現(xiàn)代小說(shuō)精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代小說(shuō)范文

1、《小妻吻上癮》，作者：洛心辰；

2、《面癱孟爺，結(jié)個(gè)婚吧》，作者：沐子；

3、《指染成婚》，作者：炎水淋；

4、《陸少的暖婚新妻》，作者：唐玉；

5、《猛犬老公寵妻過(guò)急》，作者：淺兮；

6、《腹黑嬌妻懷里來(lái)》，作者：卿青子衿；

7、《入骨暖婚》，作者：大周周；

8、《隱婚甜妻拐回家》，作者：夏意暖；

9、《全世界都不如你》，作者：淺茶淺綠；

第2篇：現(xiàn)代小說(shuō)范文

語(yǔ)言藝術(shù)是較為抽象的，需要通過(guò)讀者的想象力來(lái)把抽象的文字進(jìn)行具體場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。此外，小說(shuō)中的描述時(shí)間與讀者所處的現(xiàn)實(shí)時(shí)間之間也是有一定距離感的，從而使得讀者可以在閱讀過(guò)程中產(chǎn)生一種時(shí)間綿延的閱讀感受，進(jìn)而形成一種寧?kù)o致遠(yuǎn)的深刻韻味。那么，繪畫藝術(shù)則是一種較為直觀和具象的藝術(shù)表達(dá)方式，他的圖像會(huì)讓觀眾由具象思維轉(zhuǎn)換到抽象思維，并可以把創(chuàng)作者的情緒與思維等直接傳達(dá)給觀眾，而這種直觀的藝術(shù)表現(xiàn)方式有時(shí)卻是文學(xué)語(yǔ)言難以言說(shuō)的東西，它反而顯得比抽象的語(yǔ)言文字表達(dá)來(lái)的更為形象生動(dòng)化。由此看來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作與繪畫藝術(shù)可以通過(guò)二者來(lái)彌補(bǔ)各自的缺陷，從而使得藝術(shù)創(chuàng)作者的意圖表現(xiàn)得更為完美。當(dāng)然，這二者的融合并不是說(shuō)某一方代替另一方，而是保持各自本真的前提下進(jìn)行相互補(bǔ)充與不斷完善。

二、現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)繪畫藝術(shù)的借鑒與融合

1小說(shuō)敘述結(jié)構(gòu)對(duì)構(gòu)圖藝術(shù)的借鑒與融合

現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者非常重視虛實(shí)相生的創(chuàng)作意境。他們不僅需要通過(guò)語(yǔ)言文字來(lái)表達(dá)思想觀念，更需要借助語(yǔ)言文字來(lái)啟發(fā)人們的思想與靈魂。那么，具有繪畫藝術(shù)特質(zhì)的現(xiàn)代小說(shuō)中，它就擅長(zhǎng)通過(guò)對(duì)客觀生活中某些片段的畫面式描寫來(lái)表達(dá)創(chuàng)作的主題思想。現(xiàn)代小說(shuō)家往往通過(guò)開放性的結(jié)局和巧妙的敘述框架來(lái)表達(dá)自己無(wú)限的思想情感。具體來(lái)說(shuō)，繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖基本上是通過(guò)對(duì)多個(gè)繪畫因素的空間設(shè)置來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)張力與美感的，那么，現(xiàn)代小說(shuō)家就借鑒并融合了這樣的繪畫藝術(shù)構(gòu)圖方式，對(duì)具有關(guān)聯(lián)的生活片段進(jìn)行畫面式的描繪，并通過(guò)一定的方式進(jìn)行有效銜接，最終讓小說(shuō)中的主題表現(xiàn)得更為清晰透明。例如，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家魯迅、凌叔華、張愛玲以及蕭紅等都擅長(zhǎng)使用這樣空間并置的畫面敘述手法，即通過(guò)對(duì)一些生活片段的截圖來(lái)表現(xiàn)人物，啟迪人生意義。其中，魯迅小說(shuō)開創(chuàng)了新的小說(shuō)創(chuàng)作模式，他的故事敘述基本上沒有來(lái)龍去脈，都只是截取一些生活中的橫斷面來(lái)表現(xiàn)小說(shuō)主題。因此，魯迅的小說(shuō)很多都是由一個(gè)個(gè)生活畫面式的片段構(gòu)成，整體的故事敘述都是空間并置的框架結(jié)構(gòu)。凌叔華小說(shuō)也是由很多生活畫卷組成，讓時(shí)間緩慢流動(dòng)或者停滯，從而散發(fā)出一種淡淡的思緒與情感，不僅表現(xiàn)了小說(shuō)中的人物與事件，同時(shí)還讓小說(shuō)主題升華到了一個(gè)哲學(xué)的思考層面。當(dāng)然，還有些現(xiàn)代小說(shuō)家在進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，使用一種繪畫藝術(shù)中較為常見的留白藝術(shù)方式，從而留給讀者更多的想象空間。這些言不盡意的詩(shī)意的留白手法，反而使得小說(shuō)中描繪的生活場(chǎng)景更具藝術(shù)效果，因?yàn)橛行┬≌f(shuō)家是在事件發(fā)展到關(guān)鍵時(shí)刻時(shí)忽然止住，有些則是故意不說(shuō)明故事結(jié)局而使用景色描寫來(lái)作為意象物引發(fā)讀者的思考與想象。事實(shí)上，那些自幼就熱愛繪畫藝術(shù)并在此后的小說(shuō)創(chuàng)作生涯中與繪畫藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的作家對(duì)于留白手法的運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到了純熟的程度。例如，魯迅的小說(shuō)很多都是沒有結(jié)局的，他還擅長(zhǎng)對(duì)關(guān)鍵場(chǎng)景進(jìn)行簡(jiǎn)單的描繪，進(jìn)而形成一種意象性的文本空間，讓讀者意會(huì)到他的小說(shuō)結(jié)局實(shí)際上是一種延續(xù)的符號(hào)，還可以預(yù)示著新一輪生命的開始。而凌叔華的小說(shuō)留白則是一種舒緩的、綿長(zhǎng)的思緒，她在前期做了大量鋪墊，并讓最終的結(jié)局出乎大家意料。

