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《琵琶行》一詩巧用形象類比法，把琵琶女與詩人兩個(gè)看似毫無人生“軌跡交點(diǎn)”的人物形象的不幸遭遇，悲憤情感等方面進(jìn)行類比，最后融合為一，進(jìn)而讓兩個(gè)藝術(shù)形象都發(fā)出“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”的感慨。
詩人巧用形象類比法主要表現(xiàn)在以下幾方面：
一.從人生經(jīng)歷看，他們都有從春風(fēng)得意到落魄不堪的不幸遭遇。
我們知道詩人白居易少年時(shí)期聰慧能詩，29歲就中進(jìn)士，到三十六歲都順風(fēng)順?biāo)?，官至翰林學(xué)士。然而從《琵琶行》的序文“元和十年，予左遷九江郡司馬”便知：詩人此時(shí)因越職上書言事，觸怒當(dāng)朝權(quán)貴，被貶為江州司馬。由此，詩人的境遇發(fā)生了天翻地覆的變化。而琵琶女從她的自訴中“曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒”我們了解到：琵琶女年輕時(shí)是一個(gè)貌美如花，才藝雙全的藝人，她的名聲顯赫，紅極一時(shí)。“五陵年少爭(zhēng)纏頭，一曲紅綃不知數(shù)”，這是她人生最美的時(shí)光，然而她最得意的時(shí)刻，也隨著青春的流逝，成為了記憶。因?yàn)闅q月流逝，年長色衰的她，只能“老大嫁作商人婦”，回想自己昔日“五陵年少爭(zhēng)纏頭”的時(shí)光，也只能“夢(mèng)啼妝淚紅闌干”。
二.從個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系來看，他們都是被時(shí)代無情拋棄的對(duì)象。
在那個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的封建時(shí)代，一心想為朝廷效力的白居易，并不被同僚們認(rèn)可。因宰相被刺殺，白居易憤然上書“急請(qǐng)捕賊”，案件查明后，按理說最早上疏請(qǐng)求急捕兇手的白居易應(yīng)是有功之臣，不料反而由此得罪，當(dāng)朝權(quán)貴們攻擊他越職上書言事，借此陷害。詩人白居易被無情地這個(gè)時(shí)代拋棄了。對(duì)琵琶女來說，在這一個(gè)女子沒有獨(dú)立人格的時(shí)代，女人是沒有獨(dú)立于男人世界之外的人生價(jià)值的。即使在琵琶女色藝俱佳的時(shí)候，她的價(jià)值和歡樂也都是男人們給予的，詩文中“五陵年少爭(zhēng)纏頭”就是最好的佐證。當(dāng)她人老珠黃，“門庭冷落鞍馬稀”，最后嫁作商人婦，不僅遭別人的冷落，連自己的丈夫也冷漠自己，留下她在江口孤守空船，只有秋月與她作伴的悲慘結(jié)局。
三.從人生況味看，他們都是知音
作為官至翰林學(xué)士的白居易，現(xiàn)在卻“謫居臥病潯陽城”。作為京城“十三學(xué)得琵琶成，名屬教坊第一部”的藝人琵琶女如今卻“門前冷落鞍馬稀”。相似的人生境遇，肯定有相似的人生況味，他們都深深體味了人生的落魄、凄涼與無奈。于是便有了“忽聞水上琵琶聲”，詩人就忘歸，尋聲相邀，“添酒回?zé)糁亻_宴”，因?yàn)閮扇硕俭w味到相同的況味，兩人便成了知音。原來“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”的琵琶女也敞開心扉，訴說自己的不幸遭遇。詩人白居易和琵琶女都把對(duì)方看作能理解自己不幸的人生知音，于是便有了從“我聞琵琶已嘆息，又聞此語重唧唧”發(fā)出“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)！”的感嘆到“座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕”。
為什么琵琶女和詩人的經(jīng)歷有這么多的相似之處，其實(shí)這也是詩人白居易要用形象類比法寫這篇《琵琶行》的出發(fā)點(diǎn)。在當(dāng)時(shí)那樣的政治背景下，詩人被人誣告，被人排擠，同時(shí)君主也不辨是非，作者很難直抒胸臆，發(fā)泄自己心中的滿腹怨氣，但是眾所周知，中國文人是不會(huì)憋著自己的怨氣的。正如《文心雕龍?明詩篇》云：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。不平則鳴，有感必發(fā)?！庇纱?，作者就塑造了琵琶女這一人物形象，巧用形象類比法，既不留給權(quán)貴誣陷的把柄，也不失真地借此向讀者來抒發(fā)自己的情感。
詩人巧用形象類比法，讓琵琶女像鏡子一樣直觀地把自己的悲憤情感呈現(xiàn)出來，彼此為知音悲泣，詩人已把自己和琵琶女兩個(gè)藝術(shù)形象揉為一體，敘寫琵琶女的淪落之情，正是表現(xiàn)自己的失意之情。正如《唐賢小三昧集》所評(píng)“感商婦之飄流，嘆謫居之淪落，凄婉激昂，聲能引流”，使《琵琶行》一文像琵琶聲一樣，富有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。
