯腥宋镄愿褚蛩刂械摹皹O善”與“極惡”對(duì)立起來(lái)，或?qū)⑷宋飩€(gè)性中的“善”與“惡”張揚(yáng)到極致，在舞臺(tái)上形成觀劇熱點(diǎn)，直逼人物性格的深處，以激烈而尖銳的性格碰撞，展開(kāi)戲劇矛盾，推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展，也使得觀眾在強(qiáng)烈的戲劇沖突中，體會(huì)劇作家的布局匠心。

譚霈生先生在《論戲劇性》中指出戲劇沖突正是在不同人物之間的斗爭(zhēng)、對(duì)立中建立起來(lái)的。在近期熱播的一系列電視劇中，同樣也借用了這一戲曲常見(jiàn)的藝術(shù)手法來(lái)刻畫(huà)人物性格，構(gòu)成戲劇沖突，以此來(lái)推動(dòng)劇情發(fā)展，碰撞出戲劇的火花?！断募胰Ы稹分邢挠焉?、孫曉菁費(fèi)盡心機(jī)、用盡手段，幾乎是純粹的壞人形象；夏天美的單純、楊真真的善良，集真、善、美于一身，幾近完美到不真實(shí)。編劇通過(guò)營(yíng)造劇中人物性格的極大反差，使得劇中的兩對(duì)愛(ài)人歷盡挫折與辛苦，由極端化的性格制造了一輪輪情節(jié)上的巧合與矛盾，使得劇情更加有“戲”，也正是有了這些“戲”，又強(qiáng)化了劇中人物各自的不同性格，使“善”與“惡”更加凸顯。在《回家的誘惑》中，艾莉?yàn)榱怂^的愛(ài)情，為了拆散品如和世賢的婚姻，設(shè)局陷害、污蔑品如，看見(jiàn)品如在海里掙扎卻不施救，做盡了壞事。編劇對(duì)劇中人物人性之扭曲、人心之險(xiǎn)惡極盡所能的描繪，使正反人物在個(gè)性上形成鮮明對(duì)比，也促使觀眾更加關(guān)注主人公林品如的處境與命運(yùn)，心生憐憫，同時(shí)也使劇作具有“與人心風(fēng)教俱有激勸感移之功”［1］?！抖爬氂洝分械镊煳鲃t是由愛(ài)生恨，聯(lián)合李鴻明、約翰常展開(kāi)報(bào)復(fù)行動(dòng)，使得拉拉與王偉在工作和感情上都步步受阻。劇作家正是通過(guò)激烈而尖銳的性格碰撞，推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展，也使得觀眾在強(qiáng)烈的戲劇沖突與緊張的戲劇氛圍中，迅速進(jìn)入戲劇情境，與劇中人物同喜同悲。正是因?yàn)檫@些單極的人物設(shè)置，善有善報(bào)、惡有惡報(bào)，符合主流觀眾的價(jià)值取向，發(fā)揮了一定的社會(huì)教化作用，也使得人物個(gè)性更加分明，劇情更加透徹、清晰，吸引了大批的觀眾，引發(fā)了極大的爭(zhēng)議，形成一輪輪的觀劇熱潮。

二、以連續(xù)的情節(jié)漏洞形成特殊吸引力

情節(jié)漏洞常用來(lái)指戲曲中情節(jié)、內(nèi)容不夠嚴(yán)密、不合情理之處，這在古代戲曲理論中曾被多次論及。李漁、祁彪佳、臧懋循等人也對(duì)此予以關(guān)注，他們都看到了關(guān)目漏洞對(duì)劇本完整性的損傷與思想性的破壞，并對(duì)此進(jìn)行了批評(píng)。

李漁在《閑情偶寄》中指出，“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密，一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣?！保?］祁彪佳在《曲品》中評(píng)《雷峰塔》條：“相傳雷峰塔之建，鎮(zhèn)白娘子妖也。以為小劇，則可；若全本，則呼應(yīng)全無(wú)，何以使觀者著意？”［3］他指出了關(guān)目應(yīng)前后呼應(yīng)的問(wèn)題。臧懋循在《元曲選》中則提出了“關(guān)目緊湊”的概念。他們都看到了關(guān)目漏洞對(duì)劇本完整性的損傷與思想性的破壞，并對(duì)此進(jìn)行了批評(píng)。但在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，劇作家雖力求針線之密，但有時(shí)也會(huì)由于戲曲前后照應(yīng)的需要，不可避免的產(chǎn)生一些不合邏輯的疏漏之處。例如李漁曾明確指出《琵琶記》中的“剪發(fā)”這一重要關(guān)目的不合情理之處，而董每戡先生則指出，“李笠翁是以旁觀者的態(tài)度看趙五娘，并沒(méi)有從趙五娘這個(gè)人物的性格出發(fā)而論”［4］252，他進(jìn)一步指出，正是由于這種略顯疏漏的情節(jié)設(shè)置，使得趙五娘與張大公“這兩個(gè)正面人物的優(yōu)良的道德品質(zhì)，就在這事件中更突出了”［4］253，讀者與觀眾才獲得了特殊的審美觀感。再如《墻頭馬上》一劇中李千金與裴少俊七年隱藏在后花園生兒育女的生活居然未被撞破，這“私定終身后花園”的浪漫情節(jié)雖不符合生活邏輯，卻使得此情節(jié)具有了特殊的趣味性，也更加凸顯了李千金追求愛(ài)情的主動(dòng)與大膽。

