藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

關(guān)鍵詞：莊子；美學(xué)思想；造型藝術(shù)

莊子是先秦時(shí)期著名的思想家，《莊子》一書中記錄了大量富有想象力的寓言故事，這些寓言故事寓意深刻且富有哲學(xué)的思辨性。莊子通過這些寓言故事探討了自由的概念，分析了自由和審美的關(guān)系。徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》一書中指出：“由道家所開創(chuàng)的藝術(shù)精神，則是直上直下的，因此，對(duì)儒家而言，或可稱莊子所成就為純藝術(shù)精神?！鼻f子的哲學(xué)思想中包含了大量對(duì)美學(xué)問題的探討，這些論述奠定了道家學(xué)派的基本藝術(shù)精神，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。雖然莊子的這些論述并不是直接從藝術(shù)創(chuàng)作和審美接受的角度探討審美問題，但在這些相關(guān)的寓言故事中，他所討論的如何實(shí)現(xiàn)自由人生的方法，在亂世中如何保存自我，如何追求自由人生的價(jià)值觀，已經(jīng)上升為對(duì)審美態(tài)度和審美境界的研究范疇，開始接觸到對(duì)美和美感的實(shí)質(zhì)問題的分析。這些重要的觀點(diǎn)和結(jié)論，對(duì)我們今天進(jìn)行造型藝術(shù)創(chuàng)作，提升自身的審美修養(yǎng)，豐富作品的審美內(nèi)涵，都有著重要的理論研究?jī)r(jià)值。文章從莊子美學(xué)思想兩個(gè)重要的命題——審美的自由之境和“心齋”“坐忘”的審美態(tài)度出發(fā)，分析莊子美學(xué)思想對(duì)造型藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)意義。

一、追求“技進(jìn)乎道”的自由境界

莊子在庖丁解牛的故事里，論述了創(chuàng)造的自由之境，其本質(zhì)就是一種審美的境界。莊子指出庖丁區(qū)別于一般屠夫的原因，是庖丁在宰牛的過程中，處于音樂和舞蹈的表演狀態(tài)之中，他身體動(dòng)作所呈現(xiàn)的節(jié)奏和刀子所發(fā)出的聲響“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會(huì)”。而《桑林》是傳說中商湯時(shí)的樂曲名，《經(jīng)首》是傳說中堯樂曲《咸池》中的一章，庖丁宰牛的技藝已經(jīng)不單單是分解牛的一種能力，這種熟練的技藝已經(jīng)達(dá)到了自由狀態(tài)，宰牛的動(dòng)作所產(chǎn)生的節(jié)奏感，跟上古時(shí)期著名的樂舞一樣，具有了一種美的形式，他所處的這種狀態(tài)其實(shí)就是一種審美的狀態(tài)。從庖丁與文惠君的對(duì)話中，我們可以看出如下三點(diǎn)：1.技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用庖丁解牛所用的刀，用了“十九年矣”，“所解數(shù)千牛矣”“而刀刃若新發(fā)于硎”，刀還跟新的一樣，而一般的屠夫一年換一把刀，水平更差的屠夫每月?lián)Q一把刀，足以說明庖丁具有高超的宰牛技巧，這是一般屠夫所不具備的?？梢园l(fā)現(xiàn)，莊子并不排斥技術(shù)行為，相反，他還肯定了這種技巧在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用。從造型藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，創(chuàng)作技巧是構(gòu)成藝術(shù)作品的物質(zhì)基礎(chǔ)，熟練的技巧、高超的工藝、精湛的技法是創(chuàng)造藝術(shù)形式美感的重要保證，也是衡量藝術(shù)家創(chuàng)作能力高低的重要指標(biāo)。從中外著名的造型藝術(shù)作品來看，無論是古希臘時(shí)期的雕塑作品《斷臂維納斯》《擲鐵餅者》《拉奧孔》，文藝復(fù)興時(shí)期的油畫《蒙娜麗莎》《西斯廷圣母》《雅典學(xué)派》，還是中國(guó)古代著名山水畫作品《溪山行旅圖》《千里江山圖》《清明上河圖》，這些作品無一例外都有精湛的藝術(shù)表現(xiàn)技法和純熟的形式語言，創(chuàng)作這些藝術(shù)作品的藝術(shù)家所掌握的高超藝術(shù)技能，是遠(yuǎn)超同時(shí)代許多藝術(shù)家技術(shù)水平的。2.藝術(shù)創(chuàng)造要尊重自然的基本規(guī)律庖丁之所以能擁有熟練的宰牛技巧，能做到游刃有余，是因?yàn)樗浞终莆樟伺５慕馄式Y(jié)構(gòu)，“彼節(jié)者有間”。換而言之，他是在了解對(duì)象、順應(yīng)自然規(guī)律的前提下解牛。相比一個(gè)月或一年就要換刀的屠夫，庖丁的刀用了19年，可刀刃就像剛用磨刀石磨過一樣。這說明庖丁解牛能從行動(dòng)上做到順應(yīng)自然，其核心是他從內(nèi)心尊重自然，不違背自然規(guī)律，才做到“以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。雖然藝術(shù)創(chuàng)作離不開藝術(shù)技巧、藝術(shù)想象、藝術(shù)家的生活經(jīng)驗(yàn)，但從根本上看，藝術(shù)創(chuàng)造要尊重自然規(guī)律，符合自然之道。3.追求自由的人生境界庖丁并沒有止步于技術(shù)帶給他的實(shí)用性的物質(zhì)滿足，相反，他更加看重由宰牛技術(shù)所帶來的審美心境，這種自由的心境，使他處于“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之”的狀態(tài)。這是一種自我欣賞、自我滿足的狀態(tài)，是一種獲得精神享受的過程。值得肯定的是，庖丁的行為超越了對(duì)技巧的追求，他更加看重在精神層面上獲得一種審美滿足，很顯然，他已經(jīng)進(jìn)入了自由的人生境界。這是一種審美的狀態(tài)，這種行為其實(shí)質(zhì)就是一種藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。如庖丁所說：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣?！边@種對(duì)“道”的追求，就是一種對(duì)于自由人生這一價(jià)值觀的終極追求。這使庖丁的解牛行為區(qū)別于一般的宰牛行為，從而上升為一種審美行為。庖丁的藝術(shù)行為是解牛，和其他藝術(shù)家創(chuàng)作書法、繪畫、雕塑在審美追求上并沒有本質(zhì)區(qū)別，只是藝術(shù)表達(dá)的方式有所不同。從這則故事我們可以看出，莊子借庖丁之口，指出造型藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，即如何從一般技巧學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)為對(duì)技術(shù)規(guī)律、方法的熟練掌握，最后進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的三個(gè)階段。在這個(gè)過程中，第一階段是學(xué)習(xí)技巧階段，是了解、熟悉、掌握對(duì)象的基本規(guī)律，逐步提升技能的時(shí)期，所以庖丁說：“始臣之解牛之時(shí)，所見無非牛者?！钡诙€(gè)階段達(dá)到“三年之后，未嘗見全牛也”的境界，即技術(shù)的成熟期。庖丁已經(jīng)了解對(duì)象的自然規(guī)律，自身技巧和客體對(duì)象之間的對(duì)立關(guān)系被解除，他已經(jīng)不被對(duì)象所束縛。到第三階段，不被自我知覺、欲求、思維所束縛，不依靠感官支配自己的行為，技術(shù)對(duì)自我的限制完全被解除了，他進(jìn)入了自由的精神游戲狀態(tài)，自我的心性得到了徹底的解放，達(dá)到了“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的狀態(tài)。所以莊子認(rèn)為，當(dāng)人真正處于審美活動(dòng)之中，進(jìn)入一種自由的生命狀態(tài)時(shí)，這種行為方式就能合乎自然之道，這其實(shí)就是生命之道。莊子把庖丁解牛這一故事放在《養(yǎng)生主》篇里，足以證明莊子認(rèn)識(shí)到審美的自由心性和生命之道的內(nèi)在聯(lián)系。

二、“心齋”“坐忘”的審美態(tài)度

莊子通過庖丁這個(gè)人物，向我們展示了一個(gè)普通人在自己的日常工作中實(shí)現(xiàn)了自由的人生，進(jìn)入一種藝術(shù)的審美狀態(tài)。而在《達(dá)生》“梓慶削木為鐻”的故事里，莊子向我們展示了從事雕刻工作的梓慶的審美創(chuàng)作過程。在這個(gè)故事里，莊子從具體審美創(chuàng)作活動(dòng)出發(fā)，講述了梓慶完成一件神化的雕塑作品的全過程，在制作鐻頭的過程中，梓慶把一種工匠技藝行為升華為藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。莊子認(rèn)為，梓慶不僅是一位技藝高超的雕刻工匠，還是一位優(yōu)秀的藝術(shù)家，他所雕刻的鐻如鬼斧神工一般，是一般工匠無法制作出來的。莊子借梓慶之口向我們講述了藝術(shù)創(chuàng)作者如何排除各種制約和干擾，進(jìn)入自由的創(chuàng)造之境，其歸納了以下三點(diǎn)：1.藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)要排除實(shí)用的、功利性的利害計(jì)較梓慶在回答魯候的提問時(shí)說：“臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。”莊子認(rèn)為，要進(jìn)入空虛的心境，首先要做到的是“齋三日，而不敢懷慶賞爵祿”。莊子首先提出了審美的態(tài)度問題，人只有以無所欲求的態(tài)度和凈虛的心境觀察事物時(shí)，才能發(fā)現(xiàn)事物給我們帶來的純粹的、形式上的美感。在審美創(chuàng)造活動(dòng)中，首先要排除的是實(shí)用性、功利性的利害計(jì)較。實(shí)用性是以有用和無用作為價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，功利性是以利益獲取多少作為尺度，藝術(shù)活動(dòng)以追求審美趣味為目的，藝術(shù)家如果無法擺脫利害計(jì)較觀念的束縛，必然會(huì)限制創(chuàng)造力和想象力，也很難獲得審美的享受。2.藝術(shù)創(chuàng)作的過程要不斷創(chuàng)新梓慶講到的“齋以靜心”的第二個(gè)階段就是要“齋五日，不敢懷非譽(yù)巧拙”。創(chuàng)作者要敢于放棄自己所掌握的藝術(shù)創(chuàng)作的各種技能。從造型藝術(shù)角度看，藝術(shù)家的創(chuàng)作技能包括藝術(shù)家的觀察能力、對(duì)造型的表現(xiàn)能力、對(duì)材料的控制能力和對(duì)情緒的表達(dá)能力，這既是藝術(shù)家創(chuàng)作水平的客觀體現(xiàn)，也是對(duì)以往藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的一種總結(jié)。如果藝術(shù)家只關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作技巧，就容易忽略對(duì)對(duì)象本質(zhì)的觀照，其創(chuàng)作的思想高度和自由性就必然會(huì)受到限制。如果藝術(shù)家只滿足于已掌握的技能，不提升藝術(shù)技巧，也很難在藝術(shù)表現(xiàn)形式上有所創(chuàng)新，所以藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中要不斷提升藝術(shù)表現(xiàn)能力，這就要求他找到符合對(duì)象規(guī)律的藝術(shù)表現(xiàn)語言，那么勇于放棄以往所掌握的技能和經(jīng)驗(yàn)就顯得尤為重要了。以齊白石的“衰年變法”為例，1917年齊白石定居北京，由于早年擅長(zhǎng)工筆，畫風(fēng)細(xì)膩，描繪對(duì)象精細(xì)，雖然學(xué)習(xí)山人冷峻的大寫意畫風(fēng)，但他的作品在北京還是無人問津。齊白石開始對(duì)自己的繪畫創(chuàng)作進(jìn)行反思，他聽從陳師曾先生的建議，變通畫法，自創(chuàng)風(fēng)格，拋棄對(duì)于事物“過于形似”的追求，放棄對(duì)對(duì)象瑣碎細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而對(duì)對(duì)象造型進(jìn)行概括、刪減、提煉，突出筆墨的“不似之似”。變法后，其筆墨趨于成熟，用筆凝練、老鈍、變化多端，墨色變化豐富，畫面風(fēng)格自然天真，擺脫表面形似的凡俗之氣，時(shí)人稱為“衰年變法”。齊白石之所以能成為一位杰出的藝術(shù)大師，在于他勇于放棄之前的繪畫技巧和創(chuàng)作方法，并能結(jié)合自己的秉性進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，不斷摸索新的繪畫表現(xiàn)語言和技巧，不為繪畫技法所限，拋棄筆墨固有的陳規(guī)，追求“不似之似”的逸趣，以發(fā)現(xiàn)事物自然天真的趣味為樂。經(jīng)“衰年變法”之后，齊白石的創(chuàng)作進(jìn)入了莊子所謂的自由之境。3.創(chuàng)作者要進(jìn)入“心齋”“坐忘”的精神境界當(dāng)梓慶進(jìn)入“齋七日，輒然忘吾有四枝形體也”的狀態(tài)，他已經(jīng)完全忘記自身的存在，于是他進(jìn)入山林，選擇外形與鐻最契合的木材，這時(shí)鐻的形象便呈現(xiàn)在他的眼前，他再用手工把它制作出來。其所做的鐻之所以鬼斧神工，是因?yàn)檫_(dá)到了“以天合天”這種設(shè)計(jì)要求。莊子認(rèn)為，創(chuàng)作者只有徹底忘掉自己的存在，擺脫肉體感官的束縛，去掉功利的欲念控制，也就是處于《莊子•大宗師》里提到的“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”的狀態(tài)時(shí)，才能進(jìn)入絕對(duì)自由的境界。由此可以看出，莊子認(rèn)識(shí)到審美活動(dòng)是無功利的活動(dòng)，并把這種無功利的審美態(tài)度推向極致。梓慶在創(chuàng)作過程中“必齋以靜心”，也就是莊子所說的“心齋”“坐忘”。也正是由于他進(jìn)入了“心齋”“坐忘”的精神境界，從自己內(nèi)心排除利害計(jì)較的觀念，以空虛的心境體悟道的存在，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)道的觀照，進(jìn)入自由創(chuàng)造的境界，從而真正融入純粹的審美創(chuàng)造活動(dòng)。