參考文獻(xiàn)
[1]朱銀錦.評(píng)《琵琶行》的借人抒情藝術(shù)[J]長沙通信職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) 2004
出自白居易《琵琶行》。
白居易（772年－846年），字樂天，號(hào)香山居士，又號(hào)醉吟先生，祖籍山西太原，到其曾祖父時(shí)遷居下邽，生于河南新鄭。是唐代偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩人，唐代三大詩人之一。白居易與元稹共同倡導(dǎo)新樂府運(yùn)動(dòng)，世稱“元白”，與劉禹錫并稱“劉白”。
白居易的詩歌題材廣泛，形式多樣，語言平易通俗，有“詩魔”和“詩王”之稱。官至翰林學(xué)士、左贊善大夫。公元846年，白居易在洛陽逝世，葬于香山。有《白氏長慶集》傳世，代表詩作有《長恨歌》《賣炭翁》《琵琶行》等。
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唐代的音樂文化非常繁榮，幾乎滲透到社會(huì)的各個(gè)方面。上自帝王貴戚、文臣武將，下至平民百姓，無論男女老幼，莫不會(huì)舞。當(dāng)時(shí)歌伎曾以能歌名家詩為榮；詩人也以自己的詩能夠入樂廣為流傳而感到榮幸。要成為歌伎僅有容貌是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須天資聰慧，才藝杰出，知書達(dá)理，善解人意，還需要經(jīng)過很長時(shí)間嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練。文中“倡”，雖然可作“”去理解，但是都是指表演歌舞的人?！俺ǎ┡碧刂傅氖桥嚾?，而“倡（）優(yōu)”泛指所有從事歌舞的藝人，可見琵琶女并非，而是一個(gè)技藝高超的女藝人。
“曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒”“一曲紅綃不知數(shù)”。從她的訴說看，她本是個(gè)色藝俱佳的藝人，年輕、貌美、藝高，曾名聲顯赫，紅極一時(shí)?！扳氼^銀篦擊節(jié)碎，血色羅裙翻酒污”，這火一般的青春，曾是她人生最燦爛、最美好的時(shí)光，也是她最得意的時(shí)刻，自然也成了她永恒的記憶。從琵琶女自述的口氣中，我們可以感受到：她對(duì)自己的歌伎生涯并不感到羞恥，也并不認(rèn)為自己做歌伎不光彩；對(duì)自己青春時(shí)代的恣意歡謔并不后悔，反而有一種揚(yáng)揚(yáng)得意之感。令琵琶女感到痛苦的是今天的寂寞與孤獨(dú)。容顏已衰的她遭到社會(huì)的冷遇，“老大”只能“嫁作商人婦”了，男人離家經(jīng)商，而她就只能獨(dú)守空閨，只能在地處偏遠(yuǎn)的潯陽江上，坐在空空的畫船里，向慘淡迷離的月光訴說自己的凄苦、惆悵、孤寂。所以，“夜深忽夢(mèng)少年事”，只能是“夢(mèng)啼妝淚紅闌干了”。回想自己昔日的錦繡年華，她怎能不傷痛欲絕呢！她感嘆歲月的流逝，青春的一去不返；感嘆往日的歡樂、輝煌早已逝去，留下的，只有孤獨(dú)寂寞、痛苦感傷。
試想，如果琵琶女是，哪怕曾經(jīng)紅極一時(shí)，也不至于對(duì)以前的生活有如此幸福的感受，怎么會(huì)“夜深忽夢(mèng)少年事，夢(mèng)啼妝淚紅闌干”呢？
另外，一個(gè)地位低下、花容盡失的，怎么可能被白居易這樣清高的人視為“天涯淪落人”，怎么可能使白居易產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，還使得白居易“淚濕青衫”？顯然，認(rèn)為琵琶女是的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的。
摘要我國的古典詩歌很善于用巧妙的比喻來表現(xiàn)音樂。大致說來,有三種主要表現(xiàn)方式:其一是以聲喻樂,即以自然界的聲響來比喻音樂;其二是以形喻樂,即以視覺形象比喻音樂的形象;其三是以典喻樂,即以關(guān)于音樂的各種傳說來表現(xiàn)音樂的效果?！堵牱f師彈琴》、《琵琶行》、《李憑箜篌引》均綜合運(yùn)用了上述三種表現(xiàn)音樂的技法,但又各有側(cè)重:白居易的《琵琶行》長于以聲喻樂,韓愈的《聽穎師彈琴》長于以形喻樂,李賀的《李憑箜篌引》長于以典喻樂。
關(guān)鍵詞:音樂唐詩表現(xiàn)手法
中圖分類號(hào):J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
