佛教經(jīng)典愛(ài)情故事精選(九篇)

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第1篇：佛教經(jīng)典愛(ài)情故事范文

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫(huà)；民俗畫(huà)；佛教壁畫(huà)；壁畫(huà)題材；表現(xiàn)手法；審美價(jià)值；藝術(shù)特點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

敦煌壁畫(huà)在描繪佛教經(jīng)典圖像之余，有很多表現(xiàn)當(dāng)時(shí)普通百姓亦即“庶民”生產(chǎn)生活場(chǎng)景的畫(huà)面，包括婚喪嫁娶、春種秋收、狩獵打漁等題材，令文字記載的歷史得以直觀呈現(xiàn)，并為歷史考古、民族宗教、社會(huì)民俗傳統(tǒng)學(xué)科提供了寶貴的圖像資料。關(guān)于敦煌壁畫(huà)的世俗化曾有多位專家發(fā)文論述，也有學(xué)者就“婚禮圖”、“射箭圖像”等民俗題材進(jìn)行考古學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究。但是，這些作品的審美價(jià)值卻未能引起相應(yīng)的重視，本文欲就此試做整理和分析。

敦煌壁畫(huà)中描繪民俗生活的畫(huà)面主要出現(xiàn)在故事畫(huà)中，尤其是因緣故事畫(huà)與經(jīng)變故事畫(huà)。因緣故事畫(huà)宣揚(yáng)與佛有關(guān)的度化事跡，在早期流行的故事畫(huà)中，因緣故事的背景最為貼近生活，因而描繪普通百姓生產(chǎn)生活場(chǎng)景的畫(huà)面也開(kāi)始在宗教石窟中有所展現(xiàn)。自隋代開(kāi)始流行內(nèi)容豐富的經(jīng)變畫(huà)，在唐代取得了輝煌的成就，并在石窟中占據(jù)了主流地位。此時(shí)故事畫(huà)的內(nèi)容開(kāi)始減少，很多故事被組合在經(jīng)變畫(huà)之中描繪出來(lái)。經(jīng)變畫(huà)專指將某一部乃至幾部有關(guān)佛經(jīng)之主要內(nèi)容組織成首尾完整主次分明的大畫(huà)。其中的故事畫(huà)多位于主畫(huà)面說(shuō)法圖的四角，或是以屏風(fēng)畫(huà)的形式出現(xiàn)在主畫(huà)面兩側(cè)或下方。隋唐時(shí)期，敦煌作為絲綢之路上中外商業(yè)貿(mào)易繁榮的重鎮(zhèn)，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，社會(huì)生活豐富，也迎來(lái)了民俗藝術(shù)的鼎盛，經(jīng)變故事畫(huà)中的民俗繪畫(huà)是敦煌壁畫(huà)中這一主題的杰出代表。另外，宣揚(yáng)“五臺(tái)圣跡”的五臺(tái)山圖，全景式的構(gòu)圖將人物穿插在山水之中，表現(xiàn)了不少民俗風(fēng)情的場(chǎng)面。敦煌壁畫(huà)中的民俗畫(huà)，是佛教故事、現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)表現(xiàn)共同作用的產(chǎn)物，其主題主要有：佛傳故事、善事太子入海緣品、維摩詰經(jīng)變、福田經(jīng)變、法華經(jīng)變、寶雨經(jīng)變、彌勒經(jīng)變、楞枷經(jīng)變、報(bào)恩經(jīng)變、千手千眼觀音經(jīng)變、五臺(tái)山圖等。這些作品的創(chuàng)作初衷雖然是講佛教的故事，宣揚(yáng)佛教的教義，但卻記錄下了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活；雖然只是零星地散落于石窟的各個(gè)角落，卻閃爍著最具生活氣息光芒，同時(shí)，也具有獨(dú)特的審美價(jià)值和藝術(shù)特點(diǎn)。

一、題材選擇

敦煌壁畫(huà)是依據(jù)佛經(jīng)內(nèi)容繪制，佛教為了吸引和教化信眾，佛經(jīng)中的故事越來(lái)越貼近現(xiàn)實(shí)生活，尤其自隋唐以來(lái)，更成為僧俗共建的大乘佛教，是圓融各宗派的、社會(huì)化和世俗化了的‘入世’佛教。有些經(jīng)文中就直接講述現(xiàn)實(shí)生活，如《福田經(jīng)變》的“廣施七法”。更多的是在經(jīng)文中提到了相關(guān)的情節(jié)，而被畫(huà)工加以處理和發(fā)揮。如《彌勒下生經(jīng)》中有云“女人年五百歲始出嫁”，據(jù)此短短一句經(jīng)文所繪制的婚禮圖就達(dá)十幾幅，詳細(xì)地記錄了婚禮上宴飲、行禮、奠雁、樂(lè)舞、合巹等禮節(jié)。又如《楞伽經(jīng)變》“斷肉食品”經(jīng)云：“衢路市肆，諸賣(mài)肉人，或?qū)⑷R人牛等肉，為求利故，而販鬻之?！痹谕硖频?5窟被描繪為備貨充足的肉鋪，屠夫一邊忙著手中的活計(jì)，一邊防備著不遠(yuǎn)處虎視眈眈垂涎三尺的野狗。案板下還有一只待宰的肥羊，一派生意興隆待客盈門(mén)的場(chǎng)面，與佛經(jīng)本意背道而馳。佛經(jīng)中的只言片語(yǔ)，給畫(huà)工們提供了一個(gè)描繪現(xiàn)實(shí)生活的絕佳機(jī)會(huì)。對(duì)漢魏繪畫(huà)傳統(tǒng)的繼承，也在這些民俗畫(huà)中有所體現(xiàn)。例如對(duì)耕獲場(chǎng)景的關(guān)注與描繪，在兩漢魏晉藝術(shù)中淵源已久。在四川大邑安仁鄉(xiāng)出土的東漢弋射收獲畫(huà)像磚，四川彭縣三界鄉(xiāng)收集的東漢荷塘漁獵畫(huà)像磚，嘉峪關(guān)西晉六號(hào)墓磚畫(huà)耕作圖等，構(gòu)圖雖有平面裝飾意味，但通過(guò)對(duì)各物置的安排，仍表現(xiàn)出了遼遠(yuǎn)的空間，意境清恬，趣味盎然，敦煌壁畫(huà)多次出現(xiàn)的耕獲圖也大致承襲了這種感覺(jué)。另外出行、騎射也是壁畫(huà)中頻繁出現(xiàn)的題材?！短訉W(xué)藝》《五百?gòu)?qiáng)盜成佛》《張議潮出行圖》《法華經(jīng)變?化成喻品》等很多故事畫(huà)中都有對(duì)騎射、出行場(chǎng)景的描繪，或是浩浩蕩蕩的大片人馬，或?yàn)槿弪T成群，雖然表現(xiàn)的故事情節(jié)各異，但畫(huà)工們都對(duì)人騎圖情有獨(dú)鐘，這也能在漢代繪畫(huà)中找到線索。河北省安平縣逯家莊東漢墓壁畫(huà)《君車(chē)出行》是出行圖中的代表性作品，其構(gòu)圖方式、表現(xiàn)手法都能在敦煌壁畫(huà)中見(jiàn)到傳承。四川廣漢出土的東漢雙騎吏畫(huà)像磚，造型概括而富有張力，可以說(shuō)是中國(guó)“人騎”圖像的典范之作，尤其是馬的造型，各種弧度的圓線組合成的軀干，配以頗具書(shū)法用筆韻味的四肢，奠定了后世馬匹形象的基礎(chǔ)，從北周的《佛傳圖》《五百?gòu)?qiáng)盜成佛》，到晚唐的《張議潮出行圖》，均能看出這種手法的延續(xù)[1]。地域的因素也影響著民俗題材作品的創(chuàng)作。敦煌地處西北沙漠，氣候干旱，《法華經(jīng)變?藥草喻品》“佛法如甘霖，百草禾稼，均沾其惠”這句經(jīng)文被描繪為生機(jī)盎然的“雨中耕作圖”，反映了百姓對(duì)天降甘霖的渴望。另外，敦煌建郡以前曾是游牧民族放牧之處，當(dāng)?shù)鼐用駥?duì)牛馬駱駝等牲畜的偏愛(ài)也在壁畫(huà)的創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。

二、表現(xiàn)手法民俗作品在壁畫(huà)中所占的比重不大，人物動(dòng)物等畫(huà)面的尺寸相較于主體形象也顯得微乎其微，甚至一個(gè)庶民的“身高”還比不上本尊像的一只手的長(zhǎng)度。同時(shí)，畫(huà)面的效果也良莠不齊，但技法成熟的畫(huà)作依然讓人覺(jué)得驚艷。小幅的畫(huà)面更要求對(duì)形象的高度概括，很多畫(huà)面現(xiàn)在看來(lái)只留下了剪影般的效果。如盛唐第148窟南壁“互拜成禮”，空間關(guān)系協(xié)調(diào)，新郎新娘分別在親友的陪同下對(duì)拜于帳外，長(zhǎng)輩對(duì)坐在帳內(nèi)的長(zhǎng)桌兩側(cè)觀禮。人物坐立穿插，雖動(dòng)作都比較靜止和單一，但前后關(guān)系明確，角度多樣，既營(yíng)造了很強(qiáng)的秩序感，又不乏微妙變化帶來(lái)的生動(dòng)性。雖沒(méi)有細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，甚至線條都寥寥無(wú)幾，但每一個(gè)外形都能展現(xiàn)畫(huà)家深厚的造型素養(yǎng)，衣領(lǐng)的方向、飄帶的位置等均能恰到好處地暗示出空間關(guān)系，造型的嚴(yán)謹(jǐn)程度不遜于同時(shí)代的經(jīng)典作品。賦色方面依然帶有濃濃的敦煌風(fēng)格，石綠的背景主導(dǎo)了畫(huà)面，點(diǎn)綴著沉穩(wěn)的深紅，重色以線、點(diǎn)的形式支撐起畫(huà)面的結(jié)構(gòu)，節(jié)奏鮮明。盛唐第23窟北壁《雨中耕作》，描繪了三個(gè)場(chǎng)景。近處一片緩坡的背后，一家三口正圍食籃而坐，享用午餐。中景畫(huà)一農(nóng)夫頂笠揮鞭，叱趕著犍牛扶犁耕地。遠(yuǎn)處銜接背景的大雨滂沱，畫(huà)一荷擔(dān)急行的收獲者。畫(huà)面的顏色雖已部分氧化，但僅從人物的外形就能看出畫(huà)者對(duì)形體動(dòng)態(tài)熟練的把握與輕松的描繪。背景的云、雨以線、點(diǎn)交錯(cuò)結(jié)合，形式感強(qiáng)而別具天真意味。依據(jù)《彌勒下生經(jīng)》“一種七收”繪制的榆林第25窟北壁西側(cè)的耕獲圖，描繪了“揚(yáng)場(chǎng)”、“牛耕與播種”、“收割”的畫(huà)面?！抖鼗湍呖呤⑻票诋?huà)》：“其中的農(nóng)婦形象，豐腴，健壯，頭束高髻，身著大袖衫、長(zhǎng)裙、束帶大口褲、麻鞋，正是（唐）張籍《采蓮曲》詩(shī)中‘白練束腰袖半卷，不插玉釵梳妝淺’的勞動(dòng)?jì)D女形象?！?表現(xiàn)手法以勾染為主，線條對(duì)形體的塑造精煉到位，不同于同期卷軸的工細(xì)，更帶有揮灑的味道。第85窟《樹(shù)下彈箏》描繪的是善友太子在經(jīng)歷了種種遭遇之后，流落到利師跋國(guó)彈箏賣(mài)藝，看守果園，公主聽(tīng)其彈箏而產(chǎn)生愛(ài)情?！吧剖绿尤牒Ｇ笾椤鑼?xiě)了一個(gè)優(yōu)美的愛(ài)情故事。在佛教禁欲主義禁錮下，畫(huà)面上敢于正面表現(xiàn)男女戀愛(ài)私情，使這幅畫(huà)充滿了人間情趣。”[2]畫(huà)面構(gòu)圖完整，整體的灰綠色調(diào)加上水墨氤氳的味道，讓人似乎能夠呼吸到果園中含著草香果香的濕潤(rùn)的空氣。太子與公主相對(duì)而坐，太子的古箏斜放，似乎一曲終了，兩人仍沉浸在音樂(lè)的意境之中，抑或羞澀地低語(yǔ)心內(nèi)的情愫，此情此景讓人為之動(dòng)容。人物形象概括，姿態(tài)自然生動(dòng)。同窟的佛像畫(huà)，同時(shí)代的卷軸畫(huà)，雖然描繪的對(duì)象一為純粹的宗教人物，一為純粹的世俗人物，卻在技法上有類似的特點(diǎn)――均為勾線染色之法，只是壁畫(huà)中是勾填法，而卷軸畫(huà)在勾線之后用三礬九染獲得了更為細(xì)膩精致的效果。再看《報(bào)恩經(jīng)變》，在技法上的運(yùn)用卻更為靈活自如，豐富多樣。樹(shù)木、地面用類似沒(méi)骨的技法加以渲染，全無(wú)勾線，讓人聯(lián)想到“米式云山”般朦朧的幻境。人物用爽利灑脫的線條勾勒外形和部分衣紋，間以平鋪的色塊，平面中隱約可見(jiàn)用筆的痕跡，雖然造型嚴(yán)謹(jǐn)，而筆墨卻非常放松，“筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落，此雖筆不周而意周也”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》）。

三、藝術(shù)價(jià)值據(jù)《歷代名畫(huà)記》載，唐代畫(huà)家多擅長(zhǎng)于佛像經(jīng)變、綺羅人物、神鬼、鞍馬、山水雜畫(huà)等，只在《論師資傳授南北時(shí)代》中有一筆“田（僧亮）則郊野柴荊為勝”并《卷八?北齊》“田氏野服柴車(chē)，名為絕筆?！钡?huà)跡已無(wú)可尋。其它畫(huà)史中較早出現(xiàn)的對(duì)世俗生活場(chǎng)景描繪的記載，見(jiàn)于《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》：“（五代）梁駙馬都尉趙巖，善畫(huà)人馬，挺然高格，非眾人所及。有漢畫(huà)西域傳貴骨馬、小兒戲、舞鐘馗、彈棋、診脈等圖傳于世?！碑?huà)跡已無(wú)從追尋，但從記載之“彈棋、診脈”等圖，可以大膽地推想這應(yīng)該是帶有民俗生活氣息的畫(huà)面。另，“（五代）李靄之……有賣(mài)藥、修琴、歸山圖、野人荷酒、寒林并山水卷軸傳于世?！笨梢?jiàn)隋唐五代時(shí)期風(fēng)俗畫(huà)并未成為畫(huà)家創(chuàng)作的主要題材，敦煌壁畫(huà)中的民俗記錄，為兩宋風(fēng)俗畫(huà)的勃興提供了難得的參照。寫(xiě)意精神貫穿于中國(guó)繪畫(huà)史，但從狹義的“寫(xiě)意”技法來(lái)看，一般認(rèn)為寫(xiě)意人物畫(huà)是以宋代石恪、梁楷為濫觴，或者按照“十八描”的說(shuō)法，他們的作品是“減筆描”的起源和代表。但是，這種寫(xiě)意技法在敦煌的壁畫(huà)中卻已出現(xiàn)端倪，而且能將工、寫(xiě)、沒(méi)骨的技法融合在一件作品中，運(yùn)用得渾然天成。（責(zé)任編輯：徐智本）

參考文獻(xiàn)：

第2篇：佛教經(jīng)典愛(ài)情故事范文

[關(guān)鍵詞]　《暮光之城》；電影元素；反欲望敘事

根據(jù)美國(guó)女作家史蒂芬?梅爾(stephenie Meyer)的原著《暮色》改編的電影《暮光之城》(Twilight)講述的是兩個(gè)中學(xué)生的浪漫愛(ài)情故事，但不同的是，這是一個(gè)人與吸血鬼的奇特戀愛(ài)。影片透過(guò)一場(chǎng)凄美的愛(ài)情故事，表達(dá)了欲望化時(shí)代的理性反思。

