藝術(shù)作品的審美價(jià)值精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)作品的審美價(jià)值范文

關(guān)于藝術(shù)以及藝術(shù)的表達(dá)

人們廣泛把藝術(shù)等同于美術(shù)，實(shí)質(zhì)上藝術(shù)由美術(shù)而始，借由美術(shù)為主的形式載體表達(dá)藝術(shù)家主觀情緒、情感、思想等的方式途徑。藝術(shù)不僅僅只有傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中誕生的藝術(shù)作品，藝術(shù)還包括文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、繪畫、舞蹈、電影等可以表達(dá)美與情緒的事物載體。

藝術(shù)具有發(fā)展屬性，隨時(shí)間推移，藝術(shù)不斷發(fā)展與時(shí)俱進(jìn)，從而延伸出各種形式多樣的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式。比如由戲劇衍生的行為藝術(shù)；由音樂(lè)衍生的現(xiàn)代音像元素等。現(xiàn)今，藝術(shù)已發(fā)展到視、聽、味、觸、痛等人類的其它感覺(jué)。

關(guān)于審美

審美，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是感受、領(lǐng)悟客觀事物或現(xiàn)象本身所呈現(xiàn)的美。一般審美是對(duì)現(xiàn)實(shí)美的反映，現(xiàn)實(shí)中的客觀事物或現(xiàn)象，原不是作為人們的實(shí)踐對(duì)象和認(rèn)識(shí)對(duì)象而存在的。以藝術(shù)作品作為審美的對(duì)象的審美形式成為藝術(shù)審美。

在審美活動(dòng)中，人作為審美主體，人的主觀態(tài)度對(duì)審美判斷產(chǎn)生決定性的作用。什么是美的，什么又是丑的，表象上是人對(duì)客觀存在事物的審美判斷，實(shí)質(zhì)上是人作為審美主題，通過(guò)審美判斷的語(yǔ)言表達(dá)，闡述內(nèi)心世界以及價(jià)值評(píng)判。

藝術(shù)的審美屬性

藝術(shù)的審美屬性是指藝術(shù)作品能夠被感知、體驗(yàn)、理解、想象、再創(chuàng)造，人們能以藝術(shù)形象為對(duì)象，通過(guò)藝術(shù)作品獲得精神滿足和情感愉悅。

藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品，其目的就是為了表達(dá)自身的情感同時(shí)滿足人們的藝術(shù)審美需求。藝術(shù)給予人的只是一種審美愉悅、審美享受和審美評(píng)價(jià)，只在人的精神上發(fā)揮潛移默化的作用。它不能像客觀事物那樣可以作為實(shí)用品出現(xiàn)，如畫上的馬不能騎，香蕉、蜜桃不能吃等。藝術(shù)必須具有美的品格，只有體現(xiàn)了真、善、美相統(tǒng)一的藝術(shù)作品，才具有審美價(jià)值。

藝術(shù)生命表達(dá)的審美屬性

藝術(shù)是人的藝術(shù)，在藝術(shù)的整個(gè)完成過(guò)程中人是發(fā)揮著主體性作用的，藝術(shù)是在人有意識(shí)有目的創(chuàng)作下的產(chǎn)物，正因此藝術(shù)也成為人之為人的重要標(biāo)志，藝術(shù)自其產(chǎn)生依賴就與人的生命是分不開的。

歌德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是一個(gè)“有生命的整體”。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中所提到“長(zhǎng)期以來(lái)，在傳統(tǒng)理性至上觀念的主導(dǎo)下，藝術(shù)往往被視為是現(xiàn)實(shí)世界的反映或客觀世界再現(xiàn)，而對(duì)于藝術(shù)最根本的特性――生命表現(xiàn)卻往往被忽略了?！?直到19世紀(jì)中期以來(lái)，伴隨著工業(yè)進(jìn)步，科學(xué)革命引發(fā)社會(huì)變革，傳統(tǒng)信仰與理性缺失，帶來(lái)了新思潮，人的生命也開始得到越來(lái)越多的關(guān)注，生命哲學(xué)、生命美學(xué)開始慢慢嶄露頭角。

藝術(shù)的生命表達(dá)形式作為藝術(shù)家表現(xiàn)自我對(duì)生命價(jià)值觀點(diǎn)的闡釋，也是藝術(shù)審美屬性重要部分。

中西藝術(shù)作品中的生命藝術(shù)表現(xiàn)

藝術(shù)作品作為藝術(shù)家的實(shí)踐產(chǎn)物，藝術(shù)家的生命觀在其創(chuàng)作活動(dòng)中起著主導(dǎo)作用，它是藝術(shù)的靈魂，藝術(shù)作品是藝術(shù)家精神生命的形象寫照，印記著藝術(shù)家的生命歷程。

西方：西方藝術(shù)一般重視對(duì)事物逼真生動(dòng)的刻畫，通過(guò)色彩、線條、筆觸等外在形式，來(lái)蘊(yùn)含自己深刻的生命意識(shí)；或者通過(guò)抽象藝術(shù)的形式表現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)人情感或?qū)ι恼J(rèn)識(shí)。

高更的《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去》該作品是高更在自殺（未遂）前留下的作品，以誕生、―生存、―死亡的人生三部曲展開，按照生命的發(fā)展邏輯從右向左鋪開了生命的全過(guò)程，凝聚著他一生的藝術(shù)追求與生命思索。

梵高的《星空》同樣是生命最后時(shí)期的作品，他此時(shí)的生命已處于狂亂的狀態(tài)，畫中狂亂旋轉(zhuǎn)的筆觸表達(dá)了梵高此時(shí)的生命狀態(tài)?！缎强铡繁磉_(dá)了作者對(duì)生命與天國(guó)想向往，也暗示著梵高的生命即將結(jié)束。

中國(guó)：中國(guó)藝術(shù)除了表達(dá)藝術(shù)家自身內(nèi)在精神外，更是對(duì)宇宙中的生命精神的頌揚(yáng)和表現(xiàn)，是一種天人合一的生命追求?！吧畾庠谔斓?、人、藝術(shù)三者之間暢通無(wú)礙?！饼R白石的《十里蛙聲出山泉》講究的是精神上的共鳴，內(nèi)心的感觸。

在中國(guó)畫家看來(lái)，自然界的一切事物都是有生命的，而藝術(shù)家的首要目的就是要把這個(gè)生命――有時(shí)也叫神、生氣、生機(jī)、生意、神氣、氣韻等傳達(dá)出來(lái)。中國(guó)古人評(píng)畫也多不直接言美，而是以重生意、生氣、生機(jī)。中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“氣韻生動(dòng)”，其實(shí)就是指以生動(dòng)的氣韻來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)在的生命精神，表現(xiàn)物態(tài)的內(nèi)涵和神韻，達(dá)到一種鮮活的生命之洋溢狀態(tài)。

小結(jié)

第2篇：藝術(shù)作品的審美價(jià)值范文

關(guān)鍵詞： 現(xiàn)象學(xué) 研究方法 審美態(tài)度 繼承和揚(yáng)棄

一、現(xiàn)象學(xué)的內(nèi)涵

現(xiàn)象學(xué)是現(xiàn)代哲學(xué)提出的一種研究哲學(xué)的新方法。哲學(xué)家胡塞爾認(rèn)為，意識(shí)和對(duì)象之間的關(guān)系是“構(gòu)成”的過(guò)程，意識(shí)并不是消極地接受事物的印象，而是積極能動(dòng)地將印象、經(jīng)驗(yàn)綜合。

波蘭哲學(xué)家英伽登將現(xiàn)象學(xué)派發(fā)揚(yáng)光大，他認(rèn)為，現(xiàn)象學(xué)并不是一種哲學(xué)體系，而是一種研究哲學(xué)的方式，研究對(duì)象是如何呈現(xiàn)于意識(shí)的，我們從中可以得到關(guān)于它們的什么知識(shí)。現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)對(duì)對(duì)象進(jìn)行研究，但并非概括對(duì)象的不變特征，而是標(biāo)明實(shí)在存在的對(duì)象只是某一類的標(biāo)志，達(dá)到對(duì)象本質(zhì)的直觀?，F(xiàn)象學(xué)又是反思的，把我們僅僅是潛在的要素帶到清晰地意識(shí)中。通過(guò)現(xiàn)象學(xué)分析和反思而獲得的知識(shí)是自明和自我證實(shí)的?？傊?，現(xiàn)象學(xué)研究方法立足于哲學(xué)思辨和經(jīng)驗(yàn)描述之間，尋找第三條路，分析知識(shí)對(duì)象存在的性質(zhì)和方式。

法國(guó)哲學(xué)家凱爾·杜夫海納的《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》和英伽登的《文學(xué)的藝術(shù)作品》和《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，是基于現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)上研究文學(xué)藝術(shù)作品的美學(xué)著作。這兩部著做系統(tǒng)完善地闡述了現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)和文藝美學(xué)的聯(lián)系。本文通過(guò)對(duì)現(xiàn)象學(xué)的研究，希望探究出現(xiàn)象學(xué)研究方法的內(nèi)容和特征，采納其中對(duì)于研究文藝學(xué)、美學(xué)有益的知識(shí)，揚(yáng)棄這種方法的缺點(diǎn)，應(yīng)用于研究之中。

英伽登對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的研究主要涉及以下幾項(xiàng)內(nèi)容：首先，他概述了研究文學(xué)藝術(shù)作品的方法論前提，指出人們可能會(huì)以消費(fèi)、學(xué)者或?qū)徝缿B(tài)度對(duì)待文學(xué)作品，他關(guān)心的是審美的態(tài)度和可以提供什么認(rèn)知結(jié)果。接著，考查把文學(xué)藝術(shù)作品構(gòu)成知識(shí)對(duì)象的功能或活動(dòng)，指出藝術(shù)作品的主要功能是用接受者可以構(gòu)成一個(gè)可能的審美對(duì)象，并揭示出同藝術(shù)品相應(yīng)的審美價(jià)值。他認(rèn)為最重要的文學(xué)研究領(lǐng)域就是考查審美價(jià)值性質(zhì)之間的關(guān)系，以及它們是怎樣在藝術(shù)作品中形成的。然后，他從構(gòu)成上探討文學(xué)的藝術(shù)作品和科學(xué)著作的區(qū)別。他著重強(qiáng)調(diào)的是讀者對(duì)待作品的態(tài)度和有關(guān)文學(xué)的藝術(shù)作品的各種認(rèn)識(shí)成果的認(rèn)識(shí)論的價(jià)值問(wèn)題，指出審美經(jīng)驗(yàn)的主要任務(wù)是構(gòu)建審美對(duì)象。

他在考查文學(xué)的藝術(shù)作品的存在方式和形式結(jié)構(gòu)時(shí)，批評(píng)了兩種關(guān)于文學(xué)作品存在方式的觀點(diǎn)。一種是把藝術(shù)作品等同于它的物理基礎(chǔ)（例如：紙張、文字等）；一種是把文學(xué)作品同有關(guān)的心理經(jīng)驗(yàn)等同起來(lái)的心理主義觀點(diǎn)。他通過(guò)分析知識(shí)對(duì)象存在的性質(zhì)和方式，概括出此類對(duì)象共同的形式結(jié)構(gòu)，表明研究的對(duì)象是什么，這些對(duì)象是如何構(gòu)成的，從而使研究方法與研究對(duì)象相適應(yīng)，為知識(shí)的各個(gè)領(lǐng)域提供一個(gè)現(xiàn)象學(xué)目標(biāo)。他志在使文學(xué)研究成為一門精密的學(xué)科——通過(guò)闡釋它的對(duì)象，對(duì)象如何呈現(xiàn)于意識(shí)，我們可以從中合理地得到哪些知識(shí)。他既為文學(xué)研究奠定了基礎(chǔ)，又提出了研究任務(wù)——處理實(shí)際存在的作品。他的哲學(xué)著作都堅(jiān)持了現(xiàn)象學(xué)研究原則。