而現(xiàn)代電視劇的制作，在很大程度上，編劇更多的是借由連續(xù)的情節(jié)漏洞，夸大化的刻畫(huà)人物性格，傳奇性敘述故事情節(jié)，給觀眾留有更大的想象余地與思考空間，從而使劇作具有更加特殊的吸引力?！断募胰Ы稹芬?0集的篇幅，中間穿插愛(ài)情、親情、商戰(zhàn)等多種因素，匯雜各階層的形形色色的大小人物，情節(jié)的曲折、結(jié)構(gòu)的復(fù)雜，使得劇中出現(xiàn)許多漏洞，如夏友善開(kāi)車(chē)撞楊真真導(dǎo)致其失明、與楊柳爭(zhēng)執(zhí)發(fā)生碰撞導(dǎo)致其死亡，但直至劇終他都未受到法律的制裁，甚至取得了大家的諒解。孫曉菁欺瞞身世、婚姻，嚴(yán)格仍能一而再再而三地諒解，于情于理似乎并不妥當(dāng)。天美在幾度被曉菁傷害之后，在知曉曉菁的謊言之后，仍能勸解嚴(yán)格接受曉菁，也不符合世俗常理。劇作家正是以夸張化的刻畫(huà)手法與非邏輯化的情節(jié)設(shè)置，雖然造成了一定的情節(jié)漏洞，但也使劇情更加曲折傳奇，使人物表現(xiàn)出更加符合作品力圖呈現(xiàn)的性格特征。《回家的誘惑》中，品如搖身一變，以高珊珊的身份重新回到前夫與好友身邊，以實(shí)施復(fù)仇，同樣的一個(gè)人，只是形象稍作改變，但是卻使得眾人好像從未見(jiàn)過(guò)她一樣，于情于理都略嫌牽強(qiáng)。電視劇《風(fēng)語(yǔ)》中薩根身份暴露后，竟然無(wú)任何特工監(jiān)控，任由薩根逍遙自在，繼續(xù)刺探情報(bào)。陸從駿帶領(lǐng)陳家鵠一干人等潛入日本間諜薩根住處尋找密碼表，陳家鵠干脆將密碼表———兩本英文書(shū)拿走，絲毫不擔(dān)心被敵人察覺(jué)。在觀劇過(guò)程中，我們可以發(fā)現(xiàn)眾多情節(jié)上的疏漏與不合理之處，而也正是因?yàn)槿绱吮姸嗟那楣?jié)漏洞，才能推動(dòng)劇情的發(fā)展，充分調(diào)動(dòng)觀眾的觀劇積極性，刺激其在觀賞之余進(jìn)行思考與討論。因此，在實(shí)際的電視劇制作過(guò)程中，劇作家們從審美效果出發(fā)，為了人物性格的塑造，為了使作品具有一種異乎尋常的吸引力，往往不惜以情節(jié)結(jié)構(gòu)上的疏漏，一方面使敘事更加曲折、富有張力，使人物個(gè)性更加鮮明，以連番出現(xiàn)的疏漏形成獨(dú)特的審美吸引力，使觀眾更加置身于劇情之中，欣賞由于這些漏洞所造成的戲劇沖突與戲劇矛盾；另一方面又使得觀眾產(chǎn)生種種猜想，維系觀眾追看此劇的興趣，并促使觀眾在觀劇之后進(jìn)行討論、批評(píng)，對(duì)不符合人性的正常發(fā)展、不合乎邏輯、偏離現(xiàn)實(shí)生活的疏漏之處大加批判，得出自己的審美感悟與審美體驗(yàn)。

三、以巧合、誤會(huì)推動(dòng)敘事的連續(xù)展開(kāi)

巧合法與誤會(huì)法作為一種敘事技巧，在古代戲曲作品中得到了廣泛而豐富的應(yīng)用。由于受其演出時(shí)間與舞臺(tái)的限制，只有緊湊激烈的戲劇沖突才能迅速調(diào)動(dòng)起觀眾的注意力，正如李漁所說(shuō)：“戲法無(wú)真假，戲文無(wú)工拙，只是使人想不到，猜不著，便是好戲法，好戲文?！保?］72因此，為了編織引人入勝的情節(jié)，劇作家們往往運(yùn)用巧合法與誤會(huì)法來(lái)結(jié)構(gòu)全篇，安排情節(jié)，造成劇情的曲折多姿、變幻莫測(cè)。