一、炫目的電影元素的運(yùn)用

這部影片成功地集合了幾乎所有的能夠吸引人眼球的元素：愛(ài)情故事、恐怖懸念、超人能力、校園生活以及吸血鬼、狼人等神秘傳說(shuō)，給觀眾以驚心動(dòng)魄、蕩氣回腸的審美感受。

1　浪漫凄美的愛(ài)情

這應(yīng)該是影片最動(dòng)人的部分。影片講述的是在美國(guó)的?？怂惯@個(gè)偏僻且終年陰雨的小鎮(zhèn)上，17歲的中學(xué)生貝拉與青春帥氣的吸血鬼愛(ài)德華都被對(duì)方的神秘力量所吸引。在貝拉看來(lái)，愛(ài)德華是一個(gè)與眾不同的神秘人，后來(lái)知道愛(ài)德華是一個(gè)既具強(qiáng)壯極速、可以洞見(jiàn)人的思想的超能力，而又冰冷、嗜血的吸血鬼，但貝拉還是不顧一切地愛(ài)上他；而貝拉最能吸引愛(ài)德華的地方是她身上的特殊香氣，這是作為吸血鬼本能的對(duì)于血的敏感，但善于洞見(jiàn)人的思想的愛(ài)德華卻始終無(wú)法看到貝拉的思想，這個(gè)女孩的獨(dú)特也深深吸引了他，他也不可救藥地愛(ài)上了她，而這份愛(ài)又是極痛苦的，這不僅僅是人與鬼的界限，而且他必須竭力克制自己的嗜血本能，保護(hù)她免受傷害。

一個(gè)奇特的人與吸血鬼的愛(ài)情故事，他們的愛(ài)注定是不平凡的。女主人公貝拉對(duì)愛(ài)德華的愛(ài)戀?gòu)?fù)雜而又堅(jiān)定。一方面愛(ài)德華的英俊神秘深深地吸引著她，另一方面她有著對(duì)吸血鬼的恐懼。但當(dāng)她無(wú)可救藥地愛(ài)上愛(ài)德華后，她甚至愿意放棄自己人的身份，成為他口中的獵物，只為能夠與他天長(zhǎng)地久。這樣的愛(ài)，純情得近乎癲狂。而男主人公愛(ài)德華對(duì)貝拉的愛(ài)更是充滿了挑戰(zhàn)，這是對(duì)自我的挑戰(zhàn)。本是因吸血鬼的本能為她身上奇異的香氣所吸引，但是當(dāng)他用逃走來(lái)抵御誘惑失敗后，他選擇了更嚴(yán)峻的考驗(yàn)：靠近她，保護(hù)她。當(dāng)貝拉乞求他吸她的血，讓自己也變成吸血鬼，希求他們的愛(ài)天長(zhǎng)地久時(shí)，他在矛盾中掙扎：貝拉的渴望何嘗不是他的渴望?既能享受帶有奇香的血，又能與她永不分離。但是，他愛(ài)她，便不能夠自私地讓她為了自己而失去了自我。這場(chǎng)愛(ài)驚心動(dòng)魄，也注定沒(méi)有完美結(jié)局，但帶給我們的卻是無(wú)盡的回味。

2　神秘的吸血鬼故事與狼人傳說(shuō)

神秘的吸血鬼故事及狼人傳說(shuō)也是影片極具誘惑力的因素。人類對(duì)自我以及自我以外的事情都充滿了好奇：對(duì)內(nèi)探究人的隱秘心靈世界，對(duì)外探索宇宙星空。對(duì)于非常態(tài)的人和未知的事充滿好奇，這是人性使然。人類在文明進(jìn)程中留下了豐富的神話和傳說(shuō)，這些神話和傳說(shuō)滋養(yǎng)了一代又一代人，現(xiàn)代人仍然對(duì)這些古老而神秘的神話和傳說(shuō)情有獨(dú)鐘，期望以此給被日常生活神經(jīng)一種異樣的刺激。這也是神話故事與鬼怪故事長(zhǎng)盛不衰的重要原因。我們經(jīng)?？梢栽谟捌锌吹轿砉适?、狼人故事以及木乃伊等僵尸還魂故事，這樣的題材似乎跨越文化界限，成為不同時(shí)代、不同文化背景熱的人們的共同喜好。

《暮光之城》中充斥著神秘的傳說(shuō)和奇異的故事。愛(ài)德華來(lái)自吸血鬼家族，具有傳說(shuō)中吸血鬼的種種特性，面色蒼白，眼睛顏色變化不定，喜歡潮濕昏暗、吸食人血等等，而雅各布則是狼人后裔，熱情似火，行為不羈。而且冰冷殘酷的吸血鬼與熱情似火的狼人是天然的對(duì)頭，似乎很久很久以前，他們?cè)?jīng)有過(guò)約定。影片因?yàn)橐嗾嬉嗷玫墓适潞颓墼幃惖那楣?jié)而吊足了觀眾的胃口。其實(shí)，就故事本身來(lái)說(shuō)，影片中吸血鬼故事和狼人故事并沒(méi)有什么獨(dú)創(chuàng)，只是將這些原有的故事因素非常巧妙地組合在一起，再配合凄美的愛(ài)情故事，便成為一個(gè)給觀眾以視覺(jué)和心靈極大沖擊而和諧的整體。

3　神奇的超常異能

超常異能的渲染也為影片增添了色彩。影片中的吸血鬼都具有人類所沒(méi)有的超能力，比如極速奔跑，超強(qiáng)力量，預(yù)見(jiàn)未來(lái)，透視心靈等等。影片中愛(ài)德華能夠透視人心，他能夠知道人們心中或平庸或齷齪的想法，而正因?yàn)樗麩o(wú)法看到貝拉的心靈世界，才深深地為之吸引。他正是利用自己急速奔跑的超能力一次一次幫助心愛(ài)女孩貝拉擺脫危險(xiǎn)。而且他運(yùn)用自己的異能，在貝拉酣睡時(shí)深情注視著她，欣賞她甜美的睡姿，后來(lái)又帶著貝拉在林中穿梭，在空中飛行，在高高的樹(shù)端談情說(shuō)愛(ài)，制造了一個(gè)又一個(gè)浪漫抒情的愛(ài)情氛圍。這些怎能不讓人心馳神往啊?難怪有人在觀看完該片之后，感慨道：“我愛(ài)吸血鬼!”

在本片中吸血鬼的超常異能并沒(méi)有什么獨(dú)創(chuàng)和超越，這在《超人》《蜘蛛俠》等經(jīng)典影片中已被反復(fù)演繹，成為科幻電影的基本故事模式。但將這些超能力賦予一個(gè)17歲的面色蒼白、表情冷酷的英俊男孩身上，并讓這些故事發(fā)生在校園中，便使影片《暮光之城》有了不同的藝術(shù)效果。

此外，故事懸念設(shè)置，以及校園生活表現(xiàn)，都是該片贏得觀眾的重要因素。不同審美品位的人，在影片中都可各取所需，得到滿足。

二、欲望時(shí)代的反欲望敘事

《暮光之城》的美不勝收不僅僅來(lái)自這些炫目的電影因素，還來(lái)源于它其中的豐富內(nèi)涵：欲望時(shí)代的理性反思和反欲望表達(dá)。

1　欲望時(shí)代的欲望書(shū)寫(xiě)

伴隨著商業(yè)化時(shí)代的到來(lái)，世俗主義開(kāi)始風(fēng)行，“消費(fèi)”成為時(shí)代的核心詞，但隨之而來(lái)的便是：本能欲望與靈魂分離的人性異化，理性約束與自我放縱的“自我”異化。有人說(shuō)，這是一個(gè)全民物質(zhì)的時(shí)代，人們爭(zhēng)相甩掉精神追求的羈絆，加速奔向沒(méi)有靈魂的欲望之鄉(xiāng)。是的，這是一個(gè)欲望的時(shí)代，我們睜眼所望、閉目所聽(tīng)、伸手可觸的，哪里不充斥著形形的欲望?哪里看不到這些欲望幾乎裸地?cái)[弄著的各樣撩人姿態(tài)?追求權(quán)力的欲望被冠以能夠在一個(gè)更高的平臺(tái)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的美名，追求身體欲望的被說(shuō)成完全實(shí)現(xiàn)人體的自我認(rèn)知和身體解放，是對(duì)人性的回歸。在消費(fèi)主義的旗幟下，物質(zhì)望享受被披上了合法的外衣，追逐欲望的也成了一種時(shí)尚。影片《暮光之城》借人與吸血鬼的愛(ài)情故事，書(shū)寫(xiě)了欲望化時(shí)代人類的放縱、沉淪與掙扎。

在影片中，吸血鬼無(wú)疑是人類欲望的代言。為了吸食貝拉身體中有特殊香氣的血，克蘭家族三個(gè)年輕的吸血鬼詹姆斯、勞倫特和維多利亞瘋狂地追逐著貝拉，無(wú)論貝拉是混跡在愛(ài)德華的吸血鬼家族中，還是不斷地變換地點(diǎn)躲閃，她都無(wú)可逃脫。人類身上所散發(fā)的特殊香氣，無(wú)疑成為使吸血鬼露出可怖掙榮的誘因。即便是沒(méi)有長(zhǎng)著長(zhǎng)長(zhǎng)的犬牙，且已不吸人血的吸血鬼愛(ài)德華家族，包括深愛(ài)著貝拉的愛(ài)德華，每當(dāng)他與貝拉親近時(shí)，都會(huì)被其身上特有的氣味所“困擾”，這氣味甚至能讓愛(ài)德華頃刻間被“打回 原型”――呈現(xiàn)最原始的瘋狂狀態(tài)。有一次，愛(ài)德華夜間出現(xiàn)在貝拉房間，當(dāng)兩人保持足夠距離時(shí)，他尚能自控，而在和貝拉稍有親熱之舉時(shí)，他身體中的本能就無(wú)可遏止地奔涌而出。后來(lái)，貝拉為另一吸血鬼詹姆斯所傷，為拯救貝拉，愛(ài)德華必須吸出她身體中的毒液，而當(dāng)他接觸到貝拉的血時(shí)，竟也無(wú)力自控，險(xiǎn)些將貝拉身體中的純潔芬芳的血液盡數(shù)吸出。

人類身體中芬芳的血液對(duì)吸血鬼構(gòu)成難以抗拒的誘惑，克蘭家族的年輕吸血鬼為自己的欲望所操縱，露出吸血鬼可怖猙獰的面目；愛(ài)德華家族雖然已不再吸食人血，但面臨強(qiáng)烈的誘惑時(shí)，仍顯得無(wú)以自控，愛(ài)德華如此，他的姐姐也是如此。這不正是欲望化時(shí)代人類瘋狂欲望的再現(xiàn)嗎?在物欲橫流的時(shí)代，欲望的陷阱比比皆是，金錢(qián)、權(quán)力、美色以及換了各種堂皇外衣的欲望美名，人類在欲望的海洋中浮沉，看不到岸，也沒(méi)有舟楫，無(wú)可擺渡自己的生命之舟?，F(xiàn)代社會(huì)需要個(gè)性，有個(gè)性才能具有創(chuàng)造性，才能實(shí)現(xiàn)社會(huì)的豐富性和文明的進(jìn)步。但在欲望時(shí)代，個(gè)性也在沉淪，一味追逐物欲的享受，放逐自我靈魂被譽(yù)為時(shí)尚，成為主流。寫(xiě)作也不再擔(dān)當(dāng)應(yīng)有的社會(huì)責(zé)任，淪為欲望的展示平臺(tái)，文字匯聚而成的是一道道肆意橫流的欲望之河。

2　欲望時(shí)代的反欲望表達(dá)

欲望是人類必須面對(duì)的千古難題，如何認(rèn)識(shí)、面對(duì)欲望成為文學(xué)的永恒命題。在文明演進(jìn)中，人類創(chuàng)造了種種扼腕欲望的方式：孔子的“禮”與“仁”，蘇格拉底的“美德”，康德的“理性”，佛教的“十惡不赦”，基督教的“靈魂救贖”等等?！赌汗庵恰分校颂m家族和愛(ài)德華兩個(gè)吸血鬼家族無(wú)疑構(gòu)成了欲望與反欲望的敘事：一方面展示欲望之流對(duì)人類的強(qiáng)大沖擊，另一方面它并沒(méi)有會(huì)合到欲望的狂歡中，而呈現(xiàn)出人類作為智性動(dòng)物的超越性，使作品成為欲望化時(shí)代的反欲望表達(dá)。

影片中，吸血鬼吸食人血是其生物本能，對(duì)于人血的渴望就成為吸血鬼家族的巨大欲望陷阱?？颂m家族吸血鬼聽(tīng)任自我本能驅(qū)遣，瘋狂地追逐吸食人血，變得面目猙獰，最終身體被撕裂，欲望身體與虛無(wú)靈魂共同走向毀滅。

而愛(ài)德華家族吸血鬼在與本能欲望的艱難痛苦的斗爭(zhēng)中，牽制住欲望的韁繩，不允許欲望野馬在身體中狂奔肆虐，愛(ài)德華才獲得人類可愛(ài)女孩貝拉浪漫、執(zhí)著、甜美的愛(ài)情，又在理性約束下實(shí)現(xiàn)了這份浪漫愛(ài)情的永恒。影片中，愛(ài)德華是一個(gè)吸血鬼，是一個(gè)在欲望和理性的糾纏中苦苦掙扎的吸血鬼，最終他不僅戰(zhàn)勝了自己的嗜血欲望，而且成為一個(gè)具有社會(huì)責(zé)任感和犧牲精神的男子漢形象。在影片結(jié)尾部分，貝拉因?yàn)楸豢颂m家族吸血鬼所傷，毒液在體內(nèi)肆虐，痛苦不堪的貝拉情愿讓愛(ài)德華吸食自己的血，成為和愛(ài)德華一樣的吸血鬼，可以與自己的所愛(ài)天長(zhǎng)地久。愛(ài)德華陷入對(duì)貝拉的愛(ài)已構(gòu)成挑戰(zhàn)，在貝拉永恒的愛(ài)的期盼面前如何抉擇，無(wú)疑是更大的挑戰(zhàn)。在欲望以各種名義構(gòu)筑的美麗陷阱面前，愛(ài)德華在痛苦掙扎后，做出了理性選擇：不能以愛(ài)的名義，去剝奪貝拉為人的權(quán)利。愛(ài)是意味著犧牲，意味著承擔(dān)，愛(ài)不只是占有。從而，這一段不可能天長(zhǎng)地久的愛(ài)情，反而化為永恒，盤(pán)亙?cè)谖覀冃闹小?/p>

第3篇：佛教經(jīng)典愛(ài)情故事范文

【關(guān)鍵詞】《伊豆的》 川端康成 生死輪回

一、引言

《伊豆的》是日本第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作家川端康成的基于自己在伊豆的親身經(jīng)歷寫(xiě)成的?！兑炼埂肥谴ǘ丝党芍两袼凶髌分凶钍芎迷u(píng)的作品，這一地位今后也不會(huì)有所動(dòng)搖吧。其先后六次被改編為電影，可以說(shuō)《伊豆》是一部經(jīng)久不衰的經(jīng)典佳作。

二、研究現(xiàn)狀

近年來(lái)關(guān)于《伊豆》的研究逐漸增多，從研究?jī)?nèi)容和研究方向來(lái)看，大體可分四類：一是關(guān)于“愛(ài)”的研究，包括愛(ài)情、親情；二是關(guān)于“美”的研究，其中包括女性之美、傳統(tǒng)之美、自然之美、“物哀”之美、卑賤之美、虛無(wú)之美、朦朧之美；三是關(guān)于“我”的研究，包括私小說(shuō)；四是關(guān)于佛教思想，禪宗思想對(duì)作品影響的研究；五是比較文學(xué)的研究。但是關(guān)良一在其題為“《伊豆》”的文稿中表明：“眾所周知，川端文學(xué)史反寫(xiě)實(shí)的，同時(shí)也是反浪漫的，因此作者在抑制抒情中能夠?qū)崿F(xiàn)更高抒情性的表達(dá)。這就是川端的文學(xué)方法的秘訣”。川端康成對(duì)死亡的過(guò)多體驗(yàn)，是他覺(jué)得生是在死的包圍中，死是生的延伸，“生來(lái)死去都是幻”。因此，他更加著力從幻覺(jué)、想象中追求“妖艷的美的生命”，“自己死了仿佛就是一種死滅的美”。川端康成十分欣賞自殺身亡的日本畫(huà)家古賀春江的口頭禪：“沒(méi)有比死更高的藝術(shù)了，死就是生”。在他看來(lái)，生命從衰微到死亡，是一種“滅亡的美”，從這“物”的死滅才能更體會(huì)到“心”的深邃。本文通過(guò)分析《伊豆》中的常年患有中風(fēng)老人、巡回人榮吉夫婦早產(chǎn)嬰兒僅在世上一個(gè)星期就去世、以及在主人公在結(jié)束伊豆之旅時(shí)遇三個(gè)孤兒的描述，來(lái)闡釋川端康成的生死輪回觀。