二、對(duì)現(xiàn)象學(xué)的繼承與揚(yáng)棄

英伽登的以現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)為基礎(chǔ)的對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)和研究，實(shí)際上是一種從讀者角度重新建構(gòu)文學(xué)作品的研究方法。他所側(cè)重的是讀者以什么樣的態(tài)度、方法欣賞文學(xué)作品，繼而從中學(xué)到什么知識(shí)，以及各種成果的認(rèn)識(shí)論的價(jià)值問(wèn)題。強(qiáng)調(diào)讀者不是被動(dòng)的感知，而是積極的創(chuàng)造。藝術(shù)作品創(chuàng)造出來(lái)之后只是具有某種潛在圖式的實(shí)體，必須通過(guò)欣賞者的創(chuàng)造活動(dòng)，充實(shí)作品的圖示結(jié)構(gòu)，豐富作品的不確定領(lǐng)域。

英伽登為我們研究文學(xué)作品提出了一些有價(jià)值的東西，從這個(gè)意義說(shuō)，現(xiàn)象學(xué)研究方法是一朵凝結(jié)智慧的美麗的花。他站在讀者的角度，致力于文學(xué)作品的研究，提出讀者必須以審美的態(tài)度，排除日常事務(wù)的干擾，才能把文學(xué)作品構(gòu)成審美對(duì)象，并揭示出同藝術(shù)作品相應(yīng)的審美價(jià)值。

他的另一個(gè)突出貢獻(xiàn)是對(duì)閱讀過(guò)程的細(xì)致分析，他提出如下觀點(diǎn)：第一階段是預(yù)備階段，我們的情感受作品某種性質(zhì)的影響，它使我們的日常態(tài)度發(fā)生變化，忘卻了實(shí)際生活。這種性質(zhì)的反映叫“原始情感”。讀者被作品的特殊性質(zhì)打動(dòng)、吸引，喚起了主體的“預(yù)備情感”，確立無(wú)功利的審美態(tài)度。第二個(gè)階段是審美對(duì)象的形成，客體的許多特質(zhì)相互協(xié)調(diào)形成一個(gè)整體，產(chǎn)生一種新的特質(zhì)。在原始情感的影響下，我們尋找其他同我們的感知的性質(zhì)相和諧的性質(zhì)，形成了具有魅力的審美對(duì)象。第三個(gè)階段，審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)作品價(jià)值帶有感彩的確認(rèn)達(dá)到了頂點(diǎn)，讀者獲得了一種愉悅的心理體驗(yàn)。

第3篇：藝術(shù)作品的審美價(jià)值范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；審美價(jià)值；比較；情感

中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）18-0048-01

一、與自然科學(xué)相比，藝術(shù)審美價(jià)值理性的表現(xiàn)

自然科學(xué)同樣是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，但與藝術(shù)不同的是，自然科學(xué)這種形態(tài)不存在階級(jí)性，其可以為社會(huì)任何階層服務(wù)，而藝術(shù)則有明顯的階級(jí)之分，藝術(shù)是對(duì)世界的審美價(jià)值的改造和創(chuàng)造，其價(jià)值是屬于其所建立的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的。藝術(shù)是人們的精神產(chǎn)品，是滿足社會(huì)精神消費(fèi)的需要，薩特曾說(shuō)過(guò)：“所有的精神產(chǎn)品本身都包含它們所確定的讀者的形象?！彼囆g(shù)的階層就可以從這句話當(dāng)中表現(xiàn)出來(lái)。誠(chéng)然，藝術(shù)審美價(jià)值存在著客觀性和功利性，審美價(jià)值的判斷受著認(rèn)識(shí)價(jià)值和倫理價(jià)值的制約。

自然學(xué)科在形式上可以是主管和客觀的，但在內(nèi)容描述對(duì)象上，必然是客觀的，自然科學(xué)是對(duì)客觀世界的解釋，而藝術(shù)則不同，其在形式和內(nèi)容上，都可以根據(jù)創(chuàng)作者自身的意念來(lái)表現(xiàn)，藝術(shù)家可以將主觀因素滲透到作品中，例如地理藝術(shù)家馬薩斯·梅里安曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)一幅描繪巴黎圣母院的風(fēng)景畫，他并沒(méi)有按照現(xiàn)實(shí)中的巴黎圣母院來(lái)描述，而是加入了自身的主觀意向，描述出了自己心中的巴黎圣母院。這幅作品得到了世人的認(rèn)可。從而自然科學(xué)與藝術(shù)審美價(jià)值理性的區(qū)別在于，藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)象包括主體因素，但自然科學(xué)中只有客觀因素，沒(méi)有主體因素參與。

二、藝術(shù)審美價(jià)值與哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的差別

哲學(xué)社會(huì)科學(xué)屬于對(duì)人類自身認(rèn)識(shí)活動(dòng)的研究，與藝術(shù)這種形態(tài)相比，哲學(xué)社會(huì)科學(xué)具有更大的理性，其主要是研究人與社會(huì)的精神層面，考察人和社會(huì)生活的精神活動(dòng)，而藝術(shù)則是把其作為實(shí)踐對(duì)象來(lái)掌握。簡(jiǎn)而言之，哲學(xué)社會(huì)科學(xué)強(qiáng)調(diào)的是人們對(duì)世界與社會(huì)的理性認(rèn)識(shí)，其目的在于認(rèn)識(shí)人與社會(huì)的活動(dòng)，沒(méi)有任何情感或者 欲望等主觀因素的參與，而藝術(shù)這種表現(xiàn)形式則恰恰相反，藝術(shù)審美價(jià)值表現(xiàn)在情感與意志上，藝術(shù)作品是創(chuàng)作者對(duì)于審美反應(yīng)想象的改變和創(chuàng)造，其主要表現(xiàn)的是情感價(jià)值理性，反映的可以是現(xiàn)實(shí)的世界，也可以是可能的世界，而哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究則是現(xiàn)實(shí)的世界。

與哲學(xué)社會(huì)科學(xué)相比，藝術(shù)的審美價(jià)值表現(xiàn)在自身情感參與的感性上，藝術(shù)審美功能表現(xiàn)在藝術(shù)作品的感染性，藝術(shù)作品能夠給予欣賞者情感上的滿足，能夠產(chǎn)生情感上的共鳴，藝術(shù)作為對(duì)美的事物的表現(xiàn)，不受社會(huì)客觀的事實(shí)的制約，不受邏輯限制，因此，人們?cè)谒囆g(shù)的世界里感受到的不是實(shí)體而是內(nèi)心的情感。情感是藝術(shù)與哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的最大差異。另外，哲學(xué)社會(huì)科學(xué)與藝術(shù)還表現(xiàn)在一般性和具體性，藝術(shù)的表現(xiàn)主要是把情感與事物作為一個(gè)整體，通過(guò)對(duì)整體的表現(xiàn)反映出創(chuàng)作者的內(nèi)心情感，引起受眾的共鳴，但哲學(xué)社會(huì)科學(xué)則是從各個(gè)點(diǎn)入手，重視對(duì)規(guī)律的研究。

三、藝術(shù)本質(zhì)審美價(jià)值與倫理道德的區(qū)別

倫理道德是善惡標(biāo)準(zhǔn)，是非觀念，其對(duì)象主要是那些用社會(huì)輿論以及信念來(lái)評(píng)價(jià)人和社會(huì)現(xiàn)象，倫理道德用原則與規(guī)范來(lái)批判與激勵(lì)社會(huì)道德行為，而藝術(shù)反應(yīng)的范圍則廣泛的多，人與社會(huì)各種事物都能夠成為藝術(shù)表現(xiàn)形式的載體，并且，從表現(xiàn)形式上來(lái)看，藝術(shù)注重的是形象的思維，主觀的意向，而倫理道德則是靠信念道德觀念來(lái)反應(yīng)，這也是倫理道德和藝術(shù)的最大區(qū)別所在。

誠(chéng)然，藝術(shù)與倫理道德的最終表現(xiàn)對(duì)象都是客觀存在的現(xiàn)實(shí)世界，反應(yīng)的最終目的都是現(xiàn)實(shí)善惡美丑，但道德倫理更為注重的是“倫理”，注重的是一個(gè)“理”字，道德觀念始終伴隨，而藝術(shù)則沒(méi)有“理”可言，藝術(shù)的本質(zhì)是審美反應(yīng)和創(chuàng)造，藝術(shù)具有審美的價(jià)值與觀念，而道德倫理則主要表現(xiàn)的是社會(huì)批判性和歌德性質(zhì)。

四、結(jié)束語(yǔ)

總而言之，藝術(shù)的審美價(jià)值理性與自然科學(xué)、哲學(xué)社會(huì)科學(xué)、倫理道德相比較，藝術(shù)最終的審美價(jià)值是具有很大部分的自主性的，但同時(shí)也存在著客觀性和功利性，藝術(shù)創(chuàng)作的直接目的是生產(chǎn)出滿足社會(huì)精神需要的藝術(shù)作品，其目的是滿足人與社會(huì)的審美價(jià)值需求，但藝術(shù)不一定能帶來(lái)實(shí)質(zhì)的物質(zhì)成果，其主要是精神世界的表現(xiàn)。

藝術(shù)作品是對(duì)社會(huì)活動(dòng)形態(tài)的改造和創(chuàng)造，其講究的是藝術(shù)性，這些是自然科學(xué)、倫理哲學(xué)社會(huì)科學(xué)與宗教倫理道德所沒(méi)有的，因此，與其他相比，藝術(shù)審美價(jià)值理性的最大特點(diǎn)表現(xiàn)在“藝術(shù)性”這三個(gè)字上，藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)，是人與社會(huì)精神的體現(xiàn)，是對(duì)客觀存在的現(xiàn)實(shí)世界的審美反映。

參考文獻(xiàn)：

[1]石海濱.從比較視角看藝術(shù)本質(zhì)審美價(jià)值理性[J].湖南社會(huì)科學(xué)，2005,5.

