談戲曲服裝設(shè)計守正創(chuàng)新
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龔和德先生講：“一部中國戲曲舞臺美術(shù)史，可以說是主要人物的造型史”，而戲曲服飾是戲曲人物造型的主要手段。它體現(xiàn)中國戲曲藝術(shù)的共性又獨具個性，與化妝、道具、燈光等舞臺要素共同構(gòu)建成舞臺美術(shù)體系，服務(wù)于戲曲表演，發(fā)揮揭示主題、刻畫人物，增強藝術(shù)感染力的作用。面對戲曲表現(xiàn)生活的新要求，戲曲服裝同樣面臨守正創(chuàng)新的時代使命。在服裝的設(shè)計創(chuàng)造中究竟該如何守正、怎樣創(chuàng)新，是需要戲曲服裝設(shè)計工作者認(rèn)真思考的命題。
守正是創(chuàng)新的前提和基礎(chǔ)，須秉持服裝本身的藝術(shù)特性，遵循其藝術(shù)規(guī)律。戲曲服裝是戲曲舞臺美術(shù)的重要組成部分和戲曲表演不可或缺的載體。其發(fā)展演變積淀了數(shù)輩藝術(shù)家長期艱辛而智慧的創(chuàng)造，承載中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的豐富內(nèi)涵與深厚價值，彰顯中華民族的氣質(zhì)神韻。它通過高度概括的勾勒、點劃、渲染，以物化的意象和象征語匯，闡釋劇情，渲染人物心理，塑造人物性格，表達(dá)豐富的生活內(nèi)涵、時代精神與文化品格，揮灑波墨般地構(gòu)成五彩斑斕、流光溢彩的視覺盛宴，匯聚了寫意與象征、規(guī)范和程式、裝飾與律動等審美特性。然而，現(xiàn)代一些創(chuàng)作卻出現(xiàn)一味追求個性而忽視藝術(shù)本質(zhì)的不良現(xiàn)象，有的設(shè)計理念以自我話語權(quán)遮蓋或擠兌了表演藝術(shù)這一中心，有的形式大于內(nèi)容，有的甚至藝術(shù)元素表達(dá)錯誤。無數(shù)戲曲大師的改良創(chuàng)新無不建立在對藝術(shù)本體的堅守之上。從前輩身上學(xué)到的經(jīng)驗以及從事戲曲服裝設(shè)計工作的實踐使我一次次清醒地認(rèn)識到傳統(tǒng)理念與表現(xiàn)手法的價值和意義。我力求準(zhǔn)確把握服裝的美學(xué)特征，嚴(yán)格遵循戲曲規(guī)律，將時代審美因素融入設(shè)計理念，追求具有古典之美和獨具個性的藝術(shù)品格。秦腔移植傳統(tǒng)劇《馬前潑水》是演員李小青角逐中國戲劇“梅花獎”的劇目。它以傳統(tǒng)的戲曲形式表現(xiàn)世俗生活的恒常意義，使觀眾在民族傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺審美體驗中獲得了心靈震撼與思想驚醒，堪稱以傳統(tǒng)形式表現(xiàn)現(xiàn)代生活內(nèi)容的典范之作。初讀劇本，我就被它不露聲色卻直擊生活痛點的藝術(shù)表現(xiàn)手法深深吸引與折服，一種強烈的創(chuàng)作欲望涌上心頭。我反復(fù)研讀劇本，閱讀史料和相關(guān)故事，隨劇組人員一起揣摩人物心理，增強精神體驗，搜集了其他劇種資料，對比觀看了不同版本，確定了設(shè)計理念。我要用最具傳統(tǒng)的手法作最恰如其分的表達(dá)。必須把握服裝表現(xiàn)主題、塑造人物、標(biāo)志行當(dāng)、助于表演、抒發(fā)情感的原則。
對男主人公朱買臣的服裝，我嚴(yán)格遵循戲曲服裝的寫意性、規(guī)范性和律動性特點，改良了用色搭配而未改用色基調(diào)，僅以用兩色搭配實現(xiàn)新穎感；改沿邊手法而不改領(lǐng)子，否則行當(dāng)錯誤，人物身份與表演不倫不類，以至于鬧出笑話；改良面料而未改款式。女主人公崔巧鳳為正旦行當(dāng)，其生活由最初的殷實伴隨丈夫朱買臣的一次次考而不中變得窘迫，她也從一個天真爛漫的小姑娘一天天變成一個被貧賤日子刷洗而成的怨婦。對其服裝設(shè)計也應(yīng)隨著人物年齡、身份和生活境遇的不同而進行不同設(shè)計。我改良了傳統(tǒng)用色的單一和大鑲邊、滾邊的沿邊手法，改用黑色鑲藍(lán)邊或?qū)毺m鑲黑邊或以湖藍(lán)裹灰色，然而對表現(xiàn)人物身份的藍(lán)、黑、灰這些主基調(diào)色不變，以符合人物身份，與劇作主題相和諧。值得一提的是對正旦行當(dāng)傳統(tǒng)服飾物件“大飯單”的使用。“大飯單”為菱形，長度及膝，腰部系帶后收，用于表現(xiàn)平民百姓的良家婦女，多年來已少被使用，瀕臨失傳。我認(rèn)為它不僅美而且十分貼合崔氏身份。第四場，面對丈夫朱買臣的四考不中，賢惠的崔氏再也不能忍受。為排遣心中郁悶，她出外會友后，一手提肉，酒醉而歸，盡管嫌貧愛富，然而她卻始終恪守婦道，勤勞持家，具有善良和熱愛勞動的本質(zhì)。