三、分析小說(shuō)《伊豆》中的川端康成的生死輪回觀

生死輪回，最初源于佛教，所謂“輪回”意謂如車(chē)輪回旋不停，眾生在三界六道的生死世界循環(huán)不已。轉(zhuǎn)生的去向依據(jù)是生前的善惡德行，轉(zhuǎn)生的結(jié)局顯示了因果報(bào)應(yīng)。人只要仍處于輪回轉(zhuǎn)世之中而未及于涅，就必然沒(méi)有脫離無(wú)邊的苦海。所以，佛教的輪回轉(zhuǎn)生充滿了折磨和痛苦。融合在川端文學(xué)中的輪回轉(zhuǎn)生思想，并不完全等同于佛教中的輪回轉(zhuǎn)生，這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，即川端對(duì)“苦諦”和因果報(bào)應(yīng)的排斥，他在《抒情歌》中明確的表示“佛法的輪回轉(zhuǎn)世是抒情詩(shī)上的污點(diǎn)”對(duì)于輪回轉(zhuǎn)生，川端在總體上是肯定的，他在否定苦界和因果報(bào)應(yīng)的同時(shí)，從輪回轉(zhuǎn)生中發(fā)掘并汲取了唯美和通向永恒的因素，將其話作自己獨(dú)特的文學(xué)幻想和藝術(shù)魅力，努力是文學(xué)藝術(shù)在人類精神的輪回轉(zhuǎn)生匯總永存不滅。

1.死亡三維度。眾所周知，川端康成從出生到離世，始終都沒(méi)有擺脫為親友送終的命運(yùn)。他所撰寫(xiě)的哀悼文章和出席過(guò)的葬禮都不計(jì)其數(shù)，以其“參加葬禮的名人”冠其一生。在數(shù)不清的舉行葬禮的日子里，對(duì)生命延續(xù)的希求、對(duì)死亡意識(shí)的克服以及超越死亡的渴望日益強(qiáng)烈，成為川端康成文學(xué)生涯中的一大精神課題。大多數(shù)作家以死亡作為故事的終結(jié)，和對(duì)川端康成來(lái)說(shuō)，死亡是其文學(xué)的起點(diǎn)。盡管川端極少對(duì)死亡的現(xiàn)象個(gè)過(guò)程進(jìn)行直接的描寫(xiě)，但幾乎所有的作品都帶有死的氣息或痕跡。死亡的三種維度可以說(shuō)成是川端康成對(duì)生命體驗(yàn)、死亡思悟的三個(gè)心理階段：反對(duì)死亡――接受死亡――超越死亡。

小說(shuō)中山間茶館的老人，中風(fēng)多年，半身不遂，全身青腫，眼濁得像腐爛一般。這樣人物形象的出現(xiàn)，讓人聯(lián)想到關(guān)于“死”的命題以及川端康成在《十六歲的日記》描寫(xiě)生命垂危祖父的畫(huà)面，刻畫(huà)出作者對(duì)祖父的愛(ài)。把這樣古怪的老人描寫(xiě)得如此鮮明，并不尋常。這恐怕是關(guān)系到作者個(gè)人經(jīng)歷的人物雕像。在《伊豆》平淡地描述朦朧愛(ài)情的基調(diào)中，插入這樣唐突的質(zhì)感畫(huà)面，顯然是與祖父之‘死’相關(guān)的印象，在此疊加在一起了。生命是無(wú)常的，人只是一種走向死亡的存在，因此，也是一種根本性的空虛和孤獨(dú)。此時(shí)川端筆下的死亡是丑惡的，即描寫(xiě)生命衰老的悲哀、抒發(fā)其對(duì)生命死亡之恐懼，表現(xiàn)出對(duì)死亡否定排斥的價(jià)值取向，投射這一種不愿意接受死亡的心理，表達(dá)的是一種世俗的悲劇情感。

在主人公與榮吉的對(duì)話，可以了解到千代子與榮吉的孩子因?yàn)樵绠a(chǎn)而死。如果說(shuō)《十六歲的日記》可以認(rèn)為是對(duì)祖父的紀(jì)念，那么《伊豆》中的“榮吉”則是對(duì)其父親的紀(jì)念，并且川端本人也是早產(chǎn)兒。雖然“沒(méi)有父母”的記憶，但是對(duì)父母的思念比任何不是孤兒的人都要強(qiáng)烈（于華，2014）。面對(duì)還沒(méi)有出生的小嬰兒就夭折，就要遭受死亡。這時(shí)川端康成筆下的死亡是無(wú)奈的，死亡，并非生命的異?，F(xiàn)象，而是生命的常態(tài)，體現(xiàn)在作品中就是描寫(xiě)生命在死亡面前是無(wú)可奈何，抒發(fā)了“宿命”、“悲哀”等情緒感念，表現(xiàn)出對(duì)死亡被動(dòng)接受的價(jià)值取向，透射出一種不得不接受的心理，體現(xiàn)出一種主動(dòng)悲苦的生命態(tài)度。

在主人公離開(kāi)伊豆時(shí)，因流感留下三個(gè)幼兒死去的中年夫妻。主人公由當(dāng)初厭煩的心情變得豁然開(kāi)朗。此時(shí)川端筆下的死亡是美麗的，體現(xiàn)在作品中就是描寫(xiě)死亡的曼妙幻美，抒發(fā)對(duì)超驗(yàn)境界的渴望，表現(xiàn)出對(duì)死亡化解和超越的價(jià)值取向，透射出主動(dòng)迎接死亡的心理，訴求的是一種不滅的宇宙精神。

2.死亡風(fēng)景線。在川端康成的文學(xué)中，白色以其“無(wú)中萬(wàn)般有”的特性發(fā)揮著多種多樣的藝術(shù)效用，有時(shí)經(jīng)營(yíng)著死亡的氛圍，有時(shí)充滿著神秘的幻想性，有時(shí)渲染著女性的純潔清麗，有時(shí)蕩滌著人心的污濁卑微。川端康成對(duì)白色的審美認(rèn)識(shí)中存在著禪宗的影響，同時(shí)也與日本傳統(tǒng)的茶道、花道所崇尚的簡(jiǎn)素之美相通。白色與死亡的內(nèi)在聯(lián)系，早在川端兒童時(shí)代就經(jīng)在他心靈深處打上了難以磨滅的印記。川端在《參加葬禮的名人》中回憶道：“這個(gè)在空中飄動(dòng)的白色的東西，便是我對(duì)姐姐的全部記憶?！彼谒囆g(shù)追求的路上，始終不停地思考著人類的生死問(wèn)題，并且最終自主地走向了死亡。他的創(chuàng)作中對(duì)白色的偏愛(ài)恐怕與此不無(wú)關(guān)系。

在伊豆的旅行，“我”經(jīng)歷了“死――生――死”的輪回轉(zhuǎn)換，由于現(xiàn)實(shí)世界中那種令人窒息的憂郁感使“我”踏上了這次旅途。在小說(shuō)的開(kāi)頭作者描繪了這么一副的畫(huà)面：雨水把杉木的叢林染成白蒙蒙的一片。這幅秋景圖中除了白色就是白色，沒(méi)有秋天色彩斑斕的畫(huà)面，給人營(yíng)造出一種朦朧且哀傷的畫(huà)面。并且雨“以電光火石的之勢(shì)從山麓那邊向我追來(lái)”使整部小說(shuō)都籠罩在白色中。白色是冷色調(diào)，奠定了小說(shuō)的情感基調(diào)是悲涼的、憂傷的。雖然這樣一開(kāi)始便可以預(yù)見(jiàn)到它的悲劇性結(jié)局，但是在旅途中經(jīng)歷，讓主人公感到一種久違的重生。當(dāng)“我”離開(kāi)伊豆之時(shí)，看到手中揮舞的白色東西，象征著“我”對(duì)純真的告別，又回到了殘酷的現(xiàn)實(shí)生活中。在這白色的彌漫的空間里，既是那種朦朧的愛(ài)凝聚之地，也是生死交界處。這種死亡的交界處，并不陰森恐怖，而是迷蒙的，充滿了心靈的寧寧?kù)o。“旅行”是人生的過(guò)程，“死”是旅行的終止，人生恰似一雎瞇小4ǘ絲黨傻淖髕分械摹八饋保不僅僅是現(xiàn)實(shí)中的“死”，從文學(xué)而言，同時(shí)也具有象征意義的“死”和思想上的“死”。在這種殘酷的現(xiàn)實(shí)生活中，“我”又重新面臨著死亡問(wèn)題，但是心靈超越了對(duì)死亡的恐怖和壓抑，因此變得釋然了。

四、結(jié)語(yǔ)

《伊豆》介入了“生”與 “死”的命題，是對(duì)人生的靜觀，伊豆之旅是一次人生之旅，一次對(duì)生命本身進(jìn)行探索和領(lǐng)悟的旅程，可以透視人生，透視人性。生命的主體（靈魂）在不同的生命個(gè)體之間流轉(zhuǎn)、生生不息，死亡不過(guò)是生命形式的轉(zhuǎn)換而不是生命的結(jié)束。輪回轉(zhuǎn)生是基于自然節(jié)律和宇宙循環(huán)的想象。以這一觀念關(guān)照個(gè)體生命提供了另一種生存的可能，“生與死這種人的能力無(wú)論如何也無(wú)法跨越的截然對(duì)立的界限”，因而“變成了一個(gè)變化過(guò)程中相互銜接的兩個(gè)階段，在這里死不是通往永恒的沉寂，而是走向流轉(zhuǎn)的生”。

參考文獻(xiàn)：

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第4篇：佛教經(jīng)典愛(ài)情故事范文

關(guān)鍵詞： 莎士比亞 《羅密歐與朱麗葉》 《圣經(jīng)?雅歌》

西方學(xué)者普遍認(rèn)為，沒(méi)有圣經(jīng)，就沒(méi)有莎士比亞。莎士比亞在“充滿濃厚基督教氣氛的環(huán)境中長(zhǎng)大，其生活和作品都呈現(xiàn)出清晰的宗教色彩”[1]1071。作為莎士比亞經(jīng)典悲劇的《羅密歐與朱麗葉》自然也不例外。羅密歐與朱麗葉故事出現(xiàn)在文藝復(fù)興期間，之后便廣為流傳。不少文人墨客塑造出自己心目中的羅密歐和朱麗葉。對(duì)莎士比亞起到直接影響的是亞瑟布?魯克三千多行的長(zhǎng)詩(shī)《羅密歐與朱麗葉哀史》。在這首詩(shī)中，布魯克宣講的是新教的理論，勸誡年輕人要克制忍耐，不能放縱私欲，否則會(huì)帶來(lái)毀滅性的后果。莎士比亞也被這個(gè)故事所吸引，將之改編并呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上。這場(chǎng)劇在當(dāng)時(shí)引起了轟動(dòng)，因?yàn)楣适碌闹魅斯皇莻鹘y(tǒng)戲劇中的帝王將相，而是同時(shí)代的一對(duì)戀人。當(dāng)時(shí)的任何人可能都不會(huì)想到，這一舞臺(tái)劇在以后的四百年間經(jīng)久不衰，震撼著一代又一代人的心靈。直到今天，意大利的小城維洛那還是年輕人的愛(ài)情圣地。朱麗葉的陽(yáng)臺(tái)仿佛可以讓人一窺當(dāng)年佳人的風(fēng)姿，許愿墻貼滿了人們向朱麗葉傾心相談的紙條，市政府不得不安排專門(mén)人員回復(fù)來(lái)自直接各地的向朱麗葉傾訴和求助的信件。2010年，美國(guó)有一部名為《給朱麗葉的信》的電影，就是以此為背景展開(kāi)的愛(ài)情故事。

《羅密歐與朱麗葉》歸根到底是一對(duì)戀人的悲愴結(jié)局，評(píng)論家或?qū)⑵錃w咎于陰差陽(yáng)錯(cuò)的“偶然”，或封建家長(zhǎng)制的獨(dú)斷專行。筆者認(rèn)為《羅密歐與朱麗葉》超越時(shí)空的震撼力與莎翁賦予它的基督教“愛(ài)”的內(nèi)涵是分不開(kāi)的。《圣經(jīng)》在講到婚姻時(shí)，強(qiáng)調(diào)愛(ài)情向婚姻的生成。上帝在伊甸園確立亞當(dāng)和夏娃的結(jié)合時(shí)，亞當(dāng)說(shuō)：“這是我骨中的骨，肉中的肉”[2]2。《圣經(jīng)》中規(guī)定：“人要離開(kāi)父母，與妻子聯(lián)合，二人成為一體?！盵2]2圣經(jīng)不像其他宗教，比如佛教，勸誡人們克制欲望，避世修行，以超脫皮囊。圣經(jīng)從《創(chuàng)世紀(jì)》開(kāi)始就說(shuō)明，只要是上帝所應(yīng)許的，身體就是圣潔的?！缎录s》中的耶穌?基督就是“道成肉身”，以人的血肉形象與世人同住。很多學(xué)者都對(duì)《圣經(jīng)》愛(ài)的理念進(jìn)行探索和研究，最有名的是瑞典神學(xué)家虞仁格。在《歷代基督教愛(ài)觀的研究》這本著作中，虞仁格用Egape和Eros兩個(gè)詞，表示以“上帝之愛(ài)為前提的‘自上而下’的愛(ài)和以自我為出發(fā)點(diǎn)的世俗之愛(ài)”[3]167。很多人都認(rèn)為，《圣經(jīng)》排斥人的欲望，即Eros，反對(duì)愛(ài)情和婚姻，并用天主教神職人員保持獨(dú)身來(lái)支撐自己的觀點(diǎn)。但基督教的唯一正統(tǒng)讀本《圣經(jīng)》卻實(shí)實(shí)在在地證明，這種看法并不客觀。《圣經(jīng)?雅歌》是描繪愛(ài)情的佳作，它的語(yǔ)言華美，情感真摯，呼求熱切，將它與任何歌頌愛(ài)情的文學(xué)著作相比，都毫不遜色。盡管傳統(tǒng)的解經(jīng)將《雅歌》中牧羊女和牧羊男子熱烈的愛(ài)情解釋為上帝與其子民之間的契合，但讀過(guò)《雅歌》的人都不能否認(rèn)，這是一首濃烈奔放的情歌。

《雅歌》為所羅門(mén)王所著，是“歌中的雅歌”[2]651。新娘（也就是牧羊女）和新郎（牧羊男子）彼此應(yīng)答、傾訴、贊美，描述了從彼此戀慕到婚姻生成的曲折過(guò)程。新娘和新郎的彼此贊美，大多是對(duì)外在身體之美的稱贊。“我的佳偶，你甚美麗！你甚美麗！你的眼在帕子內(nèi)好像格子眼。你的頭發(fā)如同山羊群臥在基列山旁。……”[2]653接下來(lái)，深深戀慕著自己新娘的新郎如數(shù)家珍般地贊美了愛(ài)人的唇齒、頸項(xiàng)。《雅歌》的開(kāi)頭，新娘認(rèn)為自己長(zhǎng)時(shí)間室外勞作，被太陽(yáng)曬黑了，怕對(duì)方因此看輕她，但在新郎的眼睛里，新娘“全然美麗，全無(wú)瑕疵”[2]653。同樣的，新娘眼中的新郎也是“超乎萬(wàn)人之上”[2]655。新郎的頭發(fā)、眼睛、嘴唇、雙手和身形，沒(méi)有一樣不“全然可愛(ài)”[2]655?！读_密歐與朱麗葉》中，羅密歐被朱麗葉吸引，也是因?yàn)橹禧惾~的絕世姿容，“啊！火炬遠(yuǎn)不及她的明亮;她皎然照耀在暮天頰上，像黑奴耳邊璀璨的珠環(huán);她是天上的明珠降落人間！”[4]20在最負(fù)盛名的“陽(yáng)臺(tái)訴衷情”這一段，羅密歐用“太陽(yáng)”來(lái)形容朱麗葉，朱麗葉也輝映他為“俊秀的蒙太古”[4]28。當(dāng)羅密歐要用誓言來(lái)表達(dá)真心時(shí)，朱麗葉回答道：“不用起誓吧;或者要是你愿意的話，就憑你優(yōu)美的自身起誓，那時(shí)我所崇拜的偶像，我一定會(huì)相信你的?！盵4]28在朱麗葉看來(lái)，這位俊秀的羅密歐已然超越世間的一切。