我國的古典詩歌發(fā)展到唐代,出現(xiàn)了前所未有的盛況。這個(gè)時(shí)期,詩人眾多,流派紛呈,名家輩出,不論思想成就還是藝術(shù)成就都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過以往任何時(shí)期,成為我國古典詩歌發(fā)展的巔峰。在此期間產(chǎn)生的不同的詩歌流派,不同的藝術(shù)風(fēng)格,以及難以計(jì)數(shù)的優(yōu)美詩篇,把唐代詩壇裝扮得花團(tuán)錦簇,姹紫嫣紅。其中以音樂為題材的一些詩歌更尤如奇花異葩,尤為引人矚目和驚嘆。
唐代是一個(gè)詩和音樂的時(shí)代,在那個(gè)時(shí)代,詩和音樂結(jié)合的盛況,表現(xiàn)在詩被譜之以曲,可以隨處演奏詠唱;也表現(xiàn)在音樂已成為詩人們喜愛的題材,出現(xiàn)了不少將音樂美與文學(xué)藝術(shù)美結(jié)合得很好的作品。摹聲寫音之詩俯抬皆是,有李頎的《聽安萬善吹篳篥歌》和《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》、李白的《聽蜀僧浚彈琴》、韓愈的《聽穎師彈琴》、白居易的《琵琶行》和《霓裳羽衣舞歌》、元稹的《琵琶歌》和《連昌宮詞》、李賀的《李憑箜篌引》、張祜的《觀宋州于使君家樂琶琶》等等。其中韓愈的《聽穎師彈琴》,白居易的《琵琶行》,李賀的《李憑箜篌引》則是精品中的精品,摹聲寫音新穎奇特、撼人心魄,被清人方扶南推許為“摹寫聲音至文”。反復(fù)吟詠品讀,不難發(fā)現(xiàn),三詩在表現(xiàn)音樂的手法方面既有共性,也有個(gè)性。
一三詩之同
三首詩都采用“以聲寫聲”、“以形寫聲”的擬聲方法,從正面描寫了音樂的音質(zhì)、音調(diào)、節(jié)奏與旋律,展示了音樂的“曲內(nèi)境界”;又都“以感寫聲”,“移情于物”,從側(cè)面烘托了音樂的強(qiáng)烈效果,展示了音樂的“曲外境界”。在詩人的筆下,音樂成了可以聽,可以觀,可以感的東西。
1以聲寫聲,訴諸人的聽覺
音樂是聽覺藝術(shù),音響稍縱即逝,難以捉摸,這三首詩,盡管寫的樂器各有區(qū)別,但也許是因?yàn)榍?、琵琶和箜篌都是彈撥樂器的緣?或者是由于一貫的表現(xiàn)技巧影響所致,這幾位作者都借助另一類聲音來描摹,刻畫了音樂的音質(zhì)、音調(diào)及樂曲的高低徐疾、跌宕多變的過程,促成了聽眾對(duì)音樂的體驗(yàn)。
韓愈的《聽穎師彈琴》,先是“昵昵兒女語”的輕柔細(xì)屑,再是“勇士赴敵場(chǎng)”的昂揚(yáng)激越,開始是“百鳥喧啾”的喧嘩,之后是“孤鳳凰”的“失勢(shì)千丈”;而白居易的《琵琶行》,一會(huì)兒“嘈嘈如急雨”,一會(huì)兒“切切如私語”,一會(huì)兒“間關(guān)鶯語花底滑”,一會(huì)兒“幽咽泉流冰下難”,一會(huì)兒“無聲勝有聲”,一會(huì)兒又“銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴”;至于李賀的《李憑箜篌引》,時(shí)而“昆山玉碎”,眾弦齊鳴,時(shí)而“鳳凰鳴叫”,響遏行云。
在三位詩人的筆下,這音樂,都有清和與激越,都有單調(diào)與復(fù)音,有跌宕,有起伏,有詩意,有韻味。描摹時(shí),都似乎不約而同的借助“鳥鳴聲”與“人語聲”及臨戰(zhàn)前“戰(zhàn)士出征聲”來擬聲:或“百鳥”齊鳴,或“鳳凰”引吭,或“鶯”語花底;或“勇士赴敵場(chǎng)”,或“鐵騎突出”鳴“刀槍”;或“昵昵兒女語,恩怨相爾汝”,或“小弦切切如私語”……
古人也好像已經(jīng)看出了端倪,甚至有人懷疑韓愈《聽穎師彈琴》是剽竊了白居易的作品:
“反復(fù)味之,見居士之文采竊處。昵昵兒女語,取白樂天小弦切切如私語意。忽變軒昂勇士,一鼓填然作氣,千里不留行。便是銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴?！?/p>
“鳥聲”、“人聲”、“出征聲”,像空谷傳音,聲聲動(dòng)聽,再加上其它聲音――“大珠小珠落玉盤”之聲、“四弦一聲如裂帛”之聲、“昆山玉碎”之聲,又是如此聲聲人耳,這樣“以聲寫聲”,令人耳目一新。
2以形寫聲,訴諸人的視覺
聲音本來就是看不見摸不著的東西,但在這些作者的筆下,卻是成了看得見甚至摸得著的形象物。無形的樂聲,在這里得到了有形的表現(xiàn),不僅可以耳聞,而且能夠目睹,讓聽眾在聽其曲時(shí)想其形狀:聽穎師彈琴,琴聲微起時(shí),我們好像看到一對(duì)小兒女在耳鬢廝磨時(shí)談情說怨;激越高昂時(shí),我們又仿佛看到勇猛的將士躍馬上陣;多音時(shí),可以看到眾鳥編趾;單調(diào)時(shí),可以看到孤鳳失落。聽琵琶女彈奏,嘈雜時(shí)使人如見暴風(fēng)驟雨從天而降,錯(cuò)綜時(shí)使人如見大珠小珠落人玉盤,流暢時(shí)使人如見鶯歌燕舞,堵塞時(shí)使人如見“泉流冰下”。聽李憑彈箜篌,悲咽時(shí)可見帶露的“芙蓉”在哭泣,歡愉時(shí)可見“香蘭”在歡笑……這樣,用視覺形象表現(xiàn)聽覺形象,視覺形象又與聽覺形象同時(shí)顯現(xiàn),給讀者的感覺不止是“洗耳”,簡直是“悅目”。