第4篇：藝術(shù)作品的審美價(jià)值范文

【關(guān)鍵詞】聲樂(lè)；藝術(shù)；語(yǔ)言技巧

中圖分類號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）12-0104-01

聲樂(lè)藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)作品中一種重要的藝術(shù)表達(dá)形式，聲樂(lè)藝術(shù)通過(guò)用人的聲音和藝術(shù)化的語(yǔ)言進(jìn)行表演，生動(dòng)而又形象有感情地表達(dá)出藝術(shù)作品的藝術(shù)內(nèi)涵和價(jià)值。聲樂(lè)藝術(shù)之所以在藝術(shù)作品中被廣泛使用，這與聲樂(lè)技巧所含有的美學(xué)規(guī)律，及其表現(xiàn)形式和展現(xiàn)方式有密切關(guān)系。聲樂(lè)技巧通過(guò)獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和手段來(lái)影響音樂(lè)表演中的藝術(shù)效果和審美價(jià)值、情感表達(dá)和風(fēng)格的凸顯，聲樂(lè)技巧通過(guò)與諸多藝術(shù)元素的結(jié)合，使得藝術(shù)作品的藝術(shù)形式和內(nèi)涵出現(xiàn)多元的趨勢(shì)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，聲樂(lè)藝術(shù)中技巧掌握程度，影響著聲樂(lè)藝術(shù)表達(dá)。在藝術(shù)作品中，能夠熟練地運(yùn)用聲樂(lè)技巧，通過(guò)對(duì)聲音調(diào)節(jié)，使得藝術(shù)作品內(nèi)涵得到完美展現(xiàn)。

聲樂(lè)與語(yǔ)言。在每一部藝術(shù)作品中，只有聲樂(lè)技術(shù)與語(yǔ)言完美結(jié)合，才能展現(xiàn)出一部作品的藝術(shù)魅力和生命價(jià)值。對(duì)任何一部藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是其藝術(shù)表達(dá)的基礎(chǔ)和根本，語(yǔ)言直接表現(xiàn)著作品的格調(diào)和特色。在聲樂(lè)藝術(shù)表達(dá)中，無(wú)論是民族唱法、美聲唱法等等諸多的唱法，最基本的依然是語(yǔ)言。語(yǔ)言使得藝術(shù)作品富有生命力和感染力，美聲唱法的發(fā)展演變恰恰證明了這一點(diǎn)。諸如以前德語(yǔ)、法語(yǔ)以及英語(yǔ)等歌唱性難度較大的語(yǔ)言，均能實(shí)現(xiàn)美聲化的藝術(shù)規(guī)格。比如通常在美聲唱法中，“字正腔圓、明朗清晰”是各國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)追求的基礎(chǔ)。語(yǔ)言技巧在我國(guó)歷代聲樂(lè)發(fā)展過(guò)程中作用依然如此，生動(dòng)的語(yǔ)言文字成為中國(guó)聲樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)。

中國(guó)民族眾多，各民族共同創(chuàng)造了輝煌的中華文明。由于歷史、經(jīng)濟(jì)、文化、生活環(huán)境等因素的差異。使得各民族音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格上出現(xiàn)了差異，在音樂(lè)藝術(shù)表演中也出現(xiàn)了語(yǔ)言藝術(shù)表達(dá)的差異。正是這些語(yǔ)言上的差異，構(gòu)成了各民族音樂(lè)的多樣性，也產(chǎn)生出藝術(shù)文化的多樣性。在民族音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，語(yǔ)言和聲樂(lè)藝術(shù)構(gòu)成了音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的兩只翅膀，其作用和地位同等重要。

聲樂(lè)與聲音技巧。作為藝術(shù)表達(dá)的一種方式，聲樂(lè)在藝術(shù)中主要是通過(guò)人的聲音和美學(xué)規(guī)律相互結(jié)合，才展現(xiàn)出藝術(shù)的魅力。由此可見，聲樂(lè)表達(dá)與聲音技巧也有著密切的關(guān)系。聲樂(lè)與器樂(lè)的區(qū)別在于發(fā)音的載體不同。聲樂(lè)依賴于人體的發(fā)聲器官。人聲包含著情感和交流，當(dāng)它通過(guò)藝術(shù)形式表達(dá)出來(lái)時(shí)，所蘊(yùn)含的生命活力和體現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值承載著人類普遍的審美習(xí)慣和情感交流。當(dāng)聲音成為聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展對(duì)象時(shí)，通過(guò)技能技巧來(lái)掌握歌唱的方法就成了藝術(shù)傳承的重要任務(wù)。

國(guó)外的發(fā)聲技巧尤以意大利唱法為主，其表現(xiàn)的藝術(shù)效果具有很高的審美價(jià)值，在國(guó)際上有著很高的聲譽(yù)，在聲樂(lè)唱法發(fā)展的幾個(gè)世紀(jì)里，不斷總結(jié)發(fā)聲和共鳴腔方面的規(guī)律，形成了特有的聲樂(lè)技巧。我國(guó)聲樂(lè)發(fā)展中，以民族唱法著稱，我國(guó)聲樂(lè)技巧對(duì)咬字吐字、歌唱呼吸、發(fā)聲、共鳴、潤(rùn)腔等審美標(biāo)準(zhǔn)尤其嚴(yán)格。20世紀(jì)期初，由于西方音樂(lè)的傳入，我國(guó)民族聲樂(lè)深受影響，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，我國(guó)聲樂(lè)不斷借鑒和吸收西方音樂(lè)長(zhǎng)處，不斷發(fā)展完善傳統(tǒng)聲樂(lè)。這樣在一定程度上完善和彌補(bǔ)了我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)歌唱技巧上的不足，并使之有了較大提高，豐富了音色的表達(dá)能力，拓寬了音域，擴(kuò)大了演唱曲目的范圍。

隨著社會(huì)進(jìn)步和音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，聲樂(lè)藝術(shù)也不斷發(fā)展，新的藝術(shù)作品也不斷呈現(xiàn)，“語(yǔ)言、聲音、樂(lè)音的綜合藝術(shù)”融入到人類的精神與情感世界，聲范砸衾忠?guī)祿习响越绤步广泛、越绤怖U羈獺

聲樂(lè)技巧深化聲樂(lè)藝術(shù)審美的內(nèi)涵和語(yǔ)言使聲樂(lè)藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)流動(dòng)而開放的狀態(tài)，使聲樂(lè)藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的神韻與美感、文化與品質(zhì)得到體現(xiàn)與傳遞，使聲樂(lè)藝術(shù)的審美內(nèi)涵得到深化。藝術(shù)家通過(guò)聲樂(lè)方式展現(xiàn)出一種含蓄、自然、樸素、真摯的格調(diào)，同時(shí)賦予藝術(shù)作品以清新、鮮活的生命。如《黃河大合唱》中，為體現(xiàn)出中華民族不屈不撓的民族精神，聲樂(lè)技巧發(fā)揮了重要的手段，這種形式多樣的聲樂(lè)技巧全面地表現(xiàn)出中華民族藝術(shù)美與民族精神的完美交織，使《黃河大合唱》成為了我國(guó)聲樂(lè)史上一部不朽的巨作。

聲樂(lè)技巧使得情感表達(dá)在聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展中呈現(xiàn)出多元的態(tài)勢(shì)，豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式。由于人類審美取向的多元發(fā)展，技巧與情感作為聲樂(lè)藝術(shù)中的兩大主要元素，在聲樂(lè)藝術(shù)傳承與發(fā)展、演唱與教學(xué)的理論與實(shí)踐活動(dòng)中一直是聲樂(lè)研究者們討論的話題。

聲樂(lè)技巧是藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)的手段之一。從音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展來(lái)看，藝術(shù)“情感”是聲樂(lè)藝術(shù)的靈魂，藝術(shù)“風(fēng)格”是聲樂(lè)藝術(shù)的核心。在靈魂和核心并立情況下，技巧成為它們最主要的表現(xiàn)手段。

參考文獻(xiàn)：

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第5篇：藝術(shù)作品的審美價(jià)值范文

有些藝術(shù)家極為熱衷創(chuàng)作水彩藝術(shù)，積極嘗試不同媒介與材料，是為了探尋更加深層次的水彩內(nèi)容。例如，用水調(diào)和的丙烯顏料的作畫方式、綜合材料的水彩技法展現(xiàn)等，這些方式均為一種方法?？蓪?duì)水彩藝術(shù)來(lái)講，嘗試是前進(jìn)所需要經(jīng)歷的方面，而溝通中的批判與否定并不是為了預(yù)防水彩藝術(shù)的進(jìn)步，對(duì)水彩藝術(shù)極為有益。

一、水彩畫在我國(guó)的早期傳播

水彩畫是由西方教士在明清時(shí)期傳入中國(guó)的。明清時(shí)期，中國(guó)畫在繪畫藝術(shù)中占有主導(dǎo)位置，外來(lái)繪畫較難在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景中鋪開。當(dāng)時(shí)，中國(guó)畫富有極其濃烈的文人氛圍，可以說(shuō)成為了哲學(xué)思想、繪畫語(yǔ)言的表達(dá)方式。西方水彩畫進(jìn)入中國(guó)之后，更多的是作為西洋景觀而美化視野。

1885年，李鐵夫到歐美學(xué)習(xí)畫畫，1930年回到中國(guó)，并且通過(guò)水彩畫進(jìn)行教學(xué)。李叔同、馮百鋼也融入到水彩畫的教學(xué)中。水彩畫家徐泳青為了將水彩畫推廣開來(lái)，與畫家張幸光等人組建了“加西法畫室”，從而熏陶了諸多中國(guó)畫家，令這些人在水彩畫領(lǐng)域獲得了卓越的成績(jī)。19世紀(jì)后，中國(guó)各地逐漸產(chǎn)生了具有影響力的水彩畫家，他們?cè)谥袊?guó)水彩畫的形成以及傳播方面付出較大。

20世紀(jì)90年代，藝術(shù)家更多地在找尋自我，有時(shí)這一自我追尋則會(huì)通過(guò)個(gè)性與封閉相互作用構(gòu)成非主流。他們認(rèn)為藝術(shù)大多具有虛空與偽善，極力追尋在自我的藝術(shù)范疇中創(chuàng)造出全新的精神領(lǐng)域。

水彩畫與中國(guó)畫在技法與表現(xiàn)概念中具有差異，可是這一年輕的畫法迅速被國(guó)人所接受。在長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展當(dāng)中可以看出，諸多優(yōu)秀的水彩畫家在實(shí)踐與探尋中不斷前行，不論在題材、內(nèi)涵還是在形式上均別具一格，創(chuàng)作概念也有了顯著的成長(zhǎng)，其表達(dá)方式由傳統(tǒng)具象逐步分支為不同樣式及手法。

水彩畫由通過(guò)油畫、版畫、雕塑等形式存在，再到單獨(dú)變成一個(gè)畫種并不是偶然?？墒菬o(wú)法否認(rèn)的是，水彩畫屬于一個(gè)年輕的藝術(shù)。水彩畫具有諸多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，例如，很多研究?jī)H分析水彩技法，而具備規(guī)律性的分析則不多見。

前，水彩畫獲得了前所未有的發(fā)展，有些藝術(shù)院校已經(jīng)為水彩畫單獨(dú)設(shè)立了學(xué)科。水彩畫不再束縛在傳統(tǒng)材料與技法當(dāng)中，更加深入的思想傳達(dá)方法令這一畫種具備了自身的精神力量。尤其值得提及的是，中國(guó)水彩畫已經(jīng)由單一的外來(lái)藝術(shù)變成極富中國(guó)味道的藝術(shù)，成為超越文化的一個(gè)藝術(shù)，甚至有人稱其為臨界藝術(shù)。

二、中國(guó)水彩畫家在藝術(shù)領(lǐng)域中的探尋與分析

當(dāng)前，中國(guó)的水彩藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)具備了完善的體系，通過(guò)老中青三代水彩藝術(shù)家一同努力，創(chuàng)造出藝術(shù)發(fā)展的格局，而且持續(xù)推出了讓人感嘆的藝術(shù)作品。對(duì)于繪畫技法而言，中國(guó)水彩畫的發(fā)展歷經(jīng)了引入西方畫派表現(xiàn)方法到構(gòu)成自身特有風(fēng)格的藝術(shù)成長(zhǎng)歷程。例如張小綱先生，其早期作品將中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)景當(dāng)成題材，代表作有《椅子上的花瓶》。這幅作品總體色調(diào)看起來(lái)較為隨意，實(shí)際則體現(xiàn)出了自然不被束縛的美感，明朗和諧的色彩搭配形成了較為深厚的意境，反用水漬效果令畫面節(jié)奏變化豐富，成為整幅作品中最明顯的標(biāo)志。對(duì)于情感表達(dá)而言，諸多水彩藝術(shù)家均可以把自身的情感正確地融入到藝術(shù)作品中，令作品展現(xiàn)出畫家的個(gè)性以及主觀情感。水彩藝術(shù)范疇中的新生力量通常更加善于運(yùn)用多變或象征性的表達(dá)方式將藝術(shù)作品的利益構(gòu)成趨于完善，并且更加能夠選擇一些獨(dú)領(lǐng)的作品題材進(jìn)行創(chuàng)作，令作品在情感的表達(dá)方面提升到全新的層面。

