飲食禮儀精選(九篇)
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第1篇：飲食禮儀范文
但從德國回來后，他就不會(huì)吃魚了。吃一次，喉嚨卡一次，痛苦得不得了。一個(gè)漁民的兒子，因?yàn)槌贼~被魚刺卡牢，這就像一個(gè)游泳高手在浴池溺水那樣可笑。但他確確實(shí)實(shí)不會(huì)吃魚了。張某的母親慈眉善目，做魚的手藝一流。現(xiàn)在她老人家迷惑了，她從小為兒子烹魚，兒子還抱在手上的時(shí)候，就會(huì)吃魚了，從來沒有發(fā)生過魚刺卡喉的事情。她一直相信漁民的兒子的口腔與其他孩子不一樣，有一種特殊的“抗魚刺基因”，是不是兒子在德國呆了幾年，把這“抗魚刺基因”給弄丟了。
結(jié)果還真被張某的母親給猜對(duì)了，在江邊長(zhǎng)大的張某不會(huì)吃魚，就是因?yàn)樵诘聡膸啄牮B(yǎng)成的生活習(xí)慣引起的。在德國，市民以肉食為主，那里也有魚，烹食魚肉也很多。張某在德國求學(xué)過程中出過一次“大丑”，還差點(diǎn)和教授交惡。
一次，張某參加一個(gè)宴會(huì)，自助餐上就有魚塊，張某就取了不少魚塊，美美地享用起來。但吃著吃著，旁邊的人全部端著盤子走開了，他們還用異樣的眼光看著他。張某莫名其妙，不知道自己哪里不對(duì)。但他還是顧自吃著魚，終于將盤中魚塊吃完，桌上留下了一小堆魚骨和魚刺。這次宴會(huì)后，張某覺得一些德國朋友似乎對(duì)他冷淡了不少，但沒有發(fā)現(xiàn)其中的原因。第一學(xué)年結(jié)束，他去拜訪教授，教授請(qǐng)他在家中用餐，餐桌上又有魚，魚炸得又香又脆，讓他想起在中國老家母親也是這樣炸魚給他吃，他很感動(dòng)。他和教授一家一邊喝著紅酒，一邊吃著魚，相談甚歡。但吃著吃著，教授和家人全都看著他，最后，教授的妻子站起身來，臉上有些不快地走開了。
張某不明白發(fā)生了什么，但還是把自己盤中魚吃完了。用完餐，教授看著他，用十分生氣的語氣對(duì)他說：“張某，你太不文雅了，希望你在德國多學(xué)一點(diǎn)禮儀?！?/p>
張某當(dāng)時(shí)就懵了，不知教授何出此言。張某追問自己哪里做錯(cuò)了，教授說，你吃魚的時(shí)候，一邊吃，一邊吐骨頭，這非常不禮貌。張某說他在中國，就是這樣吃魚的，難道還有吃魚連骨頭和魚刺一起吞下去的？教授更加生氣了。教授說，在德國用餐時(shí)，你把吃進(jìn)嘴里的東西再吐出來，讓人覺得非常不衛(wèi)生，也缺乏最基本的禮貌。張某這才恍然大悟。后來，張某了解到德國人用餐時(shí)，如果是肉食，很少吐骨頭、魚刺。因?yàn)樗麄兣腼儠r(shí)，一般都會(huì)先行剔除骨頭、魚刺。如果用餐時(shí)吃到骨頭和刺，他們也不會(huì)吐出來，而是嚼碎了吞下去。他們認(rèn)為在餐桌上不從口腔中吐東西，是一種禮儀。而張某這樣的吃魚方法，把細(xì)如發(fā)絲的魚刺不斷地從口腔中吐出來，這對(duì)德國人來說，簡(jiǎn)直是一件不可思議的事情。張某回國后也像在德國一樣吃魚，而他母親做魚，從來不會(huì)剔除魚刺，他的喉嚨因此被魚刺不斷卡住。
關(guān)于吃魚的禮儀，我們很少去關(guān)注，但張某的故事給我們上了一課。如果回頭看看我們的用餐禮儀，的確顯得“粗”和“俗”了，因?yàn)樯碓谄渲?，一些不雅的東西，我們熟視無睹，不知道去改變。
以前還聽到一個(gè)故事：內(nèi)地有位老總到韓國去談一個(gè)項(xiàng)目，韓國客戶親自開車送他。但那位韓國客戶非常不解，這個(gè)項(xiàng)目談得非常好，雙方合作愉快，為什么他還那么不滿意。韓國客戶詢問了，老總一時(shí)莫名其妙，說自己沒有什么不滿意的。經(jīng)過溝通，老總才明白，每次客戶送他，他下車時(shí)總是用力關(guān)門，這在中國是習(xí)以為常的事情，但在韓國，用力關(guān)車門，就是表示憤怒和不友好。
說這兩個(gè)故事，并不是說“外國的月亮比中國圓”，我們同住一個(gè)地球村，美好的東西就像陽光一樣將普照大地的每一個(gè)角落。美好的東西總是美好的，丑陋的東西總歸是丑陋的。如果“以丑為美”，那是因?yàn)槲覀儧]有看到過美好。
現(xiàn)在已不用懷疑，也無法抗拒，一切文明的、美好的東西，必將影響我們，慢慢地改變我們的生活，給我們帶來生活品質(zhì)和更加美好的感覺。
吃魚為什么忌翻？
在很多國家（地區(qū)）的餐飲禮儀當(dāng)中，都講究吃魚時(shí)不要把魚翻過來，而是在吃完魚的上面一面后，把魚大骨拿掉，再繼續(xù)吃下面的魚肉，忌諱“翻”。
吃魚時(shí)忌諱“翻”，這種忌諱始于漁家，翻魚讓人聯(lián)想到翻船，是非常不吉利的事情。有時(shí)客人不知道這種忌諱，在吃魚的時(shí)候把魚翻了一面，主人會(huì)很生氣，還要把魚拿去重煮一遍。
有的地方忌諱“翻魚”的動(dòng)作，有的地方忌諱說出“翻”字，當(dāng)人們用筷子將魚翻過來時(shí)，會(huì)說“順魚”（把魚順過來），還有的地方會(huì)說“正魚”。有的地方，動(dòng)作和語言都忌諱“翻”。
內(nèi)陸少水少魚地區(qū)，從前多半并不講究，可是后來開汽車的人多了，也漸漸開始忌諱翻魚了。和翻船無關(guān)，和翻車有關(guān)。
在某些地方，人們把魚從頭開始倒轉(zhuǎn)一面，叫做“掉頭”，是出海安全回來的意思。
第2篇：飲食禮儀范文
傳統(tǒng)上，下午茶是女主人在家招待女性朋友的聚會(huì)，是下午接待訪客的最重要時(shí)刻。在這個(gè)純女性的聚會(huì)上，桌子總是鋪著白色蕾絲巾或斜紋布，擺上純銀枝狀燭臺(tái)，以及插著一束鮮花的花瓶。此外，桌上還應(yīng)該放：
1．一面大銀盤，上頭放純銀茶具。包括，茶壺和底下可再加盞酒精燈的熱水壺、牛奶、附鉗子或茶匙的糖罐、裝人工甘味劑的容器、濾網(wǎng)和倒茶渣的碗以及裝薄檸檬片的小碟子，并附一支小叉子。
2．每組配一支純銀茶匙的瓷制茶杯和托碟。
3．裝食物的小盤子。
4．吃糕餅的叉子。
5．吃果凍或草莓的純銀茶匙。
6．果凍杯或草梅缽
7．裝乳脂的純銀容器。8．可盛裝小三明治、餅干、熱奶油圓餅干、水果蛋糕、干果巧克力糖、或任何甜點(diǎn)的小碟子。
第3篇：飲食禮儀范文
不同的民族和國家存在著各具特色的飲食文化，具有濃郁的民族性和多樣性的特點(diǎn)，飲食文化的差異也是跨文化交際中影響交際結(jié)果的因素之一，了解中西方飲食文化的差異，理解其深刻的文化內(nèi)涵，探究其文化底蘊(yùn)、互補(bǔ)與兼容。[1]
[關(guān)鍵詞]飲食文化；餐桌禮儀；文化差異
一、中西方飲食文化的差異
1、中國飲食文化的特征
中國飲食文化與中國文化，關(guān)聯(lián)極其密切。因而我們有必要先對(duì)中國文化的某些特征作一闡述。中國文化自文明產(chǎn)生以后就以比較強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義的思潮表現(xiàn)出來，倫理道德的色彩十分濃厚。綜觀我國五千年文化史，雖然封建禮教主張“存天理，滅人欲”，不過人要吃飯總是天經(jīng)地義，于是文化也只好向口腔發(fā)展。首先因?yàn)槿丝趬毫σ约捌渌喾N原因的存在，所以中國人的飲食從先秦開始，就是以谷物為主，肉少糧多，輔以菜蔬，這就是典型的飯菜結(jié)構(gòu)。其中飯是主食，而菜則是為了下飯，即助飯下咽。這樣促使中國烹飪的首要目的是裝點(diǎn)飲食，使不可口的食物變得精妙絕倫；其次，由于中國文化追求完美，加上中國手工業(yè)的發(fā)達(dá)，使得中國的飲食加工技術(shù)在世界上首屈一指，體現(xiàn)了中國飲食文化追求完美的特征。即不僅要獲得良好的感觀享受，還要獲得人生哲理等方面的理性享受。所有這些，使中國飲食文化具有如下特征：博大精深、烹飪技術(shù)發(fā)達(dá)、食譜廣泛、飲食含義豐富。[2]
2、西方飲食文化的特征
理性的西方人在飲食方面也十分理性，他們更注重的是食物是否營養(yǎng)。中國的食物注重的是色、香、味。這就是兩者的區(qū)別，在一些電影中，我們經(jīng)?？梢钥吹?，西方人早餐喜歡喝果汁，平時(shí)吃飯也很喜歡吃蔬菜沙拉，很少與炒菜沾上邊，并且生吃蔬菜加上點(diǎn)沙拉醬美味又不缺失因爆炒而失去的維生素。
二、中西餐桌禮儀方面的差異
1、位置安排禮儀