3以感寫聲,訴諸人的感覺
好的音樂不僅可洗耳,可悅目,還能賞心。這三首詩除正面摹寫聲音外還結(jié)合聽眾的內(nèi)心感受進(jìn)行側(cè)面的烘托。這聽眾首先當(dāng)然是作者白己,除此之外,還包括周圍的自然環(huán)境。天地日月,江河星斗,都是忠實(shí)的聽眾,樂音與天籟自然妙合――“東船西舫”,“潯陽秋月”,都因?yàn)檫@琵琶聲而側(cè)耳傾聽,悄然無言。到了李賀筆下,李憑箜篌之聲更是具有“驚天地,泣鬼神”的巨大效果,全詩以賞樂為筋脊,“空山凝云”,因此而頹然不流,江娥素女,為之而潸然淚下;女媧忘記補(bǔ)天,神嶇感慨未已;老魚應(yīng)節(jié)騰躍,瘦蛟伴音跳舞;吳質(zhì)不思睡眠,寒兔不想離去……這些意象的出現(xiàn),更加顯示了無形音樂的巨大魅力。但終究,這自然物與神仙們不能真正的聽懂音樂,真正聽懂音樂內(nèi)涵的還是作者自己。
韓愈因?yàn)閹状紊献嘁蟾锍龝r(shí)弊而屢遭貶斥,心里不免有激憤不平之感,因而“自聞穎師彈”,便坐立不安,“起坐”“一旁”,之后感情更是難以自持,“推手速止之”,忍不住淚水“傍澇”,最后祈求穎師,“無以冰炭置我腸”,正是這琴聲的錯(cuò)綜倏忽,牽動(dòng)了作者的心緒,一會(huì)兒將他引進(jìn)歡樂的天堂,一會(huì)兒把他拋人悲苦的地獄,人物的感情隨音而轉(zhuǎn),因樂而變。
白居易因?yàn)橐笳紊系母母锒毁H江州,而似乎由于和琵琶女有“同是天涯淪落人”的緣故,把自己的命運(yùn)與琵琶女相提并論,將自己的滿腔熱情融人哀怨的音樂之中,與琵琶女的關(guān)系由一般的欣賞式關(guān)系轉(zhuǎn)為知音式關(guān)系,因同病而相憐,由同聲而相應(yīng),“座中泣下誰最多?江州司馬青衫濕”,也正是這凄厲的琵琶聲,撩撥著作者的心弦,使作者的情感得以充分的釋放,于是“嘆息聲”由音而起,“傷心淚”因聲而落,詩歌產(chǎn)生了一種“惻惻動(dòng)人”的效果,就在這一點(diǎn)上,兩首詩也有雷同之處,“攜手從歸去,無淚與君傾”則又翻江州司馬青衫濕公案也。李賀的處境在這時(shí)似乎比他倆好得多,李賀人在長安,盡管有懷才不遇的幽憤,但沒有遭受貶滴的傷痛,表現(xiàn)的是一種積極的浪漫主義的風(fēng)格,雖然詩歌沒有直接抒發(fā)作者的主觀感受,但讀者能從作者描摹音樂的文字里看到作者對(duì)音樂的真實(shí)體驗(yàn),從作者敘寫的外物對(duì)音樂的反響的詩行間感受作者對(duì)音樂的高度評(píng)價(jià)。
二三詩之異
盡管三首詩在表現(xiàn)上“大率一律”、“互可移用”,但終究,在所擬寫的聲音和效果及手法上有著不少的區(qū)別。
1所寫聲音有別
這聲音包含了音樂的音質(zhì)和音域、旋律和節(jié)奏等。韓愈《聽穎師彈琴》,由“恩怨相爾汝”、“喧啾百鳥群”可見聲韻之繁密,由“昵昵兒女語”到“劃然變軒昂”可見節(jié)奏之多變,由“浮云柳絮無根蒂,天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”可見音域之廣闊;白居易的《琵琶行》,聲音有“私語”的細(xì)峨也有“急雨”的粗重,有“鶯語”的輕快也有“冰泉”的冷澀,從“弦弦掩抑”到“潛槽切切”,從“鐵騎突出”到“四弦裂帛”,音色復(fù)雜,音調(diào)曲折,節(jié)奏熱鬧,旋律多變;李賀的《李憑箜篌引》中直接寫“昆山玉碎鳳凰叫,芙蓉泣露香蘭笑”,但卻是寫出了箜篌的音質(zhì)與音像,“昆山玉碎”顯示了聲音的清脆,“鳳凰叫”顯示了聲音的柔和,“芙蓉泣露”含有無限憂傷,“香蘭笑”含有無比恬適。
三首詩,韓愈詩特別注重音域,白居易詩特別注重音變,李賀詩特別注重“音像”,前兩首側(cè)重寫旋律的變化,后一首更著重于音質(zhì)的描摹,這樣,讀者在欣賞時(shí)更進(jìn)一步的體味到了不同樂器的不同的音樂特質(zhì)和品格。
2取喻遠(yuǎn)近不同
這三首詩,無論是以聲寫聲還是以形寫聲,都巧妙地運(yùn)用了比喻的手法,只是取喻遠(yuǎn)近有別。韓愈的昵昵的兒女恩怨之語,軒昂的勇士赴敵之聲,柳絮四處飛揚(yáng)之形;白居易的“私語”、“鶯語”,“急雨”、“泉流”,“大珠小珠落玉盤”等聲音和形象,都為我們所習(xí)聞,所常見,這樣使人們對(duì)本來相對(duì)比較抽象的聲音變得比較具體可“聞”;李賀的取喻卻是顯得比較的高遠(yuǎn),“昆山玉碎,鳳凰啼叫”為一般的人所少聞,“芙蓉泣露”,香蘭歡笑,更是為常人所罕見,這些使詩歌增加了奇濡、神秘、瑰麗之美感。
3音響效果有異
清人方扶南說:
“白香山江上琵琶,韓退之《穎師琴》,李長吉《李憑箜篌引》,皆摹寫聲音至文。韓足以驚天,李足以泣鬼,白足以移人?！?/p>