三、中國(guó)水彩藝術(shù)多元化發(fā)展變成當(dāng)前社會(huì)的主題

（一）題材的多元化

中國(guó)傳統(tǒng)水彩畫在表達(dá)主題方面均具有相應(yīng)的限制，通常僅能展現(xiàn)風(fēng)景、肖像與靜物等內(nèi)容。為了在創(chuàng)作中更為自如地表達(dá)畫家的靈魂與才藝，諸多藝術(shù)家在這一方向付出了無(wú)數(shù)汗水，在拓展水彩畫表達(dá)題材上極為努力。在中國(guó)文化行業(yè)高速發(fā)展中，水彩畫也迎來(lái)了新的篇章，不斷涌現(xiàn)出水彩藝術(shù)展覽。這些作品在傳達(dá)畫家情感方面極為明顯，令水彩藝術(shù)表達(dá)內(nèi)容極為豐富。對(duì)于題材多元化的發(fā)展動(dòng)向而言，它加快了中國(guó)水彩藝術(shù)多維度以及多元化的發(fā)展，而且成為水彩藝術(shù)發(fā)展的整體趨向。

（二）繪畫風(fēng)格的多元化

繪畫作品的藝術(shù)風(fēng)格是畫家個(gè)性的表現(xiàn)形式，作品應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)出畫家的性格、經(jīng)歷以及生活環(huán)境等內(nèi)容。在評(píng)價(jià)水彩作品時(shí)，應(yīng)當(dāng)真正尊重畫家在藝術(shù)方面的個(gè)性，不應(yīng)當(dāng)對(duì)某一指定手法過(guò)于重視。中國(guó)水彩畫在風(fēng)光展現(xiàn)中極為豐富，選擇題材方面可以符合時(shí)代背景，符合人們的審美標(biāo)準(zhǔn)。并且，水彩藝術(shù)繪畫風(fēng)格的多元化還體現(xiàn)出絢爛的地域色彩，令水彩藝術(shù)作品的發(fā)展格局極為豐富。由此可見，繪畫風(fēng)格的改變能夠持續(xù)推動(dòng)我國(guó)繪畫風(fēng)格的豐富性。

四、現(xiàn)代水彩藝術(shù)的美術(shù)學(xué)價(jià)值

（一）現(xiàn)代水彩藝術(shù)在情感方面的價(jià)值

現(xiàn)代水彩藝術(shù)的情感價(jià)值主要表現(xiàn)出人們對(duì)于社會(huì)結(jié)構(gòu)乃至客觀事物的觀念，也體現(xiàn)出畫家對(duì)世界的感受。在現(xiàn)代水彩藝術(shù)中，通過(guò)色彩以及形體體現(xiàn)的水彩語(yǔ)言，不但具備直觀情感性的價(jià)值，還具備間接情感性的價(jià)值。水彩藝術(shù)透過(guò)具有審美情感的水彩審美視覺(jué)，不斷開發(fā)并選擇繪畫對(duì)象。并且，水彩藝術(shù)作品的審美情趣，則透過(guò)對(duì)畫家表達(dá)理念乃至深層內(nèi)涵進(jìn)行體會(huì)，令水彩藝術(shù)變成能夠感知的審美體現(xiàn)，以此構(gòu)成良好的審美情操。

水彩藝術(shù)作為一種情緒化的藝術(shù)，能夠透過(guò)繪畫方式把畫家的內(nèi)心乃至理念正確地表達(dá)出來(lái)。在水彩藝術(shù)創(chuàng)作中，畫家在選擇水彩材料、藝術(shù)作品色彩、形體等藝術(shù)語(yǔ)言方面，均通過(guò)畫家的情緒來(lái)表現(xiàn)，給予表達(dá)對(duì)象濃烈的主觀性情感，以此提高現(xiàn)代水彩藝術(shù)作品濃烈的情感性價(jià)值。

（二）現(xiàn)代水彩藝術(shù)的認(rèn)知性價(jià)值

對(duì)于水彩藝術(shù)創(chuàng)作乃至認(rèn)知而言，觀察能力、思維能力乃至操作能力都會(huì)對(duì)水彩藝術(shù)的認(rèn)知價(jià)值具有直接的影響。透過(guò)兼?zhèn)涿舾行?、主?dòng)性的觀察能力，畫家能夠在現(xiàn)代水彩藝術(shù)作品創(chuàng)作中找出繪畫對(duì)象的根本特征內(nèi)容，以此將水彩作品的信息系統(tǒng)給予豐富。透過(guò)主動(dòng)性了解的方式，畫家能夠有目的地對(duì)繪畫對(duì)象進(jìn)行局部細(xì)節(jié)的再次選擇，并通過(guò)簡(jiǎn)單性的創(chuàng)作方法展現(xiàn)水彩作品的內(nèi)涵。對(duì)水彩藝術(shù)的構(gòu)思成為對(duì)觀察繪畫對(duì)象的認(rèn)知，從而給予整合及分析，并融匯于水彩藝術(shù)的整個(gè)創(chuàng)作當(dāng)中。思維活動(dòng)和操作活動(dòng)緊密相連，在水彩藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，應(yīng)該對(duì)觀察活動(dòng)、思維活動(dòng)乃至操作活動(dòng)給予有效的培訓(xùn)，完成所有活動(dòng)的協(xié)調(diào)及統(tǒng)一，以此展現(xiàn)出現(xiàn)代水彩藝術(shù)在認(rèn)知方面的價(jià)值。

（三）現(xiàn)代水彩藝術(shù)的創(chuàng)造性價(jià)值

現(xiàn)代水彩藝術(shù)在創(chuàng)造性價(jià)值方面包括了創(chuàng)造思維、創(chuàng)造意識(shí)乃至創(chuàng)造力等內(nèi)容，還具備靈活性、轉(zhuǎn)化性以及創(chuàng)新性等特點(diǎn)。在水彩藝術(shù)的創(chuàng)作中，如果出現(xiàn)問(wèn)題，則應(yīng)當(dāng)找出正確的思維方向來(lái)解決問(wèn)題。在當(dāng)前人們精神領(lǐng)域的提升下，大多數(shù)水彩藝術(shù)畫家把創(chuàng)作方式的重心放在對(duì)繪畫工具材料的開發(fā)方面，集中力量創(chuàng)新水彩藝術(shù)的方法?，F(xiàn)代水彩藝術(shù)的創(chuàng)作，則應(yīng)當(dāng)透過(guò)對(duì)人們知識(shí)運(yùn)用能力的提升與培養(yǎng)創(chuàng)新理念，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代水彩藝術(shù)在創(chuàng)造性方面的價(jià)值。

五、結(jié)語(yǔ)

第6篇：藝術(shù)作品的審美價(jià)值范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)批評(píng)；生命境界；藝術(shù)作品；藝術(shù)家

中圖分類號(hào)：J0-03 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）29-0090-01

一、生命的藝術(shù)

“生命的本質(zhì)是生存、繁衍與進(jìn)化。人生在世的一切努力其最終目的都是生存，或是個(gè)體生存，或是群體生存。幾十億年的進(jìn)化過(guò)程中，一切有悖于生存的機(jī)制都被進(jìn)化所淘汰，一切有利于生存的機(jī)制都被進(jìn)化所保留。”生命不會(huì)把多余的能量浪費(fèi)在與生存無(wú)關(guān)、無(wú)益的活動(dòng)上。人類的一切活動(dòng)都不外乎生命活動(dòng)。人類所進(jìn)行的藝術(shù)活動(dòng)則是把人類有限的生命進(jìn)行了無(wú)限地釋放?！耙磺兴囆g(shù)都是人類擺脫奴隸地位而達(dá)到‘自我意識(shí)’的產(chǎn)物。”“因此，藝術(shù)也可以稱為生命本身的反射?！?/p>

“一切藝術(shù)始于情歸于情，離開情感不可能有真正的藝術(shù)?！彼囆g(shù)是藝術(shù)家的生命境界賦予了藝術(shù)創(chuàng)造力以無(wú)盡的源泉。有了生命境界的體驗(yàn)，藝術(shù)家才能在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中描繪出多彩的圖畫，彈奏出華麗、動(dòng)人的樂(lè)章，留下瑰麗的生命足跡。而欣賞者在觀照藝術(shù)作品的過(guò)程中又獲得了生命境界的提升。藝術(shù)批評(píng)對(duì)藝術(shù)的研究與發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。在藝術(shù)活動(dòng)中，藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞是藝術(shù)批評(píng)的衣食父母。離開藝術(shù)家的創(chuàng)作與人們的藝術(shù)欣賞，藝術(shù)批評(píng)將成為無(wú)的之矢和無(wú)源之水。

二、藝術(shù)批評(píng)提升欣賞者的生命境界

蘇聯(lián)著名作家阿?托爾斯泰認(rèn)為：“批評(píng)家應(yīng)該是廣大讀者群眾在藝術(shù)上的成長(zhǎng)、要求和創(chuàng)造熱情的一個(gè)最理想的表達(dá)者?！痹谒囆g(shù)批評(píng)中，作為一個(gè)藝術(shù)批評(píng)家其具有高度的鑒賞力和判斷力，“并且在鑒賞的基礎(chǔ)上對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行了科學(xué)的、認(rèn)真的、全面的分析和研究，能夠從人們未曾注意的的地方發(fā)現(xiàn)作品的審美價(jià)值，能夠更加正確、更加深刻地理解藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象，從而給人們的藝術(shù)鑒賞以有益的指導(dǎo)、幫助和啟發(fā)?！睆亩嵘蕾p者對(duì)藝術(shù)作品深層意蘊(yùn)的領(lǐng)悟。

大眾對(duì)藝術(shù)的欣賞，一般處于感性層面，即使有部分欣賞者上升到理性認(rèn)識(shí)，其概括、抓住的精髓也是鳳毛麟角，“如果得到好的藝術(shù)批評(píng)文章的幫助，就可能拓展他們的視野，提高他們的素質(zhì)，進(jìn)而將藝術(shù)欣賞水平提升到一個(gè)新的高度?！闭?yàn)槿绱?，?yōu)秀的藝術(shù)批評(píng)對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的特色、藝術(shù)形象的塑造、藝術(shù)意蘊(yùn)的體悟都會(huì)作出深入的、相當(dāng)切實(shí)的評(píng)議和判斷，更是能夠從一般欣賞者所忽視的地方發(fā)現(xiàn)作品的審美價(jià)值。如果不是專業(yè)畫家，初看畢加索的《格爾尼卡》，會(huì)給人一種抽象、雜亂的感覺(jué)，各種圖形零亂、無(wú)規(guī)則，也許有人會(huì)問(wèn)“這是一幅畫嗎？”“這是著名畫家的作品嗎？”“它想告訴我們什么？”……當(dāng)觀者正為此疑惑時(shí)，需要藝術(shù)批評(píng)來(lái)為之解答。這樣欣賞者從抽象、零亂中走出，體會(huì)到作品所反映的“反法西斯”的主題精神，再進(jìn)一步升華主題要求人們反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，熱愛(ài)和平、熱愛(ài)生命。藝術(shù)批評(píng)將欣賞者在觀賞的過(guò)程中認(rèn)識(shí)到了人類自身的生命存在。

理論是批評(píng)的依據(jù)，如果一個(gè)批評(píng)家沒(méi)有自己的藝術(shù)觀點(diǎn)，沒(méi)有自己的審美價(jià)值尺度，那么他就不可能對(duì)藝術(shù)進(jìn)行有效的批評(píng)。一個(gè)對(duì)古典文學(xué)全然不知的人，很難欣賞理解漢賦、唐詩(shī)和宋詞；一個(gè)沒(méi)有經(jīng)過(guò)音樂(lè)訓(xùn)練的人，也很難去欣賞音樂(lè)劇、音樂(lè)會(huì)。對(duì)于一個(gè)對(duì)藝術(shù)一無(wú)所知的人來(lái)說(shuō)，首先要解決的是了解藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)作規(guī)律的問(wèn)題，而不是在手足無(wú)措的情況下對(duì)自己陌生的東西妄加評(píng)論。這期間欣賞者的生活經(jīng)歷、文化教養(yǎng)、個(gè)性特點(diǎn)和審美經(jīng)驗(yàn)等都是不同的，審美在創(chuàng)造會(huì)出現(xiàn)“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”。藝術(shù)批評(píng)會(huì)把“一千個(gè)讀者”引向正確的方向。