中西方都講究宴請(qǐng)的座位安排。中國的入座的禮儀是先請(qǐng)客人入座上席，一般先請(qǐng)年長(zhǎng)者就坐根據(jù)輩分依次入座，中國人比較在意座位的安排，因?yàn)檫@個(gè)也象征的權(quán)利和地位，一般受重視的或者地位道高權(quán)重的會(huì)上上座，就像我們看古裝劇的時(shí)候，一般來了尊貴的客人，主人都會(huì)說：“來來，請(qǐng)上座?！碑?dāng)我們?nèi)胱鶗r(shí)要從椅子左邊進(jìn)入，入座后不要?jiǎng)涌曜?，也不要弄出響聲來更不要到處隨便走來走去，如果有什么事要向主人打招呼；西方的入座禮儀也是從左側(cè)入座，當(dāng)椅子被拉開后，身體在幾乎要碰到桌子的距離站直，領(lǐng)位者會(huì)把椅子推進(jìn)來，腿彎碰到后面的椅子時(shí)，就可以坐下來了，這個(gè)場(chǎng)景我們也可以經(jīng)常從電影里看到，西方紳士的男生和美麗的女士去約會(huì)就餐的時(shí)候，都會(huì)很紳士的拉開椅子讓女士就座。就坐時(shí)不可玩弄桌上酒杯、盤碗、刀叉、楔子等餐具，不要用餐巾或口紙擦餐具，以免使人認(rèn)為餐具不潔。
2、用餐禮儀
中西方對(duì)座位的安排都有各自的安排，面對(duì)用餐，那差異便是必不可少的了。
首先在上菜順序上雙方就有差異，中方的上菜順序是湯、主食、餐酒、水果；西方的上菜順序是菜和湯、水果、餐酒、主食、甜點(diǎn)和咖啡。
其次是餐具的差異，中方的餐具是：杯子、盤子、碗、碟子、筷子、匙羹等幾種；西方的餐具是：刀、叉、匙、盤、杯等，刀又分為食用刀、魚刀、肉刀、奶油刀、水果刀；叉又分為食用叉、魚叉、龍蝦叉。西方的講究比較多，有時(shí)候比較重要隆中的場(chǎng)合，餐具會(huì)有很多，他們會(huì)很仔細(xì)的分吃什么用什么刀叉。公用刀叉的規(guī)格一般大于使用刀叉。
最后是表示停餐方法的差異，中方：中國宴席中場(chǎng)停止了，我們可以把筷子放在碗上或者湯匙上，如果將筷子橫放在碟子上，那是表示不再進(jìn)膳了。西方：如果宴席需要中場(chǎng)休息，刀叉不同的擺法有不同的含義，如果吃到一半想放下刀叉略作休息，應(yīng)把刀叉以八字形狀擺在盤子中央；若刀叉突出到盤子外面，不安全也不好看。邊說話邊揮舞刀叉是失禮舉動(dòng)。用餐后，將刀叉擺成四點(diǎn)鐘方向即可。
三、著裝禮儀
除了以上說的禮儀差異之外，在著裝方面中西方也有差異。在中國，人們?cè)谘缯?qǐng)別人或者自己被宴請(qǐng)的時(shí)候都可以穿著隨便點(diǎn)，甚至可以T恤和穿牛仔褲都可以；但是在西方，一般比較高級(jí)的宴會(huì)，對(duì)人們的著裝都是有要求的，我們平時(shí)看電影也可以看到，如果你的服裝不正式是不給入內(nèi)進(jìn)餐的。所以在西方，一般高級(jí)的宴會(huì)，男士都要穿西裝皮鞋和打領(lǐng)帶，女士需要穿套裝和有跟的鞋子。不可以穿休閑服去就餐的。這些雖然都是細(xì)節(jié)，一旦出錯(cuò)了就會(huì)鬧出很大的笑話。
結(jié)語：隨著現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，全球化的發(fā)展讓越來越多文化發(fā)生碰撞，中西方飲食文化的差異就是全球化不斷發(fā)展的產(chǎn)物，它讓世界的各個(gè)角落越來越靠近了，讓中西文化在碰撞中不斷融合。社會(huì)背景，歷史文化的差異導(dǎo)致了中西文化的差異，這些差異其實(shí)也就是各國的文化的縮影，正向面對(duì)這些差異，會(huì)讓我們以后的生活越來越美好。
參考文獻(xiàn)：
[1]陳歆.跨文化交際中飲食文化差異研究 -邊疆經(jīng)濟(jì)與文化2008.
第4篇：飲食禮儀范文
【關(guān)鍵詞】 網(wǎng)絡(luò)文學(xué) 載體 語言風(fēng)格 結(jié)構(gòu)形式 得與失
【中圖分類號(hào)】 G633.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 1674-067X（2014）08-011-01
隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)與我們的生活已密不可分，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種新興的文學(xué)樣式，已經(jīng)走過了它的草創(chuàng)期、爭(zhēng)議期，逐漸受到大眾的接受和認(rèn)可，向著普遍化、大眾化的方向發(fā)展。相較于傳統(tǒng)文學(xué)受文體的嚴(yán)格的束縛，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大大地打破了這種局限，向著更自由、更現(xiàn)代的方向發(fā)展。
一、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)載體、體裁的突破
所謂文體，就是指“一定的話語所形成的話語體式，它折射出作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、思維方式、體驗(yàn)方式和其它社會(huì)、歷史文化精神。從表層看，文體是作品的語言秩序、語言體式，從里層看，文體負(fù)載著社會(huì)的文化精神和作家、批評(píng)家的個(gè)體的人格內(nèi)涵”。 文學(xué)的現(xiàn)在分類中通常根據(jù)形式特征把文學(xué)分為四類：詩歌、小說、散文、戲劇?？v觀從1919年以來的文學(xué)作品，似乎沒有脫離這幾類文學(xué)體裁的范疇，最多也就是糅合了幾種文體的特征，如“散文詩”。但是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生成之后，傳統(tǒng)的“四分法”已經(jīng)不能夠準(zhǔn)確地界定網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一文學(xué)形式的體裁了，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了傳統(tǒng)文學(xué)的體裁范圍，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的不實(shí)名制、作者群體身份的雜糅、信息時(shí)代人們關(guān)注視角的擴(kuò)大等，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作更為自由，作者完全不受文體的限制，自由創(chuàng)作，甚至在文學(xué)創(chuàng)作的加入多媒體，如影像、音像效果，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更具立體感，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)究竟屬于什么樣的文學(xué)體裁，需要隨著讀者對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的接受和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論的成熟來進(jìn)行界定。
二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言的風(fēng)格和樣式的突破
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的語言在傳統(tǒng)人們的眼中，只能用“怪異”來形容。
首先，短小精悍、通俗易懂。少君在廈門大學(xué)、福建師范大學(xué)所作的關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的演講時(shí)說：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的基本表現(xiàn)：通俗化、速食化，不過分講究文句的修飾，不太考慮表達(dá)方法。另外，傳統(tǒng)文學(xué)的作者多為專業(yè)作家，寫作水平較高，同時(shí)傳統(tǒng)文學(xué)還有出版的問題，傾注了作家多于現(xiàn)實(shí)問題的思考，有一定的思想深度。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不存在出版的問題作家也多不是專業(yè)，水平有限，往往都是為了發(fā)泄作者自己個(gè)人的苦悶，往往都是采用大白話的語言，是一種心靈獨(dú)白，通俗易懂。