2小說(shuō)形象塑造對(duì)線條藝術(shù)的借鑒與融合

繪畫藝術(shù)中的線條藝術(shù)由于不同的流派與種類而表現(xiàn)各異。但是，它們又都是一種直觀感情特征的表現(xiàn)方式。例如，柳樹的線條會(huì)讓人產(chǎn)生一種憂傷的感覺。因此，現(xiàn)代小說(shuō)家就巧妙借鑒與融合了這樣的線條藝術(shù)手法，譬如，他們?cè)谒茉烊宋镄蜗髸r(shí)，有些人就刻畫得細(xì)膩柔和，而有些人則刻畫得堅(jiān)硬粗獷。這實(shí)際上與他們對(duì)于繪畫藝術(shù)中的線條藝術(shù)愛好傾向有著不可分割的密切聯(lián)系。再如，凌叔華小說(shuō)中的線條是點(diǎn)染式的、柔弱的，張愛玲小說(shuō)中的線條是現(xiàn)代主義的，魯迅小說(shuō)的線條是堅(jiān)硬的，常常會(huì)出現(xiàn)一些人物景物特寫等。其中，所謂點(diǎn)染式筆法就是指通過(guò)渲染的筆墨來(lái)描繪形象的內(nèi)蘊(yùn)，而非描繪事物的確切形象。這種筆法在小說(shuō)創(chuàng)作中的運(yùn)用常常會(huì)產(chǎn)生一種溫婉、柔美的文學(xué)創(chuàng)作意境。最具代表性的現(xiàn)代小說(shuō)家就是凌叔華。凌叔華對(duì)于人物的描繪類似于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的仕女圖，不在乎人物形象的逼真，而在乎人物言談舉止的神韻描繪。她的小說(shuō)線條并不十分清晰，人物和景物的描述卻是細(xì)膩的，帶有某種情緒的思緒，可以讓讀者感受到人物或景物的氣息與神韻所在。這是一種詩(shī)情寫意的小說(shuō)創(chuàng)作手法，可以讓小說(shuō)行文更為緊湊和連貫。我們可以透過(guò)凌叔華輕描淡寫的筆觸來(lái)體會(huì)到其中的人物神韻，這是一種淡雅與渾然天成的藝術(shù)境界。那么，繪畫藝術(shù)中的現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法主要就是為了表達(dá)作者的主觀情感或象征意義而對(duì)現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行抽象、夸張甚至變異的創(chuàng)作。這種手法的代表人物就是現(xiàn)代小說(shuō)家張愛玲。張愛玲對(duì)于小說(shuō)中人物和景物的描繪多用簡(jiǎn)筆，其線條是幻化、扭曲的，具有一定的象征意義，然而，她又使得小說(shuō)文本內(nèi)涵得到進(jìn)一步的提升。從某種意義上來(lái)講，張愛玲的小說(shuō)中線條創(chuàng)作手法實(shí)際上是一種對(duì)人物心理性格特征的現(xiàn)實(shí)主義描述手法。那么，現(xiàn)代小說(shuō)家中對(duì)于白描手法的運(yùn)用較為典型的就是魯迅和蕭紅。魯迅小說(shuō)中的線條刻畫是堅(jiān)硬的，接近于寫實(shí)手法，能夠讓人體會(huì)到其中所滲透著的人物靈魂。而蕭紅小說(shuō)中的線條則是速寫式的，可以把人物精神狀態(tài)與大概輪廓活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來(lái)。