三、藝術(shù)批評(píng)提升藝術(shù)家的生命境界

“藝術(shù)批評(píng)對(duì)于藝術(shù)家的重要意義集中體現(xiàn)為：明確得失而促進(jìn)創(chuàng)作?！彼囆g(shù)批評(píng)“一方面，通過(guò)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作及時(shí)的探討分析、形成富有說(shuō)服力的理論闡釋，給予藝術(shù)家以有益的啟迪，使其認(rèn)清得失，積極調(diào)節(jié)；另一方面,批評(píng)家能夠以自己的識(shí)見與學(xué)理為藝術(shù)家提供更多的參照，以導(dǎo)引其不斷拓寬視野，超越自我?！雹龠M(jìn)而使藝術(shù)家在超越自我的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)自己的生命價(jià)值。

各門類藝術(shù)的實(shí)踐活動(dòng)有著其獨(dú)特的“言說(shuō)”表現(xiàn)方式，藝術(shù)作品不能道盡所有一切，藝術(shù)欣賞者也不能全部理解藝術(shù)家的意緒，對(duì)此，藝術(shù)批評(píng)為我們一次又一次地追問(wèn)藝術(shù)創(chuàng)作中讓人無(wú)法窮盡的生命意義，并隨時(shí)間的推移使藝術(shù)作品不斷閃現(xiàn)出新的意義內(nèi)涵。同時(shí)，批評(píng)家在批評(píng)中與創(chuàng)作者有共鳴，也有阻隔，有合作，也有分歧。在這分與合的交流對(duì)話中，最終藝術(shù)批評(píng)使藝術(shù)的生命境界得以提升。

第7篇：藝術(shù)作品的審美價(jià)值范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；審美體驗(yàn)；意象世界；美

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）03-0046-02

審美活動(dòng)是人類的一種自由自覺(jué)的精神體驗(yàn)活動(dòng)，在這種體驗(yàn)的過(guò)程中人們通過(guò)和審美客體的相互交融生成一個(gè)獨(dú)特的美麗的意象世界，這個(gè)獨(dú)特的美麗的意象世界是情景的交融，審美主體對(duì)自身有限自我的超越，是審美主體人格圓滿的重要基石。藝術(shù)的高貴之處就在于它們能夠通過(guò)和審美主體進(jìn)行契合從而創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)特的美麗的意象世界。藝術(shù)美在整個(gè)審美活動(dòng)中占有極為重要的地位，人們通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)形成自己的意象世界，并在這個(gè)意象世界里體驗(yàn)生活和人生，從而得到美的享受和精神的升華。所以，在藝術(shù)所包含的多種價(jià)值中，筆者認(rèn)為藝術(shù)的這種審美體驗(yàn)價(jià)值是最為深廣和最為可貴的，這也是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的根本因素，它對(duì)人類的人性的完善有著彌足珍貴的價(jià)值。

我們認(rèn)為藝術(shù)的本體是審美意象，所以我們認(rèn)為藝術(shù)與非藝術(shù)是應(yīng)該加以區(qū)分的，區(qū)分就在于這個(gè)作品能不能呈現(xiàn)一個(gè)意象世界，能不能使人“感興”（產(chǎn)生美感）。一個(gè)作品如果不能生成意象世界，如果不能使人產(chǎn)生美感，那就不是藝術(shù)作品。因此，我們所討論的藝術(shù)就是在這種界定的基礎(chǔ)上的，也就是說(shuō)藝術(shù)是有一定的范圍的。筆者認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)上有很多所謂的藝術(shù)根本不能算做真正的藝術(shù)，因?yàn)檫@些所謂的藝術(shù)并不能和主體契合而生成一個(gè)獨(dú)特的美的富有意蘊(yùn)的意象世界，也就是不能使人產(chǎn)生美感。藝術(shù)的生命不是“物”，而是內(nèi)蘊(yùn)著情景的象（意象世界）。正是這種意象世界照亮了原本的人生和世界，人們?cè)谶@種美的體驗(yàn)過(guò)程中感悟生命的意義。

對(duì)藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)在藝術(shù)的創(chuàng)作階段和欣賞階段都充分的體現(xiàn)出來(lái)，換句話說(shuō)，藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程和欣賞過(guò)程本身就是一種審美體驗(yàn)的過(guò)程。在藝術(shù)的創(chuàng)作階段包含著兩次飛躍，一次是從“眼中之竹”到“胸中之竹”的飛躍，一次是從“胸中之竹”到“手中之竹”的飛躍，這兩次飛躍都是意象世界的生成。在從“眼中之竹”到“胸中之竹”的第一次飛躍的過(guò)程中，藝術(shù)家與眼前的景象契合，主體的情感與客體的景象相融合，因而在審美主體的心中形成一個(gè)情景交融的意象世界。在從“胸中之竹”到“手中之竹”的第二次飛躍的過(guò)程中，藝術(shù)家運(yùn)用材料、技巧使心中的意象世界物化，但是因?yàn)椴牧?、技巧等因素的作用和影響，心中的意象世界又不完全等同于手中的意象世界。同時(shí)，在由“胸中之竹”到“手中之竹”的過(guò)程中，藝術(shù)家往往會(huì)在這個(gè)創(chuàng)作進(jìn)程中產(chǎn)生新的體會(huì)、新的美感，也就是說(shuō)藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程中的兩次飛躍都是一個(gè)意象世界的生成過(guò)程，藝術(shù)家在這個(gè)意象世界中處于一種忘我的境地，達(dá)到天人合一的狀態(tài)，深刻的體味到美的享受。同樣，在藝術(shù)欣賞的過(guò)程中，審美主體與藝術(shù)作品融為一體，在情景交融的意象世界中，審美主體也獲得美的享受，精神世界得到充分的提升。在藝術(shù)欣賞中審美主體通過(guò)與藝術(shù)作品的融合所呈現(xiàn)的意象世界并不一定和藝術(shù)家創(chuàng)造的意象世界相同，這是由于審美體驗(yàn)的主體的文化背景、人生經(jīng)歷、所處的歷史時(shí)代等等因素的不同而造成的結(jié)果。

藝術(shù)的這種審美體驗(yàn)價(jià)值所包含的意蘊(yùn)是極為豐富的，在很多時(shí)候甚至?xí)_(dá)到像陶淵明的詩(shī)中所描繪的那樣：“此中有真意，欲辨已忘言”，這里的“真意”就是在對(duì)藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)過(guò)程中所感受到的人生意味和人生情趣。而這種人生情趣和意味往往會(huì)更加深刻的觸動(dòng)一個(gè)人的靈魂，并且會(huì)長(zhǎng)久的影響一個(gè)人的生活態(tài)度，成為他獲得人格圓滿的重要方式。藝術(shù)的審美體驗(yàn)是以體驗(yàn)的方式，以美的感悟來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的審美價(jià)值，以此來(lái)滿足人們的審美需求，這也是藝術(shù)作為人類的一種特殊的文化形態(tài)區(qū)別于其它像哲學(xué)、道德、科學(xué)等文化形態(tài)的主要地方。

在實(shí)際生活中通過(guò)對(duì)藝術(shù)的審美體驗(yàn)形成獨(dú)特的富有意蘊(yùn)的意象世界的例子更是不勝枚舉。我們可以通過(guò)幾個(gè)例子來(lái)進(jìn)一步說(shuō)明：

我們讀孟郊的那首著名的《游子吟》：“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰(shuí)言寸草心，報(bào)得三春暉”。靜靜地品味，默默地感受，我們會(huì)深深地融入詩(shī)中的境界，仿佛身處在那種真切的氛圍中：在一盞微弱的燭光下，母親正在一心一意的為明天就要遠(yuǎn)行的兒子縫補(bǔ)旅途中所需要的衣服，微弱的燭光在墻上映射出母親操勞的身影，燭光不時(shí)的跳動(dòng)著，母親偶爾理一理鬢邊的青絲，眼角的皺紋更加緊皺了。突然，一滴淚水打濕了母親正在縫補(bǔ)的衣裳，接著，一滴，又一滴……這是母親的愛(ài)戀，是對(duì)自己兒子的偉大的愛(ài)。我們忘記了周圍的繁瑣的事情，只是在感受著這人間的偉大的愛(ài)，品味著這種偉大的美。筆者認(rèn)為這就是我們與這首詩(shī)相融而呈現(xiàn)出的一種美的意象世界，在這個(gè)美的意象世界里，我們感受著愛(ài)，使這種人間的偉大的愛(ài)深深地印在我們的靈魂中，并逐漸擴(kuò)展為對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的愛(ài)，這實(shí)在是一種美的享受。

再舉一個(gè)例子，劉歡的那首經(jīng)典的《彎彎的月亮》不知觸動(dòng)著多少人的記憶，在那優(yōu)美的旋律中多少人靜靜地蕩漾在那遙遠(yuǎn)的美好的童年記憶中。在這優(yōu)美的旋律中，我們看到了自己的童年，看到了兒時(shí)在麥田里打鬧，在小溪中嬉戲，看到了在涼爽的夏夜聽屋外草叢里無(wú)數(shù)蟲兒歌唱的情景，看到了村里的那口老井，看到了蒙蒙細(xì)雨中走在村間小路上的那些樸實(shí)的背影，看到了許多美好的回憶。這個(gè)時(shí)候，我們很安靜，甚至忘記了自己的存在，只是沉浸在一種對(duì)故鄉(xiāng)的無(wú)比愛(ài)戀的情境里。筆者認(rèn)為這種對(duì)故鄉(xiāng)的無(wú)比愛(ài)戀的情境同樣也是一種美的意象世界，這個(gè)意象世界是我們的內(nèi)心情感與這首《彎彎的月亮》的契合，它帶給我們的美的享受就是一種對(duì)藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)。

這種獨(dú)特的美的意象世界并不是一個(gè)物理的存在，也不是一個(gè)純粹的抽象的理念世界，而是一個(gè)情景交融的世界，是審美主體的內(nèi)心情感同藝術(shù)作品相互影響、相互作用而形成的一個(gè)內(nèi)蘊(yùn)豐富的感性世界，是一個(gè)美的世界。這個(gè)意象世界是在對(duì)藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)的過(guò)程中形成的，是一個(gè)物我合一的世界。

對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行審美體驗(yàn)的一個(gè)偉大意義就在于通過(guò)形成一個(gè)意象世界實(shí)現(xiàn)個(gè)體的超越與回歸的統(tǒng)一。世界萬(wàn)物原本是一體的，我們和世界是融合在一起的。但是，由于人們長(zhǎng)期的用主客二分的眼光來(lái)看待世界，因此，人們就被自己限制在“自我”的狹窄空間中，人在這種狀態(tài)中不能稱之為完整的人，此時(shí)的人是不自由的。而藝術(shù)作品是自由的化身，偉大的藝術(shù)是靈魂的超越與回歸，對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行審美體驗(yàn)，就是超越主客二分，實(shí)現(xiàn)物我合一，使自我與藝術(shù)作品融合起來(lái)，與萬(wàn)物融合起來(lái)，也就是情景交融。這種情景交融生成一種意象世界，美（意象世界）一方面是超越，是對(duì)“自我”的超越，是對(duì)“物”的實(shí)體性的超越，是對(duì)主客二分的超越，另一方面是復(fù)歸，是回到存在的本然狀態(tài)，是回到自然的境域，是回到人生的家園，因而也是回到人生的自由的境界。美是超越與復(fù)歸的統(tǒng)一。筆者認(rèn)為藝術(shù)是美的，一定是美的，反過(guò)來(lái)講，凡是不美的東西不能稱之為藝術(shù)，當(dāng)然，這里的美是指廣義的美。人們正是通過(guò)對(duì)藝術(shù)的審美體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)真、善、美的統(tǒng)一，因?yàn)樗囆g(shù)中的美就是通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)所呈現(xiàn)出的那個(gè)美的意象世界，這個(gè)意象世界是“真”的世界，在這個(gè)意象世界中沒(méi)有直接的功利性，它陶冶著我們的情操，凈化著我們的心靈，因而給我們一種愛(ài)的體驗(yàn)，一種感恩的體驗(yàn)。因此，在對(duì)藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)的過(guò)程中，人們?cè)谝粋€(gè)獨(dú)特的美的意象世界中實(shí)現(xiàn)了真、善、美的統(tǒng)一。