當(dāng)然，筆者并不是說(shuō)愛(ài)情是俊男美女的專利，只是應(yīng)了中國(guó)的那句古話：“情人眼里出西施。”愛(ài)情使得雙方在彼此的眼里那么美麗，那么完美?！堆鸥琛分械哪信p方也被稱為王和王女，我們可以理解是他們是所羅門(mén)和所羅門(mén)所愛(ài)的女子，也可以理解為相愛(ài)中的人在彼此眼中的可貴，堪比君王和王后。當(dāng)然僅僅是外貌上的吸引，當(dāng)然成就不了膾炙人口的《雅歌》和《羅密歐與朱麗葉》。上文中我們提到過(guò)《圣經(jīng)》強(qiáng)調(diào)愛(ài)情向婚姻的生成?！妒ソ?jīng)》“特別強(qiáng)調(diào)婚姻的神圣，譴責(zé)建立在基礎(chǔ)上的行”[3]169。亞當(dāng)和夏娃的結(jié)合是上帝親自設(shè)立的，亞伯拉罕和其妻撒萊所生的后裔才能被上帝承認(rèn)和祝福，他的妾夏甲和夏甲所生的兒子以實(shí)瑪利被放逐。大衛(wèi)王貪戀別示巴的美色，害死了別示巴的丈夫。大衛(wèi)雖然是上帝揀選的王，仍然被上帝重重責(zé)罰，并被詛咒“刀劍必永不離開(kāi)你的家”[2]300?！堆鸥琛吠ㄆ际切履锖托吕筛杪暤膽?yīng)和，互訴傾慕之情、相約之美、誤解之痛、挫折之苦和最終步入婚姻殿堂的歡欣。羅密歐與朱麗葉一見(jiàn)鐘情，互相盟誓，發(fā)乎情止乎禮。雖然因?yàn)閮杉业氖莱?，兩人不能在雙方父母的祝福中光明正大地舉行婚禮，但是兩人卻鄭重地許以婚姻和未來(lái)。尤其是朱麗葉，對(duì)待愛(ài)情積極熱烈，卻又謹(jǐn)守愛(ài)情和婚姻之道，慨然發(fā)聲：“我雖喜歡你，卻不喜歡今天晚上的密約?！盵4]28接著，朱麗葉嚴(yán)肅而又真誠(chéng)地要求：“要是你的愛(ài)情的確是光明正大，你的目的在于婚姻，那么明天我會(huì)叫一個(gè)人到你的地方來(lái)，請(qǐng)你叫他帶一個(gè)信給我，告訴我你愿意在什么地方什么時(shí)候舉行婚禮;我會(huì)把我的整個(gè)命運(yùn)交托給你，把你當(dāng)做我的主人，跟隨你到世界的盡頭?！盵4]29

《雅歌》中最振聾發(fā)聵的愛(ài)情宣言就是：“眾水不能熄滅，大水不能淹沒(méi)，若有人拿家中的財(cái)寶要換愛(ài)情，就全被藐視?！盵21657]這幾句話道出了愛(ài)情的真諦：愛(ài)是心心相印、永不止息，若是物質(zhì)先于愛(ài)情，那就是注定了悲慘的結(jié)局?！堆鸥琛分械呐?，就是看守葡萄園、放牧羊群的勤勞女子，她心中的所愛(ài)也是同樣的身份。他們的愛(ài)情在山谷、果園、葡萄園中生長(zhǎng)，在花香、成熟的果子香中浸潤(rùn)，像大自然的萬(wàn)物一樣日然生成，純潔無(wú)瑕。新娘對(duì)他們生活的希望就是一同往田間去，往葡萄園去，“看看葡萄發(fā)芽開(kāi)花沒(méi)有，石榴放蕊沒(méi)有”[2]656，他們共同生活的房子里，“有各種新陳佳美的果子”[2]656。這些就是他們?yōu)楸舜藴?zhǔn)備的禮物。同樣，羅密歐和朱麗葉決定脫離家庭的羈絆，來(lái)到勞倫斯神父面前，請(qǐng)神父為他們主持婚禮時(shí)，意味著他們脫離了自己富有的家庭，前途堪憂?？墒莾蓚€(gè)人義無(wú)反顧，全心全意接受了自己可能面臨的一貧如洗、衣食無(wú)著的未來(lái)。朱麗葉傾吐著自己的幸福：“充實(shí)的思想不在于語(yǔ)言的富麗;只有乞兒才能夠計(jì)他的家私。真誠(chéng)的愛(ài)情充溢在我心里，我無(wú)法估計(jì)自己享有的財(cái)富?！盵4]41

《雅歌》最后一首，新娘這樣懇請(qǐng)地向新郎傾訴衷情：“求你將我放在心上如印記，帶在你手臂上如戳記，因?yàn)閻?ài)情如死之堅(jiān)強(qiáng)……”[2]657《圣經(jīng)》中的愛(ài)觀可以用兩個(gè)字來(lái)表達(dá)：一個(gè)是“悅”――“兩情相悅”之“悅”，另一個(gè)是“許――“生死相許”之“許”[1]169。元好古的“問(wèn)世間情為何物，直教人生死相許”，使得中西文化中的愛(ài)情觀遙相呼應(yīng)。朱麗葉將表親提伯爾特之死誤聽(tīng)為羅密歐之死，當(dāng)即心碎，情愿與所愛(ài)之人共赴黃泉：“可憐的破產(chǎn)者，你已經(jīng)喪失了一切，還是趕快破碎了吧！失去了光明的眼睛你從此不能再見(jiàn)天日了！你這惡俗的泥土之軀，趕快停止了呼吸，復(fù)歸于泥土，去和羅密歐同眠在一個(gè)墓穴吧！”[4]48當(dāng)聽(tīng)到羅密歐被放逐，父母逼迫自己嫁給帕里斯時(shí)，朱麗葉絲毫不為父母的威脅和帕里斯的英俊富有所打動(dòng)，立志做一個(gè)純潔無(wú)瑕的妻子：“要是一切方法都已窮盡，我唯有一死了之?！盵4]60拿到勞倫斯神父給的可以像死一樣睡去的藥時(shí)，朱麗葉非?？謶?。她害怕這是神父的陰謀，又擔(dān)心羅密歐不能及時(shí)趕到：“那時(shí)，我不是要在終年透不進(jìn)一絲新鮮空氣的地窖里活活悶死，等不及我的羅密歐的到來(lái)嗎？即使我不悶死，那死亡和長(zhǎng)夜的恐懼，那古墓中陰森的氣象……唉！唉！”[4]66雖然經(jīng)歷著恐懼和擔(dān)憂的折磨，但朱麗葉對(duì)愛(ài)情和婚姻的忠貞沒(méi)有改變，她將藥一飲而盡。當(dāng)朱麗葉從沉睡中醒來(lái)時(shí)，發(fā)現(xiàn)羅密歐竟然已經(jīng)死在了自己身邊，所有的美好畫(huà)上了句號(hào)，所有努力歸于無(wú)有，朱麗葉萬(wàn)念俱灰，用愛(ài)人自殺的匕首自盡。

在《雅歌》中，“新娘”歌唱的篇幅較大，對(duì)愛(ài)情最鏗鏘有力的誓言也是發(fā)自新娘之口?！堆鸥琛菲鹩谛履飳?duì)愛(ài)人的請(qǐng)求，終于對(duì)愛(ài)人的呼喚。在愛(ài)情中遭遇誤解和挫折時(shí)，新娘到尋找自己的愛(ài)人，被攔阻被打傷也不后退。新娘在愛(ài)情中積極的態(tài)度和勇敢的精神讓讀者動(dòng)容。朱麗葉猶如雅歌中的新娘，愛(ài)情到來(lái)時(shí)，她沒(méi)有故作矜持，而是真心地呼求愛(ài)情，真誠(chéng)地回應(yīng)對(duì)方的愛(ài)慕之情，從而獲得了美好的愛(ài)情。當(dāng)愛(ài)情遭遇挫折，愛(ài)人誤殺了表兄，丈夫被放逐，父母強(qiáng)迫自己另嫁他人時(shí)，朱麗葉始終選擇站在丈夫這一邊，為了維護(hù)自己的愛(ài)情和婚姻，寧愿一死。如果說(shuō)《雅歌》中的新娘區(qū)別于朱麗葉的話，那就是新娘做出了生死相許的承諾，朱麗葉踐行了生死相許的諾言。

參考文獻(xiàn)：

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[2]圣經(jīng)[M].上海：中國(guó)基督教協(xié)會(huì)出版，2009.

第5篇：佛教經(jīng)典愛(ài)情故事范文

推廣昆曲很重要的步驟是昆曲走進(jìn)校園,我認(rèn)為如果一門(mén)表演藝術(shù)沒(méi)有年輕的觀眾,它不會(huì)有生命力的,會(huì)越演越老化下去。年輕觀眾非常重要,現(xiàn)在昆曲的危機(jī)不僅是表演老化,而且觀眾也老化。把年輕觀眾,尤其是大學(xué)生招回戲院,是我的目的。昆曲本來(lái)就是精英文化、高雅文化,是文人雅士欣賞的藝術(shù),所以現(xiàn)在的大學(xué)生應(yīng)該是我們最重要的觀眾階層?，F(xiàn)在的大學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化已經(jīng)相當(dāng)隔膜,如何讓大學(xué)生再次親近傳統(tǒng)文化,認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化的美,是一個(gè)非常重要的課題。昆曲集合了文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、戲劇等各種藝術(shù)要素,是一種精確、精致、精美的表演藝術(shù),是非常好的可以作為啟蒙課程的藝術(shù)。昆曲的本質(zhì)就是美,美是普世的。昆曲需要大學(xué)生觀眾,大學(xué)生也需要昆曲這樣的文化課程。

我在校園中推廣昆曲已有五年多,青春版《牡丹亭》至今在世界各地共演出181場(chǎng)。大江南北都去過(guò),北大,北師大、南開(kāi)、蘭州大學(xué)、西安交通大學(xué)、浙江大學(xué),南京大學(xué),復(fù)旦,四川大學(xué)、武漢大學(xué),甚至于合肥中科大。合肥從來(lái)沒(méi)演過(guò)昆曲,那里是黃梅戲的故鄉(xiāng),同時(shí)中科大都是理工科學(xué)生,但我想這里更需要人文教育。當(dāng)時(shí)場(chǎng)地可容納1800人,沒(méi)想到涌進(jìn)去3500名學(xué)生,走廊上都坐滿了,盛況空前。校園巡回,大學(xué)生們?nèi)绱藲g迎這出戲,這樣的場(chǎng)面證明我們成功了。我以前說(shuō)過(guò)一流的觀眾在臺(tái)灣,一流的演員在大陸。但現(xiàn)在可以說(shuō),大陸也有一流的觀眾了。我覺(jué)得對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù),年輕人不是不愿意看,而是我們沒(méi)有把美的東西讓他看到,他看到美的東西,會(huì)興奮和感動(dòng),這是一樣的。

這幾年的推動(dòng)已經(jīng)在校園里奠定了基礎(chǔ)。下一步,在大學(xué)的學(xué)術(shù)研究和課程設(shè)置上增加昆曲的內(nèi)容,使昆曲推廣進(jìn)入更高的層次,我認(rèn)為現(xiàn)在到時(shí)候了。這一次,我們推出新版《玉簪記》,在北大演出,當(dāng)作我們下面一個(gè)很重要的活動(dòng)的暖身運(yùn)動(dòng)。今年春天3-6月份,北大要開(kāi)昆曲鑒賞課,作為全校的公選課程。我們會(huì)請(qǐng)海內(nèi)外知名的昆曲學(xué)者來(lái)上課,從各種角度詮釋昆曲美學(xué),也會(huì)請(qǐng)一些昆曲大師現(xiàn)身說(shuō)法,傳授他們的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn),案頭和場(chǎng)面同時(shí)進(jìn)行,也會(huì)穿插演出。通過(guò)這門(mén)課讓學(xué)生對(duì)昆曲有學(xué)術(shù)上的了解。

2006年青春版《牡丹亭》在美國(guó)加州大學(xué)四個(gè)校區(qū)巡回12場(chǎng),場(chǎng)場(chǎng)爆滿,師生都非常熱烈。西方人對(duì)中國(guó)戲劇的認(rèn)識(shí)基本止于京劇,我們的演出讓他們發(fā)現(xiàn)了昆曲,他們對(duì)此有驚艷之感,沒(méi)想到中國(guó)在那么早的時(shí)候――比他們的歌劇早二三百年的時(shí)候,就已經(jīng)有了這么成熟、精致的戲劇。西方人很善于學(xué)習(xí),一旦發(fā)現(xiàn)其他民族的文化有值得研究的地方就很認(rèn)真地對(duì)待,加州伯克利音樂(lè)系與東亞系馬上就合在一塊設(shè)立昆曲課。這是西方人研究外來(lái)文化的精神。在倫敦也是如此,倫敦大學(xué)亞非學(xué)院也開(kāi)了昆曲課。面對(duì)這樣的情況,我們自己的大學(xué)還那么冷淡是不可以的,我們對(duì)自己這么重要的一種表演藝術(shù)反而不研究是說(shuō)不過(guò)去的。所以我們下一步就是在大學(xué)開(kāi)昆曲課。而實(shí)際上,這個(gè)傳統(tǒng)是早就有的,上個(gè)世紀(jì)早期,俞平伯先生、吳梅先生在北大就開(kāi)昆曲課了,現(xiàn)在應(yīng)該恢復(fù)這個(gè)傳統(tǒng)。

二.昆曲新美學(xué):傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合

昆曲的演出在最開(kāi)始只是唱曲,小部分文人雅士聚在一起,用清唱的形式,后來(lái)慢慢發(fā)展為一種表演,成為一種戲劇形式,把表演和演唱結(jié)合在一起,成為昆曲。明清時(shí)候有很多官宦富商家庭有戲班子,這是其社會(huì)地位的象征。《紅樓夢(mèng)》中賈府就是如此,在元妃省親的時(shí)候戲班子進(jìn)行表演。明清時(shí)代,退休的官宦就在園林里、廳堂里,演唱昆曲。所以從昆曲的歷史來(lái)看,這門(mén)戲曲開(kāi)始都是小眾的,觀眾也是近距離欣賞,也沒(méi)有燈光,所以演員裝扮顏色要濃艷才能看清楚。我們要了解當(dāng)時(shí)的演出和觀眾環(huán)境。而現(xiàn)在則是在劇院里,客觀環(huán)境變了,社會(huì)條件變了,人的審美觀念也變了。21世紀(jì)的年輕觀眾,看的是電視和好萊塢大片,視覺(jué)的要求自然不一樣。演出場(chǎng)所也都是西方式的劇場(chǎng),設(shè)備、燈光是電腦控制。這樣的變化必然要求演出方式也隨之變化。每一個(gè)時(shí)代的演出方式都有一種特別的美學(xué),合乎觀眾的審美觀念。