這就從不同的側(cè)面反映了三種不同的藝術(shù)效果。韓愈是“自聞穎師彈,起坐再一旁。推手速止之,濕衣淚澇澇。穎乎爾城能,無以冰炭置我腸”,音樂的感染力直接通過自己的感受來抒寫。在這一點(diǎn)上,白居易似有同工之妙,“未成曲調(diào)先有情”,“別有幽愁暗恨生,此時(shí)無聲勝有聲”,“滿座重聞皆掩泣”和最后的“江州司馬青衫濕”等,都是從“我”的主觀感受寫了對(duì)音樂的切身體會(huì),不過,與韓愈詩比較,這首詩有了進(jìn)一步的超越,它不但寫主觀體會(huì),還將主觀感情賦予形象之中,在鑒賞時(shí)對(duì)音樂形象進(jìn)行了二度創(chuàng)作,使得鑒賞本身增加了厚度與張力。
在李賀的筆下,我們看不出作者對(duì)音樂有任何評(píng)價(jià),有的只是“江娥啼竹”、“昆山玉碎”、“女媧補(bǔ)天”、“石破天驚”、“老魚跳波”、“吳質(zhì)不眠”、“露濕寒兔”等畫面,作者“因情造境”,完全擺脫了自我感受的傾訴,借助豐富的想象,創(chuàng)造出了一個(gè)異想天開的奇妙意境,通過寫鬼神的感受烘托了音樂的魅力,顯示了音樂幽峭、深沉、奇崛的藝術(shù)效果,音樂既能“泣鬼”,更不用說是“移人”了。
4結(jié)構(gòu)方式不同
在這一點(diǎn)上,《聽穎師彈琴》與《李憑箜篌引》有類似之處,都是“未見其人,先聞其聲”,一個(gè)由“昵昵兒女語,恩怨相爾汝”起筆,一個(gè)從“吳絲蜀桐張高秋,空山凝云頹不流”著墨,一個(gè)直接描寫音樂的聲音,一個(gè)側(cè)重襯托音樂的效果,樂師的形象是隨著音樂形象的展開而慢慢引出,《聽穎師彈琴》差不多到最后才說出流淚為何,《李憑箜篌引》也沒有在詩歌的開篇亮出箜篌高手是誰,在這兩首詩中,我們幾乎看不出敘事的痕跡。而白居易在《琵琶行》中,則是由人引聲,由聲聯(lián)人:在“醉不成歡慘將別”之時(shí),卻是“忽聞水上琵琶聲”,于是“尋聲暗問彈者誰”,從而又用了二十二句寫了曲調(diào)高低,情緒變化與指法動(dòng)作,著力寫琵琶女的高超的彈奏,再用了四句交代演奏效果與琵琶女的神態(tài)。再進(jìn)而敘寫琵琶女的身世和自己的謫居,敘事似乎是詩歌的主線,而音樂也好像同時(shí)成了詩歌的筋骨,樂和人如影隨形地連在一起了。
三結(jié)語
音樂可以聽,可以觀,可以感,你能說不是“至音”?詩歌可以興,可以群,可以觀,可以怨,你能說不是“至文”?“至音”“至文”,也正如美妙的音樂,“余音裊裊,不絕如縷”,使人“三月不知肉味”。
參考文獻(xiàn):
[1] 胡子:《苔溪漁隱叢話后集》,人民文學(xué)出版社,1984年。
[2] 沈德潛:《唐詩別裁集》,商務(wù)印書館,1958年。
[3] 胡仔:《菩溪漁隱叢話》,人民文學(xué)出版社,1958年。
[4] 白居易:《樂世?白居易選集》,上海古籍出版社,1980年。
[5] 蘇軾:《前赤壁賦?蘇軾散文全集》,今日出版杜,1996年。
白居易，字樂天，號(hào)香山居士，又號(hào)醉吟先生，祖籍山西太原，到其曾祖父時(shí)遷居下邽，生于河南新鄭。白居易是唐代偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩人，唐代三大詩人之一。白居易與元稹共同倡導(dǎo)新樂府運(yùn)動(dòng)，世稱“元白”，與劉禹錫并稱“劉白”。
白居易的詩歌題材廣泛，形式多樣，語言平易通俗，有“詩魔”和“詩王”之稱。官至翰林學(xué)士、左贊善大夫。公元846年，白居易在洛陽逝世，葬于香山。有《白氏長慶集》傳世，代表詩作有《長恨歌》《賣炭翁》《琵琶行》等。
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1、詩魔是白居易。
2、白居易（772年—846年），字樂天，號(hào)香山居士，又號(hào)醉吟先生，祖籍山西太原，到其曾祖父時(shí)遷居下邽，生于河南新鄭。是唐代偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩人，唐代三大詩人之一。白居易與元稹共同倡導(dǎo)新樂府運(yùn)動(dòng)，世稱“元白”，與劉禹錫并稱“劉白”。
3、白居易的詩歌題材廣泛，形式多樣，語言平易通俗，有“詩魔”和“詩王”之稱。官至翰林學(xué)士、左贊善大夫。公元846年，白居易在洛陽逝世，葬于香山。有《白氏長慶集》傳世，代表詩作有《長恨歌》、《賣炭翁》、《琵琶行》等。
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[關(guān)鍵詞]琵琶藝術(shù) 詩詞 韻律 意境 文學(xué) 音樂 唐詩 交融
詩詞作為中國文學(xué)的一個(gè)重要組成部分，對(duì)我國文化的傳承與發(fā)展具有不可替代的作用。素有“中國民族樂器之王”美稱的琵琶，以其優(yōu)美的音色、豐富的表現(xiàn)力，成為中國民族樂器中的瑰寶。
中國民族音樂扎根于千年文化之上，但是我們不得不面對(duì)這種狀況：在賞析詩詞時(shí)，人們注意韻律、追求意境；而提及音樂時(shí)，便是流行、搖滾……提到琵琶則是《十面埋伏》，如此的激烈，富有沖擊力；真正了解中國民族音樂的人越來越少，也許他們選擇了學(xué)習(xí)琵琶、二胡等樂器，但多是“跟風(fēng)”、“求異”，沒有真正讀懂民族音樂。在演奏中過多的關(guān)注速度、技巧，忽略了千年流傳下來的音樂的內(nèi)涵。詩詞與音樂有著密切的聯(lián)系，對(duì)琵琶的發(fā)展也產(chǎn)生了巨大的影響，也許對(duì)詩詞的理解可以找到琵琶的另一種美。