康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》就是由誤會(huì)而產(chǎn)生的喜劇性沖突構(gòu)成的，李逵不知是誤會(huì)，信以為真，魯莽問(wèn)罪，作者創(chuàng)作了一系列喜劇性的關(guān)目來(lái)引人發(fā)笑，推動(dòng)敘事的連續(xù)進(jìn)展。元雜劇《漁樵記》寫(xiě)朱買(mǎi)臣的岳父劉二公為了激發(fā)他去考取功名，叫女兒佯向朱買(mǎi)臣索取休書(shū)。直至最后“誤會(huì)”解除，夫妻翁婿團(tuán)圓。全劇并沒(méi)有特別的思想閃光之處，作者只是運(yùn)用這一誤會(huì)事件，作為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的因子，構(gòu)成完整的戲劇結(jié)構(gòu)。鄭廷玉《看錢(qián)奴》中，賈仁因得周榮祖家祖財(cái)而暴富，后又極為“巧合”地廉價(jià)買(mǎi)得周榮祖之子為養(yǎng)子，其本性貪婪吝嗇，刻薄殘暴，作者巧妙地設(shè)計(jì)一個(gè)“輪回”，使得他命中無(wú)福消受，20年后終究歸還于人。作者通過(guò)這一巧妙的設(shè)計(jì)，敷衍出許多富有喜劇感的畫(huà)面，以贏得哄堂大笑。李漁的《巧團(tuán)圓》《玉搔頭》《意中緣》《風(fēng)箏誤》則更是在關(guān)目的巧合與誤會(huì)上做足了文章，以生花之筆寫(xiě)盡新奇之事，狠狠地抓住了觀眾。

在現(xiàn)代電視連續(xù)劇《下一站幸福》中，任光晞為了解決土地糾紛，奇跡般來(lái)到梁慕橙生活的花田村，巧遇慕橙與兒子小樂(lè)，并戲劇化地同住一室；劇中任光晞與梁慕橙兩人的愛(ài)情也伴隨著眾多誤會(huì)的考驗(yàn)，編劇以迭出的巧合、誤會(huì)構(gòu)戲，各種巧合、誤會(huì)在劇中穿插、交疊進(jìn)行，調(diào)動(dòng)著觀眾的觀劇積極性。毛宗崗曾提出“文章但有順而無(wú)逆，便不成文章，傳奇但有歡而無(wú)悲，亦不成傳奇。然所以有逆有悲者，必用一人從中作鯁，以為波瀾”［5］，肯定了情節(jié)波瀾、誤會(huì)迭出的重要性。而《夏家三千金》中，嚴(yán)格與天美的相遇、友善與皓天的重逢，各種人物關(guān)系的交融幾乎都源于巧合性的安排，編劇幾乎在每集必設(shè)置巧合、誤會(huì)。例如，于靚突然上門(mén)向楊柳討教雞肉飯的做法，造成楊柳與正松的相認(rèn)；嚴(yán)格與天美準(zhǔn)備去海南島度假，恰逢曉菁?xì)w來(lái)；立恒到醫(yī)院找熟人調(diào)查鐘皓天，與前來(lái)取藥的曉菁擦肩而過(guò)，得知這是治療貧血而非癌癥之藥。眾多的劇情轉(zhuǎn)折之處都是由巧合、誤會(huì)充當(dāng)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，使劇情發(fā)生急轉(zhuǎn)，而每集結(jié)尾似乎也必設(shè)置一個(gè)懸念，使觀眾有所期盼、有所猜想，吸引觀眾繼續(xù)追看下去，以收到良好的審美效果。

藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿，并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)再現(xiàn)，而電視劇藝術(shù)最終必須面向觀眾的審美定位，也促使其必然要以精彩的情節(jié)、新奇的想象、緊張的節(jié)奏來(lái)迎合現(xiàn)代觀眾的審美趣味，這也是眾多影視劇中各中人物關(guān)系之間的巧合相遇，男女主人公的一見(jiàn)鐘情，愛(ài)情劇中主角必然遭受眾多誤會(huì)與挫折方能修成正果的原因所在。

由此看來(lái)，傳統(tǒng)戲曲的編劇手法縱然有許多與現(xiàn)代藝術(shù)思維迥然不同的地方，但是它能在漫長(zhǎng)的年代里獲得巨大的觀眾群體的共同認(rèn)可，又有著其“合理的”“合乎邏輯的”地方?，F(xiàn)代電視連續(xù)劇借鑒這些手法，雖然制造了新的破綻、新的問(wèn)題，卻能引起觀眾如此巨大的興趣，值得我們深思。