有人主張戲劇昆曲應(yīng)該保持傳統(tǒng),原汁原味。我很同意這一點(diǎn),傳統(tǒng)的精神要保持、繼承下來(lái),昆曲的基本精神,比如四功五法、念唱做打,還有昆曲美學(xué)之抽象、寫(xiě)意與詩(shī)化,這套基本美學(xué)不要去隨意改動(dòng)。幾百年下來(lái)的程式,念唱做打,走的臺(tái)步,是很美的。在有一些改編的昆曲中,一列軍隊(duì)出來(lái),不按傳統(tǒng)走法,而像現(xiàn)在走正步一樣,這肯定是不行的。昆曲必須有一定的規(guī)矩。比如昆曲服裝很重要的一點(diǎn)是水袖,水袖的長(zhǎng)短、重量是有規(guī)矩的,符合規(guī)矩才會(huì)有飄逸性,不能去掉水袖變?yōu)榇笈谧?。昆曲是抽象的、?xiě)意的,不屬于寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng),演員指一下是一條河,看一眼是一座山,而不用真的把駱駝、馬拉到舞臺(tái)上。這是昆曲的特征、特性。昆曲是表演藝術(shù),比如《牡丹亭》“尋夢(mèng)”那一折,有半個(gè)小時(shí)的獨(dú)角戲,空臺(tái),沒(méi)有布景,一個(gè)人唱半個(gè)小時(shí),就靠演員的表演把觀眾揪住。我們制作的時(shí)候就有人就擔(dān)心觀眾受不了,我說(shuō)這個(gè)不能照顧觀眾,要去教育觀眾,不能因?yàn)橛^眾受不了就剪掉兩個(gè)曲牌,那一段太重要太完美了,那是昆曲的功夫。這種昆曲的根基性的傳統(tǒng)不能動(dòng)。

但另一方面,現(xiàn)在是在非常大的舞臺(tái)上面進(jìn)行表演,完全不同于傳統(tǒng)的雅聚,所以在設(shè)計(jì)方面,就需要把一些現(xiàn)代元素放進(jìn)去,同時(shí)不傷害傳統(tǒng)精神,這是個(gè)大學(xué)問(wèn)。有很多東西,比如燈光、舞美、服裝等方面可以創(chuàng)新,也應(yīng)該創(chuàng)新。大原則是,尊重傳統(tǒng),但不因循傳統(tǒng);利用現(xiàn)代,但不濫用現(xiàn)代。我們是傳統(tǒng)為體,現(xiàn)代為用,傳統(tǒng)是主體,現(xiàn)代是需要拿來(lái)用的東西。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合,是我們?cè)谧觥赌档ねぁ泛汀队耵⒂洝窌r(shí)面對(duì)的最大的挑戰(zhàn),我們不斷摸索,每種想法都先試試看,不行再改過(guò)。

昆曲現(xiàn)在有兩種演出方式,一種是非常傳統(tǒng)的,一桌兩椅,沒(méi)有布景,全靠演員的表演。這種演出需要有兩個(gè)條件,一是演員的功夫要非常深,比如昆曲大師,只要看他/她的表演就非常滿足;二是觀眾要內(nèi)行,懂得看。這是在小型的場(chǎng)所進(jìn)行演出,這種形式是需要的,但對(duì)演員和觀眾都有很高的要求。另外一種演出則是大型的,有一兩千觀眾,剛才這種形式就很困難了,而需要制作一個(gè)完整的舞臺(tái)演出,從燈光到舞美到服裝,構(gòu)成一個(gè)整體美學(xué)。我們制作的兩出戲就是往這方面發(fā)展,我們要吸引大量的觀眾。

有兩個(gè)例子可以說(shuō)明我們的創(chuàng)新,第一是《牡丹亭》中的花神,第二是《玉簪記》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。在改編《牡丹亭》劇本的時(shí)候,我們達(dá)成一個(gè)基本的共識(shí),認(rèn)為《牡丹亭》是一則愛(ài)情神話,而不是真實(shí)敘事。杜麗娘能夠?yàn)閻?ài)而死、為愛(ài)而生。場(chǎng)景中有很多寫(xiě)實(shí)的地方,但我們要在很多時(shí)候提醒觀眾這是一則神話,怎樣營(yíng)造這樣的氛圍呢?很重要一點(diǎn)是花神形象。我曾說(shuō)這個(gè)戲的成敗在花神制作得成功不成功,花神不成功,這個(gè)戲就塌下去了。每場(chǎng)戲的結(jié)尾花神一定出現(xiàn),以此來(lái)提醒觀眾這是一則神話。第一次是在“驚夢(mèng)”中,杜麗娘做了一個(gè),夢(mèng)到柳夢(mèng)梅,兩人交歡。這時(shí)花神出來(lái)載歌載舞,歡慶兩人的愛(ài)情。后來(lái)杜麗娘因情而死,離魂,去到陰間,花神又出來(lái)護(hù)送她,同時(shí)在判官面前為杜麗娘辯護(hù)。“回生”中,花神又出來(lái),歡慶她的復(fù)活。最后大團(tuán)圓,花神又出現(xiàn)。本來(lái)沒(méi)有花神,這就是一場(chǎng)非常寫(xiě)實(shí)的戲,表現(xiàn)朝廷允許兩人結(jié)合,但是有了花神,觀眾就會(huì)意識(shí)到這是神話。

花神的設(shè)計(jì)非常重要。我看過(guò)很多版本的《牡丹亭》,有的花神仿佛是一群宮女,拿著塑膠花晃啊晃,讓人感覺(jué)根本不像下凡的仙子。還有的走到另一個(gè)極端,一群演員穿著透明的薄紗,載歌載舞,好像。這都不對(duì),怎樣才能使其變成飄飄仙子?在我們的設(shè)計(jì)中,不要塑膠花,而是強(qiáng)調(diào)服裝,使用披風(fēng),上面繡著12個(gè)月的季花,一舞起來(lái),滿園花香?；検抢侠C娘一針針繡出來(lái)的,非常漂亮。造型上也花了很大功夫。有三位男花神手拿飄帶,這是從出土的楚文化文物中得來(lái)的靈感,是招魂的幡。兩人第一次相見(jiàn)是春天,使用綠飄帶,“離魂”是白飄帶,“回生”是紅飄帶。這些都是設(shè)計(jì)出來(lái)的,是現(xiàn)代的舞臺(tái)效果。

昆曲是雅部,本來(lái)就是高雅藝術(shù),是屬于抒情詩(shī)的大傳統(tǒng),把詩(shī)的意境用歌和舞具體呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。昆曲的文學(xué)底蘊(yùn)最厚,唱詞都是很美的詩(shī)詞,昆曲先天就偏向于雅文化。在《牡丹亭》之后我們又新制作了新版《玉簪記》,為什么選擇《玉簪記》?第一,《牡丹亭》有27折,是很大的一出戲,史詩(shī)式的,而《玉簪記》則是一個(gè)精品,六折,兩個(gè)半小時(shí),是非常精致、純凈的一出戲?！队耵⒂洝肥抢デ硌莸囊粋€(gè)經(jīng)典劇目,幾折都是生旦戲,一生一旦,單純是表演,因?yàn)楹?jiǎn)單,所以更難。戲都集中在兩個(gè)人身上,完全靠表演出來(lái),生旦兩個(gè)人眉來(lái)眼去20分鐘,要用多種方式表現(xiàn)才能不讓人生厭。第二,《玉簪記》詞很美,音樂(lè)很美,同時(shí)主題也是愛(ài)情故事,跟《牡丹亭》同樣是對(duì)愛(ài)情的大膽追尋,道姑陳妙常不守清規(guī),愛(ài)上書(shū)生,甚至追到江心,海誓山盟。在我看來(lái),昆曲在現(xiàn)代有復(fù)興的可能,因?yàn)槠渲袗?ài)情故事、生旦戲特別多,十部傳奇九相思,而愛(ài)情總是普世的。即使有些愛(ài)情是跟歷史滄桑結(jié)合在一起,比如《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》,但也是以兒女之情寄興亡之感。

在《玉簪記》的設(shè)計(jì)中,我們根據(jù)劇情使用了眾多中國(guó)古典文化元素。戲中有“琴挑”和“偷詩(shī)”兩折,以琴傳情,以詩(shī)傳意,于是在這出戲中,琴棋書(shū)畫(huà)這些古代的文人雅事都結(jié)合在一起。在我看來(lái),中國(guó)最了不起的藝術(shù)是書(shū)法,書(shū)法是最高的抽象藝術(shù),充分表現(xiàn)了一種線條美。如果要簡(jiǎn)單地概括中國(guó)文化,可以說(shuō)這是一種線條文化,從象形文字到各種書(shū)法字體,中國(guó)人對(duì)線條最敏感。由書(shū)法延伸到水墨畫(huà),也是注重線條;同時(shí)建筑的飛檐、拱橋,都是線條;音樂(lè)的笛聲,畫(huà)出來(lái)也像拋物線一樣。而昆曲的水袖甩出來(lái)也是線條,如果把水袖的動(dòng)作描下來(lái),就是一幅狂草呀。因此我用水墨畫(huà)、書(shū)法作為舞臺(tái)設(shè)計(jì)的重要元素,把它們跟昆曲結(jié)合起來(lái),構(gòu)成一套符號(hào)系統(tǒng)。這些元素簡(jiǎn)單又和諧,極簡(jiǎn),而又有禪意。故事發(fā)生在道觀中,而明清時(shí)期道與佛不分。所以舞臺(tái)用了很多佛教的元素,比如水墨畫(huà)的觀音畫(huà)像、佛手、蓮花,還有書(shū)法。

開(kāi)場(chǎng)“投庵”一折,用書(shū)法“女貞觀”三個(gè)大字作為背景,這是臺(tái)灣著名書(shū)法家董陽(yáng)孜的字,筆力千斤。“女貞觀”三字隨著妙常的入觀慢慢轉(zhuǎn)為正楷的千字文“法華經(jīng)”。隨后背景換作觀音像,是奚松所畫(huà)。他的畫(huà)非常出名,尤其是佛教畫(huà),特別是觀音像,線條非常流暢,簡(jiǎn)單?！扒偬簟敝?背景是打散了的“荷”字,仿佛是水墨畫(huà)?！皢?wèn)病”的背景是蓮花佛手,非常美,有很豐富的象征意味。此時(shí)兩人服裝上也繪有蓮花。同時(shí)舞臺(tái)右邊出現(xiàn)兩幅字“色不亦空,空不亦色;色即是空,空即是色”。這折戲是潘必正生病,陳妙常和庵主來(lái)看望,兩人不敢有所表示,只能暗通曲款。這兩幅字跟這個(gè)場(chǎng)景就有點(diǎn)反諷的意味。這樣的舞臺(tái),我們用了中國(guó)最古老的傳統(tǒng)元素――書(shū)法、水墨畫(huà)、佛像,但是這種設(shè)計(jì)又有一種現(xiàn)代的感覺(jué)。兩幅字不是框住而是放開(kāi)的,有種抽象的感覺(jué)。佛手是局部的,同時(shí)也有許多變化。這樣的設(shè)計(jì)花了很多心思,兩幅字的距離也是經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的。座位椅披也是精心選擇的,紫色,在一片淺色中鎮(zhèn)住整個(gè)舞臺(tái)。“偷詩(shī)”中,背景是蓮花,從花苞變?yōu)榘腴_(kāi),再變?yōu)槭㈤_(kāi)。還有整幅的觀音像,垂目,仿佛在看著二人傳情?！按咴嚒?背景又變?yōu)榍ё治?。下面到了“秋江?這一折背景既要表明秋江這一環(huán)境,又要符合全戲的美學(xué)。如果真的畫(huà)一幅秋天的江水景色,就變成寫(xiě)實(shí)的了,就被限制住了,那種開(kāi)放的、抽象的、寫(xiě)意的東西就沒(méi)了。后來(lái)決定還是用書(shū)法,就用“秋江”二字作為背景,請(qǐng)董陽(yáng)孜用兩字既表達(dá)出秋意瑟瑟,又顯示出江水滔滔。這個(gè)難度很大,她寫(xiě)了幾十幅,后來(lái)我們挑出了三幅。這兩個(gè)字與秋江的舞蹈和動(dòng)態(tài)、線條的律動(dòng)都很相合。書(shū)法是我們最古老的藝術(shù),但是經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì),可以有很現(xiàn)代的感覺(jué)。

服裝上,青春版《牡丹亭》就很淡雅,這回更淡雅簡(jiǎn)約,《牡丹亭》服裝上還有花,《玉簪記》有花也只有一束,更加簡(jiǎn)約,更近禪意。陳妙常乃是一名道姑,本來(lái)昆曲行當(dāng),不論尼姑道姑,穿的都是菱形的百衲衣,很臃腫,沒(méi)有腰身,不好看,這樣妙常的風(fēng)情就顯示不出來(lái)。這樣不好看的服裝是可以改的。當(dāng)年梅蘭芳也把旦角的衣服改得非常漂亮,如果他穿得跟前人一樣,恐怕也不能成為一代名伶了。改也不會(huì)離譜,還會(huì)讓人知道是道姑,只是朝昆曲的美的方向調(diào)整了一番。皈依后,妙常的衣服后面有一個(gè)“凈”字。在“秋江”這場(chǎng)戲,妙常的衣服是金色的,跟時(shí)間上傍晚夕陽(yáng)的感覺(jué)相配。追舟時(shí),兩人的衣服上配有水紋。

除了服裝和舞美,還有很重要的設(shè)計(jì)內(nèi)容是古琴。我們用古琴串起了這出戲的主題,因?yàn)閼蛑斜旧碛小扒偬簟币徽?。這是第一次昆曲和古琴兩種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)同臺(tái)演出。我們請(qǐng)到古琴大師李祥霆教授現(xiàn)場(chǎng)演奏,用的是一把唐琴“九霄環(huán)佩”,有1252年的歷史,是唐肅宗登基的時(shí)候制作的,聲音非常厚重,一聲響起,整堂都是滿的。這樣,琴曲書(shū)畫(huà)在這出戲中都有了,都是古典的傳統(tǒng)的東西,但在這里是既傳統(tǒng)又現(xiàn)代。

三.文化的認(rèn)同與復(fù)興

我如此推廣昆曲還有更大的目標(biāo),就是中國(guó)的文化復(fù)興問(wèn)題。從19世紀(jì)到20世紀(jì),中國(guó)文化經(jīng)歷了天翻地覆的變化?，F(xiàn)在是21世紀(jì),我們面臨的大問(wèn)題是怎樣才把傳統(tǒng)和現(xiàn)代結(jié)合起來(lái),讓我們的古老文化在世界舞臺(tái)上重放光芒。我們制作昆曲,把傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合,想要探討的就是怎樣讓它再產(chǎn)生意義,怎樣再感動(dòng)你們――年輕的觀眾。如果說(shuō)這樣做下來(lái)大家不感動(dòng)、覺(jué)得沒(méi)意義,那我們的文化就只好放在博物館了。如果說(shuō)它在現(xiàn)代還能感動(dòng)人,還能讓大家產(chǎn)生認(rèn)同感,那我們就需要去找到是哪些東西生成了這種認(rèn)同和感動(dòng)。這次結(jié)合起來(lái),文化界與戲曲界的精英各取所長(zhǎng),聯(lián)合起來(lái)。大陸的演員、音樂(lè)、導(dǎo)演是強(qiáng)項(xiàng),根在這兒,但是在創(chuàng)意群方面,燈光服裝舞美設(shè)計(jì),臺(tái)灣則有很多人才,跟西方接觸很多,所以我把兩面都集合起來(lái)。