3小說(shuō)的氛圍營(yíng)造對(duì)色彩藝術(shù)的借鑒與融合

第3篇：現(xiàn)代小說(shuō)范文

1、《盡頭》，作者是蛋三三；

2、《如視珍寶》，作者是魅魅；

3、《我的單親爸爸》，作者是透望；

4、《變成小小鳥》，作者是紅棗綠豆；

5、《禁斷》，作者是克里斯的迷夢(mèng)；

6、《花飛雪舞》，作者是貓爺；

7、《醫(yī)生世家》，作者是蝶之靈；

8、《夜魅襲陽(yáng)》，作者是回憶里的小貓；

9、《南轅北轍》，作者是溫柔子彈；

10、《全能養(yǎng)父》，作者是果果小豆??；

11、《骨肉相連》，作者是麥片撈；

第4篇：現(xiàn)代小說(shuō)范文

2、《隨身空間之華蓮》，作者是寄奇吟；

3、《特工重生之王者歸來(lái)》，作者是滟之嵐；

4、《隨身空間之絕代風(fēng)華》，作者是悠若；

5、《重生之空間在手》，作者是谷雨思鄉(xiāng)；

6、《悠然的幸福隨身空間》，作者是顏柔柔；

7、《一笑清國(guó)》，作者是清風(fēng)飛；

8、《默默的隨身莊園》，作者是薩摩朵朵；

9、《隨身帶著一畝地》，作者是我吃大玉米；

第5篇：現(xiàn)代小說(shuō)范文

關(guān)鍵詞：《人面桃花》；反諷敘事；先鋒色彩

1 引言

西方文學(xué)中對(duì)于反諷的應(yīng)用由來(lái)已久，同時(shí)它也是現(xiàn)代文化的核心特點(diǎn)。我國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作并不經(jīng)常使用反諷，但是反諷對(duì)我國(guó)文學(xué)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化功不可沒，其為我國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)更加富有變化以及深度奠定了基礎(chǔ)。僅就知識(shí)分子題材小說(shuō)而言，反諷不僅徹底改變了《儒林外史》儒家倫理內(nèi)部的自我調(diào)整與自我批判模式，同時(shí)也為現(xiàn)代知識(shí)分子形象的塑造和現(xiàn)代個(gè)體自由倫理的確立起到了奠基作用。

通過(guò)前文我們知道，新世紀(jì)小說(shuō)最大的特色即從現(xiàn)代角度去描述以往革命知識(shí)分子，其方式為個(gè)體自由敘事倫理方式，在這一過(guò)程中先鋒要素，等同于換一種方式表達(dá)革命知識(shí)分子敘事，在歷史的縱深處去發(fā)現(xiàn)那些信仰與欲望、理想與幻滅、革命與個(gè)人之間相互糾纏的隱秘世界?！度嗣嫣一ā纷鳛橄蠕h小說(shuō)的代表，在故事的敘事和寫作手法的運(yùn)用方面更是具有創(chuàng)新性。

2 《人面桃花》概述

運(yùn)用先鋒要素最為典型的作假即為格非，代表作為《人面桃花》，這部2004出版的小說(shuō)屬于革命知識(shí)分子題材，從這部小說(shuō)中我們可以看出格非在傳統(tǒng)之路上的大膽創(chuàng)新，先鋒和傳統(tǒng)也在這部小說(shuō)里再次直面。在這位作家之前的作品中，我們可以看出其主要具有以下特點(diǎn)，即故事缺乏完整性，情節(jié)不清晰，通過(guò)諸多偶然來(lái)表達(dá)困惑。而這部作品卻是格非的一次創(chuàng)新，通過(guò)格非的觀點(diǎn)我們可以知道，在這部作品之前，格非忽視小說(shuō)的其他元素，例如人物以及故事，但是在《人面桃花》中格非試圖去描述人物以及講述一個(gè)完整的故事?；貧w故事，是格非回歸傳統(tǒng)的一個(gè)步驟，因?yàn)楦穹钦窃噲D通過(guò)相對(duì)完整的知識(shí)分子故事的講述來(lái)完成關(guān)于知識(shí)分子的思考以及革命知識(shí)分子敘事的自由倫理改寫的，格非自述在這部作品中他力圖“通過(guò)簡(jiǎn)單來(lái)寫復(fù)雜，通過(guò)清晰描述混亂，通過(guò)寫實(shí)達(dá)到寓言的高度”。