其次，不拘一格的網(wǎng)絡(luò)語言的運(yùn)用。網(wǎng)絡(luò)語言伴隨著電腦的普及快速的發(fā)展起來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中網(wǎng)絡(luò)語言的運(yùn)用是必不可少的。網(wǎng)絡(luò)語言的表現(xiàn)特點(diǎn)就是形象化、詼諧化。所以在讀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)看到數(shù)字化的、字母化的語言是不足為怪的，如文章動(dòng)情處用“555～～”表示悲哀，用“o（∩_∩）o…”表示大笑，用“U”表示第二人稱的“你”等等，一方面作者為了自己寫作的方便，另一方面，這些網(wǎng)絡(luò)詞語的運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更為形象化，更具詼諧性，能夠吸引讀者的眼球。
三、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)結(jié)構(gòu)形式的突破
突破了文學(xué)載體的局限，網(wǎng)絡(luò)這一高科技的載體，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一文本具有多媒體的特征。這種網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“將文字表達(dá)與圖畫、動(dòng)畫、攝影、漫畫、影視剪輯、音響、音樂等不同藝術(shù)要素融為一體，構(gòu)成對(duì)人的感覺器官的全方位敞開和接納，不僅打破了傳統(tǒng)文學(xué)文體之間的界限，也打破了文學(xué)與藝術(shù)的界限，突破了‘文學(xué)是語言的藝術(shù)’”。變得圖文并茂，豐富多彩，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更具有可讀性、形象性、直觀性，更能迎合大眾讀者的喜好。
“留白”藝術(shù)被認(rèn)為是文學(xué)寫作中一種較為高超的手法，作者在文章末尾時(shí)不會(huì)直接交代故事的結(jié)局，而是留下一種空白，提供給讀者多種可能性，讓讀者去推測(cè)，去體會(huì)，典型的如莫泊桑的小說《項(xiàng)鏈》，沈從文的小說《邊城》。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“超鏈接文本”，卻比這種形式要高超得多，文本提供多種結(jié)局的可能性，讀者通過點(diǎn)擊一步步深入故事，結(jié)局完全由讀者自己來選擇。
四、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的得與失
首先，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)節(jié)約了能源，減少了污染，具有很高的大眾普及性。它的大眾普及性是從兩方面來講的，一方面，對(duì)于作者來說，作者的身份不再受限制，文體文題完全不受限制，從而間接地提高了普通大眾的寫作水平。另一方面，對(duì)于讀者來說，紙質(zhì)印刷作品越來越昂貴，而網(wǎng)費(fèi)越來越廉價(jià)的趨勢(shì)，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更能走進(jìn)人們的生活，高質(zhì)量的網(wǎng)絡(luò)作品有助于對(duì)大眾進(jìn)行文化普及。其次，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更具形象化、直觀化，能夠使普通人在現(xiàn)代社會(huì)繁忙的節(jié)奏中獲得短暫的休憩和身心的愉悅。
第5篇：飲食禮儀范文
福建省福清市某酒店2#電梯（型號(hào)：OTIS2000，產(chǎn)品出廠編號(hào)為：D6NE4077，16層16站，1000kg，2.0m/s），于2011年7月23日18：10左右，電梯運(yùn)行至12樓，此時(shí)恰逢大樓停電，電梯轎廂并未隨停電停止運(yùn)行，而是發(fā)生溜梯，后因安全鉗動(dòng)作而停止運(yùn)行，所幸無人員傷亡。
二、事故原因調(diào)查
該大樓同時(shí)安裝3臺(tái)同型號(hào)電梯，使用過程中均未發(fā)生同類事故，轎廂在安裝后不久即進(jìn)行二次裝修，平時(shí)2#梯（出現(xiàn)本事故電梯）較多出現(xiàn)不平層現(xiàn)象（電梯由廣州奧的斯電梯有限公司福州分公司維護(hù)保養(yǎng)，維保工作正常），電梯設(shè)備除了2#梯鋼絲繩表面有很重油污外無明顯差別，電梯故障記錄未見異常。
三、原因分析
針對(duì)溜梯事故，首先3臺(tái)電梯進(jìn)行平衡系數(shù)檢驗(yàn)，結(jié)果平衡系數(shù)均符合要求。說明轎廂二次裝修已對(duì)電梯對(duì)重進(jìn)行過核定。隨后進(jìn)行電梯引能力試驗(yàn)，1#梯與3#梯試驗(yàn)結(jié)果均符合要求。2#梯未能通過125%額定載荷的靜載試驗(yàn)。
根據(jù)GB7588-2003《電梯制造與安裝安全規(guī)范》規(guī)定：電梯正常運(yùn)行工況下曳引條件應(yīng)滿足：T1/T2≤efa。如圖2所示，出現(xiàn)曳引能力不足（也即不滿足T1/T2≤efa而滿足T1/T2≥efa）的原因，與T1/T2及α（曳引繩在曳引輪上的包角）和f（曳引繩在曳引輪槽中的當(dāng)量摩擦系數(shù)）有關(guān)，其中f與曳引輪的繩槽型狀、材質(zhì)和μ（曳引繩與曳引輪的摩擦系數(shù)）等有關(guān)。由于繩槽型狀、材質(zhì)在制造廠屬于同材料同批次機(jī)加工出廠，所以繩槽型狀、材質(zhì)誤差的影響暫不考慮；α與導(dǎo)向輪、曳引輪或轎廂（對(duì)重）等安裝定位的位置有關(guān)，實(shí)際安裝中定位位置已經(jīng)定型且偏差較小，故其影響暫且忽略。因而曳引條件T1/T2≤efa主要與T1/T2和μ摩擦系數(shù)有關(guān)。改變（減小）T1/T2比值或增加μ（也即增大efa）就可以使曳引條件T1/T2≤efa得到滿足，要改變（減?。㏕1/T2比值，可以減少轎底平衡配重或轎廂自重（拉力T1），或增加對(duì)重側(cè)的平衡塊重量（拉力T2），但同時(shí)要考慮平衡系數(shù)應(yīng)符合0.4--0.5的要求以及電梯在其他各種工況（如：轎廂滯留工況）下轎廂在井道不同位置時(shí)最不利情況下的曳引能力都要能滿足，所以安裝過程中安裝單位不能任意無限制地改變T1和T2值，否則無法滿足制造單位設(shè)計(jì)的曳引力要求。而影響μ（曳引繩與曳引輪的摩擦系數(shù)）的因素：由于鋼絲繩為麻芯鋼絲繩且曳引鋼絲繩的麻芯出油太多，導(dǎo)致曳引鋼絲繩表面過度（如圖1所示），致使曳引繩與曳引輪的摩擦系數(shù)μ減小了，由于繩芯油的大量擠出使得efa降低。
當(dāng)制動(dòng)器抱閘制動(dòng)動(dòng)作完成后，其消耗能量wb有一定范圍，而鋼絲繩與曳引輪間消耗能量wsl若因過度的油污而減小時(shí)，因1/2（m+g）v2+（m-g）dh超過wb+wsl之和時(shí)，電梯轎廂便處于加速下行狀態(tài)，尤其是突然停電時(shí)，1/2（m+g）v2下行動(dòng)能最大，因而過度的油污降低電梯引能力。
因而推斷2#梯曳引鋼絲繩與曳引繩槽摩擦力過小，是造成電梯曳引能力不足是造成滑梯事故的主要原因。
四、解決方案
可能的解決方案有：
（一）將導(dǎo)向輪安裝位置往下降一點(diǎn)，以增大曳引繩在曳引輪上的包角α。
（二）用煤油或柴油清洗曳引鋼絲繩（注意：根據(jù)經(jīng)驗(yàn)不能使用機(jī)油清洗鋼絲繩，否則效果會(huì)截然相反），清洗掉曳引鋼絲繩表面過多的油，從而增大摩擦系數(shù)μ即增加曳引繩與曳引輪槽之間的摩擦力。
考慮到同批次同型號(hào)同規(guī)格電梯安裝過程中導(dǎo)向輪安裝定位位置都一致的情況，所以采用第②種解決方案。
五、結(jié)論驗(yàn)證
經(jīng)過進(jìn)行清油處理后重新各工況曳引能力試驗(yàn)均符合要求。此后重新投入運(yùn)行未出現(xiàn)同類事故。
六、對(duì)于今后應(yīng)注意事項(xiàng)
第6篇：飲食禮儀范文
一、教學(xué)片段