音樂學(xué)上將音樂分為聲樂和器樂兩類。從整個(gè)中國古代音樂發(fā)展歷史看，中國古代的器樂較之聲樂要發(fā)達(dá)一些。從《尚書》記載的“擊石拊石，百獸率舞”中簡陋的石頭樂器到白居易描繪的“大珠小珠落玉盤”的復(fù)雜精湛的琵琶演奏，中國古典民族器樂經(jīng)歷了一段由簡單到復(fù)雜，由低級(jí)到高級(jí)的發(fā)展過程。必須指出的是，這種發(fā)展過程又是與文學(xué)緊密聯(lián)系在一起的。文學(xué)作為一種載體，將器樂的這種發(fā)展記錄下來；而且文學(xué)又不單單只是記錄這種發(fā)展，同時(shí)也是一股強(qiáng)大的推動(dòng)力，在民族器樂發(fā)展、豐富、完善的過程中起著特殊而又重要的作用。
一、琵琶與詩詞的“緣”
在古詩詞中，很多事物都有著它獨(dú)特的蘊(yùn)意，如竹、蓮、松、石等，琵琶亦如此。
1、寓意之“源”
就當(dāng)下音樂演奏看，一種樂器可演奏不同風(fēng)格的作品，但樂器本身與所要表達(dá)的情感之間沒有形成固定的對(duì)應(yīng)關(guān)系。而在古代則不然，《禮記·樂記》稱“絲聲哀”、“鼓攀之聲歡”，也就是說琴瑟之類彈撥樂的音調(diào)重于哀怨，而鼓聲相對(duì)明快，可以看出人們將它們搬上詩詞的舞臺(tái)時(shí)已定下明確的感彩，琵琶屬前者。
從藝術(shù)起源講，歌、詩本為一體。最早的如《詩經(jīng)》，三百首皆可弦歌；《楚辭》源于楚地原始歌舞；漢魏樂府也是當(dāng)時(shí)的樂舞，東漢班固《漢書·藝文志》就總稱當(dāng)時(shí)的樂府詩為“歌詩”。到了唐代，新民歌“曲子”就是一種用琵琶、笛子、鼓等樂器伴奏，配以五言、七言或長短句演唱出來的音樂形式。由于“曲子”歌詞特殊的文學(xué)性，“曲子”也逐漸引起了一個(gè)文學(xué)家的興趣，自中唐以來，王維、白居易、張志和、張松令等詩人，都吸取了民間曲子的表現(xiàn)形式來填寫過曲子的歌詞，其中王維的七言律詩《送元二使安西》就譜成著名的《陽關(guān)三疊》而被千古傳唱?！俺娙霕贰背蔀橐粫r(shí)之風(fēng)氣，一些優(yōu)秀名篇，一入歌樂就被廣為傳唱，經(jīng)世不衰。而要將這些詩歌以曲子的形式進(jìn)行演唱，就必定離不開琵琶這一主要伴奏樂器。
再從琵琶古樂譜方面來看琵琶與唐詩的這種聯(lián)系。唐代詩歌音樂的盛行從現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的唐代琵琶樂譜中便可見一斑?，F(xiàn)在真正能見到的唐代琵琶譜一是1900年在我國敦煌石窟中發(fā)現(xiàn)的《敦煌琵琶譜》，一是藏于日本正倉院的《天平琵琶譜》殘片，另一是現(xiàn)藏于日本京都陽明文庫的《五弦琴譜》。這些琵琶樂譜均配有歌詞，即唐詩?！霸娤伞崩畎椎脑S多詩作，如《關(guān)山月》、《把酒問月》等在《敦煌琵琶譜》中都有收錄，并且還出現(xiàn)了一首詩歌有多種琵琶伴奏譜的現(xiàn)象。由此可見，唐詩用琵琶伴唱也是兩者相交融的一個(gè)重要原因。
2、寓意之“本”
在唐朝，借琵琶抒感的詩詞作品大量涌現(xiàn)。詩人白居易的《琵琶行》中描寫的琵琶曲調(diào)的詩句“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事”借琵琶女起伏回蕩的心潮的演奏，抒發(fā)作者遭貶的憤懣與慨嘆；詩人李頎《古從軍行》中“行人刁斗風(fēng)沙暗，公主琵琶幽怨多”借漢朝惜昭君公主遠(yuǎn)嫁烏孫國時(shí)所彈的琵琶哀怨之調(diào)，抒發(fā)自己的哀傷之意。
唐詩中詠琵琶的詩篇，記述較多的還是琵琶的獨(dú)奏，如白居易在《五弦》和《五弦彈》中以生動(dòng)的比喻，形象地描述了著名的琵琶（五弦）演奏家趙璧的高超技藝，白居易的另一首著名的琵琶詩篇《琵琶行》則以精湛的藝術(shù)語言，飽蘸情感的筆觸，記述了琵琶女從“少小時(shí)歡樂”到“年長色衰”，“漂淪憔悴，轉(zhuǎn)蓰于江湖間”的痛苦遭遇。最令人嘆為觀止的莫過于詩人對(duì)琵琶女彈奏樂曲整個(gè)過程的精彩描繪了。
二、琵琶樂曲與詩詞的律動(dòng)
在古代，詩詞大多可以為其譜曲而配樂傳唱，其本身相當(dāng)于當(dāng)今音樂概念中的“詞”，為其傳唱而譜成的曲調(diào)類似當(dāng)今音樂概念中的“曲”。琵琶音樂與詩詞一樣，都是作者本人所要抒發(fā)的思想感情在其內(nèi)心的律動(dòng)。
1、心靈碰撞、共鳴
詩詞等文學(xué)創(chuàng)作大多是由感而發(fā)的。唐代詩人白居易的《琵琶行》是他被貶后借著敘述琵琶女的高超演技和凄涼身世，抒發(fā)個(gè)人在政治上遭貶斥的抑郁悲凄之情。