3 《人面桃花》反諷敘事的先鋒色彩

3.1 打破傳統(tǒng)的敘事格局

《人面桃花》中運(yùn)用了較多的先鋒要素，在以往的小說(shuō)中主要運(yùn)用了革命知識(shí)分析敘事，這部作品突破了這種現(xiàn)狀，其通過(guò)富有文學(xué)色彩的個(gè)體命運(yùn)描述隱藏了革命目標(biāo)，即急切的現(xiàn)實(shí)功利倫理目標(biāo)，通過(guò)一些意境的描述，例如夢(mèng)境、細(xì)雨等，讓原本充滿戰(zhàn)斗的革命不再真實(shí)，這種無(wú)法觸碰的感覺仿佛一個(gè)夢(mèng)境，也正是這種虛無(wú)縹緲的描述恰恰將人物的內(nèi)心刻畫得入木三分。這部作品寫幾代知識(shí)分子的命運(yùn)沉浮，他們?yōu)椴煌臑跬邪罾硐攵庥霾煌娜松秤?。晚清進(jìn)士陸侃回鄉(xiāng)建造風(fēng)雨長(zhǎng)廊，并不為人理解，最終發(fā)瘋走失不知所終。主人公秀米也像父親那樣執(zhí)迷于大同世界的誘惑并為此付出坎坷多舛的一生。

在這部小說(shuō)中，作者不僅描述了革命者想象的美妙藍(lán)圖，還描述了一些傳奇故事，例如描寫土匪窩花家舍的恩怨情仇，然后將其與革命者的理想放在一起，花家舍的總攬把與革命者一樣有著對(duì)未來(lái)的美好幻想，這其實(shí)就是一種反諷。作者沒有如同之前的寫作一樣將以下事物分個(gè)清楚，即理想與欲望、烏托邦與現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)斗、革命者與土匪等等，而是更樂(lè)意去混沌地處理它們之間的差異，在革命者身上可以看到殘暴的悲劇一面，美好的革命理想最終不得不通過(guò)暴力與流血來(lái)實(shí)現(xiàn)，革命目標(biāo)與革命手段之間有著不可協(xié)調(diào)的沖突。在土匪身上也可以看到建設(shè)世外桃源的大執(zhí)念，有著對(duì)幸福和秩序的共同想象。

3.2 “敘事空缺”的合理運(yùn)用

在格非過(guò)去的小說(shuō)寫作過(guò)程中，其主要將“敘述空缺”當(dāng)成一種策略來(lái)使用，而在《人面桃花》的寫作中，由于作者試圖更加關(guān)注對(duì)人物的塑造以及對(duì)故事情節(jié)的描述，因此“敘述空缺”不再是一種策略運(yùn)用，這部作品敘述的故事前后時(shí)間跨度較大，這不僅表現(xiàn)出了作者對(duì)于敘事的目標(biāo)，同時(shí)也表現(xiàn)了“敘述空缺”的必然性，例如文中秀米的日本之行，陸侃的失蹤原因等等。若是在文中將這些事情也交代清楚，又讓文章張力不足，這樣一想似乎左右為難。與以往作品中作者自始至終保持?jǐn)⑹雒造F不同，作者似乎開始有限度地滿足了讀者的閱讀期待，對(duì)一些故事迷團(tuán)隨著故事的展開很快就給出了答案，比如：老虎挨打而秀米母親不與制止的原因，后來(lái)給出的答案是老虎偷窺到了張季元和秀米母親的，這種有限度的滿足使讀者不至于失去閱讀耐性。

3.3 雅俗共賞效果的實(shí)現(xiàn)