本課教師安排的是半場(chǎng)教學(xué)比賽，在課開始的時(shí)候，教師向?qū)W生宣布了練習(xí)的形式是采取自由組合的方式，學(xué)生的積極性馬上高漲。在準(zhǔn)備活動(dòng)之后，學(xué)生分幾組開始比賽了，教師發(fā)現(xiàn)班級(jí)里那些基礎(chǔ)好的同學(xué)都集中在一起，有些基礎(chǔ)稍差但喜歡籃球運(yùn)動(dòng)的同學(xué)也湊在一起開始了比賽，而班中有幾個(gè)“特殊人物”卻三三兩兩分散在幾個(gè)籃球場(chǎng)里面，漫無目的地在投籃，教師見到這種情況覺得很好奇，平時(shí)大家都不是很喜歡籃球運(yùn)動(dòng)的嗎？今天怎么了？
于是，教師走向一個(gè)獨(dú)自在投籃的學(xué)生身邊，輕聲地問：“小軍同學(xué)，你為什么不參加半場(chǎng)比賽呀”，小軍有點(diǎn)不好意思地說：“我技術(shù)太差，跟同學(xué)們?cè)谝黄鸫蚺麓虿缓谩薄＠蠋煱牍膭?lì)半調(diào)侃地說：“不是這樣的吧，其實(shí)我剛才觀察你，看你技術(shù)還是不錯(cuò)的呀，好了，既然你不想打比賽，要不我們打賭看誰的投籃準(zhǔn)，每人投10個(gè)，老師讓你3個(gè)球，看誰贏，輸了可要懲罰的，可以嗎”。小軍開始還不好意思，可是在老師的一再“刺激”下終于忍不住答應(yīng)了。在比賽的時(shí)候教師故意安排自己先開始投，（對(duì)自己投籃的命中率老師還是很自信的）當(dāng)小軍看到教師好多球都“唰唰”空心進(jìn)筐的時(shí)候，不禁嘖嘖稱贊，好象忘記了是在跟老師比賽，一個(gè)勁地為老師加油，他徹底地被老師的精彩表現(xiàn)所折服，最后過來笑著跟老師說“老師，我不比了，你太厲害了，你能教我投籃技術(shù)嗎？”。于是老師就根據(jù)學(xué)生現(xiàn)有的技術(shù)動(dòng)作對(duì)他的技術(shù)進(jìn)行了更正，在老師的悉心幫助下，小軍很快掌握了該技術(shù)，接著老師為他布置了練習(xí)要求，還“半玩笑”地對(duì)他說：“等會(huì)老師還要來跟你比投籃的”。他微微一笑很快地就投入到練習(xí)中。
可是一會(huì)兒后，老師發(fā)現(xiàn)了戲劇性的一幕，剛才那些“散兵游勇”都聚集到了小軍同學(xué)那里去了，而且小軍同學(xué)還有模有樣地在那里“傳經(jīng)授道”，那些過去的學(xué)生都還挺認(rèn)真的在學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)的氣氛也不錯(cuò)。這時(shí)候教師竟然發(fā)現(xiàn)小軍比自己還有“魅力”，心里樂了。接下來，那些同學(xué)三三兩兩的分小組開始練習(xí)了。之后，老師發(fā)現(xiàn)那些學(xué)生雖然是分散在學(xué)習(xí)，可是他們的學(xué)習(xí)比開始的時(shí)候更有目標(biāo)性了，相互之間的合作交流學(xué)習(xí)也取代了開始的各自為政、嬉戲玩耍，學(xué)習(xí)的積極性得到了提高。有些同學(xué)后來居然也開始采取形式多樣的投籃比賽，以及小組競(jìng)賽，雖然他們沒有進(jìn)行半場(chǎng)比賽，但是這樣練習(xí)的效果也很不錯(cuò)。
二、反思和評(píng)析
1、教師在設(shè)計(jì)教學(xué)形式的時(shí)候一定要考慮到各種因素，盡量照顧到所有學(xué)生的興趣和能力的差異。
在新的課程理念下，選項(xiàng)教學(xué)和分層次教學(xué)等課堂教學(xué)形式會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)，由于學(xué)生技術(shù)水平參差不齊，興趣愛好也不盡相同，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)有的同學(xué)很喜歡這個(gè)運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目而有的同學(xué)卻對(duì)此項(xiàng)目并不是很感興趣，即使是所謂的“熱門項(xiàng)目”。此外，雖然有些學(xué)生喜歡這個(gè)運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，但對(duì)不同的教學(xué)形式或這個(gè)項(xiàng)目中的不同教學(xué)內(nèi)容所產(chǎn)生的興趣也不盡相同。因此教師在設(shè)計(jì)教學(xué)形式的時(shí)候一定要考慮以上因素，避免本課開始的情況出現(xiàn)。而高中的課堂教學(xué)，特別是球類項(xiàng)目的教學(xué)，難免要進(jìn)行大量的教學(xué)比賽，而教學(xué)比賽這樣的教學(xué)形式相對(duì)自由，對(duì)學(xué)生的管理也比較容易，但是一旦教師把握不好，對(duì)學(xué)生的引導(dǎo)不夠就可能出現(xiàn)有些同學(xué)很積極的比賽，有的則成為看客，甚至出現(xiàn)完全“放羊“現(xiàn)象，使得整個(gè)課堂教學(xué)趨于失敗，更不用說教學(xué)效果。
2、在課堂教學(xué)中出現(xiàn)異常情況，教師要充分尊重學(xué)生的個(gè)體，果斷采取靈活的教學(xué)措施，化不利因素為有利條件。
即使出現(xiàn)本課開始的情況，有些學(xué)生不“合群”時(shí)，作為教師，不要盲目地去責(zé)問學(xué)生（特別是高中生），應(yīng)該充分地講究詢問的技巧，因?yàn)楦咧械膶W(xué)生身心都處于發(fā)育的高峰期，自尊心很強(qiáng)。教師的“不經(jīng)意”的問話可能使得其反，從而使學(xué)生對(duì)本學(xué)科的學(xué)習(xí)興趣急劇下降，甚至對(duì)整個(gè)學(xué)習(xí)產(chǎn)生消極的影響。這時(shí)，教師可以通過各種技巧跟學(xué)生交流了解學(xué)生的具體情況，盡快找出問題的所在，然后對(duì)癥下藥，可能會(huì)取得意想不到的效果。因此，在課堂教學(xué)中有時(shí)候出現(xiàn)異常教學(xué)情況在所難免，教師要充分尊重學(xué)生的個(gè)體，果斷采取靈活的教學(xué)措施，化不利因素為有利條件，可能會(huì)收到意想不到的效果。
第7篇：飲食禮儀范文
借用“潘多拉的寶盒”作比喻并不是說三維動(dòng)畫本身是一種危險(xiǎn)的存在，但是三維技術(shù)能以這樣令人瞠目結(jié)舌的速度擴(kuò)展自己的領(lǐng)地，如果我們一點(diǎn)奇怪感都沒有，那反而是奇怪的。試想偶動(dòng)畫出現(xiàn)的時(shí)候，它只是作為動(dòng)畫的一個(gè)分支，并沒有挑戰(zhàn)傳統(tǒng)二維動(dòng)畫的主導(dǎo)地位；中國在發(fā)明水墨動(dòng)畫的時(shí)候，也沒有形成水墨動(dòng)畫要成為主流的一種趨勢(shì)；三維動(dòng)畫的制作成本并不低，在表現(xiàn)力方面也不能完全代替二維動(dòng)畫，但為什么偏偏三維動(dòng)畫能以一種勢(shì)如破竹的革命者的姿態(tài)出現(xiàn)呢？三維動(dòng)畫在美國如此迅猛的發(fā)展究竟是歷史必然，還是另有隱情呢？
一、三維動(dòng)畫的概念及其特點(diǎn)
三維動(dòng)畫是用計(jì)算機(jī)軟件制作的一種場(chǎng)景、人物和道具都具有三維立體感的動(dòng)畫。在制作三維動(dòng)畫時(shí)，動(dòng)畫師首先通過軟件在計(jì)算機(jī)中創(chuàng)建一個(gè)虛擬的三維世界，并在這個(gè)世界中按照想要表現(xiàn)的對(duì)象的形狀尺寸建立模型以及場(chǎng)景，然后根據(jù)要求設(shè)定模型的運(yùn)動(dòng)軌跡、虛擬攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)路徑以及其它一些參數(shù)，再為模型附上特定的材質(zhì)、打上燈光，最后由計(jì)算機(jī)運(yùn)算生成所需要的動(dòng)畫畫面。