被譽(yù)為“唐代音樂詩三絕”之一的“千古第一音樂詩”《琵琶行》，它通過“琵琶女”這一典型的“女樂”形象，深刻地揭示了封建社會(huì)中被侮辱、被壓迫的樂工們的悲慘命運(yùn)，同時(shí)還抒發(fā)了自己的“天涯淪落之恨”，譜成一曲震撼靈魂的悲歌。當(dāng)然，詩中最為成功之處，還是對(duì)音樂的成功描寫，而成為千古絕調(diào)。早在作者生前，就已是“童子解吟《長恨》曲，胡兒能唱《琵琶》篇?！绷耍ㄌ菩诶钫怼兜鯓诽臁罚?，可見此曲早已是家喻戶曉。《琵琶行》以視覺形象來強(qiáng)化聽覺形象，代表了唐代“音樂詩”的最高成就。特別是“此時(shí)無聲勝有聲”一句，不僅描繪了余音裊裊、神韻含蘊(yùn)的藝術(shù)境界，更揭示了一個(gè)極其深刻的音樂哲學(xué)命題，即音樂的生命根源不在于一個(gè)“聲”字，而在于一個(gè)“情”字，“無聲”之中也有“情”，著力刻畫了音樂情緒的渲染作用。
2、陰陽頓挫、剛?cè)嵯酀?jì)
古詩詞講究陰陽頓挫，正是陰陽頓挫才使人對(duì)詩詞的感悟更為深刻。唐代詩人王之渙的《涼州曲》清晰的陰陽頓挫，借祖國山川雄偉氣勢(shì)襯出戍邊士卒荒涼寂寞的景象，抒發(fā)作者對(duì)他們的同情和對(duì)朝廷的不滿之情。
詩詞中“陰陽頓挫、剛?cè)嵯酀?jì)”也是琵琶演奏所需要。從琵琶聲中流出來的樂曲聲，忽而急風(fēng)驟雨，忽而切切私語；或如鶯語花底，或似泉咽冰下；忽而銀瓶乍破，忽而馬嘶刀鳴；忽而珠落玉盤，忽而真珠撼鈴；忽而鐵擊珊瑚，忽而水寫玉盤。這樂聲是多么地驚人、多么地動(dòng)聽，詩人這樣的描寫又是多么地出色，仿佛使人陶醉于一個(gè)音響世界之中，令聽者回味無窮，真有“三月不知肉味”之感。
三、琵琶藝術(shù)對(duì)唐詩內(nèi)容的表現(xiàn)
琵琶藝術(shù)對(duì)唐詩內(nèi)容的體現(xiàn)，最明顯、最讓人一目了然的就是那些詩一般的琵琶樂曲的名稱。無論是古代的琵琶曲，還是近現(xiàn)代的琵琶曲，在名稱上都很講究文學(xué)上的“雅”，許多名曲從題目中就能看到文學(xué)的影子。從莊永平編著的《琵琶手冊(cè)》中的“琵琶樂曲列名”中可以找到這樣一些在題目上富有“詩”的意味的作品：《霸王卸甲》《殘荷詠夜雨》《長恨曲》《春江花月夜》《大浪淘沙》《飛花點(diǎn)翠》《高山流水》《紅樓夢(mèng)》《孔雀東南飛》《琵琶行》《青蓮樂府》《陽春白雪》……這些琵琶曲有的是用了詩中常用的詞語來命名，如《飛花點(diǎn)翠》《殘荷詠夜雨》，有的就干脆與唐詩的題目相同，如《春江花月夜》《琵琶行》等?？傊?，從題目上看，琵琶藝術(shù)中就已鮮明地表現(xiàn)出了文學(xué)的意味。除此之外，從琵琶大曲的小標(biāo)題中也可以看出琵琶藝術(shù)對(duì)唐詩的借鑒和應(yīng)用。如當(dāng)代人創(chuàng)作的琵琶曲《新翻羽調(diào)綠腰》，此曲是作者根據(jù)唐詩中關(guān)于《綠腰》舞的描述創(chuàng)作的。樂曲模仿唐代大曲的結(jié)構(gòu)，分為五個(gè)段落，每段一個(gè)小標(biāo)題。五個(gè)小標(biāo)題中，除第一段取自唐代詩人元稹的《琵琶歌》外，其余四段均取自李群玉的《長沙九日登東屢次觀舞》一詩。第二段名為“輕盈綠腰舞”，以中序入拍，旋律優(yōu)美典雅，展現(xiàn)了輕盈婀娜的舞姿；第三段為“慢態(tài)不能窮”，樂曲慢起漸快，情緒活躍，展現(xiàn)一幅令人目不暇接的姿態(tài)百生圖；第四段為“宛如游龍舉”，氣勢(shì)渾騰，運(yùn)用搖指、勾指等琵琶演奏手法，表現(xiàn)們穿插如梭，猶如金魚般來回嬉戲的景象；第五段為“繁姿曲向終”，音繁節(jié)促，旋律在琵琶寬廣的音區(qū)中跌宕起伏，強(qiáng)烈的掃拂完成快速的十六分音符，表現(xiàn)了綠腰舞臨將曲終時(shí)，急速翻旋、迭起的生動(dòng)場(chǎng)面。這一琵琶曲的作者自然不可能親眼目睹當(dāng)年《綠腰》舞的精彩場(chǎng)面，而作者之所以能寫出這樣鮮明生動(dòng)的琵琶曲，那是因?yàn)樗麖奶圃娭屑橙×怂夭?，將詩的語言、詩的意象音樂化，于是琵琶曲《新翻羽調(diào)綠腰》就誕生了。
綜上所述，唐詩與琵琶這門音樂藝術(shù)之間有著緊密的聯(lián)系。唐詩對(duì)琵琶藝術(shù)的表現(xiàn)，使得讀者如聞其聲，如臨其境；琵琶藝術(shù)又以唐詩為素材，將唐詩以美妙、清新、沁人心脾的方式呈現(xiàn)給人們。詩和樂兩者之間相得益彰，樂因詩而豐韻，詩因樂而飄逸，都取得了更好的審美效果。富有靈感和才氣的唐代詩人和音樂人，他們互相影響，互相借鑒又互相汲取創(chuàng)作素材，他們用詩歌豐富了琵琶藝術(shù)，又用琵琶藝術(shù)使唐詩得到了升華。
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少年得名，被人當(dāng)做偶像追捧。他出生不過六七個(gè)月的時(shí)候，家里人指著“之”和“無”兩個(gè)字逗他玩。他竟然就此記住，以后每次有人問還不會(huì)說話的白居易這兩個(gè)字，他都能準(zhǔn)確指出來。這樣的天才兒童要是放在20世紀(jì)末，沒準(zhǔn)就上那些著名高校的少年神童班了。