格非自認(rèn)為還無(wú)法做到讓自己的作品雅俗兼?zhèn)?，中?guó)古典小說(shuō)能夠做到這一點(diǎn)實(shí)在難能可貴。對(duì)《人面桃花》進(jìn)行研究可以看出嗎，無(wú)論是語(yǔ)言風(fēng)格還是故事情節(jié)，作者都在試圖做到雅俗兼?zhèn)洹Ｒ环矫?，格非的語(yǔ)言風(fēng)格屬于學(xué)院派，其他點(diǎn)是風(fēng)雅、精致，文學(xué)氣息濃厚，另一方面，格非的博士論文的研究主題為廢名的詩(shī)化小說(shuō)，從這兩方面我們可以總結(jié)出格非的文學(xué)愛好?！度嗣嫣一ā凡煌诟穹堑囊酝髌罚鋰L試讓作品類似于《金瓶梅》等作品，即既優(yōu)雅又通俗。《人面桃花》并非市井世情小說(shuō)，這種由雅到俗的語(yǔ)言嘗試用到不符合身份的人物身上就顯得很不協(xié)調(diào)。人物張季元是曾留學(xué)日本，他的日記有一種半文言的書卷氣，而其中卻穿插著許多粗話，顯得生硬而突兀，如第二章開頭的日記：

“祖彥屢勸不果，漸有不豫之色，后竟勃然大怒，拔出劍來(lái)，指著張連甲罵道：退會(huì)退會(huì)，成天嚷著退會(huì)，退你娘個(gè)吊 ！”

“我見她這般不知羞恥，只得拉下臉來(lái)，喝道：濕濕濕，濕你娘個(gè)頭！”

即是這些描述是人物性格的需要，例如翠蓮的出身是，寶琛是家仆，這些描述同樣也被世人所接受，但是畢竟與整個(gè)文章的風(fēng)格相差甚大，究其原因，格非雖然試圖讓故事更具真實(shí)性，但是在文章中運(yùn)用先鋒要素較多，因此并不是以寫實(shí)方式來(lái)敘事，而是以回溯方式來(lái)講述整個(gè)故事，在整個(gè)文章的寫作中，經(jīng)?？梢娨恍┤宋锖褪录竺孢€原相關(guān)故事，這種方式具有兩個(gè)作用，一是讓故事更加真實(shí)，二是讓讀者有一種置身現(xiàn)代旁觀歷史的感覺。格非嘗試運(yùn)用古典詩(shī)歌的意象化手法來(lái)敘述故事，不僅在題目上使用了古詩(shī)歌的兩個(gè)意象：人面與桃花，而且在故事整體上也具有意象化特點(diǎn)：似真似幻的歷史風(fēng)云、若隱若現(xiàn)的人物面容、濃郁優(yōu)雅的抒情意味。

3.4 對(duì)革命歷史的新詮釋

格非作品的一個(gè)重要內(nèi)容即為描述革命歷史，這一內(nèi)容在格非早先的作品中就用體現(xiàn)，而《人面桃花》則又有了新的突破。這部作品中，由于歷史的偶然原因，時(shí)間以及人物身份不再如以往清晰明確。同樣是民間因素，過(guò)去很多同類型小說(shuō)核心是宣揚(yáng)廟堂文化，而這部小說(shuō)則更加體現(xiàn)革命思想，與新歷史主義的觀念相契合。革命者在群眾眼里都是些瘋子，革命者本人也失去了優(yōu)越感、崇高感和必勝的堅(jiān)定信念，如張季元所說(shuō)：

“我覺得我們正在做的事，很有可能根本就是錯(cuò)的，或者說(shuō)，它對(duì)我來(lái)說(shuō)一點(diǎn)都不重要，甚至可以說(shuō)毫無(wú)價(jià)值，的確，毫無(wú)價(jià)值。好比說(shuō)，有一件事，你一邊在全力以赴，同時(shí)，你卻又明明懷疑它是錯(cuò)的，從一開始就是錯(cuò)的。再比如你一直在為某件事苦苦追索答案，有時(shí)，你會(huì)以為找到了這個(gè)答案?？赏蝗挥幸惶?，你發(fā)現(xiàn)答案其實(shí)不在你思慮之中，它在別的地方?！?/p>

在文章中，秀米比喻加入革命以后的自己是一只蜈蚣，并且是一只被施法以后壓在雷峰塔下的蜈蚣。在革命隊(duì)伍的組成部分上，其不再單單是革命者，還有許多其他身份的人，革命隊(duì)伍似乎又和土匪有著牽扯，革命不再顯得高高在上。張季元為實(shí)現(xiàn)大同世界而鼓吹的暴力和殺戮，小驢子為了革命不得不說(shuō)服花家舍土匪去攻打梅城，大金牙的殘暴惡行等等，這在故事情節(jié)上，同樣增加了傳奇色彩。