如果說照相技術(shù)的發(fā)明最初始的目的是為了取代肖像畫的話，那么三維技術(shù)的發(fā)明最初則是為了模擬現(xiàn)實(shí)中存在的各種三維物體。隨著三維技術(shù)的不斷進(jìn)步，即這種技術(shù)能越來越忠實(shí)地模擬出現(xiàn)實(shí)生活中各種形狀、顏色和材質(zhì)的物體的時(shí)候，用三維技術(shù)制作的三維動(dòng)畫逐漸產(chǎn)生了兩個(gè)發(fā)展方向：一個(gè)是進(jìn)一步追求模擬真實(shí)世界的現(xiàn)實(shí)主義方向，另一個(gè)是用適度的模仿力創(chuàng)建像偶動(dòng)畫那樣的想象式人物和空間的幻想主義方向。這兩個(gè)方向并非是截然對(duì)立的。比如《機(jī)器人總動(dòng)員》對(duì)地球上的沙塵暴以及瓦力身上的銹斑的描寫就是現(xiàn)實(shí)主義方向的，它希望達(dá)到的效果是盡可能地接近真實(shí)；而該影片對(duì)人類太空飛船以及船上人類的描寫則是幻想主義方向的，它希望達(dá)到的是用適度的模仿力營造出一種讓觀眾明知道其為假但還是愿意相信其為真的效果。
三維動(dòng)畫獨(dú)特的美學(xué)特征，以及三維動(dòng)畫與二維動(dòng)畫在藝術(shù)表現(xiàn)力上的區(qū)別，這樣的話題已足夠單獨(dú)成書了。這里，筆者只是簡(jiǎn)單的陳述一些概述性的觀點(diǎn)。比如，二維動(dòng)畫是以手工繪制的線條和形狀的運(yùn)動(dòng)變化為基礎(chǔ)的，它更強(qiáng)調(diào)一種對(duì)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)造，線條和形狀本身的流動(dòng)可以非常豐富；而三維動(dòng)畫是以建好的模型在計(jì)算機(jī)模擬下生成的物理運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)的，它更呈現(xiàn)出一種對(duì)運(yùn)動(dòng)的控制，運(yùn)動(dòng)時(shí)不是線條和形狀本身在動(dòng)，而是線條和形狀所屬的模型在動(dòng)。再比如，三維動(dòng)畫因?yàn)橐孪葘?duì)環(huán)境、物體進(jìn)行建模，因此在三維動(dòng)畫的畫面上不僅事物的正面是可見的，事物的背面也是已知的，甚至在畫面以外的部分也還是有物體和場(chǎng)景的，這就是說拍攝三維動(dòng)畫可以像拍攝真人影片一樣，導(dǎo)演是處在一個(gè)完全已知的空間中進(jìn)行調(diào)度；而在二維動(dòng)畫中，這種全場(chǎng)域的空間調(diào)度感是不存在的，導(dǎo)演需要隨時(shí)對(duì)空間進(jìn)行新的刻畫，這雖然更加復(fù)雜，但卻蘊(yùn)含著更多的可能性。此外，三維動(dòng)畫在生成原理上對(duì)傳統(tǒng)二維動(dòng)畫的逐格拍攝模式是一種顛覆。三維動(dòng)畫是由計(jì)算機(jī)運(yùn)算生成、而非是將畫面一格一格地制作后再連續(xù)拍攝而成。這一點(diǎn)非常重要，它決定了三維動(dòng)畫的某種機(jī)械屬性，這種機(jī)械屬性一方面可能帶來以往二維動(dòng)畫所難于表現(xiàn)的視覺沖擊力，另一方面也可能將動(dòng)畫這種藝術(shù)因逐格拍攝而帶來的某種神秘感徹底消除。
不管怎樣，三維動(dòng)畫只是動(dòng)畫技術(shù)革新后產(chǎn)生的一個(gè)新的種類這點(diǎn)是明確的。三維動(dòng)畫和其他動(dòng)畫種類一樣，有著自己獨(dú)特的表現(xiàn)力。但是從上面的分析中我們可以看出，它無法完全替代傳統(tǒng)二維動(dòng)畫，它和二維動(dòng)畫應(yīng)該是一種互補(bǔ)關(guān)系。
二、三維動(dòng)畫在美國的發(fā)展
三維動(dòng)畫在美國的發(fā)展總的來說可以分為兩個(gè)階段：1995年到2004年的初始發(fā)展期，以及2004年至今的高速發(fā)展期。
從1995年到2009年，美國四大動(dòng)畫制作公司（迪斯尼、夢(mèng)工廠、皮克斯、20世紀(jì)福克斯）共制作了21部二維動(dòng)畫電影和34部三維動(dòng)畫電影。其中，18部（85.7%）二維動(dòng)畫電影是在2004年以前制作的，24部（70.6%）三維動(dòng)畫電影是在2004年以后完成的。進(jìn)一步說，2004年以前美國四大公司制作的動(dòng)畫電影主要以二維動(dòng)畫為主，三維動(dòng)畫以每年不超過2部的速度穩(wěn)定地發(fā)展著；然而從2004年開始，美國動(dòng)畫的風(fēng)向標(biāo)突然從二維轉(zhuǎn)向了三維，包括迪斯尼最近問世的二維動(dòng)畫《青蛙與公主》，近5年來美國四大動(dòng)畫制作公司總共才制作了3部二維動(dòng)畫片。
為什么美國動(dòng)畫公司制作三維動(dòng)畫電影的數(shù)量在2004年的時(shí)候會(huì)突然增加呢？這主要是因?yàn)閭鹘y(tǒng)二維動(dòng)畫持續(xù)低迷的票房成績(jī)，讓以往一直以二維動(dòng)畫制作為主的迪斯尼公司被迫在戰(zhàn)略上向三維動(dòng)畫轉(zhuǎn)移的緣故。
筆者對(duì)迪斯尼公司從1995年到2004年出品的12部二維動(dòng)畫電影的預(yù)算和全球票房情況進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)（2003年的《熊的傳說》因?yàn)轭A(yù)算數(shù)字不詳而沒有統(tǒng)計(jì)在內(nèi)）。除了2000年《幻想曲》以外，總的來看迪斯尼二維動(dòng)畫在這10年間的預(yù)算在不斷增加，然而票房卻在不斷下降。2002年《星銀島》和2004年《放牛吃草》兩部影片的票房甚至低于預(yù)算成本。與之形成鮮明對(duì)比的是，迪斯尼旗下的皮克斯公司在從1995年制作第一部三維動(dòng)畫《玩具總動(dòng)員》以來到2008年完成《機(jī)器人總動(dòng)員》的14年時(shí)間里共制作了9部三維動(dòng)畫，這9部三維動(dòng)畫的票房始終保持在比較高的水平上。再加上夢(mèng)工廠2001年推出的三維動(dòng)畫《怪物史萊克》和20世紀(jì)?？怂?002年出品的三維動(dòng)畫《冰河世紀(jì)》，兩大競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手在三維動(dòng)畫上都獲得了巨大的成功，這讓迪斯尼不能也不敢再在二維動(dòng)畫的老路上無所作為了。
2008年4月，迪斯尼公布了未來4年的10部動(dòng)畫電影制作計(jì)劃，除了《青蛙與公主》是二維動(dòng)畫以外，其余全都是三維動(dòng)畫。2009年5月，夢(mèng)工廠動(dòng)畫公司也宣布了其截至2012年的制作計(jì)劃，根據(jù)這份計(jì)劃夢(mèng)工廠在接下來的4年將要制作的5部原創(chuàng)新片和3部以往影片的續(xù)集將無一例外地是三維動(dòng)畫。皮克斯公司更是宣布，從2009年其制作的《飛屋環(huán)游記》開始，以后其生產(chǎn)的所有動(dòng)畫都將是三維立體動(dòng)畫 。可以預(yù)見在不久的將來，三維動(dòng)畫在美國將從高速發(fā)展期進(jìn)入到獨(dú)領(lǐng)市場(chǎng)的全盛期。
三、如何看待三維動(dòng)畫在美國的發(fā)展
正如前文所述的那樣，三維動(dòng)畫正在美國如火如荼地發(fā)展著。美國動(dòng)畫電影正在走向一個(gè)全盛的三維動(dòng)畫的時(shí)期，這似乎已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)。然而當(dāng)我們面對(duì)這樣的事實(shí)，尤其是當(dāng)我們看到全世界的動(dòng)畫業(yè)者因?yàn)槊绹鴦?dòng)畫的這種趨勢(shì)而都轉(zhuǎn)而對(duì)三維動(dòng)畫趨之若鶩的時(shí)候，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)全世界動(dòng)畫專業(yè)的學(xué)生因?yàn)槊绹鴦?dòng)畫的這種趨勢(shì)而都更傾向于用三維動(dòng)畫來完成自己的畢業(yè)習(xí)作的時(shí)候，當(dāng)我們意識(shí)到全世界的觀眾因?yàn)槊绹鴦?dòng)畫的這種趨勢(shì)而都逐漸被培養(yǎng)起一種收看三維動(dòng)畫的習(xí)慣的時(shí)候，我們不禁要深深地反思：三維動(dòng)畫究竟是一種歷史必然還是一場(chǎng)陰謀？
