電影藝術(shù)的特征精選(九篇)

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第1篇：電影藝術(shù)的特征范文

微電影的定義

“微”，即“小”，微電影通俗的解釋就是小電影，在播放時(shí)間上較短的電影。20世紀(jì)90年代，美國(guó)一些年輕人經(jīng)常利用自己手里的數(shù)碼設(shè)備，將拍攝的畫面上傳到網(wǎng)絡(luò)上，以各大網(wǎng)站作為播放陣地，而且每個(gè)影片的時(shí)間也比較短，一般不超過30分鐘。進(jìn)入新世紀(jì)之后，伴隨著生活節(jié)奏的加快和工作壓力的增大，微文化在年輕人中迅速風(fēng)靡。而且手機(jī)技術(shù)的普及之快，足以讓每一個(gè)年輕人人手一機(jī)，可以隨時(shí)隨地地進(jìn)行影像拍攝。加之之前所形成的網(wǎng)絡(luò)電影基礎(chǔ)，微電影的概念被初步確立，即以微文化作為文化背景，以網(wǎng)絡(luò)為主要的傳播方式，以多元化的群體為創(chuàng)作者，拍攝出的具有一定技術(shù)水平和藝術(shù)水準(zhǔn)的短小影片。做電影是一種新形式的影視藝術(shù)，且有著廣闊的發(fā)展空間。

當(dāng)代中國(guó)微電影的藝術(shù)特征分析

1.個(gè)性化的影像表達(dá)

首先，從微電影的接受來看，前文中提到，微電影是以微文化作為基礎(chǔ)的，伴隨著經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展的不斷豐富，整個(gè)社會(huì)形態(tài)，無論是理想和現(xiàn)實(shí)，都處于一種碎片化的狀態(tài)，尤其是對(duì)空閑時(shí)間的分割，使人們難以再有集中的大時(shí)間段，而是一些不同的碎片化時(shí)間。這種碎片時(shí)間自然需要碎片化的審美和消費(fèi)需求來填補(bǔ)。微電影本身的特點(diǎn)就滿足了這種需求，同時(shí)伴隨著微電影類型的逐漸多樣化，人們也有了更多的選擇方式。如愛情題材、勵(lì)志題材、懷舊題材等，滿足了人們時(shí)間和審美的雙重需求，無疑是一種個(gè)性化的需求滿足。比如在午休時(shí)間，利用十分鐘觀看一部微電影，雖然十分鐘的時(shí)間不長(zhǎng)，但是如果每天堅(jiān)持觀看，那么一周下來，所觀看的時(shí)間量也能夠達(dá)到一部傳統(tǒng)影片的時(shí)間。況且不同于傳統(tǒng)影片的是，每一個(gè)微電影都是一個(gè)全新的故事，全新的審美體驗(yàn)。

其次，從微電影的創(chuàng)作來看，電影藝術(shù)的發(fā)展歷史上，從無聲到有聲，從黑白到色彩、從平面到3D，每一次巨大的變革，都是少數(shù)專業(yè)的電影人所主導(dǎo)的，似乎和普通民眾沒有任何關(guān)系。因?yàn)樵谖镔|(zhì)條件上的限制，只能是以觀眾的身份來欣賞電影。同時(shí)，電視藝術(shù)的普及，也給電影的發(fā)展發(fā)起了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，很多電影人認(rèn)識(shí)到，電影創(chuàng)作不能再延續(xù)之前的精英化路線，而是要放下身段，主動(dòng)走親民路線。而微電影的出現(xiàn)，恰好是對(duì)這兩個(gè)問題的完美解決。一方面，數(shù)碼技術(shù)的飛速發(fā)展，讓普通人擁有一套攝像設(shè)備不再是夢(mèng)想，可以隨時(shí)隨地錄制視頻的手機(jī)自不必說，就連非專業(yè)的高清攝像機(jī)，也不會(huì)超過萬元，能為大多數(shù)的電影愛好者所接受，使他們的電影夢(mèng)想得到了最初的實(shí)現(xiàn)。加之網(wǎng)絡(luò)的開放性，又使得這些作品能夠及時(shí)、廣泛地傳播，讓自己的個(gè)性和自由有了釋放的平臺(tái)。所以充分滿足了個(gè)性的情感表達(dá)需要，這種情感既包含對(duì)電影藝術(shù)的熱愛，也包含對(duì)社會(huì)、對(duì)人生的獨(dú)特思考。所以說，無論是創(chuàng)作角度還是接受角度，微電影的出現(xiàn)，從根本上滿足了人們對(duì)電影、對(duì)藝術(shù)的個(gè)性化需要，對(duì)這種個(gè)性化需要的滿足，也是微電影賴以生存的基礎(chǔ)所在。

2.多元化的敘事表現(xiàn)

敘事是電影創(chuàng)作的根本目的，正所謂“船小好掉頭”，微電影因其在時(shí)間和容量上的特點(diǎn)，所以在敘事方式上有了更多的選擇。同樣，因?yàn)橐趲追昼姷臅r(shí)間里表述一個(gè)精彩的故事，既不能像傳統(tǒng)電影的鋪陳敘事，也不能像廣告一樣一語中的，而是要探索一種特殊時(shí)間段的特殊表達(dá)方式。兩種原因交織在一起，構(gòu)成了微電影敘事的多元化。