總體來(lái)看，筆者認(rèn)為藝術(shù)是以美的形式，以非功利的態(tài)度來(lái)表現(xiàn)世界，人們通過(guò)對(duì)藝術(shù)的審美體驗(yàn)生成一個(gè)獨(dú)特的美的意象世界，并在這個(gè)意象世界里體驗(yàn)生活體驗(yàn)人生，從而得到美的享受和精神的升華，最終實(shí)現(xiàn)人性的圓滿。藝術(shù)的審美體驗(yàn)?zāi)軌蚴谷藗冊(cè)诜泵Φ纳钪姓业揭惶幇察o之地，使人們能夠在獲得自我超越的同時(shí)找回真實(shí)的自我。

第8篇：藝術(shù)作品的審美價(jià)值范文

在杜威看來(lái)，藝術(shù)作品是從人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)?zāi)抢锇l(fā)展而來(lái)。那么，何以日常生活經(jīng)驗(yàn)中包含著藝術(shù)的特質(zhì)呢？杜威的回答也是從生物學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)的。他認(rèn)為，“活的存在物不斷地與它周圍的事物失去與重新建立平衡。從混亂過(guò)渡到和諧的時(shí)刻最具生命力。在一個(gè)完成了的世界中，睡和醒沒(méi)有區(qū)別。在一個(gè)完全混亂的世界中，無(wú)法做出任何努力。在一個(gè)按照我們的模式建立的世界中，完成之時(shí)以其周期性出現(xiàn)的愉快的間隙，而強(qiáng)化了經(jīng)驗(yàn)”。換句話說(shuō)，作為有機(jī)體的生命處在一定的環(huán)境中，他要生存發(fā)展，就必須要與環(huán)境發(fā)生相互的作用，只有人在環(huán)境中克服了障礙并建立起新的平衡，生命才能得到發(fā)展。審美經(jīng)驗(yàn)也就產(chǎn)生于生物竭力克服障礙與恢復(fù)它與環(huán)境平衡的一瞬間。這一瞬間，在杜威看來(lái)就是藝術(shù)的萌芽。這樣一來(lái)，生活經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)也就沒(méi)有什么本質(zhì)的區(qū)別了。杜威之所以把耍球、照看植物、撥弄爐火這些生活經(jīng)驗(yàn)都視作是萌芽狀態(tài)的藝術(shù)，原因就在這里，因?yàn)檫@些活動(dòng)也體現(xiàn)出一種障礙的克服與新的平衡的重建，只不過(guò)藝術(shù)在這方面比它們更為強(qiáng)烈更為典型罷了。杜威還認(rèn)為，藝術(shù)并不是人類特有的現(xiàn)象，動(dòng)物也有些類似活動(dòng)，如蜜蜂造窩等，這些擴(kuò)展生命的活動(dòng)，因?yàn)樗鼈円彩且环N障礙的消除與新的平衡的重建，因而也具有藝術(shù)的特點(diǎn)?？傊?，在杜威看來(lái)，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是與生活經(jīng)驗(yàn)一致的，是從生活經(jīng)驗(yàn)中來(lái)的，當(dāng)他說(shuō)“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”時(shí)，他所說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)顯然是一種包含著主體與客體，心與物在內(nèi)的混沌不分的統(tǒng)一整體。所以杜威強(qiáng)調(diào)，審美的東西并不是從外面強(qiáng)加給經(jīng)驗(yàn)的東西，而是一個(gè)正常完全經(jīng)驗(yàn)的清楚而強(qiáng)烈并具有特征的發(fā)展，當(dāng)一些分散的情境發(fā)展為經(jīng)驗(yàn)，而這種經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)不再需要其他經(jīng)驗(yàn)補(bǔ)充時(shí)，這種經(jīng)驗(yàn)就具有了審美的性質(zhì)，這種經(jīng)驗(yàn)就是美感，而藝術(shù)的目的就在于構(gòu)建這樣的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象。所以他說(shuō)：“任何活動(dòng)，只要它能夠產(chǎn)生對(duì)象，而對(duì)于這些活動(dòng)的知覺(jué)就是一種直接地為我們的東西，并且這些對(duì)象又是一個(gè)不斷產(chǎn)生可為我們所享受的對(duì)于其他事物的知覺(jué)的源，就顯示出了藝術(shù)的美?！倍磐踔琳J(rèn)為，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與外科醫(yī)生動(dòng)手術(shù)的經(jīng)驗(yàn)也沒(méi)有什么不同的，區(qū)別只在于經(jīng)驗(yàn)的完整性與強(qiáng)烈程度不同罷了。從“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)，杜威反對(duì)把審美經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)分離開來(lái)的做法，而這其實(shí)正是主張審美自律的西方美學(xué)思潮所強(qiáng)調(diào)的。杜威對(duì)這種思潮是很不滿的。他指出：“在一般概念中，藝術(shù)品常被等同于人的經(jīng)驗(yàn)之外的建筑、書籍、繪畫或雕塑。由于實(shí)際的藝術(shù)品是這些產(chǎn)品運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)并處于經(jīng)驗(yàn)之中才能達(dá)到的東西，其并不容易為人所理解?！边€說(shuō)：“一旦某種藝術(shù)品獲得了經(jīng)典的地位，它就或多或少地與它的產(chǎn)生所依賴的人的狀況，以及它在實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)中所產(chǎn)生的對(duì)人的作用分離開來(lái)?！?/p>

這種把藝術(shù)作品與生活經(jīng)驗(yàn)分離的觀念，之所以造成藝術(shù)“不容易為人所理解”，從創(chuàng)作上講，藝術(shù)家會(huì)依靠理論把藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作“自我表現(xiàn)”的手段，而不去迎合經(jīng)濟(jì)力量的洪流，所以他們往往會(huì)把藝術(shù)的獨(dú)立性夸張到反常的程度，使藝術(shù)產(chǎn)品變得越來(lái)越神秘而費(fèi)解，產(chǎn)生出一種病態(tài)的“個(gè)人主義”?，F(xiàn)在看來(lái)，杜威對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的批評(píng)不是全無(wú)道理的。從藝術(shù)欣賞方面講，一個(gè)藝術(shù)品一旦取得了“古典作品”的地位，就會(huì)被脫離開產(chǎn)生它的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)，而被博物館、展覽館之類孤立起來(lái)，變成與生活割斷了聯(lián)系的獨(dú)立王國(guó)。杜威認(rèn)為，這正是造成一般美學(xué)理論的錯(cuò)誤根源。由于受上述美學(xué)理論的影響，也使得普通人對(duì)生活中具有巨大生命力的藝術(shù)，如電影、連環(huán)畫以及關(guān)于戀愛(ài)、謀殺案的故事等視而不見，認(rèn)為這不是藝術(shù)。他還舉了一個(gè)例子，說(shuō)明藝術(shù)作品與生活經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系：巴特農(nóng)神廟原本是雅典公民的經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，它不是作為紀(jì)念品而是作為紀(jì)念堂來(lái)供當(dāng)時(shí)雅典公民活動(dòng)的。而正是那些美學(xué)上的錯(cuò)誤，使巴特農(nóng)神廟在理解上完全被孤立成了一個(gè)獨(dú)立王國(guó)。因而，杜威強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)哲學(xué)的重要任務(wù)就在于“恢復(fù)作為藝術(shù)品的經(jīng)驗(yàn)的精致與強(qiáng)烈的形式，與普遍承認(rèn)的構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)的日常事件、行動(dòng)以及苦難之間的連續(xù)性”。關(guān)于藝術(shù)本身，杜威從經(jīng)驗(yàn)主義出發(fā)，也提出了自己一系列的獨(dú)到見解。對(duì)當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)是直覺(jué)或是心靈表現(xiàn)的說(shuō)法，杜威不以為然。他認(rèn)為，情緒的宣泄是表現(xiàn)的必要條件，但卻不是表現(xiàn)的充足理由。在他看來(lái)，一個(gè)小孩啼哭并不是表現(xiàn)，而當(dāng)小孩為一個(gè)目的而啼哭時(shí)，才是藝術(shù)的發(fā)端。因?yàn)檫@時(shí)啼哭這個(gè)行為是被作為達(dá)到一個(gè)預(yù)期目的的效果了，“這個(gè)變化是每個(gè)藝術(shù)行動(dòng)的標(biāo)志”。杜威也不贊成藝術(shù)表現(xiàn)的直覺(jué)說(shuō)。他認(rèn)為，藝術(shù)表現(xiàn)必須有媒介。啼哭不是藝術(shù)，不需要媒介，但藝術(shù)需要媒介，只有這樣才能表現(xiàn)，才有藝術(shù)?！叭绻皇桥c作為自我與客觀狀態(tài)相互滲透，一個(gè)人對(duì)自己所認(rèn)同的群體所贏得的勝利的喜悅，或者對(duì)于一個(gè)朋友死亡的悲傷，就是不可理解的?！?/p>

這也就是說(shuō)，表現(xiàn)的動(dòng)作總要使用媒介的，媒介與表現(xiàn)的動(dòng)作之間是有聯(lián)系的。表現(xiàn)本身就是從自我中出來(lái)的某些東西與客觀條件相互作用的過(guò)程。從“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)，杜威強(qiáng)調(diào)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是會(huì)給人帶來(lái)新的經(jīng)驗(yàn)的。他很欣賞馬蒂斯在回答一位婦女對(duì)他的畫“畫的不像”的指責(zé)時(shí)所說(shuō)的話：“用不著像，它只是一幅畫”。杜威認(rèn)為，藝術(shù)不是模仿，而是創(chuàng)造，藝術(shù)創(chuàng)造出的是一個(gè)新的經(jīng)驗(yàn)，所以它“用不著像”。從“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)，杜威還強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品是一種能不斷給人以經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)作者來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品原本無(wú)固定原意存在；對(duì)欣賞者來(lái)說(shuō)，一個(gè)人如果用審美的方式去對(duì)待藝術(shù)作品，他就會(huì)創(chuàng)造出新的經(jīng)驗(yàn)，而對(duì)每個(gè)欣賞者來(lái)說(shuō)，得到的經(jīng)驗(yàn)都不會(huì)是完全一樣的。一個(gè)藝術(shù)作品只有不斷地處在某種個(gè)性化的經(jīng)驗(yàn)之中，它才是真正的藝術(shù)作品，也才能給人更強(qiáng)烈更圓滿的美感經(jīng)驗(yàn)。這也就是說(shuō)，在杜威看來(lái)，作為意義的藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)是開放的，是不確定的。這頗有些像后來(lái)的接受美學(xué)。從“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)，杜威很自然地反對(duì)當(dāng)時(shí)流行的“有用的藝術(shù)與美的藝術(shù)”的劃分。他認(rèn)為藝術(shù)都是具有工具性的，對(duì)人都是有用的，人們利用藝術(shù)中既往的經(jīng)驗(yàn)，不斷創(chuàng)造新的經(jīng)驗(yàn)。這種“新的經(jīng)驗(yàn)”是具有著想象性的，而“想象是善的工具”。杜威所說(shuō)的藝術(shù)的工具性還包括藝術(shù)所具有的交往性。杜威認(rèn)為，藝術(shù)能把個(gè)別的經(jīng)驗(yàn)提供給大家，供大家共享。藝術(shù)作品能喚醒人們對(duì)于共同世界的意義的新感知。“在一個(gè)充滿鴻溝與圍墻，限制經(jīng)驗(yàn)的共享的世界中，藝術(shù)作品成為僅有的，完全無(wú)障礙地在人與人之間進(jìn)行交流的媒介?！痹谒磥?lái)，哲學(xué)家迷失于個(gè)別與一般、主觀與客觀、自由與秩序的對(duì)立，而這在藝術(shù)作品中是不存在的，它們是聯(lián)系在一起的。如果說(shuō)桑塔耶納的自然主義美學(xué)主要探討的是美感，那么，杜威則主要探討的是藝術(shù)?！八囆g(shù)即經(jīng)驗(yàn)”這一命題的提出，顯然是與主張審美自律的西現(xiàn)代美學(xué)主潮的精神不相吻合的，因而也明顯地體現(xiàn)出了美國(guó)自然主義美學(xué)的特色。