結(jié)語

莊子早在兩千多年前就認(rèn)識(shí)到了審美活動(dòng)和人類一般認(rèn)識(shí)活動(dòng)的區(qū)別，肯定了審美活動(dòng)在人類的生命活動(dòng)中的重要作用，并明確指出追求自由的生命境界是人生的終極目標(biāo)，人只有達(dá)到自由的生命境界，才能真正進(jìn)入審美境界。這既揭示了審美的基本規(guī)律，也指出了造型藝術(shù)創(chuàng)作的重要規(guī)律。這是對(duì)人類的一種終極人文關(guān)懷，也是對(duì)人類存在價(jià)值的高度肯定。這種美學(xué)思想和傳統(tǒng)儒家文化所倡導(dǎo)的以“仁”為中心的美學(xué)思想互為補(bǔ)充，使中華文藝以極其豐富的面貌傳承至今。時(shí)至今日，莊子的美學(xué)思想依然能為藝術(shù)實(shí)踐提供豐富的理論依據(jù)。發(fā)掘、整理、繼承、發(fā)揚(yáng)莊子的美學(xué)思想，將其優(yōu)秀的美學(xué)思想運(yùn)用到當(dāng)下的造型藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，顯得尤為重要。

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第2篇：藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

縱觀2008年的藝術(shù)節(jié)劇(節(jié))目，我們可以清楚地看到，陜西的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)四個(gè)特點(diǎn)：一是精品意識(shí)不斷加強(qiáng)。五藝節(jié)上獲得優(yōu)異成績(jī)的陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》、音樂舞蹈詩(shī)《大唐賦》、雜技主題晚會(huì)《漢唐百戲》都是首批宣傳部列入“大戲、大作、大片、大劇”的項(xiàng)目。這些市和院團(tuán)從一開始，就有明確定位即創(chuàng)作一流的藝術(shù)精品。在創(chuàng)作過程中，以項(xiàng)目為抓手，集中人力、財(cái)力，打破地域界線，在全國(guó)范圍內(nèi)聘請(qǐng)一流的導(dǎo)演、作曲、舞美、甚至演員，實(shí)現(xiàn)強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，使劇(節(jié))目一問世就具有非同尋常的品質(zhì)。二是注重對(duì)歷史、地域文化的保護(hù)與弘揚(yáng)。吳起藝術(shù)團(tuán)的大型民間歌舞劇《山丹丹》、志丹縣的信天游歌舞劇《掛紅燈》、榆林市的秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》、漢中市的民歌劇《月缺月圓》、陜南的民歌劇《姐兒歌》、西安市長(zhǎng)安區(qū)的長(zhǎng)安道情《祥云谷》、陜西省京劇團(tuán)的京劇《風(fēng)雨老腔》等，無不體現(xiàn)出對(duì)本地民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的強(qiáng)烈保護(hù)與弘揚(yáng)意識(shí)。這種對(duì)自身歷史和地域文化的重新審視和定位、傳承與弘揚(yáng)，對(duì)自身文化的特質(zhì)與根性的保持，對(duì)自身文化的重塑、提升與創(chuàng)建，是文化自覺的必然體現(xiàn)。它昭示著文化主體地位的重新回歸與確立。三是現(xiàn)代戲創(chuàng)作題材廣泛。有寫上世紀(jì)八十年代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)農(nóng)民心路歷程的，讓人們?cè)诳酀蟹此細(xì)v史的話劇《鐘聲遠(yuǎn)去》；有寫倫理道德，讓觀眾在一段人生奇遇、奇緣、奇情中審視人性的秦腔《橋彎彎月圓圓》；有反映老腔藝人凄涼命運(yùn)和老腔藝術(shù)發(fā)展傳承的艱難歷程的京劇《風(fēng)雨老腔》；有寫在和的背景下一個(gè)關(guān)中女人的命運(yùn)的秦腔《柳河灣的新娘》，還有長(zhǎng)安道情《祥云谷》、眉戶劇《女兒溝》《紅月亮》、晉劇《山里妹山里哥》、歌劇《鄉(xiāng)醫(yī)劉易》、陜南民歌劇《姐兒歌》、陜南歌劇《月缺月圓》，反映百姓的生存現(xiàn)狀和時(shí)代變遷過程中人們思想觀念、生存觀念、婚姻觀念、道德觀念的變化和人生況味。這些劇目涉及到了現(xiàn)代生活的方方面面，敏銳地捕捉生活中帶有普遍傾向性的敏感問題，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神。四是縣級(jí)劇團(tuán)創(chuàng)作出現(xiàn)了新氣象。五藝節(jié)上縣級(jí)劇團(tuán)參演劇目陜北民歌劇《山丹丹》《鄉(xiāng)醫(yī)劉易》、花鼓歷史劇《聶燾》、長(zhǎng)安道情《祥云谷》、眉戶劇《女兒溝》、秦腔《橋彎彎月圓圓》、《青山魂》、晉劇《山里妹山里哥》、信天游歌舞劇《掛紅燈》等9臺(tái)，占全部參演劇目的29％。其中《聶燾》《橋彎彎月圓圓》《山丹丹》均獲得了優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)，占優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)的33％?？h級(jí)劇團(tuán)演出劇目之多，獲得獎(jiǎng)項(xiàng)之高之多，是往屆藝術(shù)節(jié)上所沒有的。

以上所述，無論從數(shù)量還是從質(zhì)量，可以說陜西近年來的創(chuàng)作成果是豐厚的，令人興奮的。但興奮之后，當(dāng)我們細(xì)細(xì)品味這些作品時(shí)，不禁要問，我們的作品經(jīng)得起市場(chǎng)的、觀眾的和歷史的檢驗(yàn)嗎?這些劇目創(chuàng)作是對(duì)該劇種本體的發(fā)展、提升和豐富嗎?這些劇目的積累會(huì)成為讓我們、也讓后輩為之驕傲的文化財(cái)富嗎?反復(fù)拷問與思考之后，回答是令人不滿意的。因?yàn)樵谖覀兊乃囆g(shù)創(chuàng)作中存在著以下幾種傾向，制約和阻礙了藝術(shù)創(chuàng)作的健康發(fā)展。

一、重二度創(chuàng)作輕一度創(chuàng)作

當(dāng)我們重新審視戲劇舞臺(tái)的這些作品時(shí)，我們驚異地發(fā)現(xiàn)，不少作品是“一流舞美，二流表導(dǎo)演，三流劇本”?，F(xiàn)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展了，各地重視文化了，對(duì)文化的投資也越來越大了。特別是各地從政府到企業(yè)，對(duì)傳統(tǒng)文化重新審視，對(duì)本土文化的再次體認(rèn)，文化意識(shí)的深刻覺醒，幾乎成為這一時(shí)期共有的特點(diǎn)。這為藝術(shù)創(chuàng)作提供了良好的氛圍和環(huán)境，是一件非常好的事情。但是，經(jīng)濟(jì)發(fā)展了，重視文化了，對(duì)劇目的投資越來越大了，藝術(shù)創(chuàng)作越來越重視外在的包裝了，于是就出現(xiàn)了重二度創(chuàng)作輕一度創(chuàng)作的傾向。這個(gè)傾向的產(chǎn)生，來源于人們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作認(rèn)識(shí)的浮淺和片面?？傆X得請(qǐng)全國(guó)著名的導(dǎo)演、著名的作曲、舞美和燈光，請(qǐng)全國(guó)著名的演員來加盟演出，投資幾百萬甚至上千萬，就一定能夠創(chuàng)作出好作品、一流的作品、藝術(shù)精品。往往匆匆上馬，忽視了一度創(chuàng)作在戲劇創(chuàng)作中的重要性，忽視了戲劇作品表現(xiàn)的內(nèi)容，忽視了戲劇作品對(duì)人生命意識(shí)的關(guān)懷，對(duì)人靈魂建構(gòu)的關(guān)懷，對(duì)人生價(jià)值和人生真諦的關(guān)懷。這就直接導(dǎo)致了舞臺(tái)上好看的外表形式――表導(dǎo)演、音樂、舞美的純技藝性的展現(xiàn)。這種“形式大于內(nèi)容”，或“形式脫離內(nèi)容”的作品，使作品呈現(xiàn)出包裝豪華，制作精美，思想貧乏，精神萎縮的特點(diǎn)。

這樣說并不是說外請(qǐng)導(dǎo)演、舞美、燈光、服裝、演員就一定不對(duì)。相反，我認(rèn)為這種合作會(huì)形成一種強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，既有利于人才資源的優(yōu)化組合，又能造成明星效應(yīng)，對(duì)作品進(jìn)入市場(chǎng)能起到很好的促進(jìn)作用。并且，隨著文藝團(tuán)體改革的深入，隨著劇(節(jié))目制作與市場(chǎng)的接軌，隨著將來劇目簽約制、劇目制作人制、導(dǎo)演制等的建立，打破地域性或區(qū)域性的合作會(huì)表現(xiàn)得越來越多，越來越明顯，越來越突出，它將成為戲劇創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)。問題是在重視二度創(chuàng)作的同時(shí)，不應(yīng)該輕視一度創(chuàng)作。因?yàn)橐粋€(gè)作品的好壞，能不能贏得市場(chǎng)、贏得觀眾，關(guān)鍵問題不在于導(dǎo)、演、舞美、燈光、服裝，而在于作品本身所反映的內(nèi)容。一度創(chuàng)作是創(chuàng)作的核心，二度創(chuàng)作是在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)作。劇本劇本，一劇之本。沒有內(nèi)容的作品，即使外在包裝再好，也是沒有靈魂的。

二、重新創(chuàng)劇目輕傳統(tǒng)劇目改編

整理改編傳統(tǒng)劇目、新編歷史劇和創(chuàng)作現(xiàn)代戲“三并舉”，是戲曲藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的指導(dǎo)方針。是戲曲藝術(shù)繁榮發(fā)展的基本保證。一個(gè)時(shí)期以來，我省的創(chuàng)作出現(xiàn)了重視新創(chuàng)劇目，忽視整理改編傳統(tǒng)劇目的傾向。就第五屆陜西藝術(shù)節(jié)來說，參賽劇目31臺(tái)，改編劇目?jī)H有《楊門女將》一臺(tái)。出現(xiàn)這種傾向，既與我們對(duì)傳統(tǒng)劇目認(rèn)識(shí)的偏頗有關(guān)，又與我們對(duì)傳統(tǒng)劇目改編的認(rèn)識(shí)偏頗有關(guān)，還與我們的評(píng)獎(jiǎng)導(dǎo)向有關(guān)。藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)過幾百年的積累，傳統(tǒng)劇目可以說是包羅萬象，是我們創(chuàng)作取之不盡用之不竭的富礦。全國(guó)各地根據(jù)傳統(tǒng)劇目整理改編成功的劇目很多，豫劇《程嬰救孤》來自于對(duì)傳統(tǒng)戲《趙氏孤兒》的改編，青春版《牡丹亭》來自 于對(duì)傳統(tǒng)戲《牡丹亭》的改編，它們都取得了良好的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益?！冻虌刖裙隆帆@得國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)工程精品劇目，《牡丹亭》在全國(guó)、臺(tái)灣的演出都很火爆。遺憾的是，我省劇作家對(duì)傳統(tǒng)劇目改編不夠重視，沒有很好地利用這個(gè)文化資源去創(chuàng)作優(yōu)秀的劇目。

陜西有兩萬多傳統(tǒng)劇目，僅省藝術(shù)研究所保存的傳統(tǒng)劇目就有一萬二千多個(gè)。改革開放三十年，創(chuàng)作劇目達(dá)幾百部，可根據(jù)傳統(tǒng)劇目改編的劇目卻廖廖無幾，這不能不說是一種遺憾。劇作家既要注重創(chuàng)作新劇，也要重視傳統(tǒng)劇目的改編。要善于從傳統(tǒng)劇目中選取優(yōu)秀劇目，按照劇種的特色和觀眾特點(diǎn)，對(duì)劇目進(jìn)行重新審視，重新改編，保留精華，剔除糟粕，使它煥發(fā)和顯現(xiàn)出新思想、新品格、新風(fēng)貌、新情趣和新氣派。

三、重創(chuàng)新輕繼承

重創(chuàng)新輕繼承主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是創(chuàng)作中對(duì)戲曲傳統(tǒng)的繼承不夠；二是創(chuàng)新中對(duì)音樂聲腔和表演程式的繼承不夠。

這些年來，我省的一些劇作，在劇本創(chuàng)作過程中一味地追求主題深刻性、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)性、人物形象豐富性，恰恰忽略了戲曲原本應(yīng)有的戲曲性、劇種性、舞臺(tái)的表演特性。這種思想性高于表演藝術(shù)的作品，往往是用話劇思維模式來寫戲曲，使戲曲失掉了原有的魅力和神韻。

與文本對(duì)戲曲傳統(tǒng)的繼承不夠相對(duì)的，是對(duì)音樂聲腔和表演程式的繼承也不夠。唱腔音樂是戲曲藝術(shù)最主要的表現(xiàn)手段，也是吸引觀眾、征服觀眾最重要的手段。一個(gè)新劇目的創(chuàng)作中。也許在劇本、導(dǎo)演、舞美等方面都還可能借用別的劇種。唯獨(dú)唱腔音樂是不能借用其他劇種的。它的創(chuàng)作水平和發(fā)展水平幾乎決定了該劇種的藝術(shù)風(fēng)貌，是該劇種的立身之本，也是該劇種有別于其他劇種的本質(zhì)區(qū)別。但在我省的戲曲創(chuàng)作中：往往只強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，而忽視了繼承，導(dǎo)致創(chuàng)作出的作品，觀眾坐在劇場(chǎng)二三十分鐘還不知道看的是眉戶還是秦腔。這種所謂的音樂創(chuàng)新，偏離了劇種本體，損傷了本體，是十分有害的，必須予以糾正。另外，演員對(duì)傳統(tǒng)聲腔和傳統(tǒng)表演程式的繼承不夠。眾所周知，戲曲對(duì)于世界戲劇的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于它的表演藝術(shù)及其體系。各個(gè)劇種在其發(fā)展過程中，形成了不同的表演程式、表現(xiàn)技巧和聲腔流派。不注重對(duì)傳統(tǒng)技巧的傳承，不注重對(duì)老一輩表演藝術(shù)家的表演和聲腔進(jìn)行總結(jié)與學(xué)習(xí)，不注重對(duì)戲曲流派的傳承，直接導(dǎo)致了戲曲傳統(tǒng)精神和技巧不斷流失和表演水平不斷下降。