現(xiàn)在是21世紀(jì),我們中國(guó)文化走向何處,如何自處?制作昆曲就是在思考這個(gè)問(wèn)題。這幾年的經(jīng)驗(yàn)使我最感動(dòng)的是一些場(chǎng)景,一個(gè)是在學(xué)校里的演出,結(jié)束后學(xué)生涌到前臺(tái)去,晚上11點(diǎn)多了還不走,我看到他們的臉,他們的臉上在發(fā)光,經(jīng)過(guò)一場(chǎng)古典文化的洗禮,我想他們心中都在尋找一種文化認(rèn)同。我們的民族的確有這個(gè)問(wèn)題,19世紀(jì)古典文化衰微之后,20世紀(jì)受到西方文化如此大的沖擊,我們的文化認(rèn)同產(chǎn)生了危機(jī)。我開(kāi)始是學(xué)西洋文學(xué)的,當(dāng)初我們辦雜志,推廣西方現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù),那時(shí)候很沉醉于各種現(xiàn)代主義,包括音樂(lè)、電影、繪畫(huà)。西方的現(xiàn)代成就當(dāng)然很了不起,但我經(jīng)過(guò)了那番之后,現(xiàn)在又回頭了。我回頭看中國(guó)的文化,用另外一種眼光審視,她的優(yōu)點(diǎn)缺點(diǎn)在哪,就看得比較清楚。我在國(guó)外看了非常多的各種戲劇藝術(shù)和表演藝術(shù),但回頭一看,呀,最美的那朵牡丹花開(kāi)在我們自己的后院里面。所以我想還是回來(lái)做《牡丹亭》吧。昆曲,那么美的東西,怎么沒(méi)有人發(fā)掘?所以我在加州圣芭芭拉大學(xué)退休以后,就想要推廣昆曲,讓大家欣賞它的美。在國(guó)外演出的時(shí)候,有些華僑和留學(xué)生哭起來(lái),那幾滴淚水就包含了很多意義,看到自己的文化在西方舞臺(tái)上放光芒,那種認(rèn)同、驕傲和感動(dòng)是很復(fù)雜的。我們欣賞西方的交響樂(lè)、悲劇、芭蕾,會(huì)感動(dòng),但那是西方文化的成就,華僑和留學(xué)生看完昆曲會(huì)說(shuō)這是我們自己的藝術(shù)成就。我想那一刻很要緊。我很高興,這樣的結(jié)果就證明我沒(méi)有白做。

第6篇：佛教經(jīng)典愛(ài)情故事范文

關(guān)鍵詞: 美術(shù)欣賞教學(xué) 愛(ài)的情感 教育方法

有了愛(ài),生命才有了力量迸發(fā)出無(wú)窮的創(chuàng)造活力;有了愛(ài),生命才超乎尋常的頑強(qiáng)、勇敢與執(zhí)著;有了愛(ài),生活之美才更加絢爛,美得多姿多彩,沁人心脾……愛(ài)是人類文明的出發(fā)點(diǎn)與歸宿,也是個(gè)體生命的動(dòng)力源泉與幸福旨?xì)w。愛(ài),是人類永恒的話題。古今中外,無(wú)數(shù)文藝作品,不論講什么樣的人情世態(tài),塑什么樣的英雄好漢,描什么樣的山川風(fēng)物,其實(shí)質(zhì)無(wú)非就是在演繹一個(gè)“愛(ài)”字。因?yàn)閻?ài),文藝家才有了創(chuàng)作的沖動(dòng);因?yàn)閻?ài),其筆下的形象才如此動(dòng)人魂魄;因?yàn)閻?ài),文藝作品才被大眾賞閱傳揚(yáng)。愛(ài)是文藝作品重要的有機(jī)組成部分,是總的主題與最終的價(jià)值目標(biāo)。

因此,在美術(shù)欣賞教學(xué)中注重愛(ài)的情感教育是最重要、最本質(zhì)、最必須的任務(wù),是大教育的題中之義,是素質(zhì)教育的應(yīng)然之旨和便利門(mén)徑。

一、從新課標(biāo)看美術(shù)欣賞的教學(xué)目標(biāo)

按照國(guó)家教育部確定的“知識(shí)與技能、過(guò)程與方法、情感態(tài)度與價(jià)值觀”三維目標(biāo),《美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》中美術(shù)欣賞教學(xué)的具體目標(biāo)有三方面:

第一,激發(fā)參與“欣賞?評(píng)述”活動(dòng)的興趣,學(xué)習(xí)多角度欣賞和認(rèn)識(shí)自然美和美術(shù)作品的材質(zhì)、形式和內(nèi)容特征,了解中外美術(shù)發(fā)展概況。

第二,逐步形成提高視覺(jué)感受能力,掌握運(yùn)用語(yǔ)言、文字和形體表達(dá)自己的感受和認(rèn)識(shí)的基本方法,形成健康的審美情趣,發(fā)展審美能力。

第三,逐步形成崇尚文明、珍惜優(yōu)秀民族藝術(shù)與文化遺產(chǎn)、尊重世界多元文化的態(tài)度。

這三個(gè)目標(biāo)對(duì)教學(xué)對(duì)象提出了一個(gè)較全面的要求,注意到了藝術(shù)作品技與藝、情與意各自的重要性,又強(qiáng)調(diào)了它們之間相互作用的關(guān)系,進(jìn)而對(duì)學(xué)生提出了在美術(shù)欣賞中知、情、意、行全面協(xié)調(diào)發(fā)展的要求。但是,必須進(jìn)一步探討的是,在這一教學(xué)過(guò)程中最重要的目標(biāo)是什么?我們認(rèn)為,美術(shù)課程的基本性質(zhì)是人文性質(zhì),而最能體現(xiàn)其人文性質(zhì)的學(xué)習(xí)領(lǐng)域又是“欣賞?評(píng)述”領(lǐng)域。在人文精神中起主導(dǎo)作用的乃是愛(ài)的情感。因此,在“欣賞?評(píng)述”領(lǐng)域中注重愛(ài)的情感教育正是其最重要、最本質(zhì)的目標(biāo)。

二、愛(ài)的情感的特質(zhì)與層級(jí)性

愛(ài)的情感具有細(xì)膩、深沉、強(qiáng)烈、廣博等多種特征,同時(shí)又具有變化性和不同層級(jí)的區(qū)別。一般來(lái)說(shuō),處于低級(jí)階段的愛(ài),容易變化轉(zhuǎn)移,層次越高的愛(ài)越具有恒定性。之愛(ài)與物欲之愛(ài)處于較低的層次;天倫之愛(ài)、朋友之愛(ài)相對(duì)高級(jí);對(duì)集體國(guó)家民族的愛(ài)則屬于更高層次,最偉大最高層級(jí)的愛(ài)是對(duì)絕對(duì)真理的愛(ài),這是一種永恒的精神之愛(ài),最顯完美、純粹與終極性。經(jīng)典美術(shù)作品長(zhǎng)河里,傾瀉著上述種種愛(ài)的情狀,教師要善于引領(lǐng)學(xué)生漫步其中,區(qū)分各種不同的愛(ài),品味、享受與汲取愛(ài)的菁華。

三、美術(shù)鑒賞中愛(ài)的教育方法初探

1.細(xì)嚼慢咽,循循善誘,小中見(jiàn)大,語(yǔ)言輕緩。

美術(shù)作品是一種靜態(tài)藝術(shù),不僅要求鑒賞者懂得藝術(shù)語(yǔ)言,更要有一雙明亮的眼睛,一顆敏銳善感的心靈。作者的心意、作品的神韻盡在“不言中”,欣賞者(學(xué)生)能否從中感悟到愛(ài)的信息與情感,需要具備一定的藝術(shù)素養(yǎng)。教學(xué)中不僅需要學(xué)生主體具有相應(yīng)的情商與智商,而且需要教師的循循善誘。教師應(yīng)與學(xué)生一同細(xì)嚼慢咽,“讀”出其中的精深微妙?！凹?xì)品”最為重要。

如,欣賞米勒代表作《拾穗》,有一位教師拿了一條鮮紅的領(lǐng)巾,放在畫(huà)面中間戴紅頭巾農(nóng)婦的頭前,將兩種紅進(jìn)行對(duì)比,問(wèn):兩種紅為什么不一樣?學(xué)生的認(rèn)知水平由淺到深,最后在探討中認(rèn)識(shí)到頭巾紅色發(fā)舊是農(nóng)婦常年在外勞動(dòng)時(shí)風(fēng)吹日曬的緣故,進(jìn)而在教師的引導(dǎo)下,認(rèn)識(shí)到作者對(duì)主人公深切的同情與敬愛(ài),由此理解了勞動(dòng)的美好,增進(jìn)了對(duì)勞動(dòng)及勞動(dòng)者的熱愛(ài)之情。

又如,欣賞拉斐爾的《雅典學(xué)院》,柏拉圖與亞里士多德兩人動(dòng)作有別,一個(gè)掌心朝上,一個(gè)掌心朝下,作者以此構(gòu)思巧妙精微地表示出兩人不同的哲學(xué)觀點(diǎn)。此時(shí),教師順勢(shì)引導(dǎo):盡管學(xué)術(shù)思想上有完全相對(duì)立的分歧,但并未影響兩位大哲先賢的師生之愛(ài)。其高尚的情懷、寬容的性格、仁者愛(ài)人的胸襟令學(xué)生產(chǎn)生深刻的敬佩之情,也感知到師生之愛(ài)的美好。

引導(dǎo)學(xué)生閱讀藝術(shù)作品,教師不僅要從“細(xì)”處入手,找到愛(ài)的信息,用語(yǔ)也要做到“輕聲細(xì)語(yǔ)”。因?yàn)樽钅苁谷诵膼傉\(chéng)服的不是聲嘶力竭的喧叫,而是溫和有度的呢喃軟話。在靜態(tài)的視覺(jué)藝術(shù)作品前,用輕緩而親切的言詞語(yǔ)氣演繹一個(gè)個(gè)愛(ài)的細(xì)節(jié),最是攝人心魄。下面是一位作品導(dǎo)讀者演繹米開(kāi)朗基羅《最后的審判》畫(huà)面中心人物形象的言語(yǔ):“基督身旁那顯得微小的圣母瑪利亞……面對(duì)成年的孩子,獨(dú)自堅(jiān)強(qiáng)地蜷縮一旁……在圣母深藍(lán)的裙衣蔓延成光輝包圍住基督的時(shí)候,我們看見(jiàn)母親無(wú)悔的守候,如何成為支持孩子的強(qiáng)大力量!”這樣的語(yǔ)言溫和細(xì)膩,不僅揭示了作品中愛(ài)的情感,而且讓讀者享受到了語(yǔ)言的魅力。其演繹作品形象內(nèi)涵,引領(lǐng)鑒賞者讀畫(huà)的語(yǔ)言力度顯得足夠強(qiáng)勁。

2.運(yùn)用畫(huà)史,講活作品,豐富信息,渲染情調(diào)。

任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是作者在特定的情境中靈感突發(fā)而創(chuàng)作出來(lái)的。畫(huà)史、典故的描述不僅能使學(xué)生建立起整體的藝術(shù)史的觀念,而且能激發(fā)其對(duì)藝術(shù)與人類的深愛(ài)之情。

如希臘科林斯柱式的動(dòng)人故事就是一個(gè)很好的關(guān)于愛(ài)的美麗傳說(shuō):希臘小女孩科林斯死后,其墓碑下長(zhǎng)滿了野草和花朵,碑石壓抑著其下的生命,但花草卻沿石邊形成了一個(gè)美麗的圓弧。建筑家從中獲得靈感,以科林斯名字命名的柱式誕生了?？屏炙怪揭?yàn)檫@美麗的傳說(shuō)有了愛(ài)的靈光。她不僅僅是一個(gè)藝術(shù)品,這冰冷的石柱也有了人的體溫,這是何等動(dòng)人的愛(ài)的寓言。

又如,鄭板橋的題畫(huà)詩(shī):“衙齋臥聽(tīng)簫簫竹,疑是民間疾苦聲,些小吾曹州縣吏,一枝一葉總關(guān)情?！薄皣?guó)破家亡鬢總皤,一囊詩(shī)畫(huà)作頭陀。橫涂豎抹千千幅,墨點(diǎn)無(wú)多淚水多?！北磉_(dá)了作者對(duì)下層民眾無(wú)比關(guān)切之情和對(duì)民族志士的景仰,對(duì)當(dāng)局統(tǒng)治者的不滿。至于基督教、佛教等宗教的藝術(shù)作品,其敘說(shuō)的故事和依附的典故本身就是一個(gè)個(gè)關(guān)于愛(ài)的動(dòng)人故事。釋迦摩尼的慈悲仁愛(ài),基督艱苦傳教救贖眾生,無(wú)不閃現(xiàn)出愛(ài)的光輝。同樣,中國(guó)歷代的名作典故,如《文姬歸漢圖》中蔡文姬的愛(ài)情故事;《采薇圖》中伯夷叔齊的節(jié)義故事;《富春山居圖》一作分為兩岸藏的故事等,都具有大量的、強(qiáng)烈的愛(ài)的信息。這些典故,對(duì)于渲染課堂氣氛,增進(jìn)學(xué)生對(duì)作品的理解,傳遞愛(ài)的教育都有著十分重要的作用。

3.析剖主題,還原生活,化靜為動(dòng),增進(jìn)體驗(yàn)。

在藝術(shù)史的長(zhǎng)河中直接以愛(ài)為主題的作品不計(jì)其數(shù)?！顿R拉斯三兄弟之盟》講的是天倫之愛(ài)俯就于國(guó)家之愛(ài)的故事;《西斯廷圣母》則表達(dá)了圣母將母愛(ài)讓位于對(duì)人類之愛(ài)的主題;丟勒的炭筆素描《母親》則表達(dá)了作者對(duì)母親貼身朝拜式的摯愛(ài)。對(duì)這類作品直接作主題剖析,以詩(shī)化的語(yǔ)言,贊頌其愛(ài)的千姿百態(tài),呼喚學(xué)生愛(ài)的情懷,是一種有效的感恩教育的方法。將作品中的形象、故事還原到生活實(shí)踐中去,激起學(xué)生對(duì)生活美的感悟與聯(lián)想,從而增進(jìn)熱愛(ài)生活、熱愛(ài)大自然的情感,又是一種途徑。面對(duì)山水畫(huà),王微深深感嘆:“望秋云,神飛揚(yáng);臨春風(fēng),思浩蕩?！惫醴治錾剿?huà)“暢神”的原因是:“君子之所以愛(ài)夫山水者,其旨安在?丘園素養(yǎng),所常處也;泉石嘯傲,所常樂(lè)也;漁礁隱逸,所常適也;猿鶴飛鳴,所常親也;塵囂韁鎖,此人情所常厭也;煙霞仙圣,此人情所常愿而不得見(jiàn)也?！笨梢?jiàn),山水畫(huà)之美,是因?yàn)橛^賞者在生活中閱歷了真實(shí)山水之美。所以,由藝術(shù)中的山水之美返歸自然山水之愛(ài),應(yīng)是理所當(dāng)然、情必所致的事情。

美術(shù)欣賞教學(xué)的課堂應(yīng)是一個(gè)師生互動(dòng)、生生互動(dòng)的立體式、生態(tài)式的場(chǎng)所?；o為動(dòng),增進(jìn)體驗(yàn),讓學(xué)生分角色扮演作品中的形象(人物、動(dòng)物、植物等),在言語(yǔ)對(duì)話中更感性地認(rèn)知愛(ài)的情感,必將產(chǎn)生更好的教學(xué)效果。

四、結(jié)語(yǔ)

美術(shù)欣賞教學(xué)是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體。其中學(xué)生是主體,教師是主導(dǎo)。在這個(gè)過(guò)程中,主體的認(rèn)知、聯(lián)想、感悟能力固然重要,主導(dǎo)者的素質(zhì)水平與執(zhí)教藝術(shù)更不容忽視。在美術(shù)欣賞教學(xué)中教師應(yīng)具備豐富的情感,深切博大的愛(ài)心,細(xì)膩而敏銳的對(duì)于藝術(shù)作品美與愛(ài)的心靈感悟能力。否則,美術(shù)賞析教學(xué)必將是無(wú)病、裝腔作勢(shì),令學(xué)生索然無(wú)味甚至反感。因此,在如今拜金主義盛行的時(shí)代,提升自身的精神層次,沖破物欲的束縛,歷練愛(ài)的情感是美術(shù)教師的當(dāng)務(wù)之需。

參考文獻(xiàn):