托馬斯•門羅（ThomasMunro，1897－1974年）是繼桑塔耶納、杜威之后，美國(guó)的又一位自然主義美學(xué)家。他對(duì)兩位前輩的評(píng)價(jià)很高。從哲學(xué)基礎(chǔ)上講，門羅與主張審美經(jīng)驗(yàn)是來(lái)源于日常生活經(jīng)驗(yàn)的杜威一脈相承，堅(jiān)持推崇感性經(jīng)驗(yàn)的自然主義立場(chǎng)。門羅自稱是“新自然主義”，他的新自然主義之所以“新”，或許就在于他運(yùn)用進(jìn)化論和所謂科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方法，把杜威的美學(xué)思想系統(tǒng)化了。門羅繼承美國(guó)自然主義的傳統(tǒng)，把美感與藝術(shù)視作是生物性的個(gè)體對(duì)環(huán)境適應(yīng)的產(chǎn)物，因此它們也和自然生物一樣，有一個(gè)從低到高的發(fā)展過(guò)程。美學(xué)的目的就在于對(duì)美感與藝術(shù)獲得知識(shí)與控制，這可以說(shuō)就是門羅的“走向科學(xué)的美學(xué)”。門羅認(rèn)為，完全可以把美學(xué)當(dāng)作像生物學(xué)與物理學(xué)一樣的科學(xué)。因而自然主義也是一種建立在“現(xiàn)代心理學(xué)和人文科學(xué)的基礎(chǔ)上”的“一種研究方法”?！白匀恢髁x不企圖了解美的最終本質(zhì)是什么，它滿足于對(duì)美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)的存在現(xiàn)象的探討?！薄懊缹W(xué)研究中實(shí)驗(yàn)的態(tài)度就是從各種來(lái)源與考察中，利用所有審美現(xiàn)象的線索，……將這些線索放在一起，從這基礎(chǔ)上通過(guò)歸納與假說(shuō)進(jìn)行試驗(yàn)性的概括。”這也就是他所說(shuō)的美學(xué)研究從形而上學(xué)轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)描述、從脫離生活實(shí)際轉(zhuǎn)向生活實(shí)際、從神秘轉(zhuǎn)向自然、從絕對(duì)轉(zhuǎn)向相對(duì)的所謂“革命性的轉(zhuǎn)變”。從西方現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展史的角度看，如果說(shuō)桑塔耶納的時(shí)代是一個(gè)放棄對(duì)美的本質(zhì)的抽象思辨轉(zhuǎn)向?qū)徝佬睦硖骄康臅r(shí)代，那么，門羅的時(shí)代則是一個(gè)熱衷于建構(gòu)體系的時(shí)代。“門羅是美國(guó)最早想要把美學(xué)創(chuàng)建成一門科學(xué)的思想家。”他試圖建構(gòu)起一個(gè)包羅萬(wàn)象的新自然主義的美學(xué)體系，雖然算不上成功，卻也體現(xiàn)出自然主義美學(xué)在他那個(gè)時(shí)代的一些新的特點(diǎn)。從西方美學(xué)發(fā)展史的角度講，從實(shí)驗(yàn)心理美學(xué)興起以來(lái)，像黑格爾那樣以抽象的美的定義為基礎(chǔ)去建構(gòu)思辨美學(xué)體系的做法就過(guò)時(shí)了，之后的西方美學(xué)體系往往把古典美學(xué)視作根基的美的定義摒棄一邊，而直接從審美主體與審美客體的雙向關(guān)系的角度去結(jié)構(gòu)體系。門羅的自然主義美學(xué)體系也是如此，因而也帶有那個(gè)時(shí)代美學(xué)體系的共同特征。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，門羅的體系由三方面構(gòu)成：一是作為審美客體的審美形態(tài)學(xué)，一是作為審美主體的審美心理學(xué)，一是審美主客關(guān)系的審美價(jià)值學(xué)。門羅這樣解釋道：“美學(xué)作為一門經(jīng)驗(yàn)科學(xué)，它的研究主要由下面兩組現(xiàn)象構(gòu)成，一組是藝術(shù)的（繪畫、詩(shī)歌、舞蹈、交響曲等等），或其他類型的產(chǎn)品、形式或作品，另一組包括與藝術(shù)作品有關(guān)的人類活動(dòng)，如外在和內(nèi)在的行為和經(jīng)驗(yàn)方式、技巧和對(duì)刺激的反應(yīng)，創(chuàng)造、生產(chǎn)和表演藝術(shù)的活動(dòng)，還有領(lǐng)會(huì)、使用、欣賞、評(píng)價(jià)、管理、教學(xué)諸如此類的活動(dòng)。第一組現(xiàn)象，即藝術(shù)作品形式，屬于審美形態(tài)學(xué)研究的范圍；第二組現(xiàn)象則屬于審美心理學(xué)研究的范圍?！薄爸荚谘芯克囆g(shù)的價(jià)值或無(wú)審美的價(jià)值學(xué)則趨向于把注意力集中在上述兩者之間，時(shí)而涉及藝術(shù)作品，時(shí)而涉及藝術(shù)作品對(duì)人類產(chǎn)生的不同影響?！?/p>

這也就是說(shuō)，審美形態(tài)學(xué)研究審美經(jīng)驗(yàn)的審美客體（藝術(shù)作品）的形式與結(jié)構(gòu)，審美心理學(xué)則研究審美主體的創(chuàng)造與鑒賞等行為與經(jīng)驗(yàn)的特征，而審美價(jià)值學(xué)則聯(lián)結(jié)以上兩者，研究這兩者之間的價(jià)值關(guān)系。在審美形態(tài)學(xué)方面，門羅主要提出了如下觀點(diǎn)：其一，藝術(shù)形式可以分為呈現(xiàn)與暗示兩個(gè)部分。所謂呈現(xiàn)性，是指藝術(shù)作品直接呈現(xiàn)給人的感知方面的因素，如繪畫中的線條、明暗、色彩、形狀等等；所謂暗示性，則是指藝術(shù)形式的呈現(xiàn)因素暗示給人們的多種多樣的東西或內(nèi)容。在門羅看來(lái)，藝術(shù)形式的呈現(xiàn)部分是確定的，而暗示部分則常常是不確定的。其二，藝術(shù)的構(gòu)成方式。門羅認(rèn)為藝術(shù)有四種構(gòu)成方式：首先是功利性的。如裝修房子、做文學(xué)廣告，人們?cè)诎才潘鼈兊慕Y(jié)構(gòu)時(shí)就得考慮到它們的目的與功用。其次是再現(xiàn)性的。即人們?cè)诎才潘囆g(shù)細(xì)節(jié)時(shí)，要考慮到能夠?qū)θ藗儼凳境鲆粋€(gè)或摹仿或象征的想象空間中的某種事物。再次是解釋性的，即在安排藝術(shù)細(xì)節(jié)時(shí)，要考慮到能夠說(shuō)明一般的關(guān)系或抽象定義等，如宗教圖畫，行業(yè)服裝等等。還有主題性或裝飾性的，其目的在于刺激觀眾的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，它發(fā)展到一定程度就會(huì)發(fā)展成圖案。其三，藝術(shù)的類型與風(fēng)格。門羅認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)作品反復(fù)觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)有某些特征反復(fù)地出現(xiàn)，這就形成了藝術(shù)類型；而“藝術(shù)所使用的呈現(xiàn)、結(jié)構(gòu)、制作或表現(xiàn)的獨(dú)特或典型的方式”就形成了風(fēng)格。在他看來(lái)，時(shí)期、地域、民族、個(gè)人等因素都會(huì)與風(fēng)格發(fā)生關(guān)系。在審美心理學(xué)方面，門羅主要探討了三個(gè)方面的問(wèn)題：第一，他堅(jiān)持自然主義美學(xué)的立場(chǎng)，反對(duì)存在與生活經(jīng)驗(yàn)分離的純粹審美經(jīng)驗(yàn)的說(shuō)法，而主張審美經(jīng)驗(yàn)是建立在一般心理知覺(jué)之上的，它包括全部感性的感知諸如感覺(jué)、想象、推理、情感，甚至還有一種不同于實(shí)用與求知的欣賞態(tài)度。這是對(duì)桑塔耶納觀點(diǎn)的發(fā)展。第二，審美主體把感覺(jué)與情感反應(yīng)投射到他所面對(duì)的外部刺激物上，并認(rèn)為它也是刺激物的屬性。因而它既是主觀的也是客觀的。這多少有些讓人想起桑塔耶納所說(shuō)的“美是對(duì)象化了的快樂(lè)”。第三，審美經(jīng)驗(yàn)的變量公式。這個(gè)公式注意到了在審美活動(dòng)中，除了審美主客體的關(guān)系外，還存在著文化環(huán)境的影響，并認(rèn)為文化環(huán)境關(guān)系并影響著審美活動(dòng)的效果。需要指出的是，門羅在談藝術(shù)時(shí)，他的視野不只是西方的，而是全球性的。關(guān)于審美價(jià)值學(xué)。門羅站在自然主義的立場(chǎng)，批評(píng)以往的價(jià)值學(xué)說(shuō)把價(jià)值說(shuō)成是脫離大眾生活而存在的怪異實(shí)體。而他則主張審美價(jià)值是建筑在客觀的審美經(jīng)驗(yàn)之上的，可以通過(guò)對(duì)作品與自己的客觀的分析與描述來(lái)作出判斷，并與他人的判斷相互比較，這樣“他就可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)自己的判斷在多大程度上符合整個(gè)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)中的那些共同意見”。在門羅看來(lái)，“評(píng)價(jià)同時(shí)是個(gè)人的與社會(huì)的，它一部分建立在我們共同的生理本質(zhì)的基礎(chǔ)上，一部分建立在藝術(shù)所必須適應(yīng)的不同的和變動(dòng)的情況、需要與功能之上，因此這些藝術(shù)便在不同的時(shí)間里有不同的價(jià)值”。門羅的審美價(jià)值論完全是經(jīng)驗(yàn)的，折衷的。就像他自己所說(shuō)：“有活力的自然主義”“應(yīng)該走作為傳統(tǒng)的二元論或唯心論與這個(gè)極端之間的中間道路”。在西方美學(xué)建構(gòu)體系的時(shí)代，門羅就這樣建構(gòu)起了一個(gè)試圖包羅萬(wàn)象的自然主義的美學(xué)體系。如前所說(shuō)，門羅的自然主義美學(xué)體系具有著那個(gè)時(shí)代美學(xué)體系的共同特點(diǎn)，也具有著美國(guó)自然主義美學(xué)的特色。除了對(duì)自然主義立場(chǎng)的堅(jiān)持與發(fā)展之外，門羅繼承杜威的“生活即藝術(shù)”的思想，他把對(duì)藝術(shù)的理解完全泛化了。他在《藝術(shù)與它的各部分學(xué)科之間的關(guān)系》（1954年）中，竟把藝術(shù)分成了14個(gè)大類，他把廣告畫與印刷藝術(shù)、工業(yè)設(shè)計(jì)、交通運(yùn)輸工具設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、器皿設(shè)計(jì)、武器設(shè)計(jì)、服飾設(shè)計(jì)、陶瓷設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、照明以及煙火設(shè)計(jì)等都納入了藝術(shù)的范圍，這種從現(xiàn)象出發(fā)而不重邏輯的做法，與西歐一些主張審美經(jīng)驗(yàn)不同于生活經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)家們，把藝術(shù)搞得不食人間煙火玄之又玄的做法完全處于兩極，而顯示出美國(guó)自然主義美學(xué)貼近日常生活的平易近人的特點(diǎn)。