第3篇：藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

一、手工概念闡述

一提及手工經(jīng)常會(huì)被指認(rèn)成一種生產(chǎn)方式，而往往忽略了手工的本質(zhì)，即人由對(duì)材料的直接觸感而帶來的精神性體驗(yàn)。而繁復(fù)手工，既是手工生產(chǎn)特征，也可以衍生為一種藝術(shù)創(chuàng)作方法。通過這種創(chuàng)作方法，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家與材料的接觸，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主體性。把藝術(shù)制作過程不再看成是藝術(shù)品完成的一個(gè)步驟，而變成藝術(shù)創(chuàng)作的意圖和理念。享受過程，享受繁復(fù)手工過程帶來的體驗(yàn)。

繁復(fù)手工過程是一種帶有時(shí)間性質(zhì)的稱謂。繁復(fù)手工是手工生產(chǎn)的特點(diǎn)，但是這里的繁復(fù)手工更多地講求手工的時(shí)間性質(zhì)以及本文由收集整理手工繁復(fù)所帶來的自身體驗(yàn)。通過這種方式創(chuàng)作出來的作品大抵呈現(xiàn)抽象、單調(diào)、繁復(fù)的共性，其繪制方法與過程一般是選擇一種基本的母題，或某種抽象的圖式，或某種符號(hào)，做其無盡地延伸或單維的增量。

二、 繁復(fù)手工過程的特性

在藝術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)繁復(fù)手工過程的藝術(shù)作品往往有著以下幾類特征。

（一）時(shí)間性

對(duì)時(shí)間的探索是一個(gè)哲學(xué)命題，亞里士多德把時(shí)間理解為運(yùn)動(dòng)計(jì)數(shù)，康德把時(shí)間作為純直觀的形式，海德格爾則把存在的意思定為時(shí)間性。相較于這些深?yuàn)W的理論，中國(guó)古人的時(shí)間觀則顯得通俗含蓄。

“逝者如斯夫，不舍晝夜”，中國(guó)的古人認(rèn)為時(shí)間是流動(dòng)的，時(shí)間沒有終點(diǎn)，時(shí)間就是對(duì)時(shí)間本身的消耗，在循環(huán)往復(fù)中體現(xiàn)著時(shí)間。而這些恰恰就是人體驗(yàn)時(shí)間自身的感受。

（二）物性

莊子的“齊物論”中，就認(rèn)為世界萬物價(jià)值齊一。此時(shí)的物性不是物理學(xué)解釋的物體的物理性質(zhì)，宇宙與自然規(guī)律的合理的存在和發(fā)展才是物，物是一種規(guī)律，物性就是一種對(duì)待物的態(tài)度，這也是中國(guó)的傳統(tǒng)自然觀。

說到物性，很容易想到日本的“物派”藝術(shù)，產(chǎn)生于20個(gè)世紀(jì)60年代的物派藝術(shù)在美洲大放異彩，更多的是符合了當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)民族文化自覺的呼聲。“物派”藝術(shù)家的反形式主義觀念強(qiáng)調(diào)作品以物質(zhì)為基礎(chǔ)，以裝置的形式表現(xiàn)事物的過程或者狀態(tài)，并從物質(zhì)與物質(zhì)、物質(zhì)與場(chǎng)所的聯(lián)系中引導(dǎo)出了關(guān)系、狀況、狀態(tài)等議題。

（三）過程性

過程是一種抽象方式，但它強(qiáng)烈拒絕任何觀念性的苦心經(jīng)營(yíng)。過程只是一個(gè)需要長(zhǎng)期進(jìn)行的無意義的操作，它耗費(fèi)大量的勞動(dòng)，藝術(shù)家則通過這不

同的“勞動(dòng)”完成一個(gè)體驗(yàn)的過程。意義只能基于這個(gè)過程和過程中的變化，變化則服從于個(gè)人體驗(yàn)，而作品本身只不過是一些不完整的過程片段而已。過程關(guān)注時(shí)間與勞作的展開，唯一正確的途徑是討論人與物的直接關(guān)系在時(shí)間上的延續(xù)，以及在重復(fù)勞作的過程中展開人與物的接觸。

鄔一名最近創(chuàng)作的與傳統(tǒng)水墨畫大相徑庭的唐代仕女圖用積墨和暈染使邊界和“色彩”一層一層地模糊，以繁復(fù)的“積墨勞動(dòng)”去追求一種“不確定”，最后得到的是一個(gè)簡(jiǎn)單到?jīng)]有五官和身體衣飾細(xì)節(jié)的“仕女”。他這種做法是為了得到一種經(jīng)驗(yàn)，一種對(duì)古代美人的想象的理解，一種創(chuàng)造神秘距離感的滿足。

多重的“書寫”使得原始形象消失，而這種消失的“無”卻使得個(gè)人得到了精神充實(shí)的“有”。

（四）個(gè)人私密性

藝術(shù)創(chuàng)作本身是一件窺視自我、極其隱秘的過程。私密性就是強(qiáng)調(diào)自身的體驗(yàn)、會(huì)心的過程，用自己個(gè)人化的體驗(yàn)與敘述來作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，作品指涉自身的狀況，自由度極高地圍繞著“我”，表達(dá)對(duì)“我”的理解。承認(rèn)個(gè)人，反映個(gè)人，只涉及個(gè)人。

1993年以來，顧德新開始使用腐爛的方式處理新鮮的自然食品如肉、水果等。這種方式就是每天用手捏一塊生肉，直到將肉捏干。顧德新一個(gè)人坐在那里靜靜地體驗(yàn)他自己的有鮮血生命的肉體與一個(gè)逐步被去掉“血”、“水”的生命死物之間頻繁接觸的感覺。任何所謂的意義——無聊？?jī)艋?？惡心？性感？都無從得知。觀眾從他的“捏肉”作品的展示方式中得到的則是虛張聲勢(shì)的華麗和廟堂式的禮儀場(chǎng)面，眾多“記錄”捏肉的手的照片排列有序，象一幅幅“抽象畫”。 捏干的肉塊堆放在中間紅布包裹的臺(tái)子上，像遺體告別。顧德新似乎故意使觀眾“看”到的與實(shí)際創(chuàng)作作品的“意義”（比如過程）拉開距離，從而將那份只有自己能體驗(yàn)到的東西永久地封存在一個(gè)不可知在的世界。或者說，他創(chuàng)造了一種煽情式的視覺場(chǎng)面，只為了增強(qiáng)了對(duì)“意義”消解的力度。

第4篇：藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

【關(guān)鍵詞】玻璃藝術(shù) 教學(xué)思維 系科建設(shè)

一、現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)思維

20世紀(jì)60年代末，“玻璃工作室運(yùn)動(dòng)”從美國(guó)發(fā)起，其影響迅速擴(kuò)展到全球范圍，藝術(shù)家以成立個(gè)人工作室作為創(chuàng)作主體模式，進(jìn)行玻璃藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，玻璃徹底擺脫了傳統(tǒng)意義中“生產(chǎn)原料”屬性，而以“創(chuàng)作媒介”的存在方式獲得新生。隨著藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的深入展開，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)迫切需要建立一個(gè)全新的審美體制，玻璃藝術(shù)教育也開始確立起自身的理論規(guī)范。專業(yè)高等院校以科研及其玻璃藝術(shù)的研創(chuàng)成果往往代表了同時(shí)代玻璃藝術(shù)的最高學(xué)術(shù)成就，并不斷地引導(dǎo)玻璃藝術(shù)學(xué)科建設(shè)走向深入。在現(xiàn)代藝術(shù)觀念思維引導(dǎo)下的玻璃藝術(shù)教育改變的不僅僅是藝術(shù)家進(jìn)行玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的思想方式，也改變了人們對(duì)玻璃的認(rèn)知態(tài)度。

由于種種原因，玻璃始終沒能像陶瓷一樣在中國(guó)藝術(shù)史上到達(dá)“繁榮”的高度。即使在國(guó)內(nèi)玻璃產(chǎn)品進(jìn)出口貿(mào)易總額穩(wěn)居世界第一的今天，玻璃藝術(shù)的設(shè)計(jì)水平卻嚴(yán)重滯后。大眾對(duì)玻璃藝術(shù)認(rèn)知的局限直接阻礙了玻璃文化的推廣，玻璃文化根基的缺乏以及創(chuàng)新意識(shí)的薄弱已經(jīng)影響到我國(guó)當(dāng)代玻璃藝術(shù)的成長(zhǎng)，玻璃藝術(shù)教學(xué)也面臨巨大的挑戰(zhàn)。

從本世紀(jì)初開始，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)正式引入中國(guó)，這場(chǎng)初具規(guī)模的教學(xué)實(shí)踐正是從高等院校開始，并始終圍繞玻璃藝術(shù)系科建設(shè)作為教學(xué)探索的核心。毫無疑問，高校承載著文化復(fù)興與學(xué)科建設(shè)的時(shí)代使命，玻璃藝術(shù)專業(yè)教學(xué)肩負(fù)著端正玻璃藝術(shù)學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、振新民族玻璃藝術(shù)的歷史重任。在深入了解玻璃藝術(shù)文化的前提下，加強(qiáng)培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)、辯證地吸收國(guó)外的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)，積極探索教學(xué)方法合理性成為學(xué)科發(fā)展的根本；制定完善的教學(xué)方案和專業(yè)規(guī)劃目標(biāo)，建立適合民族與國(guó)情的先進(jìn)的玻璃藝術(shù)教學(xué)體系是現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)研究取得突破的必由之路。

科技的革新逐步打破了玻璃材料性的桎梏，新的玻璃藝術(shù)設(shè)計(jì)理念拓展了玻璃藝術(shù)的應(yīng)用范圍，玻璃藝術(shù)更加包羅萬象。作為新興學(xué)科的玻璃藝術(shù)專業(yè)，如何在玻璃藝術(shù)世界龐大的學(xué)術(shù)體系及技術(shù)范疇中理順核心的研究?jī)r(jià)值與研究要素？如何在應(yīng)用與藝術(shù)的范疇做到相互的嫁接與融通？我們不再局限于僅僅通過玻璃材料的物理特性來認(rèn)知玻璃的美感，而是在教學(xué)的手段中、在創(chuàng)作的思維上、從各種不同的角度與方向去詮釋當(dāng)代人文環(huán)境對(duì)玻璃藝術(shù)的影響以及滿足藝術(shù)家作為創(chuàng)作本體對(duì)玻璃文化內(nèi)涵的訴求。

玻璃藝術(shù)學(xué)科并不能單一存在并做孤立的學(xué)術(shù)探討，學(xué)科的交叉與融合成為促進(jìn)玻璃藝術(shù)發(fā)展的最佳途徑之一。創(chuàng)作手段和研究門類的豐富展示出的并不是學(xué)科發(fā)展的無目的性，而是可以更加有效地利用交叉知識(shí)，綜合地體現(xiàn)出玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)及價(jià)值。如圓雕與浮雕塑教學(xué)能為玻璃鑄造在立體造型方面打好基礎(chǔ)；平面構(gòu)成與裝飾訓(xùn)練能給予玻璃繪畫鑲嵌足夠的創(chuàng)造空間及模式啟迪；公共藝術(shù)意識(shí)形態(tài)的培養(yǎng)能使玻璃創(chuàng)作的傳統(tǒng)思維模式在觀念上得到轉(zhuǎn)變；吹制技巧能帶動(dòng)燈工創(chuàng)作并在應(yīng)用領(lǐng)域大顯身手……正是這些學(xué)科的融合凸顯出玻璃藝術(shù)鮮明的學(xué)科特征及它的不可替代性。

現(xiàn)代玻璃藝術(shù)盡管被認(rèn)為是西方之“舶來物”，國(guó)內(nèi)教育界尚缺乏相關(guān)學(xué)科建設(shè)的框架導(dǎo)向。然而，如同其他引進(jìn)的新型學(xué)科的發(fā)展一樣，在我國(guó)的教育環(huán)境中已經(jīng)有過類似學(xué)科培育的成功經(jīng)驗(yàn)，針對(duì)這些成功的發(fā)展模式，我們完全可以加以借鑒并轉(zhuǎn)化。不可否認(rèn)，西方成熟的玻璃藝術(shù)教學(xué)帶給我們諸多啟示，但一味地模仿西方樣式，忽略新材料、新門類、新學(xué)科的時(shí)代背景，將全盤西式的教學(xué)方法拿來直接套用，這將失去玻璃藝術(shù)學(xué)科在當(dāng)代中國(guó)高校藝術(shù)系科建設(shè)中真正的特色與靈魂。我們需要在理解玻璃文化并具備玻璃工藝實(shí)踐操作能力的同時(shí)，充分挖掘玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的可能性，構(gòu)建規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)框架，讓現(xiàn)代玻璃藝術(shù)學(xué)科盛開青春之花。

二、系科建設(shè)與課程設(shè)置

中國(guó)美術(shù)學(xué)院從2003年開始籌建玻璃藝術(shù)專業(yè)，2006年正式招收本科生，現(xiàn)已培養(yǎng)了三屆本科畢業(yè)生，并有在讀研究生若干名?，F(xiàn)代玻璃藝術(shù)的教學(xué)理念與教學(xué)思維直接影響到實(shí)際的教學(xué)效果，在廣泛參與學(xué)術(shù)交流與學(xué)術(shù)競(jìng)爭(zhēng)的同時(shí)，玻璃藝術(shù)專業(yè)不斷進(jìn)行教學(xué)實(shí)踐改革，豐富與完善基礎(chǔ)課程設(shè)置，通過系統(tǒng)的課程訓(xùn)練，提高學(xué)生的實(shí)踐操作能力和創(chuàng)造思維能力，以培養(yǎng)應(yīng)用型人才作為主要的建設(shè)目標(biāo)，并依靠學(xué)院自身的優(yōu)勢(shì)，努力打造玻璃藝術(shù)的特色學(xué)科門類。

開放與多元是玻璃藝術(shù)系科建設(shè)秉承的發(fā)展思路，也是學(xué)科精神內(nèi)涵的集中體現(xiàn)，科學(xué)教學(xué)方式的探索對(duì)充分挖掘?qū)W生潛力、發(fā)揮系科優(yōu)勢(shì)、建設(shè)特色學(xué)科起到了至關(guān)重要的作用。廣泛的對(duì)外交流使中國(guó)美院玻璃藝術(shù)學(xué)科在成立之初就具備了很高的起點(diǎn)和開放的視野，工作室始終處于國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)平臺(tái)，采用國(guó)際化的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)評(píng)估教學(xué)效果，吸收國(guó)內(nèi)外先進(jìn)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，把先進(jìn)的成果引進(jìn)來，并逐步推廣民族玻璃文化，擴(kuò)大民族的風(fēng)格在當(dāng)代世界玻璃藝術(shù)界的影響力，使其在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中真正占有一席之地。與此同時(shí)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)專業(yè)擁有國(guó)內(nèi)優(yōu)質(zhì)的教學(xué)環(huán)境與優(yōu)秀的教師資源，努力建設(shè)多元的學(xué)術(shù)氛圍。教師各自擁有不同的專業(yè)背景，能從不同的角度、以不同的觀念解讀玻璃藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)涵；學(xué)生以不同的思維和創(chuàng)造方式、利用不同的工具及技法探索玻璃藝術(shù)的無限可能。