4 結(jié)論

相對(duì)于其他小說(shuō)來(lái)說(shuō)，如《米》、《許三觀賣血記》等等，《人面桃花》中較為廣泛地運(yùn)用了先鋒要素，比前者有了更多的創(chuàng)新。前面兩部小說(shuō)主要刻畫了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗以及人們的痛苦，主要站在廣大勞苦大眾的角度來(lái)敘述整個(gè)故事，基調(diào)是物質(zhì)世界。而《人面桃花》則恰恰相反，文章主人公屬于“上層社會(huì)”的人士，因此并不知道民間疾苦，因此文章主要描述了為理想而彷徨的痛苦，基調(diào)是精神世界。作者選擇的是革命歷史題材，這就不得不與主流的革命歷史書寫照面，迫使作者作出回應(yīng)，而這種回應(yīng)并非輕而易舉，極易使作者糾纏其中而使敘述變得蒼白與狹窄，作者不惜用宿命論來(lái)解決問(wèn)題。如何能夠使讀者耳目一新對(duì)作者來(lái)說(shuō)的確是一種挑戰(zhàn)和考驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)

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[3] 陳曉明.現(xiàn)代性與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型[M].昆明：云南人民出版社，2010

第6篇：現(xiàn)代小說(shuō)范文

2、《最后一個(gè)仙差》，作者：小黑米；

3、《超級(jí)土地神》，作者：我是小飛俠；

4、《超級(jí)垃圾場(chǎng)》，作者：偽胖；

5、《超級(jí)功德系統(tǒng)》，作者：冰葑無(wú)棱；

6、《天庭養(yǎng)馬官》，作者：死亡外科醫(yī)；

7、《天庭特派員》，作者：怒放今朝；

8、《空間垃圾場(chǎng)》，作者：偽胖；

9、《修真清潔工》，作者：小僵尸蹲；

第7篇：現(xiàn)代小說(shuō)范文

2、《魔美雙修》，作者：上弟。

3、《末世雙修之女權(quán)當(dāng)?shù)馈?，作者：肆肆不羈。

4、《與大師兄雙修的日子》，作者：公子紫庭。

5、《校園雙修》，作者：南宮千樹。

6、《歡喜禪》，作者：九蚊蟲。

7、《都市完美雙修》，作者：君傲蒼穹。

8、《比翼雙修》，作者：魅堯。

9、《飄渺之旅》，作者：蕭潛。

10、《現(xiàn)代修魔錄》，作者：依旋舞。

第8篇：現(xiàn)代小說(shuō)范文

2、《狼群》，作者是刺血；

3、《無(wú)家》，作者是雪夜冰河；

4、《軍刺》，作者是冷海；

5、《伊拉克風(fēng)云》，作者是fratal；

6、《決戰(zhàn)1984》 ，作者是紅綠配；

7、《雪中烈焰之朝鮮1951》，作者是大順閹黨拷掠營(yíng)；

8、《代號(hào)毒刺》，作者是國(guó)衛(wèi)隊(duì)；

9、《第3次世界大戰(zhàn)》，作者是國(guó)產(chǎn)涂鴉；

第9篇：現(xiàn)代小說(shuō)范文

論文 關(guān)鍵詞：“ 現(xiàn)代 派”小說(shuō)   歷史 合理性  現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)  反省

論文摘要：“現(xiàn)代派”小說(shuō)在 8o年代經(jīng)歷 了發(fā)軔、、衰落的過(guò)程，它的產(chǎn)生改變了80年代的整體文學(xué)風(fēng)貌，促進(jìn)了文學(xué)的 發(fā)展 。出于對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)現(xiàn)狀的不滿，“現(xiàn)代派”小說(shuō)充當(dāng)了文壇爆破手的角色，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下局面的反撥，提出現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作方向。不過(guò)，由于各種歷史場(chǎng)力的作用，“現(xiàn)代派”小說(shuō)沒有及時(shí)地反省自我，過(guò)多強(qiáng)調(diào)了其歷史合理性，而忽視了

“現(xiàn)代派”這個(gè)曾在五四登陸

第二，“ 現(xiàn)代 派”小說(shuō)的倡導(dǎo)者沒有意識(shí)到自身主體的建設(shè)。在中西文化交流過(guò)程中，如何“拿來(lái)”西方的有用之物， 發(fā)展 自我，一直是近代