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第7篇：佛教經(jīng)典愛(ài)情故事范文

明清園林是我國(guó)造園藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時(shí)期。以其擁有者的不同，可分為皇家園林和私家園林。明清時(shí)期江南私家園林在中國(guó)園林藝術(shù)史上的地位更為重要，因?yàn)榛始覉@林雖以體量龐大、氣勢(shì)磅礴著稱，但它的設(shè)計(jì)技法依然模仿江南私家園林。計(jì)成曾在《園冶》中指出園林設(shè)計(jì)“三分匠人，七分主人”。作為私家園林設(shè)計(jì)的重要參與者，主人的文化修養(yǎng)與審美情趣對(duì)園林設(shè)計(jì)的影響“入木三分”[1]32，他們把園林建筑上升至藝術(shù)的高度。明清時(shí)期私家園林的主要擁有者集中在文人士大夫群體，他們的教育背景、社交環(huán)境、生活方式以及他們對(duì)自我身份的認(rèn)同，都為明清園林打上了文人氣質(zhì)的烙印，并在園林風(fēng)格、裝飾與功能的設(shè)計(jì)之中清晰顯露。有鑒于此，本文所討論的明清園林審美情趣也主要基于該一群體大力參與設(shè)計(jì)的私家園林。

一、明清園林中的文人審美情趣

園林藝術(shù)是一種藉由造園來(lái)表達(dá)精神的產(chǎn)物，中國(guó)文人園林的出現(xiàn)，為自然山川和自身人格價(jià)值體系構(gòu)建出某種更為直接的聯(lián)系，它反映了“當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的狀況以及人們的精神需求”[2]16。在明朝后期經(jīng)濟(jì)發(fā)展與文化繁榮的影響下，園林藝術(shù)迅速興起，且盛極一時(shí)，作為明清園林的主要參與設(shè)計(jì)者， 文人“雅”、“逸”、“狷”、“婉約”的審美情趣在園林設(shè)計(jì)中得到了生動(dòng)的體現(xiàn)。

（一） 園林之雅

園林之雅在園林藝術(shù)中體現(xiàn)為“優(yōu)雅”、“雅靜”、“別致”。世道野蠻，文人自當(dāng)以優(yōu)雅與之抗衡。他們遠(yuǎn)離政治，寄情于優(yōu)雅的文人活動(dòng)。除了焚香、鼓琴、弈棋之外，他們亦沉湎于花木山石。園中亭臺(tái)樓榭的坐榻隱幾往往是他們“鼓琴以舒其思”或“書(shū)畫(huà)以舒其情”之處，建筑的通透性也可使園主及其朋友隨時(shí)領(lǐng)略布局格調(diào)獨(dú)具匠心的花木與山石。他們把對(duì)花木山石的迷戀納入生活范圍，把它們當(dāng)成一種寄托于生命的閑隱生活狀態(tài)，文人們也以此自我標(biāo)榜對(duì)世俗文化的抗?fàn)帲皇狼樾鷩?，文人自?huì)尋求靜境?！稖胬遂o吟》詩(shī)：“獨(dú)繞虛庭步石?M，靜中情味世無(wú)雙。山蟬帶響穿疏戶，野蔓盤(pán)青入破窗”[3]12，這種雅靜之境同樣使人回味不已；世風(fēng)浮艷，文人轉(zhuǎn)而尋求雅致。明代文人李日華追求的書(shū)齋環(huán)境為：“在溪山紆曲處擇書(shū)屋，結(jié)構(gòu)只三間，上加層樓，以觀云物。四旁修竹百竿，以招清風(fēng)；南面長(zhǎng)松一株，可掛明月；老梅寒蹇，低枝入窗，芳草縟苔，周于砌下……”該句反映這一時(shí)期文人對(duì)美的一種追求，它不在于過(guò)多的裝飾，而在于一種樸實(shí)無(wú)華以及與自然景色的巧妙融合，方為別致。比如拙政園的涵青亭倚墻而立、臨水而建，該亭四個(gè)發(fā)戧橫空出挑形似鳳凰展翅，當(dāng)紅日西斜，背面粉墻即會(huì)出現(xiàn)建筑與湖石的剪影，給本來(lái)平直、單調(diào)的墻體增添出一抹飛舞的動(dòng)勢(shì)，結(jié)合湖水的水波瀲滟形成一幅濃淡相宜的水墨畫(huà)，為整體空間帶來(lái)無(wú)窮的意蘊(yùn)。再如該園的梧竹幽居亭，設(shè)計(jì)者在它四周白墻上分別開(kāi)具了圓形門(mén)洞，于不同角度可看到或重疊、或交錯(cuò)的分圈、套圈、連圈等景觀，身處亭中的不同方位往門(mén)洞外眺望則可以看到不同景色，或是身后長(zhǎng)廊的花窗，或是代表夏季的湖景，或是春季的翠竹，或是秋季的梧桐、松樹(shù)，一步一景，構(gòu)思巧妙、極為別致。

（二）園林之逸

“逸”的本義是逃跑，直至何晏《集解》中的“逸民者，節(jié)行超逸也”[4]4，“逸”字遂逐漸失去本意而指代人格上一種超塵脫俗的生活形態(tài)和精神境界。在藝術(shù)領(lǐng)域中，人之逸也逐漸演化成藝之逸。在宋初黃休復(fù)編撰的《益州名畫(huà)錄》里，“逸品”甚至被列為中國(guó)畫(huà)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中的最高品格，至此“逸”的審美品格最終得以形成。[5]37這里的“逸”要求畫(huà)家更側(cè)重于書(shū)畫(huà)的傳神寫(xiě)意，以“簡(jiǎn)”、“淡”、“清”、“遠(yuǎn)”的筆墨展現(xiàn)自然天成、妙手偶得的意蘊(yùn)，并以此傳情。

延伸至園林藝術(shù)，“逸品”的審美意義集中體現(xiàn)為“野趣”、“生趣”。中國(guó)古典園林代表――明清江南園林大量借鑒了山水畫(huà)中寫(xiě)意的創(chuàng)作手法以展現(xiàn)園林的自然形態(tài)。造園過(guò)程中園主盡量提取大自然中的“自然”元素建造園林，以示他們對(duì)大自然的親近之意，但這種自然元素的提取并非是對(duì)自然景物的全盤(pán)照搬，而是一種對(duì)自然“精髓”的提取，以土石營(yíng)造“一峰山則太華千尋，一勺水則江湖萬(wàn)里”的園景，構(gòu)筑出“以小見(jiàn)大、咫尺山林”的文人園林空間形態(tài)。少勝多、簡(jiǎn)化繁的“簡(jiǎn)”、“淡”空間構(gòu)筑手法，為有限的“雅”、“趣”園林環(huán)境提供了最大限度的空間概念，是園主胸中意氣之抒發(fā)以及對(duì)自然山水神韻之再現(xiàn)。例如蘇州獅子林以假山著稱，園東部疊山全部以湖石堆砌，其山洞的處理并不完全以自然山洞為藍(lán)本，而是采用迷宮式的設(shè)計(jì)創(chuàng)意，假山造型也以佛經(jīng)獅子座為原型進(jìn)行了抽象與夸張，這種融禪宗之理、園林之樂(lè)于一體的園林設(shè)計(jì)出自明清園林設(shè)計(jì)師源于自然且高于自然地提煉與創(chuàng)新，是園林藝術(shù)“逸”的體現(xiàn)。

（三） 園林之狷

《論語(yǔ)?子路》中有“狷者，有所不為也”一句，這里狷者的字面意義指的是退縮而不敢作為的人，正與“狂”相反?！搬迸c“狂”這兩種人格在儒家思想中看似兩個(gè)極端，但都具有一定的正面意義?？此破H的行為是他們對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的一種行為態(tài)度，“狂者進(jìn)取，意欲改變、創(chuàng)新；狷者退縮，意在矢志不渝、不隨波逐流” [5]25-26，不論?取何種處世方式，他們對(duì)理想的堅(jiān)持是一致的。受社會(huì)環(huán)境的影響或限制，狷者的人格是被迫形成的。他們雖選擇或隱于山林，或隱于鬧市來(lái)逃避世俗的喧囂，表現(xiàn)出輕視功名與利祿的態(tài)度，但其淡泊內(nèi)心還是會(huì)被隱藏于深處的儒家濟(jì)世情懷和憂患意識(shí)所困擾，這種在儒家和道家思想間的躊躇，導(dǎo)致了狷介一詞的出現(xiàn)，而此詞正是對(duì)狷者獨(dú)有的耿直、不肯同流合污品格的高度概括。

明清園林建造中對(duì)自然美的追求無(wú)疑也是一種美的堅(jiān)守，它的設(shè)計(jì)更多體現(xiàn)出對(duì)大自然的順應(yīng)，正如“狷”在經(jīng)典儒家中所表達(dá)的，雖有來(lái)自外界的斧鑿，但對(duì)自然的敬畏和感激才是明清園林真正秉承的。園林設(shè)計(jì)者對(duì)身外之物不多加干涉，對(duì)山水地勢(shì)采用遵循“人法地，地法天，天法道，道法自然”[6]36的自然創(chuàng)作思想，在園林布局上強(qiáng)調(diào)自由曲折，追求“雖由人作，宛自天開(kāi)”的藝術(shù)效果；在造園設(shè)計(jì)理念上講究“宜簡(jiǎn)不宜繁，宜自然不宜雕斫”[7]36的設(shè)計(jì)原則，順應(yīng)自然本性進(jìn)行創(chuàng)作表現(xiàn)。

（四）園林之婉約

“婉”有柔美、婉曲的概念，“約”有纏束的含義，具體引申為精練、隱約、微妙[8]76。“婉”“約”兩字實(shí)際都有“美”“曲”之意?！?婉約”源于文人性格上的溫婉、恬靜，是一種性情上的內(nèi)斂與矜持。

在明清園林的藝術(shù)創(chuàng)作中，“婉約”的審美情趣均以含蓄的手法進(jìn)行表現(xiàn)。這種含蓄或在表現(xiàn)形式上給人以“猶抱琵琶半遮面”的感覺(jué)，但與先抑后揚(yáng)的設(shè)計(jì)手法結(jié)合，最終給人以“柳暗花明”的震撼。在江南園林建筑、景色的藝術(shù)處理過(guò)程中，設(shè)計(jì)者也常使用該表現(xiàn)手法，比如建筑大門(mén)的外觀往往比較簡(jiǎn)潔、狹小，入口處還有影壁用以遮擋視線，所以即使大門(mén)敞開(kāi)，外人對(duì)宅內(nèi)的形態(tài)也一無(wú)所知，這種適當(dāng)?shù)恼谘谝约坝尚〖按蟮囊暰€變化過(guò)程使得人們進(jìn)入園林后產(chǎn)生一種豁然開(kāi)朗的感覺(jué)，既增加了住宅氣勢(shì)，又很好地烘托了園林的氛圍。

假山、怪石常作為這種“障景法”的主要實(shí)現(xiàn)工具，可起到對(duì)園中美景的遮擋作用，這使得園景不會(huì)一覽無(wú)余地呈現(xiàn)在游人的面前，引導(dǎo)人們探尋假山和怪石背面與眾不同的風(fēng)景。當(dāng)然，江南園林中曲廊、曲橋、曲蹊的布局與設(shè)計(jì)亦是含蓄表現(xiàn)手法的一種再現(xiàn)。曲線在藝術(shù)的表現(xiàn)手法中常給人以柔和、動(dòng)態(tài)的審美感受，在曲徑中行走，宛如步入國(guó)畫(huà)中的多視點(diǎn)構(gòu)圖，一步一景、以小見(jiàn)大。因而江南園林在選地和布局時(shí)就充分考慮了曲折蜿蜒路徑的預(yù)留，它是園林“婉約”意境不可或缺的表達(dá)部分。正如計(jì)成所提出的，“廊基未立，地局先留，或余屋之前后，漸通林許。躡山腰，落水面，任高低曲折，自然斷續(xù)蜿蜒，園林中不可少斯一斷境界”[9]17-18。

二、明清園林于文人審美情趣下的空間布局

幾段獨(dú)具匠心、有著新奇立意的文字可使整篇文章增色，同樣，構(gòu)思精巧的巧筑異構(gòu)也能使園林景色豐富、立體。明清造園師們?cè)凇隘B石理水”、“移步換景”、“樓閣依倚”、“花木掩映”等方面殫思竭慮的設(shè)計(jì)思考，是其園林藝術(shù)審美情趣的生動(dòng)體現(xiàn)。

（一） 疊石理水

我國(guó)把山水作為審美對(duì)象的傳統(tǒng)由來(lái)已久，秦漢的“一池三山”即為后代帝王御苑之濫觴，同時(shí)它也開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)園林疊石理水的先河。山水中的水是流動(dòng)的、溫婉的，而山則是固定的、穩(wěn)重的，流動(dòng)與固定之間鮮明的對(duì)比使園景因變化而生動(dòng)。明鄒迪光《愚公谷乘》曰：“園林之勝，惟是山與水二物。無(wú)論二者俱無(wú)，與有山無(wú)水、有水無(wú)山不足稱勝?！庇纱丝梢?jiàn)山水在園林藝術(shù)審美中具有相當(dāng)重要的地位，并且山與水這兩者間往往相生相立，互為有無(wú)。

江南地勢(shì)多一馬平川，但又河流密布，山巒丘陵相對(duì)少見(jiàn)，且由于自然山體占地面積過(guò)大，它們并不是造園的最佳選擇。這促使了江南園林多采用疊石造山的藝術(shù)加工手法來(lái)彌補(bǔ)其地形變化的不足。這種疊山往往追求“色彩”、“造型”、以及“材質(zhì)”上的匠心獨(dú)具。在色彩的藝術(shù)處理上，明清園林的園主和能工巧匠常會(huì)追求“青苔”的藝術(shù)效果，以滄桑舊色來(lái)獲取古意；在造型的設(shè)計(jì)上，疊山的原意是出于對(duì)自然的模仿，追求山體的層次感與嵯峨之氣勢(shì)，發(fā)展至后來(lái)逐漸成為一種對(duì)抽象美的追求；在材質(zhì)的應(yīng)用上，除了以土、石為材料的“筑土為山”、“疊石為山”，其構(gòu)山形式還被另辟蹊徑，出現(xiàn)了以木代山或泥塑山形之類的作品。在木構(gòu)假山之外，清《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中甚至曾記載有“有色瓷山”，如揚(yáng)州大鹽商江春所建東園：“堂后廣廈五楹，左有小室，四圍鑿曲尺池，池中置瓷山，別青、碧、黃、綠四色?！?/p>

明清園林在理水上的巧筑異構(gòu)集中表現(xiàn)為水面的聚、分，水情的動(dòng)、靜，水體的曲、直?！八虬?，水隔因堤”[10]24，園中水面在岸堤的分割下打破了水面的單調(diào)，形成水景的層次性；園中水體通過(guò)集中與分散這兩種布局形式分別帶有或開(kāi)朗寧?kù)o、沉穩(wěn)大氣，或隱約迷離、無(wú)可窮盡的感覺(jué)。此外，江南園林中的水體多為自然的曲線形態(tài)，岸邊駁石高低錯(cuò)落、虛虛實(shí)實(shí)，以順應(yīng)自然的手法營(yíng)造富于變化的自然形態(tài)。

（二） 移步換景

受占地面積所限，一般私家園林的設(shè)計(jì)要求在豐富景色的同時(shí)也能給人帶來(lái)空間擴(kuò)大的錯(cuò)覺(jué)，這可通過(guò)“地勢(shì)起伏”、“分隔”與“滲透”等空間處理手法得以實(shí)現(xiàn)。此設(shè)計(jì)手法打破了空間的固有格局，高低起伏、相互滲透的空間形式為觀賞者帶來(lái)了散點(diǎn)透視的視覺(jué)效果，并隨著觀賞者的移動(dòng)，移步換景。

以蘇州暢園為例，進(jìn)門(mén)即是前院，穿過(guò)前院的桐華書(shū)屋進(jìn)入院子的主體部分。該主體院落是一個(gè)封閉形空間，面積不大，但隨著順勢(shì)而筑的回廊在園中的高低起伏與蜿蜒曲折，既豐富了游人的行動(dòng)路線，又分別為園區(qū)帶來(lái)“仰借”、“俯借”、“互借”等借景效果，使得身處不同地理位置的游人產(chǎn)生不一樣的景色，別有情趣。具體而言，曲橋與回廊把園區(qū)不著痕跡地分隔為若干個(gè)不規(guī)則區(qū)域，其中回廊的一側(cè)雖然是圍墻，但另一側(cè)的欄桿又使其具備一定開(kāi)敞性，從而達(dá)到了園景之間的滲透，這種適當(dāng)?shù)姆指襞c滲透使得園林空間具有一定的層次性。提到“滲透”，我們不得不提到園林中對(duì)洞門(mén)、空窗、漏窗的處理。園林的私密性常借圍墻的圍合以達(dá)成，一般江南私家園林的建筑面積較小，圍合后的空間會(huì)因其密閉性而顯得更加局促，從而為住戶或游人帶來(lái)壓抑感。各種形態(tài)以及排列形式的洞門(mén)、空窗、漏窗、景窗、圍欄等建筑構(gòu)件起到了戶內(nèi)外景色聯(lián)系的紐帶作用，它們使得各個(gè)空間得以相互延伸、相互滲透，進(jìn)而產(chǎn)生虛實(shí)相間、層次豐富、園中有園這種具有變化的景觀效果，隨著游客沿著行進(jìn)路線前行，景隨人動(dòng)。