經(jīng)過近10年的積累，中國(guó)美術(shù)學(xué)院玻璃專業(yè)已經(jīng)初步構(gòu)建起以鑄造、吹制、平面三個(gè)板塊為主體的現(xiàn)代玻璃藝術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)模式。

“鑄造玻璃”是玻璃藝術(shù)學(xué)科探索過程中建設(shè)較為成熟的教學(xué)板塊之一，主要是讓學(xué)生理解窯制玻璃的表現(xiàn)語言，推進(jìn)玻璃鑄造技法和鑄造溫度的研究。該板塊細(xì)分為多個(gè)專業(yè)課程并包含多個(gè)層次的授課內(nèi)容，學(xué)生圍繞該板塊的教學(xué)計(jì)劃，分階段進(jìn)行學(xué)習(xí)。其中，浮雕、圓雕訓(xùn)練是立體造型之基礎(chǔ)，培養(yǎng)學(xué)生三維寫實(shí)能力，熱彎及熱熔課程研究溫度階梯變化對(duì)玻璃本體存在形式的影響，而材料實(shí)驗(yàn)課程是基于玻璃料性來探索，其結(jié)果往往能帶來驚喜，并產(chǎn)生新的創(chuàng)作靈感與啟發(fā)。

吹制教學(xué)模塊訓(xùn)練的是學(xué)生的吹制技能以及對(duì)熱玻璃塑性的直接感應(yīng)能力。吹制課程的目標(biāo)是使“吹制”成為學(xué)生個(gè)人玻璃藝術(shù)作品創(chuàng)作的有效表現(xiàn)方式，擴(kuò)展玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)語言。進(jìn)行吹制實(shí)踐往往需以小組為單位，學(xué)生相互協(xié)作，互相配合，團(tuán)隊(duì)精神以及協(xié)作意識(shí)在該教學(xué)模塊中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。與吹制課程緊密聯(lián)系的則是燈工與砂鑄玻璃，這兩門課程仍要求學(xué)生直面玻璃進(jìn)行熱塑實(shí)踐，其基本的造型規(guī)律與創(chuàng)作手法和吹制具有相似性，課程相互間的交叉訓(xùn)練能做到取長(zhǎng)補(bǔ)短，使學(xué)生在實(shí)踐技能上得到有效提升。

平面玻璃課程教學(xué)則主要圍繞玻璃繪畫和鑲嵌展開，融入新的加工工藝與創(chuàng)作手段，逐步擴(kuò)展到綜合性技法研究，它與建筑玻璃藝術(shù)創(chuàng)作課程一脈相承。該課程分為三個(gè)教學(xué)單元，平面基礎(chǔ)課程主要是利用噴砂工藝創(chuàng)作平面單色作品，通過厚薄、重疊、交錯(cuò)、虛實(shí)來控制玻璃表面肌理以及空間層次效果，培養(yǎng)平面玻璃上的“體積”意識(shí)；裝飾表現(xiàn)課程要求掌握現(xiàn)代玻璃裝飾多元的表現(xiàn)技法，深入研究裝飾玻璃繪畫的具體特征；彩繪鑲嵌課程則從學(xué)習(xí)歐洲傳統(tǒng)平面玻璃工藝技法開始，吸收、演變并轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代玻璃藝術(shù)應(yīng)用與創(chuàng)作方式。

鑄造、吹制、平面的主體課程模塊建設(shè)是一個(gè)浩大的工程，它是以實(shí)踐為中心要素的教學(xué)模式，每個(gè)課程模塊下細(xì)分的教學(xué)內(nèi)容又不盡相同，正因?yàn)槿绱?，在龐大的玻璃藝術(shù)學(xué)科領(lǐng)域中構(gòu)筑科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)框架是學(xué)科發(fā)展的關(guān)鍵所在?；诿看握n程教學(xué)的階段成果，它既有成績(jī)，又值得改進(jìn)，或深入規(guī)范，或查漏補(bǔ)缺，不斷總結(jié)，促進(jìn)學(xué)科完善化發(fā)展。系科的建設(shè)是長(zhǎng)期的、系統(tǒng)的過程，玻璃藝術(shù)專業(yè)課程建設(shè)從起步到走向成熟需要一定周期的積累，需要在實(shí)踐中得出最真實(shí)的結(jié)論，實(shí)踐性教學(xué)體系的搭建將為教學(xué)活動(dòng)深入開展奠定基礎(chǔ)，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)探索永不會(huì)停止。

三、對(duì)教學(xué)方式與培養(yǎng)模式的思考

基于中國(guó)美術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)專業(yè)現(xiàn)階段學(xué)科建設(shè)的初步成果，我們可以清晰地鞏固并拓展如下的教學(xué)理念及發(fā)展目標(biāo)。

1.玻璃藝術(shù)專業(yè)“工作室教學(xué)”規(guī)劃

“工作室教學(xué)”是以玻璃藝術(shù)專業(yè)的工作室為基本教學(xué)單位進(jìn)行分類教學(xué)的教學(xué)模式。在玻璃專業(yè)設(shè)置不同的工作室，實(shí)行導(dǎo)師負(fù)責(zé)制。工作室的劃分主要是根據(jù)教師的學(xué)術(shù)特點(diǎn)并參考國(guó)際相關(guān)工作室的學(xué)術(shù)界定，根據(jù)自身的發(fā)展?fàn)顩r和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來展示玻璃學(xué)術(shù)研究的差異性及區(qū)分點(diǎn)，它是以創(chuàng)作思維和研究方向?yàn)榛痉诸慄c(diǎn)的教學(xué)及研究方式，是中國(guó)美術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)專業(yè)教學(xué)規(guī)劃的發(fā)展目標(biāo)之一。

在國(guó)內(nèi)現(xiàn)階段的玻璃藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐中，課程的設(shè)置與創(chuàng)作的方式主要基于工作室硬件條件和玻璃成型工藝來區(qū)分，然而，這樣的分類方式，尚不能科學(xué)詮釋玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性特征與特點(diǎn)，也很容易抹殺創(chuàng)作思維之重要性。如果僅從技術(shù)的層面簡(jiǎn)單地區(qū)分玻璃創(chuàng)作的價(jià)值所在，其教學(xué)的缺陷主要表現(xiàn)為：學(xué)生的創(chuàng)作方式過于雷同、思維方向不夠清晰、制作手法過于單一等?！肮ぷ魇医虒W(xué)”模式恰恰能深入地解決這些當(dāng)前教學(xué)中存在的現(xiàn)實(shí)問題，完善現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)實(shí)際也是建立健全工作室教學(xué)制度。

從工作室教學(xué)的規(guī)劃來看，本科學(xué)生在統(tǒng)一完成專業(yè)基礎(chǔ)授課內(nèi)容之后，可以在高年級(jí)進(jìn)入不同的工作室進(jìn)行有針對(duì)性的創(chuàng)作研究，鼓勵(lì)學(xué)生使用可能提供的一切玻璃工藝手段和應(yīng)用多種玻璃成型方式，包括使用其他的材料與媒介，努力拓寬學(xué)生的創(chuàng)作思路，使創(chuàng)作重要的核心點(diǎn)集中于創(chuàng)新思維，而不是材質(zhì)與工藝的界定。這種影響是積極而深刻的，創(chuàng)作核心理念的清晰與深入，以及對(duì)創(chuàng)作方向的系統(tǒng)性把握會(huì)使學(xué)生的創(chuàng)新能力進(jìn)一步增強(qiáng)，提升自身的研究與實(shí)踐能力。思維能力和綜合能力的培養(yǎng)，不僅能為他們今后的就業(yè)鋪平道路，也為他們進(jìn)入到研究生階段的學(xué)習(xí)提供了一個(gè)新的起點(diǎn)。

2.玻璃藝術(shù)創(chuàng)新型應(yīng)用人才培養(yǎng)

教學(xué)的根本目的是培養(yǎng)人才，讓學(xué)生學(xué)有所得并學(xué)以致用。玻璃藝術(shù)創(chuàng)新人才的培養(yǎng)是繁榮玻璃藝術(shù)文化、提升玻璃藝術(shù)整體設(shè)計(jì)水平的根本點(diǎn)。中國(guó)美術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)專業(yè)致力于學(xué)生綜合能力的培養(yǎng)，采用引導(dǎo)與啟發(fā)式的教學(xué)模式，訓(xùn)練學(xué)生獨(dú)立思考和個(gè)性思維，最大限度挖掘?qū)W生的潛力。教學(xué)始終秉持創(chuàng)新設(shè)計(jì)理念，立足本民族的文化傳統(tǒng)，堅(jiān)持用理性的方式對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行分析與解構(gòu)，理解作品內(nèi)在創(chuàng)作規(guī)律，借鑒、吸收、創(chuàng)新，并努力轉(zhuǎn)化為個(gè)人的創(chuàng)作語言。大量的學(xué)術(shù)研討與展覽活動(dòng)開闊了學(xué)生的視野，讓學(xué)生清晰地了解到自身的水平與定位，最終促進(jìn)創(chuàng)作水平的綜合提高。

在現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐的探索中，我們已經(jīng)取得了初步的成果，然而，我們?nèi)悦鎸?duì)著巨大的挑戰(zhàn)：如何建立滿足不同社會(huì)需求、不同層次類別的人才培養(yǎng)機(jī)制？這些現(xiàn)實(shí)的問題將在今后的教學(xué)中得以綜合的權(quán)衡?？梢源_定的是，玻璃藝術(shù)專業(yè)的本科教學(xué)將致力于搭建一個(gè)綜合、科學(xué)、專業(yè)的學(xué)術(shù)實(shí)踐與研創(chuàng)平臺(tái)，努力拓寬玻璃藝術(shù)應(yīng)用渠道，拓展玻璃藝術(shù)的表現(xiàn)語言，讓學(xué)生較為全面地理解玻璃藝術(shù)，提高審美品位與判斷能力，（轉(zhuǎn)第頁(yè)）

（接第頁(yè)）具備較強(qiáng)的實(shí)踐能力、思維能力和創(chuàng)作綜合能力，更有信心面對(duì)市場(chǎng)的需求與競(jìng)爭(zhēng)的考驗(yàn)。而研究生階段的學(xué)習(xí)，需要遵循研究型的工作室教學(xué)制度，導(dǎo)師指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行專項(xiàng)課題的研究，學(xué)生的論文與創(chuàng)作都需要有明確的研究方向，體現(xiàn)較高的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，培育專家型人才。

3.現(xiàn)代玻璃藝術(shù)美學(xué)評(píng)論體系建設(shè)

通俗點(diǎn)講，所謂建立專業(yè)美學(xué)評(píng)論體系就是取得玻璃藝術(shù)評(píng)論的“話語權(quán)”的問題?？紤]到藝術(shù)門類之間的差異性，其他藝術(shù)門類的評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)很難純粹套用到對(duì)玻璃藝術(shù)的評(píng)價(jià)上來，玻璃藝術(shù)教學(xué)成果考核以及玻璃藝術(shù)作品本身的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)需要有一套完整且系統(tǒng)的玻璃藝術(shù)自身的學(xué)術(shù)理論作為強(qiáng)大支撐。盡管玻璃藝術(shù)評(píng)論體系的建設(shè)在國(guó)外相對(duì)完善，但它在短時(shí)間內(nèi)不可能對(duì)不同文化背景下的國(guó)內(nèi)現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，這給現(xiàn)階段玻璃藝術(shù)的評(píng)論造成了諸多的困惑。玻璃藝術(shù)過于小眾，甚至連長(zhǎng)期從事藝術(shù)相關(guān)行業(yè)的人士對(duì)玻璃藝術(shù)也不甚了解，多數(shù)綜合性展覽忽略了玻璃藝術(shù)門類的存在，提供給玻璃藝術(shù)展示的平臺(tái)相對(duì)有限……幸運(yùn)的是，隨著玻璃藝術(shù)的普及和玻璃藝術(shù)影響力的擴(kuò)大，這種狀態(tài)在逐步改變。

玻璃藝術(shù)專業(yè)評(píng)論體系的建立，有利于正確地推廣玻璃藝術(shù)文化、傳播玻璃藝術(shù)知識(shí)，有利于突出玻璃藝術(shù)學(xué)科的獨(dú)特性，有利于藝術(shù)學(xué)科的相互融合，有利于玻璃藝術(shù)的良性發(fā)展，有利于玻璃藝術(shù)教學(xué)成果的充分展示以及教學(xué)效果的真實(shí)檢驗(yàn)。

伴隨著玻璃藝術(shù)教研的深入，其藝術(shù)評(píng)論體系和評(píng)論機(jī)制正在逐步形成與規(guī)范。玻璃藝術(shù)教學(xué)單位在這場(chǎng)“無聲的革命”中仍扮演著中流砥柱和奠基者的角色：推廣玻璃文化，使公眾對(duì)玻璃藝術(shù)的概念與種類有基本的認(rèn)識(shí)；擴(kuò)大學(xué)術(shù)交流，增強(qiáng)玻璃藝術(shù)的影響力及構(gòu)建玻璃藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵；舉辦各種規(guī)格的玻璃藝術(shù)展覽，做到玻璃藝術(shù)與其他藝術(shù)門類間的相互融通……上述這些方式，正是中國(guó)美術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)專業(yè)一直努力、不斷突破并致力實(shí)現(xiàn)的。我們認(rèn)識(shí)到，僅僅進(jìn)行玻璃藝術(shù)的教學(xué)與創(chuàng)作實(shí)踐遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)既然能獨(dú)立出來成為單列的學(xué)科門類，必然要有核心的專業(yè)理論作為依據(jù)與支撐，而這些系統(tǒng)的認(rèn)知和核心的理論基礎(chǔ)恰恰為專業(yè)評(píng)論體系的建立做好鋪墊。