二維動(dòng)畫的票房不佳或許是美國動(dòng)畫行業(yè)全面轉(zhuǎn)向三維動(dòng)畫的一個(gè)理由，然而這個(gè)理由并不充分。因?yàn)槠狈坎患芽赡懿⒎鞘嵌S動(dòng)畫這種形式不再被觀眾喜愛所致，而有可能是由于劇情、人物、表演等其他因素沒有處理好所致，畢竟迪斯尼的二維動(dòng)畫曾經(jīng)創(chuàng)造無數(shù)輝煌，我們無理由去懷疑傳統(tǒng)二維動(dòng)畫的表現(xiàn)力和所能達(dá)到的藝術(shù)成就。然而，包括迪斯尼在內(nèi)的美國動(dòng)畫巨頭們卻一致選擇了向三維動(dòng)畫進(jìn)軍，這就好像在面對(duì)殘酷的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)時(shí)精明的商人們沒有選擇差異化而選擇了同質(zhì)化一樣令人費(fèi)解，這還好像在一塊巨大的蛋糕面前饑餓的逃荒者們沒有選擇從不同的地方開始吃而選擇了從同一個(gè)地方、沿著同一個(gè)方向開始吃一樣令人摸不著頭腦。這些看上去不合常理的選擇如果用“歷史必然”四個(gè)字來形容是說不過去的。
只有在面臨危機(jī)的情況下，巨頭們才會(huì)選擇抱團(tuán)取暖，美國動(dòng)畫業(yè)也不例外。美國動(dòng)畫在本世紀(jì)初所面臨的真正的危機(jī)并不是二維動(dòng)畫的票房下降這樣的內(nèi)部問題，而是從世界動(dòng)畫版圖上看，逐漸強(qiáng)大起來的日本動(dòng)畫的有力挑戰(zhàn)，以及一直堅(jiān)持藝術(shù)性的歐洲動(dòng)畫在深度上的比對(duì)考驗(yàn)。美國的孩子還是喜歡看二維動(dòng)畫的，但是他們?nèi)タ础犊诖帧泛汀队螒蛲酢啡チ?，雖然在制作質(zhì)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及美國動(dòng)畫電影，但日本動(dòng)畫在世界觀和劇情設(shè)定上卻有著無與倫比的吸引力。再加上用同一套準(zhǔn)則做了70年的動(dòng)畫，美國動(dòng)畫在藝術(shù)性上已經(jīng)毫無創(chuàng)新可言，這在和諸如《瘋狂約會(huì)美麗都》這樣的歐洲動(dòng)畫的對(duì)比中體現(xiàn)得一清二楚。如果不尋求革新，美國動(dòng)畫將逐漸失去領(lǐng)導(dǎo)世界的話語權(quán)。失去話語權(quán)，這才是貨真價(jià)實(shí)的危機(jī)！
正是在這樣的背景下，才有了這場(chǎng)“三維動(dòng)畫”的聯(lián)盟。表面上在進(jìn)行同質(zhì)化的競(jìng)爭(zhēng)，實(shí)際上是為了集中力量掀起一場(chǎng)“三維動(dòng)畫”的潮流；表面上在從同一個(gè)地方吃蛋糕，實(shí)際上是為了給大家一種只有這個(gè)地方的蛋糕才好吃的印象。在美國動(dòng)畫最大的優(yōu)勢(shì)――強(qiáng)大的資本運(yùn)作的推動(dòng)下，美國動(dòng)畫業(yè)者們只花了幾年時(shí)間就把三維動(dòng)畫的潮流推向了全世界，他們輕松地把三維動(dòng)畫將是世界動(dòng)畫發(fā)展之趨勢(shì)這個(gè)概念普及到地球上每個(gè)能看到美國動(dòng)畫電影的角落。當(dāng)可能要失去話語權(quán)的時(shí)候，美國動(dòng)畫業(yè)者選擇了毅然決然地進(jìn)入一塊新領(lǐng)地，并在這塊領(lǐng)地上重新樹立起權(quán)威。當(dāng)全世界的動(dòng)畫同行們趨之若鶩地追隨著美國來到這塊新大陸的時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)，三維動(dòng)畫的市場(chǎng)、審美觀念、最先進(jìn)的技術(shù)等等已經(jīng)全部被美國人收入囊中了。
因此，這是一場(chǎng)陰謀，而且這場(chǎng)陰謀還在繼續(xù)。奧斯卡獎(jiǎng)自從2002年設(shè)立最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片獎(jiǎng)以來，除了2003年將這一獎(jiǎng)項(xiàng)授予了宮崎駿的二維動(dòng)畫杰作《千與千尋》以外，其余歷年都毫無例外地授予了三維動(dòng)畫。其間參與角逐的二維動(dòng)畫片如《瘋狂約會(huì)美麗都》、《我在伊朗長(zhǎng)大》和《哈爾的移動(dòng)城堡》等紛紛敗下陣來。奧斯卡獎(jiǎng)成為美國動(dòng)畫業(yè)者在宣傳“三維動(dòng)畫”上最得意的一面大旗。借助雄厚的資本的影響力，美國的“三維動(dòng)畫”概念還逐漸滲透進(jìn)包括戛納、威尼斯在內(nèi)的國際頂級(jí)電影節(jié)。2009年戛納電影節(jié)選擇用皮克斯的《飛屋環(huán)游記》作為開幕影片，秋季召開的威尼斯電影節(jié)同樣表示將授予皮克斯公司的制作團(tuán)體大獎(jiǎng)，這些事件標(biāo)志著“三維動(dòng)畫”成功登陸歐洲。那么亞洲的情況又如何呢？在迪斯尼和中國合拍的真人動(dòng)畫片《寶葫蘆的秘密》中，迪斯尼也是首先把一個(gè)可愛的三維動(dòng)畫形象傳遞到中國來。可以說，美國人正在通過一切可能的場(chǎng)合和手段進(jìn)行的公關(guān)與宣傳，這些都是在為其“三維動(dòng)畫”的話語權(quán)找到新的說服力根據(jù)。
是到了全世界的動(dòng)畫業(yè)者們警惕的時(shí)候了。
第8篇：飲食禮儀范文
研討會(huì)發(fā)起者、組織者特意邀請(qǐng)了分別來自音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)、傳統(tǒng)音樂三大研究領(lǐng)域的專家、學(xué)者。通過會(huì)議構(gòu)筑起的學(xué)術(shù)平臺(tái)，針對(duì)同一論題，在論域有交叉、重疊的情況下，讓不同學(xué)科以各自的學(xué)術(shù)立場(chǎng)、理念、視角、方法切入，在研討中產(chǎn)生學(xué)術(shù)碰撞并努力求得一定的認(rèn)同，為中國禮俗儀式音樂研究帶來了新的啟示，顯示出本次研討會(huì)對(duì)這一論題具有的引領(lǐng)性意義。
一
“禮俗”對(duì)于中國的儀式音樂研究而言是一個(gè)非常重要的概念。從田野考察中可知，中國的儀式音樂多與民間禮俗相須。因此對(duì)禮俗概念內(nèi)涵與外延的界定、與國家制度之關(guān)系、背后體現(xiàn)的傳統(tǒng)思想觀念，成為史學(xué)研究者關(guān)注的焦點(diǎn)。
臺(tái)灣學(xué)者王秋桂教授以《〈民俗曲藝〉與中國儀式音樂的研究》為題，介紹了這一刊物中發(fā)表的關(guān)于儀式音樂研究的篇目，并交待了黃翔鵬先生期望他能夠進(jìn)行“中國傳統(tǒng)法樂匯編”工作的一段因緣。另，先生在談及以華南學(xué)派為主體的“歷史視野中的中國地方社會(huì)比較研究”時(shí)說到：“這一學(xué)派研究歷史的觀點(diǎn)就是強(qiáng)調(diào)國家與地方的關(guān)系，地方離不開國家，國家制度籠罩著地方一切作為，包括地方儀式?！毕壬陌l(fā)言指出了地方禮俗儀式與國家制度具有的一致性、相通性之關(guān)系。
中國藝術(shù)研究院項(xiàng)陽研究員以《禮俗?禮制?禮俗――中國傳統(tǒng)禮樂體系兩個(gè)節(jié)點(diǎn)的意義》為題，梳理出中國傳統(tǒng)禮樂體系依“禮俗―禮制―禮俗”的發(fā)展演化脈絡(luò)，并具體指出了其中兩個(gè)“節(jié)點(diǎn)”的重要內(nèi)涵：“前一節(jié)點(diǎn)”定位了部落氏族方國階段，婚姻喪紀(jì)之禮從俗到禮俗再上升到禮制，并與國家意義上最高禮制儀式用樂相整合，構(gòu)成國家禮制儀式用樂的整體性意義。國家將禮制儀式進(jìn)行分類、分層，并將樂與儀式相須固化為用，形成國家禮制層面上的等級(jí)性、類型性、體系化之用樂形態(tài)，彰顯了中國三千余載的傳統(tǒng)禮制儀式用樂之主導(dǎo)脈絡(luò)；“后一節(jié)點(diǎn)”定位于由樂籍制度解體而導(dǎo)致禮制儀式用樂下移并俗化，強(qiáng)調(diào)國家禮制到民間禮俗的轉(zhuǎn)化過程，闡述民間禮俗是國家禮制的“俗化”顯現(xiàn)。