（三） 樓閣依倚

中國(guó)園林建筑需要兼顧得景和成景兩個(gè)方面。以得景為主的建筑通常多建在景界開(kāi)闊和便于觀賞景致的觀賞線路之上，用來(lái)觀賞風(fēng)景；以成景為主的建筑則建立于景觀區(qū)域之中且與景觀相輔相成，它們的造型各異、形態(tài)多樣，為園林景觀平添一抹亮色。園林建筑和一般建筑的區(qū)別即在于成景建筑的巧思異構(gòu)，它們往往采用非對(duì)稱式布局，師法自然。作為園林的“線景”，廊、橋等建筑在園林景觀中或迂回曲折，或參差錯(cuò)落，起到了聯(lián)系和劃分空間的作用。比如園中的爬山廊多順應(yīng)園中地勢(shì)，高低起伏、蜿蜒曲折。長(zhǎng)且婉轉(zhuǎn)的爬山廊靈活地把園景規(guī)劃為不同區(qū)域，“透”、“漏”的柱中間隙也為穿行于其中的游客帶來(lái)似隔非隔的觀景效果。園區(qū)內(nèi)拱橋則勢(shì)若飛虹落水，凌駕于水面之上，起到了良好承接普通園景與水景的作用。作為景觀的“點(diǎn)景”，亭、臺(tái)、樓、閣更因豐富的造型與獨(dú)特的形態(tài)為園景起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的裝飾作用。以亭為例，亭有圓亭、扇亭、四方亭、六角亭等，這些豐富多變的造型，適用于不同類型空間。它們檐角部位的曲線雖然形態(tài)各異，但皆生動(dòng)流麗，呈現(xiàn)出一定的動(dòng)態(tài)之美。同時(shí)這些形態(tài)優(yōu)美的建筑在文人的生花妙筆下，為游客展現(xiàn)了園林景觀獨(dú)特的意境。比如蘇州耦園的主體建筑名為“城曲草堂”，取唐李賀《石城曉》“女牛渡天河，柳煙滿城曲”之意，抒發(fā)園主不羨慕城中華堂錦幄，甘愿清苦貧居的平民意愿；園中的“聽(tīng)櫓樓”和“魁星閣”，一樓一閣，互相依偎，恰似一對(duì)佳偶，與“藕”合意。

（四）花木掩映

花木于優(yōu)美環(huán)境的構(gòu)成，宜人氛圍的渲染起到舉足輕重的作用。比如拙政園的雪香云蔚亭，在寒冬季節(jié)會(huì)有盛開(kāi)的梅花與積雪相互映襯，梅紅、雪白組成一場(chǎng)視覺(jué)盛宴；聽(tīng)雨軒，在多雨季節(jié)常有雨水打在成片的芭蕉葉上，“大珠小珠落玉盤(pán)”，富有節(jié)奏的雨聲可使院內(nèi)的人們感受別樣的雨天氛圍；而遠(yuǎn)香堂則在炎熱的夏季散出清淡的荷香而使人心曠神怡。古人云：“山借樹(shù)而為衣，樹(shù)借山而為骨，樹(shù)不可繁，要見(jiàn)山之秀麗，山不可亂，須顯樹(shù)之光輝。”[11]89從文中山與樹(shù)互為倚借的關(guān)系上看，配植的重要性不言而喻。園景中如果缺少花草樹(shù)木的掩映，建筑、山水就會(huì)因此成為孤景而顯得孤寡冷清。

在花木的配置上，古典私家園林主要采用點(diǎn)種與叢植兩種形式。“點(diǎn)種”多用于小型園林空間。如果園林空間極小，孤植即可以其獨(dú)特的造型“獨(dú)木成景”，它們以優(yōu)美的姿態(tài)和曼妙的外觀吸引游客注目。稍大點(diǎn)的空間布局則可以通過(guò)點(diǎn)種方式，栽植喬木三兩棵。此時(shí)喬木的布局需要注意它們的均衡性，方能與環(huán)境相稱。例如獅子林古五松園平面呈“凸”字形，園中有桂花、柏樹(shù)各一株，一據(jù)院北，一據(jù)東南，大小不一且形態(tài)各異的喬木打破了園中的平衡，具有觀賞性。隨著庭院空間的進(jìn)一步擴(kuò)大，點(diǎn)種往往需配合叢植搭配種植，兩者之間的主從差異以及疏密對(duì)比構(gòu)建出一幅無(wú)比協(xié)調(diào)的畫(huà)面。當(dāng)然花木除了具有很好的裝飾作用，它們?cè)谖娜搜壑羞€有著深遠(yuǎn)的含義。文人騷客常借花木抒情，傳達(dá)他們高遠(yuǎn)的情懷。如拙政園中聽(tīng)松風(fēng)的松，倚玉軒、玲瓏館的竹，雪香云蔚亭的梅，遠(yuǎn)香堂的荷和玉蘭堂的玉蘭，無(wú)一不具美好的寓意。其中的松、竹、梅自不必多說(shuō)，“歲寒三友”的稱號(hào)來(lái)自于這三者的經(jīng)冬不凋，松樹(shù)象征長(zhǎng)青不老，竹子象征君子之道，梅花象征鐵骨冰心。除此以外，荷花、玉蘭也有高潔品質(zhì)的寓意。

三、明清園林于文人審美情趣下的裝飾手法

裝飾是最早的藝術(shù)形式之一，有著廣泛的內(nèi)容和形式，穿插于人們生活的繪畫(huà)、建筑、家具、雕刻等領(lǐng)域[12]116，它對(duì)被裝飾的物體表面加以美化從而達(dá)到設(shè)計(jì)師的審美要求。

（一）門(mén)窗雕飾

門(mén)窗具備隔熱、保溫、增加私密性的功能。當(dāng)閣增加了窗體，即被稱為暖閣，這正是因窗子的功能性而得名。然而明清的文人雅士并不滿足于這種簡(jiǎn)單的功能性，他們對(duì)洞門(mén)、空窗、漏窗的優(yōu)雅造型或是漏窗、景窗內(nèi)部的精雕細(xì)刻俱有文化底蘊(yùn)的要求，并賦予門(mén)窗造型或戶??紋樣以一定的文化內(nèi)涵。計(jì)成的《園冶》中曾有關(guān)于戶??的介紹：“古之戶??，多于方眼而菱花者，后人減為柳花??，俗稱不了窗也?！盵13]87這種簡(jiǎn)單疏朗的線條紋樣極受清雅的文人所喜愛(ài)。當(dāng)然門(mén)窗圖式還包括有其他具有文化內(nèi)涵的紋樣。例如冰裂紋取冰裂效果，這種自然現(xiàn)象的紋樣不具規(guī)則性，極具多變?！氨痹诠盼闹性⒁鉃楸逵駶?、堅(jiān)韌不可侵犯，正如王昌齡詩(shī)句“一片冰心在玉玉壺”中所描述的一樣，作者本人內(nèi)心像雪一樣澄凈，不受外界流言蜚語(yǔ)的影響而發(fā)生變化。冰裂還表示冰雪融化，大地回春的自然現(xiàn)象，傳達(dá)了一切不如意即將過(guò)去，美好即將來(lái)臨的美好愿望。有基于文人雅士興趣愛(ài)好下所形成的獨(dú)有的文人符號(hào)，例如“書(shū)條紋”、“四藝紋”、“折扇紋”等。“四藝”通常指的是琴、棋、書(shū)、畫(huà)，琴能端正人心、修身養(yǎng)性，棋能體現(xiàn)文人的聰明智慧和風(fēng)度氣韻，書(shū)、畫(huà)則寓意書(shū)香傳代，都是一般文人的追求與愛(ài)好。有反映文人在特定時(shí)期精神追求的紋樣。明清時(shí)期，由于對(duì)社會(huì)時(shí)局的不滿和擔(dān)憂，文人士大夫形成了獨(dú)有的“隱逸思想”，即個(gè)人的精神寄托于道教、佛教或回歸田園、隱逸于山水之間以尋求內(nèi)心慰藉。[14]這種個(gè)人精神狀態(tài)反映在窗芯紋樣中以宗教的符號(hào)形式出現(xiàn)，比如常見(jiàn)貝葉紋、寶瓶紋、荷花紋、寶相花紋等佛教紋樣，以及八卦紋、葫蘆紋、靈芝花紋等道教紋樣。

（二） 鋪地圖案

園林鋪地亦是園林小品之一，它和其他園林要素一樣可傳達(dá)設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)意圖。按材質(zhì)分有純磚瓦鋪地、不同石材鋪地或廣泛用材鋪地。純磚鋪地常仄砌，式樣有人字、席紋、間方、斗紋等[15]72，由于用材單一，組成紋樣被稱為“素面紋樣”。它們能帶來(lái)柔和的光影效果，有清遠(yuǎn)寧?kù)o的意境，深受文人青睞，在明清園林中常用來(lái)鋪裝庭院、直道與走廊等處，為整個(gè)庭院平添清幽之感。石材鋪裝的特征是樸拙、大方，這類材料的粗糙性與耐磨性使得它們常被用于山地等空間，并與疊石相呼應(yīng)。廣泛用材的材料形式比較多樣，它有磚瓦、瓷片等人造材料，還有鵝卵石、雨花石等天然石料進(jìn)行組合鋪地，以提煉出的紋樣或多種紋樣的組合來(lái)反映園主的思想初衷。比如白鷺和蓮花的組合圖案、花瓶和三支戟的組合圖案，它們分別代表了文人科舉進(jìn)爵的心愿，即“一路連科”以及“平升三級(jí)”之意。再如蘇州拙政園“玲瓏館”內(nèi)懸掛的匾額“玉壺冰”，取鮑照詩(shī)“清如玉壺冰”，意為玉潔冰清。圍繞這個(gè)主題，館內(nèi)地面鋪設(shè)紋飾亦采用冰紋圖案， 在大片地面中以一個(gè)個(gè)三角形巧妙交叉成紋，用這種冰裂的形態(tài)呼應(yīng)主題。

（三）匾額與楹聯(lián)布置

江南園林的匾額楹聯(lián)涉及文學(xué)、哲學(xué)、繪畫(huà)、書(shū)法、雕刻等諸多領(lǐng)域，是造園者或園主的藝術(shù)想象及其文化修養(yǎng)的直接展示，它們的存在為園林景觀增添了陣陣書(shū)卷墨香，起到了對(duì)園林景觀藝術(shù)升華的作用。其中匾額多懸掛于園林入口或亭、臺(tái)、閣、榭等建筑物的檐下，在園林中多為景點(diǎn)名稱或體現(xiàn)為對(duì)景色的稱頌。如文中所提及的拙政園“遠(yuǎn)香堂”，堂北荷花池中的荷花盛放于夏季，在微風(fēng)的吹拂下清香滿堂，故名“遠(yuǎn)香堂”，它是一種對(duì)園中景色稱頌的表達(dá)形式，該匾額文字的出處可追尋自北宋周敦頤《愛(ài)蓮說(shuō)》中的“香遠(yuǎn)益清”之意，以荷香喻品格，抒發(fā)園主高潔的處世情懷。楹聯(lián)往往與匾額相配，懸掛于檐柱或步柱之上，按內(nèi)容可分為詠物抒情聯(lián)、詠物喻志聯(lián)、敘事聯(lián)。網(wǎng)師園看松讀畫(huà)軒的一副對(duì)聯(lián)“滿地綠蔭飛燕子，一簾晴雪卷梅花”，上聯(lián)描述的是綠蔭滿地、燕子翩飛的場(chǎng)景，下聯(lián)則形容了天晴后猶如積雪般的醉人梅景，該對(duì)聯(lián)既有對(duì)春天一派生機(jī)的景色描述，又有對(duì)冬季臘雪寒梅景色的向往，它更多體現(xiàn)的是一種對(duì)景色的歌詠。拙政園得真亭隸書(shū)楹聯(lián)曰：松柏有本性，金石見(jiàn)盟心。上聯(lián)取自漢劉禎《贈(zèng)從弟》詩(shī)：“亭亭山上松，瑟瑟谷中風(fēng)。風(fēng)聲一何盛，松枝一何勁！冰霜正慘凄，終歲常端正。豈不罹凝寒，松柏有本性?！盵15]26歌頌松柏不畏嚴(yán)寒堅(jiān)忍不屈的高尚情操，下聯(lián)“金石見(jiàn)盟心”則體現(xiàn)了園主人重信守諾的君子德行，是一種以物言志的情感表達(dá)。網(wǎng)師園看松讀畫(huà)軒的另一副對(duì)聯(lián)“風(fēng)風(fēng)雨雨暖暖寒寒處處尋尋覓覓，鶯鶯燕燕花花葉葉卿卿暮暮朝朝”，全聯(lián)以十四對(duì)疊字組成，上聯(lián)講述了一年四季明媚秀麗的風(fēng)光，下聯(lián)則以戲劇愛(ài)情故事中的男女主人公來(lái)描述男女歡愛(ài)之情，是典型的敘事聯(lián)。匾額楹聯(lián)的裝飾使得古典園林更見(jiàn)立體與靈氣，為有限的空間賦予了詩(shī)情畫(huà)意。

（四）琴棋書(shū)畫(huà)點(diǎn)綴

古典私家園林采用以小見(jiàn)大的手法把“詩(shī)情畫(huà)意”的自然風(fēng)景搬入園中，彼時(shí)園主或造園師的胸中溝壑使得園林建筑、山水、植被之間穿插有度、井井有條，湖光山色盡顯名士風(fēng)流。 “寸山多致，片石生情”，可見(jiàn)，山、石等元素除了造景，亦能引發(fā)人們聯(lián)想，使得游客在觀看園中風(fēng)景的過(guò)程中嘆為觀止，流連忘返。然而古典私家園林的功用除了觀景以外，還與文人的藝術(shù)活動(dòng)發(fā)生關(guān)聯(lián)。崇尚隱逸的園主把琴棋書(shū)畫(huà)當(dāng)作自己生活的一部分，廣邀友人于風(fēng)景宜人的園內(nèi)飲酒彈琴、吟詩(shī)作畫(huà)，只因此情此景可使他們忘卻煩擾與紛爭(zhēng)。古有聞弦音而知雅意，指代知音人聽(tīng)到對(duì)方一曲，即知他心里想的什么，或者他是個(gè)怎樣的人，由此可見(jiàn)古人對(duì)琴的珍視，古典園林中也常有放置琴臺(tái)的建筑，多為面水琴房。例如如皋水繪園的鏡閣是古人面水撫琴、聽(tīng)音之處，當(dāng)年的董小宛常置琴于一黏土燒制的中空琴臺(tái)之上，臨水撫琴，琴音在周邊水體的映射下格外清越動(dòng)人、心曠神怡。琴棋書(shū)畫(huà)古人又稱雅人四好，它既有動(dòng)詞技藝一說(shuō)，又可指代名詞這類藝術(shù)性文物。這些藝術(shù)品不僅可修身養(yǎng)性，亦可烘托氛圍。蘇州耦園藏書(shū)樓名曰“鰈硯廬”，儲(chǔ)書(shū)數(shù)萬(wàn)卷，名重一時(shí)。園主沈秉成自題對(duì)聯(lián)有“萬(wàn)卷圖書(shū)傳世富，雙雛嬉戲志懷寬”之句，還收藏著名碑帖如《淳熙秘閣帖》等。以書(shū)畫(huà)會(huì)友，更見(jiàn)園主的審美品位。