結(jié)語

第5篇：藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

關(guān)鍵詞：觀物取象 中國(guó)油畫創(chuàng)作 中西思維對(duì)比

以尼德蘭畫家揚(yáng)?凡?艾克（Jan Van Eyck）改進(jìn)油畫顏料作為一個(gè)標(biāo)志性節(jié)點(diǎn)，油畫逐漸成為西方繪畫的主體方式。如此，中國(guó)人進(jìn)行油畫創(chuàng)作就不免有一個(gè)融合過程：一方面是西方較為厚重的油畫作品積淀，其中自然有著天然的西方藝術(shù)表達(dá)；另一方面則是中國(guó)藝術(shù)家先天的東方創(chuàng)作思維。應(yīng)該說，這不是一種困境，反而容易激發(fā)出更新的油畫創(chuàng)作形態(tài)。比如，“觀物取象”這個(gè)典型的中國(guó)傳統(tǒng)文化觀點(diǎn)就可以很好的被用來指導(dǎo)油畫創(chuàng)作。

一.“觀物取象”：藝術(shù)思維的濫觴

“觀物取象”這個(gè)說法源自于《易經(jīng)》?！兑捉?jīng)》源于伏羲的八卦圖，后經(jīng)孔子補(bǔ)《十翼》而成《易傳》，是群經(jīng)之首?！端膸?kù)全書》提到幾乎所有學(xué)科“皆可援《易》以為說”?！吨芤?系辭下》曰： “古者庖犧氏（又稱伏羲）之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜。近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦。以通神明之德，以類萬物之情。”可以說，“觀物取象”是中國(guó)人特有的一種觀察世界、解讀世界的方法，這種特質(zhì)使得漢字這種象形文字得意不斷被延續(xù)和繼承，同時(shí)慢慢滋養(yǎng)了中國(guó)人的“象”思維。這種東方思維方式注重在觀察客觀事物的時(shí)候保留整體與辯證的態(tài)度，外物要與觀察者合二為一，達(dá)到主觀和客觀的和諧統(tǒng)一。

“觀物取象”與藝術(shù)思維有著緊密的聯(lián)系。藝術(shù)離不開對(duì)客觀事物的觀察與思考，那么中國(guó)人的藝術(shù)審美和創(chuàng)造思維就必然離不開“象”思維的影響。應(yīng)該說，西方繪畫也會(huì)注重客觀現(xiàn)實(shí)的影響，特別是文藝復(fù)興時(shí)期的油畫，將反映現(xiàn)實(shí)世界做到了極致。西方繪畫的現(xiàn)實(shí)摹仿可以追溯到柏拉圖的“理式”學(xué)說，也就是對(duì)“形”的重視，但這與中國(guó)傳統(tǒng)“觀物取象”提法中的“象”又有不同。對(duì)于“象”與“形”，“一個(gè)是流動(dòng)變化的‘多’，一個(gè)是靜止永恒的‘一’”。[1]因此，以“觀物取象”來指導(dǎo)油畫實(shí)踐，就不會(huì)是單純的以客觀自然為臨摹樣板，動(dòng)態(tài)的“象”將會(huì)指導(dǎo)中國(guó)畫家突破傳統(tǒng)西方繪畫固有的束縛，真正從本民族的文化源頭收獲創(chuàng)作靈感，打造真正的中國(guó)繪畫藝術(shù)面貌與精神。

二.“觀物取象”對(duì)油畫創(chuàng)作的影響

在中國(guó)油畫創(chuàng)作的視域內(nèi)，作品類型主要還是按照寫實(shí)和意象表現(xiàn)來劃分，以下試針對(duì)這兩個(gè)類別分析“觀物取象”對(duì)于油畫創(chuàng)作的影響。

1.寫實(shí)油畫創(chuàng)作

寫實(shí)是中國(guó)油畫表達(dá)的基本形態(tài)，其中受著西方寫實(shí)油畫的影響也最大，傳統(tǒng)文化中“意境”和“氣韻”的表達(dá)并不明顯。正是因?yàn)榕c西方繪畫源流的直接聯(lián)系，使得寫實(shí)油畫容易變成對(duì)客觀事物的單純臨摹。在這種情況下，體會(huì)“象”的變化就可以為創(chuàng)作融入更多活力?！霸谧匀粚?duì)象的視覺空間表達(dá)中，可以包容人類精神的理想意愿，二者相互滲透，現(xiàn)實(shí)自然和理想之間是必然的聯(lián)系?！盵2]

寫實(shí)也分為客觀性、主觀性等方面。以徐悲鴻為代表的早期中國(guó)畫家在西方學(xué)習(xí)經(jīng)歷、國(guó)家意識(shí)形態(tài)等多重影響之下形成西方語義下的寫實(shí)，和中國(guó)傳統(tǒng)文化已有的寫實(shí)作品是不相關(guān)的。這種寫實(shí)風(fēng)格帶有客觀性，重在對(duì)客觀事物的反應(yīng)，而很少反映藝術(shù)家個(gè)人的想法與情感。寫實(shí)繪畫的主觀性則以羅中立等畫家為代表，雖然繪畫中也做描繪，但畫面之后是畫家個(gè)人情感的傳達(dá)，更接老百姓的生活地氣。根據(jù)前面對(duì)“象”思維的分析，雖然寫實(shí)油畫創(chuàng)作注重客觀表達(dá)，但仍然離不開主觀創(chuàng)作者連同欣賞者與作品內(nèi)心的聯(lián)結(jié)。即便是超寫實(shí)繪畫作品，也在傳達(dá)藝術(shù)家對(duì)于時(shí)代、對(duì)于自身的一種理解與堅(jiān)持。

2.意象與表現(xiàn)油畫創(chuàng)作

對(duì)于意象與表現(xiàn)類型的創(chuàng)作，直接的影響來源依然是西方表現(xiàn)主義等流派，仍然是西方語境限定下的“意象”。在這種情況下，談“觀物取象”就更有必要，也是廓清中國(guó)油畫概念的重要一環(huán)。中國(guó)傳統(tǒng)文化雖以情感為主導(dǎo)，但不宜不著邊際，還是要立足對(duì)自然與社會(huì)現(xiàn)象的一種反映和批判。齊白石提出“妙在似與不似之間”，也可以為作為中國(guó)油畫家創(chuàng)作的一個(gè)參考。能夠被老百姓理解和接受的藝術(shù)作品，一定也是在現(xiàn)實(shí)之“似”和意象之“不似”之間找到一個(gè)合適的節(jié)點(diǎn)，不做機(jī)械的分割與定義，而是做整體觀，達(dá)到物我合一、天人合一，這是中國(guó)藝術(shù)思維和表現(xiàn)的基本出發(fā)點(diǎn)。

三.總結(jié)

在油創(chuàng)作中融入“觀物取象”的理念是中國(guó)油畫創(chuàng)作的一個(gè)組成部分。上個(gè)世紀(jì)初，倪貽德在《藝苑交游記》中就提到：“我們已經(jīng)感覺到洋畫不僅僅是模仿西洋的技巧而已，用了洋畫的材料來表現(xiàn)中國(guó)的，是我們應(yīng)走的道路?！盵3]藝術(shù)家應(yīng)該很好的把握、理解“觀物取象”的來源與內(nèi)涵，并積極將其映射到油畫創(chuàng)作當(dāng)中，形成自身風(fēng)格的同時(shí)，也為當(dāng)下“文化自信”方針指導(dǎo)下的藝術(shù)創(chuàng)作積累素材和經(jīng)驗(yàn)。

注 釋

[1]許心：《“觀物取象”試探――以柏拉圖“摹仿說”為參照》，上海師范大學(xué)，2010年4月

第6篇：藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

縱觀當(dāng)前小學(xué)階段的美術(shù)教育，正是學(xué)生學(xué)習(xí)的發(fā)展階段。在日常美術(shù)教學(xué)中，我們往往被所謂的技能、技巧之類的目的所壟斷，并將此放在教學(xué)的首位，用它作為衡量美術(shù)學(xué)科教學(xué)成與否的標(biāo)尺。在這樣一種教學(xué)動(dòng)機(jī)的指導(dǎo)下，學(xué)生被動(dòng)地跟在教師后面去模仿，他們觀察到什么？感受到什么？領(lǐng)悟到什么？一切很難找到答案！我認(rèn)為在美術(shù)教學(xué)中，首先應(yīng)考慮的是兒童對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的積累，沒有對(duì)生活的接觸、認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，就如同盲人摸象，根本不能理解事物的構(gòu)造、形象，又談何美術(shù)作品的創(chuàng)造呢？例如在《魚兒游游》的授課中，

我發(fā)現(xiàn)有多個(gè)學(xué)生在回答問題時(shí)發(fā)言積極，可一動(dòng)筆畫出來的魚兒造型大都是簡(jiǎn)筆畫的樣式，還有學(xué)生在下面小聲地說道：“我不會(huì)畫！”。我感到很詫異，剛才一個(gè)個(gè)興趣盎然，舉著小手，告訴我自己知道的魚兒的模樣，還爭(zhēng)先恐后地告訴我要畫怎樣的魚兒呢，可現(xiàn)在卻無從下手。于是，我找來類似問題的學(xué)生，問他為什么不畫了？他指著自己只畫了幾筆的魚兒告訴我，不知道這個(gè)部位畫什么，不知道那里該怎樣畫。這時(shí)，我才突然醒悟：創(chuàng)作應(yīng)該源自于生活！沒有生活中的觀察和體驗(yàn)，學(xué)生怎么畫？連最基本魚的身體、構(gòu)造都不明確，難道還能要求學(xué)生憑空來想象嗎？創(chuàng)造不是閉門造車，而是對(duì)已有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的綜合運(yùn)用和提高。如果沒有日常的觀察，記憶和想象便成了無源之水，無本之木，美術(shù)創(chuàng)作更是無從談起。

我們的美術(shù)教科書中，有不少課題是需要學(xué)生走出教室實(shí)地寫生的，例如《風(fēng)景寫生》、《用色彩畫風(fēng)景》等。如果教師只在教室里講，該畫哪些、那些部分是畫面需要的、哪些不需要等等，這樣的閉門造車，倒不如讓學(xué)生去實(shí)地走走，去了解樹木、房屋的形態(tài)，感受一下小巷兩邊的商店、理發(fā)店、電線桿、行人等。這些往日熟悉的風(fēng)景，讓學(xué)生用稚嫩的眼光去感受它，讓生活變成一幅完整的畫。此時(shí)，學(xué)生在走進(jìn)自然、感受生活的過程中，觀察細(xì)致了，感悟能力增強(qiáng)了，繪畫能力也得到提高了。

在指導(dǎo)兒童寫生的過程中，教師應(yīng)盡量讓兒童作為創(chuàng)作的主體，讓他們?nèi)グl(fā)現(xiàn)生活的樂趣，畫他們最想畫的事物，教師只作啟發(fā)式的引導(dǎo)。兒童寫生的關(guān)鍵在于訓(xùn)練觀察方法，寫生的過程則是兒童觀察、分析、理解、概括的過程，是對(duì)觀察對(duì)象的體會(huì)和研究，手、眼、腦的并用，讓兒童智力得到發(fā)展。同時(shí)，兒童寫生最為重要的是把自己的感覺與心情自由表現(xiàn)出來。在繪畫中，有許多種的表現(xiàn)方法，無論那一種方法，追究的東西都是同樣的。所以，當(dāng)孩子要畫一棵樹的時(shí)候，告訴他們不要只用眼睛看，還要親自去摸一摸。通過自己的雙手來感覺樹的凹凸不平，樹的光滑之處。這種體驗(yàn)，就是讓孩子了解樹與花是不同物質(zhì)存在著的。

二、游戲性、鼓勵(lì)性的學(xué)習(xí)方式

以美國(guó)羅恩菲德為代表的美術(shù)教育家將兒童美術(shù)發(fā)展劃分為五個(gè)階段：涂鴉期、前圖式期、圖式期、寫實(shí)萌芽期和偽自然主義期。他們指出兒童作畫，一開始并不是為了完善什么藝術(shù)技巧，而是出于其觀念和想象的表現(xiàn)愉悅。然而，隨著兒童年齡的增長(zhǎng)，其繪畫表現(xiàn)逐步改變了天真、大膽、稚拙的特點(diǎn)，向逼真、具體、實(shí)感的繪畫模式靠攏。一般來說，小學(xué)階段的兒童正處于圖式期向?qū)憣?shí)萌芽期的過渡時(shí)期，其繪畫表現(xiàn)逐步趨向?qū)憣?shí)，他們開始注意透視、明暗、結(jié)構(gòu)等繪畫表現(xiàn)手法，他們?cè)谧晕乙庾R(shí)中會(huì)逐漸崇尚表現(xiàn)寫實(shí)，然而兒童不可能馬上具有準(zhǔn)確的比例和解剖分析能力，他們只能憑自己的直觀感覺去描繪事物，他們?cè)谧杂傻谋憩F(xiàn)中，往往會(huì)夸大某些特征，這種無意識(shí)的變形與創(chuàng)作，正是兒童寫生創(chuàng)作中最具有藝術(shù)性的東西。這種“拙”來源于人的純樸天性，又給人以一種“稚”的美感。

對(duì)兒童寫生教學(xué)，必須注意兒童的身心特點(diǎn)，絕對(duì)不能以成人的要求來規(guī)范。對(duì)他們只能要求盡其所能地通過觀察，憑借感覺和自身獨(dú)特的視覺角度，抓住事物特征、大體比例和固有色彩，允許他們的感覺方式和能力自由地去表達(dá)。此外，在題材選擇上，要注意適合兒童的特點(diǎn)，才能吸引他們。在許多情況中，現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景更容易使學(xué)生表達(dá)自己的想法，并為語言的交流提供基礎(chǔ)，例如室外寫生。

室外寫生的教學(xué)內(nèi)容同學(xué)生的實(shí)際能力應(yīng)相結(jié)合，教學(xué)上體現(xiàn)多層次，教學(xué)任務(wù)要求具體明確，教學(xué)過程力求循序漸進(jìn)，共同提高。學(xué)生剛開始在室外寫生往往是十分興奮，但面對(duì)大自然卻不知從何畫起，這是常有的事，這時(shí)要給學(xué)生一個(gè)“緩沖時(shí)間”，讓學(xué)生隨意表現(xiàn)，從嘗試的“游戲作品”中體悟興趣，其間教師要多做示范、多鼓勵(lì)、勤輔導(dǎo)，力求讓每個(gè)學(xué)生都掌握一個(gè)把感受轉(zhuǎn)化為畫面的最基本的方法。隨著學(xué)生寫生能力的提高，教學(xué)要求因人調(diào)整。關(guān)于景點(diǎn)的選擇上既要能滿足學(xué)生寫生的目的，又要給學(xué)生視覺的新鮮感，利于學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的激發(fā)。另外，教師可以給學(xué)生安排參觀藝術(shù)展覽、觀看風(fēng)景寫生光盤等教學(xué)方式來加速學(xué)生的入門步伐，這個(gè)過程越短越容易產(chǎn)生興趣。