西南大學(xué)的李方元教授以《〈詩經(jīng)〉“二南”樂歌與“禮”“俗”》為題的發(fā)言中也談到“禮俗”。其分別定位了周代社會(huì)的“禮、俗、樂”，認(rèn)為“禮俗”即“禮與俗之合和”。據(jù)其所論：禮，即標(biāo)準(zhǔn)、準(zhǔn)則，是社會(huì)和人們行為的依據(jù)，是具法典意義的社會(huì)制度和治理；俗是綜合了“習(xí)俗”與“風(fēng)俗”這兩方面因素后的社會(huì)語境對(duì)“人”的影響。他指出，“禮”“俗”分屬社會(huì)制度、社會(huì)生活兩個(gè)不同的范疇，而“禮俗”合一，則與“禮制”有關(guān)。
西安音樂學(xué)院的羅藝峰教授以《禮、儀、式、術(shù)：民間禮俗的觀念結(jié)構(gòu)》為題進(jìn)行了發(fā)言。其首先定位了上古時(shí)期的禮樂以事神為核心，“禮、儀、式、術(shù)”分列四端的“四維結(jié)構(gòu)”：“禮”是指事神致福的行為和目的；“x”是指禮的法式和節(jié)度；“式”是指典禮的樣式和規(guī)格；“術(shù)”是指禮儀的技藝和方法。并引用宋代文獻(xiàn)《太平御覽》中所載秦漢時(shí)期的“迎氣”禮樂中體現(xiàn)的觀念結(jié)構(gòu)，又輔以田野考察材料中當(dāng)代山西盲人“霍州書”的民間禮俗體現(xiàn)出的觀念結(jié)構(gòu)，指出這一“四維”觀念頑強(qiáng)的遺傳性，甚至以集體無意識(shí)的方式存活至今，值得引起研究者注意。
另外，中國海洋大學(xué)張?jiān)伌翰┦康摹稄膰业涠Y到民間禮俗――顯陵御樂的興衰》、忻州師范學(xué)院孫云博士的《國家在場(chǎng)――佛教儀式音聲研究的重要維度》、河北師范大學(xué)的常江濤博士以《從國家禮制到民間禮俗――明清吉禮小祀儀式用樂對(duì)河北民間祭祀禮俗儀式用樂的影響》為題的發(fā)言，均從國家禮制與民間禮俗互動(dòng)的研究視角對(duì)相關(guān)問題進(jìn)行闡述。
二
禮俗是歷史上生成的概念，當(dāng)下的禮俗儀式與歷史上的禮制儀式具有淵源關(guān)系，因此對(duì)禮俗儀式音樂的研究需從“歷史與田野”兩個(gè)維度進(jìn)行探究。
中國音樂學(xué)院的趙塔里木教授以《田野得新知――文獻(xiàn)與田野互證兩例》為題，通過對(duì)民歌《高大人領(lǐng)兵》文獻(xiàn)的對(duì)比論證，闡述了“歷史與田野”背后反映出的音樂史學(xué)觀深刻的變化，以及這一變化背后體現(xiàn)出精英與民眾共同創(chuàng)造的史學(xué)觀。其提出的“史料視野”，指明了音樂學(xué)研究需要從紙本史料向文物、口碑史料拓展，其目的在于揭示無文獻(xiàn)記錄的民眾參與歷史創(chuàng)造的事實(shí)。
天津音樂學(xué)院的郭樹群教授以《由“歷史”伸向“田野”應(yīng)彰顯時(shí)代色彩；從“田野”探向“歷史”需呼喚史學(xué)涵養(yǎng)――“禮失而求諸野”學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的當(dāng)代延伸》為題，深入辨析了“歷史”“田野”的相互關(guān)系，認(rèn)為這是對(duì)“禮失而求諸野”學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)知和繼承。郭樹群認(rèn)為，“由‘歷史’伸向‘田野’”應(yīng)當(dāng)彰顯的時(shí)代色彩必須體現(xiàn)尋求多重證據(jù)法的方法論光彩；而“從‘田野’探向‘歷史’”則要求我們用最精細(xì)、最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)霓k法去檢閱材料，以求得多重證據(jù)之間的有機(jī)聯(lián)系，從而達(dá)到所謂“立體釋古”研究境界。
三
儀式音樂研究是民族音樂學(xué)重點(diǎn)關(guān)注的學(xué)術(shù)領(lǐng)域之一。作為從西方引進(jìn)的一種理論，國外儀式音樂研究的相關(guān)理論對(duì)中國本土儀式音樂的研究產(chǎn)生了重要的影響。
香港中文大學(xué)的曹本冶教授與中山大學(xué)的周楷模教授以《文化中音樂”與“儀式中音聲》為題作了聯(lián)合發(fā)言。發(fā)言可分為兩部分：第一部分將“文化中音樂”置于“思想―行為”中觀察，并把“文化中音樂”的行為分解為“過程”（音樂的社會(huì)化過程）和“產(chǎn)品”（音樂社會(huì)化過程的結(jié)果），并強(qiáng)調(diào)，需從“思想”“過程”及“產(chǎn)品”三者間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，去理解音樂在其文化生態(tài)中的意義。對(duì)于“儀式中音聲”的“思想―行為”研究，發(fā)言指出，儀式作為行為過程和過程之產(chǎn)品，具有“近信仰”與“近世俗”兩種屬性的“思想”內(nèi)核，須在“信仰/社會(huì)價(jià)值觀―儀式―儀式中音聲”三者一體生態(tài)結(jié)構(gòu)中去理解“儀式中音聲”的功用。第二部分，發(fā)言把曹本冶與項(xiàng)陽的研究歸納為兩種模式進(jìn)行比較，認(rèn)為“兩者都是從研究實(shí)踐中形成了自己的研究模式體系”：曹氏模式是以系統(tǒng)的西方民族音樂學(xué)理論及“文化中音樂”的反思立場(chǎng)，結(jié)合中國傳統(tǒng)“道―行”合一思維，立足于對(duì)中國傳統(tǒng)儀式展演的“儀式中音聲”之長(zhǎng)期研究所得；項(xiàng)氏模式是以中國幾千年文化歷史典籍為據(jù)，結(jié)合西方歷史人類學(xué)理論視野，落腳在從宮廷到民間盤根錯(cuò)節(jié)的中國“禮樂”傳統(tǒng)之根研究所得。發(fā)言對(duì)項(xiàng)氏模式給予了高度評(píng)價(jià)，并借用“接通”理論強(qiáng)調(diào)：思想和行為深究、“樂”或“音聲”與文化生態(tài)、理論與考察實(shí)證、東西方學(xué)術(shù)思維諸方面的接通，方能有希望在特定的學(xué)術(shù)領(lǐng)域提煉出有事實(shí)依據(jù)、有實(shí)用價(jià)值的研究模式。
中央音樂學(xué)院的張伯瑜教授以《論村落結(jié)構(gòu)中的民間樂社》為題的發(fā)言，以流傳在河北、山西、陜西、湖南土家族地區(qū)等地的音樂會(huì)社為對(duì)象，基于村落結(jié)構(gòu)之“社會(huì)權(quán)力”“社會(huì)生產(chǎn)力”“社會(huì)生活”的變遷，探討會(huì)社在傳統(tǒng)村落中的作用及村落結(jié)構(gòu)在變化與發(fā)展中所面臨的問題。中央音樂學(xué)院的楊民康教授以《儀式音樂表演民族志：一種從藝術(shù)切入文化情境的表述方式》。為題進(jìn)行了發(fā)言。他認(rèn)為：“儀式音樂表演民族志”是以儀式化音樂表演為對(duì)象和路徑，藉以觀察和揭示人們?cè)谄湟魳繁硌莼顒?dòng)中如何經(jīng)由和利用儀式表演行為，將觀念性音樂文化深層模式轉(zhuǎn)化為音聲表象的過程和結(jié)局，并輔以必要的闡釋性分析和文化反思。
除了從理論模式、范式對(duì)儀式音樂研究進(jìn)行的研究，研討會(huì)更多類型的研究是從通過個(gè)案對(duì)具體儀式音樂的內(nèi)容、內(nèi)涵予以梳理、解讀。
福建師范大學(xué)的王耀華教授以《孔廟禮樂：定位、禮樂實(shí)踐及其文化內(nèi)涵》為題，從“廟制”設(shè)立的歷程與禮樂的規(guī)制兩方面對(duì)孔廟禮樂進(jìn)行定位，從“禮儀規(guī)范、樂章、奠儀行為”三個(gè)方面對(duì)孔廟禮樂的禮樂實(shí)踐及其文化內(nèi)涵予以了闡釋。
河北師范大學(xué)的趙書峰博士以《瑤族婚俗儀式音樂的歷史與變遷》為題的發(fā)言，對(duì)瑤族婚俗儀式音樂展開“歷史與田野”雙重維度的審視與觀照，其研究中注意到了瑤族地區(qū)不同歷史時(shí)段的建制沿革以及樂籍制度、衛(wèi)所制度影響下，對(duì)于瑤族傳統(tǒng)文化形成產(chǎn)生的影響。中國人民大學(xué)齊柏平博士以《談?wù)勍良一舻亩Y俗儀式特征》為題，從“五禮”類型對(duì)花燈服務(wù)的禮俗類型予以類歸。