大飯單不僅遮蓋了這個古代女子的不雅醉態(tài)，與身上粉色的褶子相得益彰，顯示出女子身材美，同時又顯示她的貧賤身份與個性操守，且與劇作要塑造的這個人物的善良天性相吻合，有助于主題思想的統(tǒng)一。該劇上演后，得到觀眾和專家的一致贊譽。李小青因之奪得中國戲劇“梅花獎”桂冠。隨著實踐經(jīng)驗的不斷積累，我深切意識到傳統(tǒng)的強勁生命力。然而，堅守傳統(tǒng)并非固步自封。創(chuàng)新是藝術(shù)的生命力所在，創(chuàng)新是守正的延續(xù)和升華。京劇大師梅蘭芳深諳藝術(shù)之新的要義，在“移步不換形”的前提下，在京劇服裝方面進行了卓有成效的創(chuàng)新創(chuàng)造，賦予戲曲服裝新的生命力。秦腔的服裝演變也經(jīng)歷了漫長過程。時代變化催生新的生活新樣式。中國戲曲在表現(xiàn)當(dāng)代生活方面有了新的拓展，即便是傳統(tǒng)戲，當(dāng)代觀眾審美標(biāo)準(zhǔn)較之以往已發(fā)生了較大不同。與古時傳統(tǒng)戲多為男旦飾演，且多戲裝的體制不同，當(dāng)代改編的傳統(tǒng)戲，其思想內(nèi)容，音樂唱腔、舞臺唱念做打等方面需要新的表達(dá)?，F(xiàn)代戲的服飾變化更如此。我們需要對傳統(tǒng)戲曲服裝形式作選擇性地繼承，進行具有時代美感的創(chuàng)造。在移植傳統(tǒng)戲《鎖麟囊》中，根據(jù)表演需要和主演的身形、氣質(zhì)，我從廓形、色彩、紋飾、花色布局等方面，對主人公薛湘靈的服裝作了改良與革新。
傳統(tǒng)服裝廓形寬大、色彩濃艷，對比分明，花型、邊飾略顯繁瑣。我將原有大紅大綠的顏色作了柔和化處理，包括配線顏色，消減了濃艷色彩，豐富了用色品種。對正旦選用藍(lán)、灰、紫色，對老旦采用紫、灰色，小旦則以淡粉、淡綠、淡黃、淡藍(lán)為主。將寬大的廓形作了收腰處理；花型方面選擇了玉蘭、梅花、牡丹花；調(diào)整了花色布局，營造出簡練、清爽的藝術(shù)風(fēng)格。對花型、圖案的布局，傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法往往在兩肩、前后身作中規(guī)中矩的對稱擺放，改良后，我在袖子、領(lǐng)圈和衣身下端進行鋪設(shè)，前胸以散花構(gòu)成。在該劇主人公落難后的一場，鑒于水袖技巧的表演需要，我改單水袖為雙水袖，將原來1尺的袖口改成9寸，得到觀眾和專家的普遍贊譽，被認(rèn)為總體感覺很美，濃淡相宜，顯得雅而不俗，烘托了薛湘靈的美好心靈與人格魅力。在傳統(tǒng)戲《王寶釧•探窯》中，我在傳統(tǒng)用色基礎(chǔ)上，保留了青衣褶子的基本特征，準(zhǔn)確把握寶釧端莊清素的藝術(shù)形象，改中式鑲邊領(lǐng)子為繡花領(lǐng)，改傳統(tǒng)的灰色為淺紫灰色，以突出主人公雖生活貧困卻依然年輕的特點。在以線條勾勒的創(chuàng)作手法上，我將衣服的四周鑲邊改為小印花鑲邊，同時選用三藍(lán)色配線，襯托出人物身份和不幸境遇，提升了美感，被兄弟院團紛紛效仿。對于水袖的設(shè)計，我曾做過秦腔傳統(tǒng)水袖從未有過的大膽革新。在傳統(tǒng)戲《趙五娘》中，根據(jù)劇情和表演需要，我把趙五娘的水袖長度延長到4.8尺，超過了傳統(tǒng)的4倍。在吃糠一場，這樣長度的水袖成為表現(xiàn)主人公困頓、逼仄的命運象征符號，在拋、抓、拾、甩的一系列表演動作中，形成了令觀眾眼花繚亂、大過戲癮的“水袖花”，淋漓盡致地刻畫了人物境遇和性格特征，提升了劇作的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。以上的實踐都在秉持秦腔傳統(tǒng)服裝藝術(shù)神韻的前提下，對其中的元素進行分解與重構(gòu)，力求塑造一個個令觀眾耳目一新的舞臺藝術(shù)人物形象，營造舞臺呈現(xiàn)的新意境、新感覺。傳統(tǒng)是我在戲曲服裝設(shè)計方面創(chuàng)新的基石，創(chuàng)新又不斷加深著我對傳統(tǒng)的深入理解。時代賦予我們新職責(zé)，我深知:繼承為根本，創(chuàng)新是靈魂。我將繼續(xù)努力耕耘，設(shè)計出更多更美的戲曲服裝，不斷體悟，不斷進步。
作者：代剛 單位：陜西省戲曲研究院