在寫生過程中學(xué)生也會(huì)遇到諸多問題。如不敢在多人的環(huán)境中作畫，這是心理問題，教師要及時(shí)疏通，可以嘗試和學(xué)生一起在人多處現(xiàn)場(chǎng)示范作業(yè)并給以及時(shí)鼓勵(lì)，相信學(xué)生的自信心會(huì)得以提高、心理素質(zhì)得到極大的改善。另外，合理地分組與樹立“典型”也是一個(gè)不錯(cuò)的鼓勵(lì)方式，利于形成“你追我趕”的良好學(xué)風(fēng)。關(guān)于學(xué)生的習(xí)作，有點(diǎn)滴進(jìn)步都要及時(shí)鼓勵(lì)和表?yè)P(yáng)，即便沒有進(jìn)步，老師也要用欣賞的眼光欣賞學(xué)生及其作品，讓學(xué)生能大膽自覺地和教師交流分析原因。一句鼓勵(lì)的話，一個(gè)善意的眼神，一個(gè)輕拍學(xué)生的動(dòng)作，看似平常，其實(shí)蘊(yùn)涵著巨大的實(shí)際教學(xué)能量，都能夠給孩子們帶來極大的信心和鼓勵(lì)。

三、個(gè)性化、差異化的教學(xué)評(píng)價(jià)

教師在點(diǎn)評(píng)作業(yè)的過程中，要注意尊重兒童的看法，切不可以成人的眼光和標(biāo)準(zhǔn)去欣賞和評(píng)價(jià)作品，要站在孩子的立場(chǎng)，以發(fā)展的眼光來看待他們的作品。兒童和成人的眼光是不同的，兒童和兒童的眼光也是不一樣的。簡(jiǎn)單的說，有的孩子看到的是森林，而有的孩子看到的則是樹。教師的態(tài)度和評(píng)價(jià)對(duì)孩子會(huì)有相當(dāng)?shù)挠绊?。如果評(píng)價(jià)不好，甚至?xí)驌?、挫傷兒童繪畫創(chuàng)作的積極性。

第7篇：藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；民族精神；現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)；陶瓷創(chuàng)作；藝術(shù)家個(gè)性；藝術(shù)的精神

中圖分類號(hào)：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）29-0030-01

一、傳統(tǒng)文化

我國(guó)的陶瓷生產(chǎn)有著悠久的歷史，從原始社會(huì)的仰韶文化開始，先人們承前啟后，推陳出新，使具有民族特色的陶藝在火的藝術(shù)中升華。質(zhì)樸純真的民族陶瓷藝術(shù)洋溢著強(qiáng)烈的生活氣息，使人們對(duì)這種民間文化藝術(shù)有著一種強(qiáng)烈又執(zhí)著的眷戀之情。中國(guó)陶瓷藝術(shù)教育主要關(guān)心的是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的尊重，對(duì)傳統(tǒng)生活方式的理解與設(shè)計(jì)問題，而普遍極少關(guān)注個(gè)人的個(gè)性表達(dá)。陶瓷自古以來，都以日常用品的形式存在，它是人們的衣食住行時(shí)不可少的一部分，而所謂陶藝是陶瓷陳設(shè)擺品的造型、釉色和裝飾等所呈現(xiàn)的藝術(shù)特點(diǎn)，也可專指陶器和瓷器的藝術(shù)瓷，而現(xiàn)代陶藝是介于雕塑、繪畫和建筑之間的一種新文化表達(dá)方式，是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的延伸、擴(kuò)展和蛻變。

二、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)

在當(dāng)代，現(xiàn)代陶藝已作為一個(gè)獨(dú)具品格的藝術(shù)門類，日益受到人們的關(guān)注和重視。無論東方還是西方，現(xiàn)代陶藝以其特有的藝術(shù)語言、藝術(shù)創(chuàng)作過程極其價(jià)值，開辟了現(xiàn)代藝術(shù)的新天地。它不同于繪畫與雕塑。它從傳統(tǒng)中走來，但人們更多看重它的現(xiàn)代特質(zhì)。

陶土以其能塑能畫，且在與火的結(jié)合過程中體現(xiàn)出或絢麗、或質(zhì)樸、或沉移、或張揚(yáng)的多邊性格，使繪畫大師畢加索、米羅等也參與陶藝創(chuàng)作，米羅強(qiáng)調(diào)開發(fā)陶瓷材料自身的美感，使用肌理效果的對(duì)比，再加上與造型相協(xié)調(diào)的紋飾，使人感到一種樸實(shí)無華的親切感而難以忘卻。而畢加索在一些盤子上熟練地運(yùn)用了化妝土、灑粉或淺浮雕等裝飾，巧妙地利用陶瓷材料的自然美與人工描繪的裝飾美對(duì)比。

現(xiàn)代陶藝在創(chuàng)作的層次上是藝術(shù)家個(gè)人的行為、經(jīng)驗(yàn)、情感的物化，在文化的層次上是中華民族的傳統(tǒng)思想和態(tài)度，沒有藝術(shù)家的狂熱和虔誠(chéng)，泥土不可能富有生命，沒有藝術(shù)家對(duì)陶藝實(shí)用與審美關(guān)系的超越，就不可能有陶藝超出審美范疇的諸多精神意義和思想語言。同樣，沒有民族靈魂的作品也不可能傳世。

三、中國(guó)的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)

中國(guó)現(xiàn)代陶藝起步較晚，直到20世紀(jì) 80年代左右，現(xiàn)代陶藝開始在中國(guó)土地上初步萌芽。隨著改革開放的不斷深入，人們的思想觀念迅速更新，傳統(tǒng)陶藝不再滿足現(xiàn)狀而尋求與時(shí)代同步發(fā)展，對(duì)外交流的增加使中國(guó)陶藝不僅受到西方現(xiàn)代主義的影響，也幾乎在同時(shí)受到后現(xiàn)代想象的沖擊。中國(guó)藝術(shù)家想創(chuàng)作出好的作品，不可能不以中華民族思想做基礎(chǔ)，中國(guó)的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)只是中國(guó)藝術(shù)家或陶瓷藝術(shù)家使用了陶瓷這種材料作為新的媒介，用于自己的創(chuàng)作中，給陶瓷另一種生命，并且與中國(guó)的民族心理緊密相聯(lián)。

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷文化的繼承與發(fā)展，傳統(tǒng)陶瓷文化有著濃厚的中國(guó)民族文化思想，中國(guó)傳統(tǒng)文化在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的內(nèi)在精神與外在表現(xiàn)形式，以及對(duì)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的民族性的繼承與批判?，F(xiàn)代陶藝在形態(tài)上以非傳統(tǒng)，功能上以非實(shí)用性特征，主張自由、個(gè)性、觀念、材料的張揚(yáng)和表現(xiàn)，與中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)思潮的發(fā)展緊密相關(guān)。這些從陶藝的風(fēng)格和流派呈現(xiàn)中可以很容易地看出來。在諸多的藝術(shù)種屬中，中國(guó)陶瓷是最傳統(tǒng)又最現(xiàn)代并具有國(guó)際語言的造型藝術(shù)，不僅是由于陶瓷這種融藝術(shù)與生活于一體的藝術(shù)形式的起源和發(fā)展在世界古代文明史上有著許多驚人的相似性，也由于構(gòu)成此門類藝術(shù)的基本要素水、土、火與人性的天然親近感，正是這種與人性共通并為生命所依賴的基本要素，構(gòu)成并創(chuàng)造了陶藝的神奇魅力。

當(dāng)代世人看慣了值得驕傲的中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)形式之后，現(xiàn)代陶藝帶給人們的視覺沖擊是可想而知的。觀念的改變，使一種藝術(shù)形式產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的變化，這個(gè)空間是如此的巨大，未知的領(lǐng)域遠(yuǎn)比已知的寬廣。藝術(shù)家以他們充滿智慧和想像力的才情，不斷為我們填補(bǔ)著這種審美的空白，而且還是以陶藝的方式。這使得參與其中的中國(guó)陶藝家們的個(gè)人創(chuàng)作行為，被賦予了更多的中華民族文化情感色彩和從未有過的“歷史”責(zé)任感，并被納入到世界陶藝發(fā)展的大環(huán)境。由此，我們沒有理由不把更多的目光注視著在傳統(tǒng)陶瓷大國(guó)的盛名之下，發(fā)生在我們身邊的我們自己的藝術(shù)形式――中國(guó)現(xiàn)代陶藝。

四、結(jié)語

總之，中國(guó)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)與創(chuàng)作必定受到中國(guó)幾千年來的傳統(tǒng)文化影響，必發(fā)展出一條有中國(guó)特色的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品，當(dāng)然，中國(guó)的藝術(shù)家應(yīng)該且必然是在中國(guó)傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上創(chuàng)作的作品才更有代表性，沒有民族文化的作品只是一時(shí)的光彩，發(fā)展不了長(zhǎng)遠(yuǎn)的。只有找到自己的文化根源才能發(fā)展藝術(shù)家內(nèi)心深處的想法。

參考文獻(xiàn)：

[1]馮先銘.中國(guó)陶瓷史[M].北京：文物出版社，2004.

[2]呂品昌.中國(guó)陶瓷藝術(shù)史[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2000.

第8篇：藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

關(guān)鍵詞:學(xué)院派;教學(xué);藝術(shù)展覽;文化價(jià)值藝術(shù)

語言需要借助一定的媒介，通過特有的手段傳達(dá)、展示給受眾，以期引發(fā)心靈的顫動(dòng)與共鳴。學(xué)院派畢業(yè)設(shè)計(jì)展覽形成于高考制度恢復(fù)、學(xué)科制度建立后。以高校的藝術(shù)學(xué)院為平臺(tái)，主體為教師與學(xué)生，建立在師生教與學(xué)的過程中衍生出來的藝術(shù)現(xiàn)象。并以其特有的藝術(shù)價(jià)值豐富著高校教學(xué)建設(shè)，演奏別樣的藝術(shù)風(fēng)采。

一、學(xué)院派畢業(yè)設(shè)計(jì)藝術(shù)展覽

展覽藝術(shù)又可以稱為展示藝術(shù)，展示是人類的一種生活的本能。從生物科學(xué)的角度來分析，生命發(fā)展的源頭就集合著各類樸素的展示現(xiàn)象，比如鮮花總是通過自己美麗的花瓣，艷麗的色澤來示好飛翔的昆蟲，以期借助昆蟲來完成授粉;雄性的鳥類華光異彩的羽毛往往會(huì)吸引更多的同類雌性;大象、河馬等動(dòng)物總是在的季節(jié)引吭高歌，讓更多更好的雌為之傾倒。而存活于人類社會(huì)的展示現(xiàn)象則具有獨(dú)特的精神、文化特質(zhì)，這不僅僅是人類本能的行為，而且是有意識(shí)的行為和具有文化傳承性的行為?！叭瞬粌H僅有動(dòng)物性本能，還有人的自主意識(shí)，人的活動(dòng)總是在對(duì)象中投射自己的主觀愿望和目的，并通過和對(duì)象的聯(lián)系或?qū)?duì)象的改造等實(shí)踐活動(dòng)發(fā)現(xiàn)和實(shí)現(xiàn)自己?！保?］藝術(shù)展覽在中國(guó)的落地可以追溯到20世紀(jì)70年代末期，而學(xué)院派畢業(yè)設(shè)計(jì)藝術(shù)展覽則隨著主流藝術(shù)的發(fā)展逐漸形成了自己固有的模式。從規(guī)模上來劃分，學(xué)院派畢業(yè)設(shè)計(jì)藝術(shù)展覽可以歸納為師生個(gè)體獨(dú)立展、群體展(全校性的如畢業(yè)設(shè)計(jì)展、班級(jí)展)兩大類。展覽出現(xiàn)的最基本的目的就是鞏固和加深課堂藝術(shù)教學(xué)的基礎(chǔ)知識(shí)，提高基本技能，讓學(xué)生自由地發(fā)揮自己的專業(yè)特長(zhǎng)，獨(dú)立地開展藝術(shù)自我表現(xiàn)或藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐活動(dòng)，擴(kuò)展自己的興趣和才能。同時(shí)，此類藝術(shù)學(xué)院每年的畢業(yè)展覽又是檢測(cè)和反映學(xué)院教學(xué)水平、藝術(shù)創(chuàng)新程度與水平的重要體現(xiàn)。教育家湯宇認(rèn)為:“作為大學(xué)教育的出口，向外界展示美院教學(xué)現(xiàn)狀，其實(shí)正是彰顯了一種自信和開放的態(tài)度?！保?］每年的各大藝術(shù)院校的畢業(yè)季，不僅僅成為跨院系的盛大慶典，畢業(yè)生的不眠之季，也成為了藝術(shù)院校獨(dú)具一格的校園開放日，公眾可以隨意地出入，品析各類作品，近觀美術(shù)院校的創(chuàng)作環(huán)境，揭開藝術(shù)的神秘面紗，讓藝術(shù)真正地介入到公眾的生活。學(xué)院派展覽需要師生展覽前的精心策劃選題;創(chuàng)作展開過程中各種問題的應(yīng)對(duì)與心態(tài)的調(diào)整;展覽活動(dòng)中的各個(gè)環(huán)節(jié)的安排;展覽過程中產(chǎn)生的市場(chǎng)價(jià)值、文化價(jià)值的評(píng)估;展覽后藝術(shù)文化論壇的伴隨，整個(gè)“展覽鏈”已衍生出一種深刻的文化價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值。