第9篇：藝術(shù)作品的審美價(jià)值范文

[關(guān)鍵詞]攝影作品;審美價(jià)值;攝影美學(xué)

[中圖分類號(hào)]J401[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1005-3115(2010)06-0085-02

一、當(dāng)代社會(huì)背景下的攝影藝術(shù)作品

眾所周知,攝影一開始并沒(méi)有被冠以藝術(shù)之名。尤其在攝影發(fā)明的初始階段,有些著名藝術(shù)家對(duì)攝影是否能成為藝術(shù)曾經(jīng)表示懷疑。如雕塑家羅丹在他的《藝術(shù)論》中宣稱:“藝術(shù)家是說(shuō)真話的,照相是說(shuō)謊話的……世間有一種低級(jí)的精確,那就是照相和翻模的精確。”詩(shī)人波德萊爾也說(shuō):“攝影僅僅當(dāng)作畫家的助手,才有存在的價(jià)值。”他們之所以這樣斷言,是因?yàn)樗麄兯姷恼掌m然能精確地再現(xiàn)物象,但確實(shí)缺少藝術(shù)性和審美性。

自攝影進(jìn)入藝術(shù)殿堂,從開始時(shí)對(duì)繪畫藝術(shù)的仿照,到后來(lái)發(fā)揮自己獨(dú)特的藝術(shù)特性,攝影藝術(shù)越來(lái)越成熟,越來(lái)越繁盛,漸漸發(fā)展成為一門獨(dú)立的藝術(shù)。不但不比其他藝術(shù)品遜色,而且現(xiàn)在已經(jīng)成為參與人數(shù)最多、人們興趣最高、最大眾化的藝術(shù)。

但我們也必須清楚地認(rèn)識(shí)到,當(dāng)20世紀(jì)以后,各種易于攜帶和使用的小型相機(jī)、數(shù)碼相機(jī)陸續(xù)出現(xiàn),感光材料日益進(jìn)步,沖洗方法逐漸改進(jìn),使攝影變得更加方便,從而使任何人都有了更大的機(jī)會(huì)捕捉那“決定性瞬間”。對(duì)大眾而言,攝影技術(shù)的易于掌握,掩蓋了攝影藝術(shù)的高要求,使得攝影家再也不能以對(duì)攝影技術(shù)的高超掌握取勝,也不能靠等待和捕捉最佳瞬間贏得聲譽(yù)。

越來(lái)越多的攝影家都發(fā)出這樣的感慨:“攝影難,難就難在它太容易了!”當(dāng)他們現(xiàn)在和非專業(yè)的普通老百姓相比,喪失了像過(guò)去那樣掌握繁難攝影技術(shù)的優(yōu)勢(shì),也使得攝影藝術(shù)陷入了一種尷尬的局面。當(dāng)今社會(huì),“人人都是藝術(shù)家”,連四五歲的小孩都手拿著相機(jī)拍照。大眾再也不僅僅滿足于藝術(shù)接受者的地位,其藝術(shù)表現(xiàn)欲望空前高漲,使得我們滿眼充斥著低俗和無(wú)趣的影像。因此,要體現(xiàn)攝影藝術(shù)的真正價(jià)值,就必須擺脫這些盲目性和偶然性。攝影藝術(shù)要想在攝影文化空前普及的當(dāng)今站穩(wěn)腳跟,就必須保持其本身的藝術(shù)價(jià)值。

美國(guó)攝影家法寧格指出:“攝影是一種嶄新的藝術(shù)形式,它不是一種技術(shù),而是一種藝術(shù)。要拍攝一張好照片,需要思想、感情、理解力、想象力和鑒賞力,而這些品質(zhì)屬于藝術(shù)家的范疇?！毕鄬?duì)于其他藝術(shù)來(lái)說(shuō),攝影是一種在時(shí)間和空間上受到更多限制的藝術(shù)。這就要求攝影藝術(shù)創(chuàng)作者比其他藝術(shù)創(chuàng)作者具有更敏捷的思維、更飽滿的感情、更銳利的目光、更深刻的理解力、更睿智的鑒賞力、更高超的藝術(shù)表現(xiàn)力,這樣才能在很短的時(shí)間內(nèi)發(fā)現(xiàn)和捕捉最重要、最生動(dòng)、最典型而又最有特色的、稍縱即逝的瞬間,并且最完美地表現(xiàn)出來(lái),以保證作品的審美性。

二、美學(xué)范疇中的攝影作品

那么,究竟什么樣的作品才可稱的上藝術(shù)作品,才具備審美特性呢?這就要從攝影美學(xué)范疇來(lái)解釋了。攝影作品美學(xué)是屬于攝影美學(xué)中的最中心環(huán)節(jié)。因?yàn)樽髌凡粌H是對(duì)現(xiàn)實(shí)美的一種濃縮,同時(shí)也是藝術(shù)家美學(xué)思想的結(jié)晶。攝影作品要擁有審美價(jià)值,體現(xiàn)出它的藝術(shù)美感來(lái),真正意義上的攝影作品必須具備兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn):第一,它所反映的內(nèi)涵必須是對(duì)自然美原型或社會(huì)美原型的審美表達(dá),而不是簡(jiǎn)單地復(fù)制;第二,照片必須映射出攝影家的審美情感。這兩者缺一不可。

首先,我們可以想象一下,每天、每小時(shí)、每秒鐘,這個(gè)世界產(chǎn)生出無(wú)以數(shù)計(jì)的攝影圖像,有多少符合這兩條標(biāo)準(zhǔn)?人們?cè)诏偪竦財(cái)z影,并陶醉在制造影像垃圾的快樂(lè)中,又會(huì)有多少人在意作品的真正價(jià)值和內(nèi)涵?但要談到藝術(shù)形式美,或是承載了作者的審美觀念與審美理想,那就扯不上任何關(guān)系了。

因此,題材不簡(jiǎn)單地等于素材。題材雖來(lái)自現(xiàn)實(shí),但并不等于對(duì)現(xiàn)實(shí)的附錄。它是經(jīng)過(guò)攝影家有目的、有意識(shí)的選擇、提煉、加工,予以表現(xiàn)的,是具有美的本質(zhì)的生活材料。只有這樣,才為將來(lái)的創(chuàng)作過(guò)程打下了良好的基礎(chǔ);也只有這樣,才能和社會(huì)中眾多信手拈來(lái)的圖像區(qū)分開來(lái),從而為一幅真正的藝術(shù)作品做好鋪墊。

其次,攝影家的審美情感對(duì)于一幅攝影藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)也起著至關(guān)緊要的作用。這也就意味著照片上不僅可以看到所記錄的現(xiàn)實(shí)生活片斷,而且還可以看到攝影者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解。要深刻地認(rèn)識(shí)對(duì)象,最重要的是對(duì)被攝對(duì)象深感興趣。如一個(gè)熟悉工業(yè)生產(chǎn)的攝影者,如果他對(duì)工人的勞動(dòng)熱情和美無(wú)動(dòng)于衷,根本不去發(fā)現(xiàn),那么他拍下的照片將只是確切地記錄下日常勞動(dòng)生活情景,再不會(huì)有別的。

三、攝影師如何創(chuàng)造作品的審美價(jià)值

要想使攝影作品飽含審美特性,作為創(chuàng)作者的攝影師們起著至關(guān)重要的作用。攝影者首先應(yīng)擺正自己的位置,以清醒的頭腦正確看待攝影美學(xué),從而確保作品的審美價(jià)值。

(一)摒棄功利性,從理性出發(fā)

狹隘的利益汲取于私利,即一切以個(gè)人利益為中心。在這種心態(tài)和心境下無(wú)法做到真正意義的自覺(jué)審美。正如馬克思談到的:“販賣礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價(jià)值,而看不到礦物的美的特征?！闭嬲饬x上的攝影者正是那些超越直接功利或狹隘功利的人,因?yàn)樗麄償[脫了世俗的羈絆,執(zhí)著于對(duì)美的追求之中。這樣才能使藝術(shù)家在審美創(chuàng)造時(shí),全面地表現(xiàn)出審美主體的自由的本質(zhì),揮灑自己的審美能力。所以,在創(chuàng)作中,應(yīng)當(dāng)注重理性的作用,要做到摒棄功利性而依靠強(qiáng)有力的健全理智來(lái)提高創(chuàng)作的審美意識(shí)。

(二)經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的積累

外國(guó)攝影家布里安•格里芬提起自己成名之作時(shí)講了很幽默的話:“事實(shí)上這張照片花了37年(當(dāng)時(shí)他的年齡)加1/60秒的時(shí)間拍成的。”有時(shí),攝影創(chuàng)作存在著一些偶然性,的確與機(jī)遇、巧合有關(guān),是偶然取得的成果。其實(shí),這種偶然性中包含著必然性,攝影家的成功并不是只在最后按快門的功夫上,而是取決于攝影家長(zhǎng)期多方面的積累和研究。機(jī)遇來(lái)到他之所以決定拍還是不拍,并在瞬息間決定如何拍?就是他全部美學(xué)追求、文化修養(yǎng)和專業(yè)基本功的綜合反應(yīng)。這種情況,就像打獵一樣,目標(biāo)一出現(xiàn)獵人就本能地、下意識(shí)地知道該怎么樣打槍、怎么搶占地形,甚至不用瞄準(zhǔn)就擊中獵物。獵人的本領(lǐng)就是得益于多年的訓(xùn)練積累起來(lái)的經(jīng)驗(yàn),就如同攝影家多年藝術(shù)修養(yǎng)的積累一樣。因此,豐富的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的累積也是提高審美意識(shí)的一個(gè)有效途徑。

總之,攝影藝術(shù)在幾秒鐘內(nèi)完成了它全部的創(chuàng)作過(guò)程,其作品中所包含的審美價(jià)值就顯得尤為重要。技術(shù)性在攝影器材發(fā)展高度完善而被弱化后,我們則可以更集中注意力在影像的表現(xiàn)力度上,對(duì)攝影表現(xiàn)的內(nèi)容和形式上,對(duì)人的內(nèi)在精神、情感、觀念的更深度表現(xiàn)上。社會(huì)需要真正有價(jià)值的東西,攝影者要保持清醒的頭腦,順應(yīng)時(shí)代,保持執(zhí)著的藝術(shù)理想,創(chuàng)造出更多具有藝術(shù)價(jià)值的優(yōu)秀作品來(lái)。

[參考文獻(xiàn)]

[1]楊恩璞.攝影美學(xué)基礎(chǔ)[M].沈陽(yáng):遼寧美術(shù)出版社,1997.