如情感敘事。情感是電影的靈魂，敘事的構(gòu)建、發(fā)展和結(jié)束，無一不是以情感作為基礎(chǔ)的。微電影對(duì)這種以情入戲，以情貫穿的傳統(tǒng)有著很好的繼承。如風(fēng)靡一時(shí)的《老男孩》，之所以能夠得到70后一代人的充分認(rèn)可，根本原因就在于其是以青春和夢(mèng)想這兩個(gè)所有年輕人所共有的情感為基礎(chǔ)?！陡赣H》中，每一個(gè)人都有自己的父親，都與父親之間有著無法割舍的親情，這種普遍的情感性，能夠讓影片在敘事上獲得最大限度的認(rèn)可。所以情感敘事也是為電影普遍采用的一種敘事方式。

如結(jié)構(gòu)敘事。傳統(tǒng)電影一般都采用開端―發(fā)展――結(jié)局的敘事結(jié)構(gòu)，但是微電影受到時(shí)間的限制，往往都對(duì)這四個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行了一定程度的省略。正是這種不完整性，反而激發(fā)了觀眾更多的聯(lián)想。如《老男孩》中，開篇只用一個(gè)播放著廣播體操的大喇叭和一套藍(lán)色的校服，就交代出了故事發(fā)生的背景。這種簡(jiǎn)潔性也獲得了最普遍的適應(yīng)性?！兑挥|即發(fā)》中，部分的激烈打斗戲和追逐戲幾乎占據(jù)了影片的全部，最后在凱迪拉克坐駕的幫助下殺出重圍，完成任務(wù)。開端和發(fā)展部分則沒有體現(xiàn)，從而激發(fā)了觀眾的聯(lián)想。

又如字幕敘事。創(chuàng)作者們?cè)谟捌拈_端或結(jié)尾，加上一句話或者一段話，從而對(duì)影片的敘事起到一種畫龍點(diǎn)睛的作用。如“11度青春系列電影”中，每一部的最后都有一段字幕，這些字幕既是對(duì)全篇敘事的總結(jié)，更是一種發(fā)人深省的思考，如《東奔西游》中，結(jié)尾字幕寫道：“神仙也在奮斗，你呢？”是啊，你呢？親愛的觀眾。觀眾在不自覺中就聯(lián)想到了自己，表現(xiàn)出一種不舍，一種意猶未盡……

3.互動(dòng)的表現(xiàn)形式

微電影以網(wǎng)絡(luò)為主要的存在平臺(tái)和傳播方式，加之自身所有的特點(diǎn)，構(gòu)成了微電影不同于傳統(tǒng)電影的互動(dòng)性特征，這種互動(dòng)性表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面。

首先是創(chuàng)作方面。因?yàn)槲㈦娪霸谂臄z技術(shù)門檻的限制較低，只要喜歡電影的人，都可以拿起手中的拍攝設(shè)備，進(jìn)行微電影的創(chuàng)作，而且可以通過網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行保存和展示。很多創(chuàng)作者在拍攝之初，也沒有過高的期望，只是用一種影像手段記錄下某一個(gè)事件、某一種情緒或者某一種狀態(tài)?？梢哉f人人都是大導(dǎo)演。從影片的內(nèi)容來看，大部分微電影中，故事的主角都是一些小人物，多為日常生活中所發(fā)生的事情，沒有宏大的敘事背景，沒有強(qiáng)烈的視覺沖擊，平凡和簡(jiǎn)單是其最大的特點(diǎn)。讓更多的人能夠從事電影創(chuàng)作，這無疑是電影藝術(shù)和人類互動(dòng)性的最大體現(xiàn)，其以前所未有的程度拉近了電影和人們的距離。

其次，從欣賞角度來看。傳統(tǒng)電影不管是在影院還是電視中播放，都是典型的一對(duì)多的傳播方式，觀眾們要被動(dòng)地接受這個(gè)單一信息源的信息傳遞，所以觀眾是處于一種被動(dòng)地位的。特別是進(jìn)入影院觀看影片，要購(gòu)買電影票，即便是影片不合自己的口味，電影票也是不能退換的。但是微電影卻表現(xiàn)出了與之截然相反的特點(diǎn)。作為微電影的存在平臺(tái)，網(wǎng)絡(luò)是面向每一個(gè)人開放的，觀眾可以在眾多的微電影中選擇自己喜歡的類型，而不用多支付任何費(fèi)用。作為對(duì)影片的評(píng)價(jià)來說，一些網(wǎng)站頻頻推出新的技術(shù)，讓觀眾可以隨時(shí)隨地對(duì)影片進(jìn)行評(píng)價(jià)，評(píng)價(jià)者之間可以進(jìn)行互動(dòng)和交流。比如優(yōu)酷、土豆等國(guó)內(nèi)著名的視頻網(wǎng)站。在播放窗口的下方，都會(huì)設(shè)置簡(jiǎn)單的評(píng)論選項(xiàng)和專門的留言空間，通過這種評(píng)價(jià)，推動(dòng)這部作品的傳播。同時(shí)也能夠?qū)⒂^眾的意見和建議及時(shí)反饋給創(chuàng)作者。這種一對(duì)多的傳播方式，無疑是對(duì)傳統(tǒng)傳播方式的顛覆，從本質(zhì)上拉近了電影和觀眾之間的距離。