二、學(xué)院派畢業(yè)設(shè)計(jì)藝術(shù)展覽策略

中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)展覽的形式與內(nèi)容的定位大致經(jīng)歷兩個(gè)階段。第一個(gè)階段屬于一種近乎模仿的階段，模仿歐美成熟的展覽體制，試圖把自己裝扮成展覽的合法身份，主要的藝術(shù)表現(xiàn)課題是意識(shí)形態(tài)的本地表現(xiàn)。第二個(gè)階段，漸漸從模仿中找到了展覽的本質(zhì)意義，開始關(guān)注本土的藝術(shù)精華，藝術(shù)表現(xiàn)課題逐漸地從“向外輸送型”發(fā)展到“自我表演型”，展覽的策劃與定位試圖與國(guó)際展覽發(fā)生鏈接，尋求國(guó)際大展上的位置。學(xué)院派展覽是在這種大的藝術(shù)展覽景觀下形成的具有特質(zhì)性的展覽形式，既要展示出四年學(xué)院藝術(shù)的學(xué)科性、師承性、教化性，又要順國(guó)內(nèi)大的藝術(shù)展覽趨勢(shì)而上，呈現(xiàn)出一種“代謝式的展覽”。在展覽策劃初期，學(xué)生回顧學(xué)院的藝術(shù)教育，對(duì)已學(xué)的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行歸納、總結(jié)，借助一定的材料將這種歸納性的總結(jié)付諸筆端。在這種對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行歸納的過程中往往又會(huì)開拓一種新的藝術(shù)創(chuàng)作局面，這種開拓的新局面會(huì)引導(dǎo)學(xué)生在畢業(yè)后的工作與學(xué)習(xí)領(lǐng)域中繼續(xù)探尋藝術(shù)的新境界。

(一)展前教學(xué)模式構(gòu)建

任何一場(chǎng)展覽無論開幕與場(chǎng)地設(shè)計(jì)得有多么的巧妙，但對(duì)觀者留有印象的還是展覽作品本身，可以說展覽的核心就是拿作品來說話。展覽前的創(chuàng)作準(zhǔn)備是檢驗(yàn)知識(shí)、錘煉自我、綻放自我的過程。學(xué)生在創(chuàng)作的過程就是在觀察生活、體驗(yàn)生活的基礎(chǔ)上對(duì)生活的原料進(jìn)行能動(dòng)的改造、加工，在學(xué)生的頭腦中構(gòu)成藝術(shù)形象，并通過物質(zhì)材料的運(yùn)用，使之外化為物質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)品的審美創(chuàng)造活動(dòng)。責(zé)任感與使命感是潛藏在每個(gè)藝術(shù)家心中的一個(gè)小宇宙，學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中可以深刻地?fù)肀囆g(shù)，體味藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵。藝術(shù)是觸手可及的，它存活于生活的每個(gè)角落，學(xué)生在創(chuàng)作的過程中要做的就是找到它，提煉它，表現(xiàn)它?！耙徊侩娪暗闹谱饕?jīng)過主題構(gòu)思、組織宣傳、場(chǎng)景布置、場(chǎng)地選擇等基本的操作流程，采用一定的敘述手法，將圖像、影像、話語呈現(xiàn)給觀眾。斯托爾、簡(jiǎn)斯•霍夫曼等人認(rèn)為，藝術(shù)展與電影制作類似，等同，均作為特殊的文化儀式活動(dòng)，借由空間、文本、圖像、展場(chǎng)與語境的關(guān)系設(shè)計(jì)藝術(shù)，展示藝術(shù)，反思藝術(shù)，并將文化的價(jià)值、藝術(shù)文化的形式、話語等內(nèi)化到藝術(shù)結(jié)構(gòu)中并加以闡明，從而輔助觀者深入理解藝術(shù)作品的敘述模式?！保?］

(二)展中的文藝價(jià)值展現(xiàn)

瑞士心理學(xué)家、語言學(xué)家、審美家愛德華•布洛曾發(fā)表過這樣的言論“距離乃是一切藝術(shù)的共同因素”。最佳的美感距離就是那種最近距離而又沒有喪失距離的那種距離。展廳現(xiàn)場(chǎng)的作品的展示恰好設(shè)定了一個(gè)這樣不遠(yuǎn)不近的最佳距離，在展廳欣賞藝術(shù)的過程中，觀賞者對(duì)于藝術(shù)作品所顯示的事物在情感上或是心理上保持著一定的距離，這種由于消除了觀賞者對(duì)藝術(shù)作品的實(shí)用態(tài)度而使美感有利于情感，因而使觀者對(duì)眼前的事物產(chǎn)生了嶄新的體驗(yàn)［4］。創(chuàng)作者在展覽現(xiàn)場(chǎng)觀察別人對(duì)自己作品的感受時(shí)，以第三者的身份重新解構(gòu)創(chuàng)意，認(rèn)識(shí)藝術(shù)，探討本我、自我與世界的關(guān)聯(lián)。對(duì)于參展的學(xué)生來說參展不僅僅是一個(gè)過程，不僅僅是被人認(rèn)知了一下，對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)的討論、觀察、評(píng)說，以及對(duì)作品的二度解構(gòu)，都會(huì)對(duì)學(xué)生的藝術(shù)生涯增添了一個(gè)觸及藝術(shù)命題的深刻論證，對(duì)于個(gè)人素養(yǎng)的提升，專業(yè)知識(shí)的升華都有很好的“井噴”效果。著名的學(xué)者蘇納認(rèn)為“圖像和動(dòng)態(tài)學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)相互交叉，效果最佳?！备咝Ｋ囆g(shù)展示文化既能夠提供給學(xué)生圖像、知識(shí)的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，又能夠提供給學(xué)生更多的動(dòng)態(tài)學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)。據(jù)調(diào)研統(tǒng)計(jì)，通過接觸或觀摩展覽，有近80%的學(xué)生能夠獲取自己專業(yè)以外的美術(shù)知識(shí)，有超過50%的學(xué)生認(rèn)為能夠?qū)ψ约旱膭?chuàng)作產(chǎn)生影響和幫助，大多數(shù)的學(xué)生希望通過展覽與其他作品進(jìn)行“溝通”。藝術(shù)創(chuàng)作力是需要鼓勵(lì)的，藝術(shù)表現(xiàn)能力的提升也不是一蹴而就的，要在點(diǎn)滴的藝術(shù)軌跡中不斷地鼓勵(lì)、吶喊，而藝術(shù)展示正是提升學(xué)生設(shè)計(jì)信心的一碗心靈的雞湯。心理學(xué)家威廉•杰姆曾說過:“人性最深層的需要就是渴望別人的贊賞，這是人類之所以區(qū)別于動(dòng)物的地方?！保?］賞識(shí)教育和激勵(lì)教育是愛的教育，也是人類教育生命中最被需要的一種教育，是最富有生機(jī)的人性的教育。在展覽期間創(chuàng)作者的作品往往會(huì)與觀者產(chǎn)生共鳴、交集。創(chuàng)作者在與參觀者介紹與推介自己作品的時(shí)候，參觀者的微笑、點(diǎn)頭、問詢都是對(duì)創(chuàng)作者最大的肯定與鼓勵(lì)。藝術(shù)展示進(jìn)行中的交流是大學(xué)藝術(shù)發(fā)展的助動(dòng)力。交流中總會(huì)有兩種聲音相碰撞、相融合、相依存，交流是一個(gè)互動(dòng)的過程，是當(dāng)代任何藝術(shù)發(fā)展的助燃力，互動(dòng)交流可以引導(dǎo)藝術(shù)朝向一個(gè)積極的、健康的、正能量的、具有學(xué)術(shù)深度和品質(zhì)感的方向發(fā)展。學(xué)院派的藝術(shù)發(fā)展更是離不開藝術(shù)展間的交流。藝術(shù)展示沖破了大學(xué)藝術(shù)專業(yè)培養(yǎng)方向的專業(yè)局限性，是一個(gè)開放、有容乃大的大課堂，可謂動(dòng)畫、廣告、環(huán)藝、裝潢、繪畫、新媒體等各大專業(yè)共聚一堂。這樣的大課堂打破觀者與創(chuàng)作者間學(xué)科專業(yè)的禁地，可以引發(fā)出更多的藝術(shù)話語的討論，觀點(diǎn)的碰撞。在展覽期間會(huì)出現(xiàn)一種合作的團(tuán)隊(duì)狀態(tài)，而團(tuán)隊(duì)精神也是21世紀(jì)藝術(shù)人才必備的素養(yǎng)。因?yàn)檎褂[這個(gè)大目標(biāo)會(huì)把各個(gè)專業(yè)、各個(gè)研究方向的人員凝集在一起，成員為了一個(gè)共同的目標(biāo)而協(xié)同合作。圍繞這個(gè)大目標(biāo)成員之間會(huì)互助互利，相互依存，相互影響，以追求目標(biāo)的達(dá)成。策劃一場(chǎng)展覽，從主題的設(shè)定、作品的創(chuàng)作、方案的修改、展場(chǎng)的空間設(shè)計(jì)、作品的排列方式、展覽的宣傳、開幕現(xiàn)場(chǎng)氣氛的設(shè)計(jì)、展期的現(xiàn)場(chǎng)維護(hù)、值班安排、展期結(jié)束現(xiàn)場(chǎng)的清理等環(huán)節(jié)都會(huì)有一個(gè)工作完成計(jì)劃表，每個(gè)階段完成工作清單都在團(tuán)隊(duì)主管的掌控中。團(tuán)隊(duì)主管要按照計(jì)劃表的要求分配工作，團(tuán)隊(duì)成員要按照要求去完成各個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)中的具體工作。在整個(gè)展期，團(tuán)隊(duì)成員之間一定會(huì)保持良好的溝通、頻繁的信息交流。

(三)展后的教學(xué)效果延伸

圍繞學(xué)院展覽開展的配套的公共藝術(shù)教育活動(dòng)則達(dá)成美的延伸。審美教育也是高校的基本職能之一。首次提出和使用“審美教育”概念的德國(guó)美學(xué)家席勒認(rèn)為美育可以把“自然的人”上升為“道德的人”。是對(duì)人的心靈的凈化，對(duì)人情感的激發(fā)，對(duì)人想象力的培養(yǎng)［6］。荀子日:“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移易俗，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦?！保?］認(rèn)為美育就是:“應(yīng)用美學(xué)之理論于教育，以陶養(yǎng)感情為目的者也?！惫粢苍f過，美育是喚醒社會(huì)的警鐘，是招返迷羊的圣經(jīng)，是澄清河濁的阿膠，是鼓舞革命的醍醐?？梢妼徝澜逃墓δ芎妥饔脷v來為古今中外的教育家、美學(xué)家、思想家所重視。藝術(shù)展示引領(lǐng)學(xué)生達(dá)到更高的人文境界、思考深入的問題。人文精神是一種對(duì)于人類的價(jià)值、尊嚴(yán)等的關(guān)懷，其核心是對(duì)人類命運(yùn)的一種感召，在漫長(zhǎng)的人類歷史發(fā)展中，正是因?yàn)橛袀€(gè)人精神的存在，藝術(shù)才有了人性的光輝，在藝術(shù)展示過程中學(xué)生是創(chuàng)作的主體，學(xué)生可以通過在高校藝術(shù)學(xué)習(xí)中提高自我的人文精神，在不斷的藝術(shù)實(shí)踐、創(chuàng)作中進(jìn)行自我的訓(xùn)練。學(xué)生在老師的指導(dǎo)下，親自參與鑒賞藝術(shù)作品，在一次次的鑒賞與感悟中，深刻體會(huì)到藝術(shù)的魅力及人文精神。藝術(shù)展示就是用最簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)思維來反映更高層次的問題或現(xiàn)象，引導(dǎo)學(xué)生思考到更廣袤的空間中去，對(duì)社會(huì)有更深入的認(rèn)識(shí)，對(duì)世界有更強(qiáng)烈的感觸。

三、結(jié)論與展望

學(xué)院派展覽就是要搭建一個(gè)平臺(tái)，一個(gè)連接學(xué)院與社會(huì)的平臺(tái)，讓社會(huì)上的人更全面更具體地了解中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)狀，中國(guó)藝術(shù)高校的教學(xué)成果。學(xué)院派展覽是借助展覽這種形式讓學(xué)生充分地理順自己的藝術(shù)情感、技法表現(xiàn)、意識(shí)形態(tài)的比擬，開拓新的藝術(shù)的研究與探索方向。展覽的終極目標(biāo)就是探求藝術(shù)與精神之間的關(guān)系，探尋個(gè)人表現(xiàn)的張力，給創(chuàng)作者、觀者新的人生啟迪。

參考文獻(xiàn)

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［2］謝亞平．畢業(yè)展的使命———觀川美設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院2009年畢業(yè)展［J］．美術(shù)報(bào)，2009(3):32．

［3］李硯祖．中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究［M］．湖南:湖南美術(shù)出版社，2001:380．

［4］巫鴻，王璜生．地點(diǎn)與模式:當(dāng)代藝術(shù)展覽的反思與創(chuàng)新研討會(huì)論文集［M］．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2002:137．

［5］尹定邦．設(shè)計(jì)學(xué)概論［M］．湖南:湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2005:100．

［6］李澤厚．美學(xué)三書［M］．天津:天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2003:198．

第9篇：藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度范文

中國(guó)需要這樣一份雜志，中國(guó)藝術(shù)需要這樣一份雜志。

改革開放以來，中國(guó)的文化藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了巨大變化，但是開放的道路并非一帆風(fēng)順。改革開放的合理性，源于中國(guó)社會(huì)與藝術(shù)此前遭受的厄運(yùn)，20世紀(jì)50年代以后，“文藝為政治服務(wù)”的桎梏逐漸變得越來越堅(jiān)固，八個(gè)“革命樣板戲”最終成為高度政治化的藝術(shù)圖騰，與之相關(guān)的就是藝術(shù)批評(píng)完全喪失了它應(yīng)該有的功能和品格?；仡?1949-1978年這段歷史，近三十年里的藝術(shù)評(píng)論基本上是泛政治化的。藝術(shù)固然不能完全排除其政治與社會(huì)的屬性，然而幾乎只注重從政治的和社會(huì)學(xué)的角度解讀、分析和評(píng)價(jià)作品的批評(píng)，無疑在很大程度上，成了文藝逐漸淪為政治工具的悲哀現(xiàn)象的助推手；同時(shí)也在很大程度上塑造了幾代人偏執(zhí)狹隘的藝術(shù)觀，創(chuàng)作者最關(guān)注的是要讓藝術(shù)成為政策的傳聲筒，觀眾與讀者則習(xí)慣于從作品的字里行間中牽強(qiáng)附會(huì)地探尋其中的政治內(nèi)涵與微言大義，整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，無論是創(chuàng)作者和欣賞者都陷入極度不正常的、遠(yuǎn)離真正的藝術(shù)本體的誤區(qū)。在這段歷史進(jìn)程中，民族付出了慘重的代價(jià)，而藝術(shù)受到的傷害，也是史無前例的。