民族音樂學(xué)研究具有開放性的特點(diǎn)，一些研究者的研究也注意從人類學(xué)等相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)W習(xí)、借鑒一些理論、方法、視角用于儀式音樂研究。中山大學(xué)的鄧啟耀教授《無象之相――佛教祭禮樂象的視覺人類學(xué)觀想》、河北大學(xué)齊易教授的《民間音樂儀式與影像錄制》發(fā)言，體現(xiàn)出對(duì)視覺人類學(xué)、影像人類學(xué)研究方法的運(yùn)用。中國音樂學(xué)院杜亞雄教授的《新禮俗音樂“村歌”的興起及其意義》、浙江師范大學(xué)楊和平教授的《歷史與田野的對(duì)接互動(dòng)――基于區(qū)域音樂史研究的實(shí)踐》、贛南師范大學(xué)肖艷平博士的《客家禮俗音樂崇祖現(xiàn)象的故事形態(tài)學(xué)分析》、首都師范大學(xué)鄧志勇博士的《禮俗儀式音樂的聲景學(xué)研究方法初探》等發(fā)言，均顯示出以“區(qū)域音樂研究”“口述史研究”“故事形態(tài)學(xué)分析”“聲景學(xué)”等研究理論與方法的運(yùn)用。
傳統(tǒng)音樂研究也多以個(gè)案的方式呈現(xiàn)，但強(qiáng)調(diào)從音樂本體層面切入。中央音樂學(xué)院的周青青教授以《云南鶴慶六合鄉(xiāng)白依人的禮俗音樂》為題的發(fā)言，既有對(duì)白依人嗩吶音樂的曲牌類型、來源、服務(wù)禮俗儀式場(chǎng)合、與當(dāng)?shù)貞蚯荡登坏年P(guān)系等方面的研究，也有對(duì)白依人的族屬、語言、嗩吶傳播歷史等歷史問題、文化問題的探討。江西師范大學(xué)的劉雯博士以《蘇州“十番鼓”音樂的{查與研究》為題，從“多聲部音樂的角度”切入，分析蘇州十番鼓音樂的分類、藝術(shù)特征以及旋律發(fā)展手法。
四
史學(xué)、民族音樂學(xué)、傳統(tǒng)音樂對(duì)禮俗儀式音樂的研究論域既有交叉，又各有特點(diǎn)，各學(xué)科的研究具有不可取代的作用和優(yōu)勢(shì)。郭樹群提到了“立體釋古”，項(xiàng)陽一直強(qiáng)調(diào)“接通”理念，曹本冶與周楷模也指出需要東西方思維的“接通”才能提煉出有事實(shí)依據(jù)、有實(shí)用價(jià)值的研究模式。因此對(duì)于中國禮俗儀式音樂研究而言，需要打破學(xué)科壁壘和界限，進(jìn)行“立體的音樂學(xué)研究”。針對(duì)具體問題，結(jié)合史學(xué)、民族音樂學(xué)、傳統(tǒng)音樂各自的長(zhǎng)處和優(yōu)點(diǎn)，融東西方學(xué)術(shù)理論精華來進(jìn)行研究，以此揭示研究對(duì)象蘊(yùn)含的音樂文化內(nèi)涵。
王秋桂先生所指出的華南學(xué)派對(duì)國家與地方、制度與禮俗儀式的定位，應(yīng)該引起我們的思考。同屬這一學(xué)派的陳春聲教授在《回到歷史現(xiàn)場(chǎng)》一文中指出：“應(yīng)努力把傳統(tǒng)中國社會(huì)研究中，社會(huì)歷史學(xué)和文化人類學(xué)等不同的學(xué)術(shù)風(fēng)格結(jié)合起來，通過實(shí)證的、具體的研究，努力把田野調(diào)查和文獻(xiàn)分析、歷時(shí)性研究與結(jié)構(gòu)性分析、國家制度研究與基層社會(huì)研究真正有機(jī)地結(jié)合起來，在情感、心智和理性上都盡量回到歷史現(xiàn)場(chǎng)去?！雹傥覀兛吹?，大學(xué)術(shù)界是在解決了國家與地方整體一致性關(guān)系的前提下，進(jìn)而對(duì)不同區(qū)域、地區(qū)間的禮俗儀式進(jìn)行研究，強(qiáng)調(diào)“回到歷史現(xiàn)場(chǎng)”，多學(xué)科方法論有機(jī)融合，共時(shí)與歷時(shí)相結(jié)合的研究。
學(xué)術(shù)在發(fā)展，理念在更新。我們應(yīng)該關(guān)注相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)動(dòng)向及研究成果，吸取其精華，用于學(xué)術(shù)研究實(shí)踐。儀式音樂研究源于西方，學(xué)界將其引入后，相關(guān)研究偏重共時(shí)層面對(duì)當(dāng)下儀式音樂活態(tài)的把握。但中國的儀式音樂與西方民族音樂學(xué)視野中的儀式音樂又存在明顯差異。史學(xué)研究之所以強(qiáng)調(diào)從“禮俗”視角切入對(duì)中國儀式音樂的研究，旨在提醒我們需要意識(shí)到“禮俗”概念下的“儀式音樂研究”。因?yàn)橹袊摹岸Y俗”涉及到國家、制度，涉及到中國音樂文化的歷史形態(tài)。換言之，禮俗音樂是中國傳統(tǒng)音樂的歷史形態(tài)，也是當(dāng)下民間儀式音樂的歷史形態(tài)?！岸Y俗”與“儀式”兩個(gè)詞并置連用，既是強(qiáng)調(diào)中國儀式音樂研究的特殊性，也是強(qiáng)調(diào)中國儀式音樂研究需要關(guān)注國家制度，需要關(guān)注歷史。
中國的禮俗儀式音樂研究應(yīng)該同大學(xué)術(shù)界接軌，建立國家與地方、禮制與禮俗儀式上下相通一致性的定位。中國禮俗儀式的儀節(jié)、儀軌、音聲形態(tài)均是歷史文化大傳統(tǒng)在當(dāng)下的積淀，不僅在活態(tài)中有較為嚴(yán)格的傳承，而且在文獻(xiàn)中也有明確的記載，因此對(duì)中國儀式音樂的研究需要置于傳統(tǒng)禮樂文化的整體中予以定位、認(rèn)知。研討會(huì)議題在“儀式音樂”前冠以“禮俗”，旨在強(qiáng)調(diào)對(duì)中國“儀式音樂”的研究不可脫離中國傳統(tǒng)禮樂文化大傳統(tǒng)，不可脫離這一傳統(tǒng)形成的歷史語境。實(shí)際上，本次研討會(huì)已經(jīng)有研究從當(dāng)下禮俗儀式音樂活態(tài)與歷史大傳統(tǒng)的對(duì)接，以整體、宏觀視角對(duì)中國傳統(tǒng)禮樂體系予以把握和梳理，展示出這種研究理念、模式具有的廣闊學(xué)術(shù)前景。在這個(gè)意義上，本次研討會(huì)對(duì)中國禮俗儀式音樂研究具有引領(lǐng)性意義。相信學(xué)界會(huì)以此次會(huì)議為契機(jī)，譜寫禮俗儀式音樂研究的新篇章。
第9篇：飲食禮儀范文
著者:庸
定價(jià):26.00元
看過庸作品的讀者都知道,在男女感情特別是婚姻方面,他有著很深刻的見地。該書延續(xù)了庸一貫詼諧幽默、辛辣犀利的筆調(diào),是以愛情專家的視角創(chuàng)作的婚姻哲學(xué)書。書中內(nèi)容看似對(duì)生活、愛情百般挑剔,然而沉淀的卻是對(duì)生活無比的熱愛。
這是一本讀者可以放在枕邊反復(fù)翻閱的輕松的小書,又是一本滿含人生哲理的智慧手冊(cè)。他以獨(dú)特的視角將夫妻間的小趣味、小摩擦表現(xiàn)得淋漓盡致。那些閃耀著智慧光輝的連珠妙語更是直指你我內(nèi)心深處,無論已婚的未婚的,都能在他的文字里看到自己的影子。庸用簡(jiǎn)單卻尖銳的朱氏語言調(diào)侃男人女人的愛情,嘲諷夫妻之間的婚姻生活,而讀者在笑過之后往往會(huì)細(xì)細(xì)品味人生的喜怒哀樂、酸甜苦辣。
《錢文忠解讀〈弟子規(guī)〉》
著者:錢文忠
出版:中國青年出版社
定價(jià):35.00元
《弟子規(guī)》原名《訓(xùn)蒙文》(清代李毓秀著),“弟子”是指一切圣賢人的弟子,“規(guī)”可拆分為“夫見”,意思是大丈夫的見解?！兜茏右?guī)》共360句1080字,以精練的語言對(duì)兒童進(jìn)行早期啟蒙教育,灌輸儒家文化的精髓。該書為5個(gè)部分,具體列述弟子在家、出外、待人、接物與學(xué)習(xí)上應(yīng)該恪守的守則規(guī)范。
錢文忠解讀的《弟子規(guī)》從現(xiàn)實(shí)出發(fā),例舉了日常生活中發(fā)生的實(shí)例,在《弟子規(guī)》中找到了依據(jù)。讀過該書,我們會(huì)不禁想到一系列問題。比如,現(xiàn)在社會(huì)老齡化水平提高,針對(duì)父母財(cái)產(chǎn)分割產(chǎn)生的兄弟反目現(xiàn)象越來越多,究其本質(zhì)原因就是心中沒有“孝悌”。而這最基本的做人準(zhǔn)則是應(yīng)該從小培養(yǎng)的。家長(zhǎng)不能靠哄或交換條件,而要讓孩子明白“孝悌”是不能打折的。又如,當(dāng)說到“仁、愛”的時(shí)候,人們總是會(huì)很局限在公益事業(yè)、災(zāi)難救助等很狹隘的部分。其實(shí),仁愛之心需要每時(shí)每刻融入生活之中。一顆寬容博大的心,往往可以消弭很多問題。
《讀破才子心》
著者:廖曉明
出版:百花洲文藝出版社
定價(jià):25.00元