難得的是，白居易沒有像那些高校神童班的孩子那樣曇花一現(xiàn)，他五六歲就學(xué)做詩，9歲就熟悉了聲韻――這個(gè)人天生就是吃文字飯的。而且白居易讀書很用功，以至于口舌生瘡、手肘長繭，這樣，他16歲的時(shí)候已經(jīng)寫出了“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”這樣的佳句。
白居易初到長安拜見前輩尋求提攜，文名赫赫的顧況素來目下無塵，就跟白居易擺起了老資格，說：“京城米價(jià)很貴，想要居住在這里大概不太容易。”等看了“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”之后，他馬上改口說：“以你這樣的才華，在京城肯定能混得很好?！毕雭懋?dāng)時(shí)的首都只是米價(jià)高，房價(jià)還不怎么嚇人，否則任春風(fēng)怎么吹，也吹不出廣廈華堂。
后來白居易詩名日盛，全國的學(xué)校、旅舍、碼頭等公共場(chǎng)所，男女老少都在吟誦白居易的詩歌。當(dāng)時(shí)有個(gè)軍官想招個(gè)歌伎，有個(gè)歌伎為了自抬身價(jià)，就說自己能夠背誦白學(xué)士的《長恨歌》。這招果然奏效，這名歌伎的身價(jià)真的被抬起來了。白居易對(duì)此大約多少有點(diǎn)得意，在給朋友的信意炫耀了一下。
唐朝流行文身，社會(huì)上也不完全把文身和不良青年畫等號(hào)。一位狂熱的超級(jí)“白迷”，從脖子往下渾身三十多處都文上了白居易的詩句，經(jīng)常洋洋自得地在街頭袒胸露臂，放聲高唱。
白居易生活在唐朝的衰落時(shí)期。面對(duì)軍閥割據(jù)、政局動(dòng)蕩的混亂局勢(shì)，白居易積極向皇帝進(jìn)言，希望能夠被采用。這個(gè)時(shí)期的白居易是坦蕩剛直、勇于任事的，但不論什么時(shí)代，這樣的人總是顯得很不“懂事”，他管閑事甚至管到了皇帝的后宮。時(shí)值大旱，白居易居然斗膽請(qǐng)求皇帝遣散一部分宮女，一則縮減開銷，二則減少社會(huì)上的曠男怨女。結(jié)果誰都能料到，他這分明是去找罵。壯年氣盛、直言無忌的白居易并沒有實(shí)現(xiàn)他的目標(biāo)，反倒給自己招惹上了不少強(qiáng)大的敵人。
事實(shí)上，他那過于急切直率的作風(fēng)，讓親自提拔他的皇受不了，有時(shí)皇帝老子話還沒說完，白居易就直愣愣地頂嘴：“陛下錯(cuò)了?！被实郛?dāng)場(chǎng)變了臉色，雖然沒有馬上拿白居易怎么樣，但禍根已經(jīng)埋下。后來宰相被刺殺，白居易第一個(gè)建議追捕主謀，政敵們趁機(jī)指摘他越權(quán)，再加上一些謠言，皇上就把他貶為江州司馬。白居易的第一個(gè)政治高峰結(jié)束了。江州司馬白居易雖然失意，在著名的《琵琶行》中，和偶然相遇的長安歌伎大起同病相憐之嘆，但他還在等待機(jī)會(huì)，他仍舊懷著希望。
再次回到京城時(shí)，白居易行事的風(fēng)格依然不改，為了堅(jiān)持立場(chǎng)，甚至不惜和多年好友元稹翻臉。然而政治集團(tuán)之間激烈的傾軋斗爭(zhēng)終于讓他漸漸“懂事”了，白居易從憂慮到失望，再到逃離。他承認(rèn)自己的失敗，為了躲避政治旋渦，甘心外放，做地方官去了。
白居易不是那種政治需求特別強(qiáng)烈、個(gè)人意志特別堅(jiān)定的人，詩人早年的理想已經(jīng)在現(xiàn)實(shí)中漸漸消磨。在那個(gè)時(shí)候，他開始享受生活了。他人是老了，卻開始蓄養(yǎng)大量家姬，還親自指點(diǎn)她們學(xué)習(xí)樂舞。拜他的詩歌流傳之賜，白居易的家姬非常有名，其中最有名的是小蠻和樊素，“素口蠻腰”這個(gè)香艷的說法，就來自于白居易。
1、下一句是：此時(shí)無聲勝有聲。
2、別有幽愁暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲：像另有一種愁思幽恨暗暗滋生；此時(shí)悶悶無聲卻比有聲更動(dòng)人。
3、出自：《琵琶行》是唐朝詩人白居易的長篇樂府詩之一。
4、元和十年，予左遷九江郡司馬。明年秋，送客湓浦口，聞舟中夜彈琵琶者，聽其音，錚錚然有京都聲。問其人，本長安倡女，嘗學(xué)琵琶于穆、曹二善才，年長色衰，委身為賈人婦。遂命酒，使快彈數(shù)曲。曲罷憫然，自敘少小時(shí)歡樂事，今漂淪憔悴，轉(zhuǎn)徙于江湖間。予出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始覺有遷謫意。因?yàn)殚L句，歌以贈(zèng)之，凡六百一十六言，命曰《琵琶行》。
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