所以中國(guó)才需要改革開放，因?yàn)楦母镩_放的撥亂反正，中國(guó)藝術(shù)逐漸恢復(fù)了它正常的文化身份與功能，隨著社會(huì)逐漸回歸正常，藝術(shù)終于逐漸回到現(xiàn)實(shí)世界，藝術(shù)家以及欣賞者才可以重新把藝術(shù)當(dāng)成藝術(shù)，作為民眾日常生活中的重要娛樂活動(dòng)與精神世界的訴求，這些它亙古即有的功能，獲得越來越多人的認(rèn)同。然而即使這樣的背景下，中國(guó)藝術(shù)仍然存在許多問題，從20世紀(jì)50年代直到的漫長(zhǎng)歷程中最為常見的那類對(duì)藝術(shù)泛政治化的、極端苛刻的批評(píng)，固然已經(jīng)鮮有其市場(chǎng)，而對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作及其作品健康正常的批評(píng)氛圍，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有得以重建。

改革開放三十年來，中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展仍存在許多隱患，一方面是缺乏基于公眾普遍認(rèn)同的基本倫理道德觀念的價(jià)值體系，由于缺乏對(duì)藝術(shù)本體的認(rèn)知，傳統(tǒng)藝術(shù)的意義與價(jià)值沒有得到足夠的張揚(yáng)；因而諸多低俗和墮落的藝術(shù)，很少受到應(yīng)有的尖銳批評(píng)。另一方面，各種以“創(chuàng)新”為名的拙劣的創(chuàng)作與設(shè)計(jì)不僅大行其道，且常有機(jī)會(huì)得到巨額公共資源的支持。這兩大現(xiàn)象始終制約中國(guó)藝術(shù)的健康發(fā)展，而在這背后，除了體制的原因以外，缺乏藝術(shù)批評(píng)的足夠空間以及影響力，也是重要原因之一。坦率地說，在今天的中國(guó)藝術(shù)語境中，各種低俗、墮落的藝術(shù)作品和荒唐的、充斥著毫無價(jià)值的瞎胡鬧的偽藝術(shù)之所以大行其道，從本質(zhì)上，恰恰是由于它們得到體制的庇護(hù)，背后經(jīng)常閃現(xiàn)著腐敗的影子。體制的困境需要藝術(shù)之外的力量予以解決。但是這并不是藝術(shù)面臨的問題的全部，即使純粹局限在藝術(shù)范疇內(nèi)，仍然有許多我們應(yīng)該去做和可以去做的事情。這就是藝術(shù)批評(píng)，尤其是基于藝術(shù)本體的、專業(yè)化的批評(píng)。

遺憾的是，數(shù)十年我們并沒有培育起良好與健全的藝術(shù)評(píng)論環(huán)境，部分由于長(zhǎng)期沉溺于前述泛政治化的、用索隱家的想象力穿鑿附會(huì)的變態(tài)的社會(huì)學(xué)批評(píng)，部分由于缺乏前瞻性的眼光和缺少專業(yè)化的平臺(tái)，我們并沒有培育起一支具有專業(yè)水準(zhǔn)的評(píng)論家隊(duì)伍。沒有足夠多的置身于行業(yè)之內(nèi)的專家，文藝評(píng)論就只能流于兩個(gè)極端，一是匯聚了一批總以為能夠?yàn)樗囆g(shù)指引方向的、自以為是的藝術(shù)教師爺，他們沉溺于蘇俄時(shí)代“別、車、杜”的浪漫的藝術(shù)觀，幻想著讓所有藝術(shù)家跟隨其指揮棒，試圖用自己的趣味一統(tǒng)天下；一是出現(xiàn)了一批賣弄小聰明、基于個(gè)人的趣味和欣賞閱讀作品的印象式的評(píng)論家，他們之擅長(zhǎng)就是撰寫類似于普通觀眾讀者之觀后感、讀后記式的隨想。處于這兩端的評(píng)論，當(dāng)然不能說沒有意義，但是對(duì)于藝術(shù)而言，更重要和更急需的，是對(duì)藝術(shù)的專業(yè)化批評(píng)與評(píng)價(jià)。

藝術(shù)領(lǐng)域缺乏強(qiáng)有力的專業(yè)批評(píng)，其責(zé)任不能完全由文藝評(píng)論家承擔(dān)。20世紀(jì)80年代后期文化整體上的衰落，公眾閱讀的興趣面急劇收窄，導(dǎo)致各學(xué)術(shù)與藝術(shù)類期刊陷入生存困境，與文化藝術(shù)相關(guān)的批評(píng)與議論，逐漸壓縮為兩種類型，一是經(jīng)院式的學(xué)術(shù)研究，因?yàn)橛懈叩冉逃闹С?，這類評(píng)論仍有其生存的空間；另一類就是報(bào)紙的文化藝術(shù)報(bào)道，由于娛樂業(yè)的發(fā)育，藝術(shù)創(chuàng)作與演出的宣傳和娛記印象式的報(bào)道，成為公眾了解藝術(shù)最直接與最便捷的渠道。專業(yè)評(píng)論期刊的生存十分艱難，以致一些曾經(jīng)一度頗有影響的文藝評(píng)論刊物紛紛轉(zhuǎn)型，僅剩的數(shù)家類似刊物，則多成為高校教師發(fā)表學(xué)術(shù)論文的園地，與藝術(shù)家及普通公眾漸行漸遠(yuǎn)，最后，面向藝術(shù)家及普通公眾的且有影響的文藝評(píng)論雜志，已經(jīng)成為空白，只剩下夾雜在市民報(bào)紙上娛記報(bào)道的花絮中三言兩語的點(diǎn)評(píng)。

我想，這就是《藝術(shù)評(píng)論》雜志創(chuàng)辦時(shí)中國(guó)藝術(shù)界的狀況，所以，從雜志一開始，它的功能就已經(jīng)被確定，那就是為專業(yè)化的藝術(shù)評(píng)論，提供發(fā)表的高端平臺(tái)。

藝術(shù)需要專業(yè)化的評(píng)論，并不完全是因?yàn)樗囆g(shù)作品的價(jià)值與意義需要獨(dú)立、客觀且公正的評(píng)判。這樣的評(píng)判是需要的，然而單個(gè)評(píng)論家的判斷未必準(zhǔn)確，一時(shí)一地人們囿于各種局限的評(píng)論，也未必經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)。開展文藝批評(píng)的必要性與重要性，要比起單純地為作品下斷語、判得分更加豐富與復(fù)雜。

在我看來，藝術(shù)評(píng)論家不僅僅是藝術(shù)領(lǐng)域的評(píng)分裁判員，且主要的職能不是擔(dān)任藝術(shù)的評(píng)分裁判員。甚至我也不太認(rèn)同批評(píng)對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，評(píng)論家不是高高在上的導(dǎo)師。我個(gè)人雖然從事數(shù)十年的藝術(shù)批評(píng)工作，我在評(píng)論文章里對(duì)作品做的評(píng)價(jià)、包括不少與同行們頗具異議的評(píng)價(jià)，后來多數(shù)都得到同行和業(yè)界的認(rèn)同與肯定，但是我始終對(duì)評(píng)論與創(chuàng)作的關(guān)系持有消極態(tài)度，我覺得藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)種高度個(gè)人化的創(chuàng)造，沒有任何人、尤其是非創(chuàng)作人員可以真正有效地指導(dǎo)藝術(shù)家創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品(盡管有太多批評(píng)家自以為有這樣的能力)。這并不意味著藝術(shù)評(píng)論沒有價(jià)值和意義，不是的，批評(píng)的主要功能，只在于批評(píng)家作為一名在某個(gè)專業(yè)領(lǐng)域有著比業(yè)外人士更廣泛涉獵的行家，他可以與創(chuàng)作者以及欣賞者分享自己的個(gè)人感受與判斷，通過這樣的過程，讓讀者觀眾在欣賞時(shí)有更開闊的視野和更豐富的感受；同時(shí)，由于批評(píng)家對(duì)該領(lǐng)域的歷史與基礎(chǔ)理論有更深切了解，有更開闊的視野以及超越一時(shí)一地的美學(xué)風(fēng)潮的眼光，有可能為創(chuàng)作者提供特殊的幫助，讓他更準(zhǔn)確地把握作品以及創(chuàng)作的歷史價(jià)值以及定位，在有必要時(shí)及時(shí)校正自己的創(chuàng)作方向。

在一個(gè)充分市場(chǎng)化的環(huán)境里，藝術(shù)評(píng)論更有其特殊的作用。在一個(gè)藝術(shù)越來越趨市場(chǎng)化的環(huán)境里，各種迎合普通欣賞者需求的藝術(shù)品的存在，并非沒有其合理性，無論是在美學(xué)品味方面還是在倫理道德方面，多層次和多元的藝術(shù)作品的出現(xiàn)，都是藝術(shù)繁榮的必要前提。然而多元并不意味著沒有趣味的高下與道德的是非，越是藝術(shù)創(chuàng)作的自由與開放，就越是需要有見解與有立場(chǎng)的藝術(shù)批評(píng)，為藝術(shù)建立最低限度的標(biāo)準(zhǔn)與秩序。市場(chǎng)體現(xiàn)的是大多數(shù)讀者觀眾的趣味，因而，市場(chǎng)是評(píng)判藝術(shù)作品之價(jià)值的重要維度之一。然而市場(chǎng)并不是永遠(yuǎn)正確的，在市場(chǎng)失靈的場(chǎng)合，藝術(shù)批評(píng)的身影就顯得尤其珍貴。優(yōu)秀的批評(píng)家不僅可以尖銳地指出某些一時(shí)受市場(chǎng)追捧的作品的缺失，同時(shí)也可以指出某些被市場(chǎng)所忽視的優(yōu)秀作品的潛在價(jià)值。批評(píng)可以矯正市場(chǎng)的錯(cuò)誤判斷，為藝術(shù)提供一個(gè)超越一時(shí)一地的更具前瞻性與普世性的價(jià)值框架，盡可能地幫助各不同門類的藝術(shù)走在健康的發(fā)展道路上。這樣的藝術(shù)評(píng)論，才是我們所需要的，尤其是正在逐漸市場(chǎng)化的中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域所亟需的。

掌握完整的專業(yè)知識(shí)，具有豐富的史論修養(yǎng)，貼近藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際，把握藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，這些都是成為一位優(yōu)秀的藝術(shù)評(píng)論家的基本素質(zhì)。然而藝術(shù)批評(píng)的繁榮還需要至關(guān)重要的外部環(huán)境為支撐，它就是優(yōu)秀的、有影響的評(píng)論雜志。辦好《藝術(shù)評(píng)論》，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)健康發(fā)展的意義，自不待言。中國(guó)需要《藝術(shù)評(píng)論》這樣一個(gè)專業(yè)化的高端批評(píng)平臺(tái)，從雜志創(chuàng)辦至今的實(shí)際情況看，它也確實(shí)非常注重專業(yè)化的評(píng)論。

所以我對(duì)《藝術(shù)評(píng)論》的存在予以高度評(píng)價(jià)，要衷心祝賀《藝術(shù)評(píng)論》的成就。然而，當(dāng)我今天為《藝術(shù)評(píng)論》百期寫這篇短文時(shí)，還有另外兩層特殊的意思，想要借此表達(dá)。

《藝術(shù)評(píng)論》的風(fēng)格與特色，與中國(guó)藝術(shù)研究院的傳統(tǒng)密切相關(guān)?！端囆g(shù)評(píng)論》創(chuàng)刊以來，推出過多個(gè)有影響的專題，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的地位，因此得到迅速提升，令人欣喜。但是不同雜志在不同藝術(shù)門類中的影響與地位還不夠均衡。戲曲研究界經(jīng)常用所謂“前海學(xué)派”稱呼中國(guó)藝術(shù)研究院的戲曲研究群體，因?yàn)閺?0世紀(jì)50年代初的中國(guó)戲曲研究院時(shí)代起，這個(gè)研究機(jī)構(gòu)就不是純粹經(jīng)院式的研究單位，貼近戲曲創(chuàng)作演出的現(xiàn)實(shí)，更準(zhǔn)確地說，始終引領(lǐng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向，這是藝術(shù)研究院最值得驕傲的優(yōu)良傳統(tǒng)。恕我直言，近十多年里，至少?gòu)奈覐氖碌膽蚯芯窟@個(gè)專業(yè)看，我覺得實(shí)有重新接續(xù)戲曲研究院的“前海學(xué)派”的特殊風(fēng)格與優(yōu)秀傳統(tǒng)的必要?！端囆g(shù)評(píng)論》的存在，是“前海學(xué)派”的傳統(tǒng)得有接續(xù)最為便利的條件，假以時(shí)日，我相信雜志在這一方面，可以有許多作為。

另外我還想特別提到我和《藝術(shù)評(píng)論》雜志擦肩而過的緣份。這份雜志是王文章院長(zhǎng)上任后不久一手籌劃創(chuàng)辦的，由另一本早就承包給外人的雜志改刊號(hào)而來。記得承包人每年上交的費(fèi)用頗為可觀，而當(dāng)時(shí)的藝術(shù)研究院經(jīng)濟(jì)上非常困窘，因此，決定收回雜志，將它辦成一份看來毫無贏利前景的文藝評(píng)論雜志，實(shí)有不小的風(fēng)險(xiǎn)，需要莫大的勇氣。我清楚地記得那還是在恭王府辦公的時(shí)期，我曾經(jīng)根據(jù)王院長(zhǎng)的指示，受命為這份雜志的草創(chuàng)撰寫過相關(guān)的申報(bào)材料。十多年以后，看到《藝術(shù)評(píng)論》在發(fā)展的道路上越走越好，我由衷地佩服王院長(zhǎng)的遠(yuǎn)見卓識(shí)；同時(shí)，也為自己和這份雜志草創(chuàng)階段曾經(jīng)做過些微努力，而感到欣慰。遺憾的是我當(dāng)年因?yàn)閷?duì)雜志的經(jīng)營(yíng)模式?jīng)]有足夠的信心，所以未敢接任主辦這份雜志的重任；從個(gè)人角度看，固然可以說扮演好《藝術(shù)評(píng)論》撰稿人的角色，更符合我的性情與專長(zhǎng)，但是十多年以后再回想當(dāng)年，自然多了一份難以割舍的情懷。