4.商業(yè)化的價(jià)值取向

人類社會(huì)發(fā)展到今天，已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)商業(yè)化時(shí)代，各種藝術(shù)創(chuàng)作很難避免商業(yè)化的影響，傳統(tǒng)影片的從拍攝到上映，從本質(zhì)上來說就是一個(gè)商業(yè)化的歷程。作為微電影來說，有的作品可以稱之為加長(zhǎng)版的廣告，有的作品則或多或少地體現(xiàn)出了廣告的影子，當(dāng)觀眾用一種商業(yè)化的眼光審視微電影的時(shí)候，這種商業(yè)化的價(jià)值取向就得到了凸顯。具體來說，主要有以下兩種表現(xiàn)形式：

首先是微電影作為廣告植入的載體。植入式廣告是指將產(chǎn)品信息融入影片所表現(xiàn)的場(chǎng)景中，讓觀眾在欣賞影片的同時(shí)產(chǎn)生對(duì)品牌的印象，從而達(dá)到營(yíng)銷的目的。其優(yōu)勢(shì)在于避免了直白宣傳給觀眾帶來的反感，而是讓觀眾在一種無意識(shí)狀態(tài)下潛移默化地接受。于是電影中的人物形象、場(chǎng)景、服裝和道具等，都成為植入式廣告的載體。如《老男孩》中，曾經(jīng)出現(xiàn)了“科魯茲歡樂男生全國(guó)賽區(qū)火熱報(bào)名中”的宣傳字樣。《父親》中，主人公使用了蘋果、三星等不同品牌的手機(jī)?！兑挥|即發(fā)》中，主人公是借助于凱迪拉克汽車才得以殺出重圍。這些產(chǎn)品信息都被創(chuàng)作者以有意或無意的方式體現(xiàn)出來，很多時(shí)候產(chǎn)品商幾乎不用做任何投入，觀眾的抵觸情緒也明顯減輕，達(dá)到了產(chǎn)品商、創(chuàng)作者和傳播平臺(tái)的多方受益。

第2篇：電影藝術(shù)的特征范文

2006年，在中國(guó)國(guó)際動(dòng)漫影視作品的評(píng)比中，由深圳環(huán)球動(dòng)漫公司制作的《桃花源記》力拔頭籌，獲得最高獎(jiǎng)項(xiàng)――金猴獎(jiǎng)。作品根據(jù)東晉詩(shī)人陶淵明的同名詩(shī)歌改編而成。其最大的特色就是對(duì)曾經(jīng)盛極一時(shí)的水墨元素的運(yùn)用。作品中使用了大量中國(guó)水墨中的工筆、寫意、勾勒等手法，在風(fēng)格上力求和經(jīng)典作品《牧童短笛》《遠(yuǎn)山情》等作品相一致。而且借助于作品本身，再現(xiàn)了中華民族所特有的文化生活觀，即對(duì)寧?kù)o、悠然的追求。這部作品的出現(xiàn)，更像是一個(gè)號(hào)角，奏出了中國(guó)動(dòng)畫回歸傳統(tǒng)的強(qiáng)音，試圖借助曾經(jīng)在世界范圍內(nèi)廣受認(rèn)可的水墨元素，重新復(fù)制中國(guó)動(dòng)畫的輝煌，不愧為新世紀(jì)以來中國(guó)動(dòng)畫影片中的佳作。

二、《桃花源記》的電影分析

（一）劇本分析

陶淵明的《桃花源記》是中國(guó)古代文學(xué)史上的一部佳作，用寥寥幾百字將各種虛實(shí)要素交代得清清楚楚，通過對(duì)一個(gè)寧?kù)o、悠然的室外桃源的描繪，來寄托自己的社會(huì)理想。從主題上來說，是對(duì)原主題的照搬，以動(dòng)畫的形式對(duì)情節(jié)發(fā)展予以展示，展現(xiàn)出批評(píng)黑暗，向往寧?kù)o和美好的主題。從角色上看，除了原文中武陵漁人、太守和劉子冀之外，影片對(duì)人物角色進(jìn)行了豐富，新增了若干婦女、孩童和嬰兒等角色，從而讓影片更加豐滿。從情節(jié)上看，影片對(duì)原作的情節(jié)進(jìn)行了顛倒，采用了回憶倒敘的形式，將諸多情節(jié)一一展示出來，給人以耳目一新的藝術(shù)效果。特別是在影片的結(jié)尾之處，增加了一個(gè)桃樹花開的情節(jié)，體現(xiàn)出了作者對(duì)陶淵明追求的肯定，可謂是全片的點(diǎn)睛之筆。

（二）鏡頭分析

《桃花源記》利用三維技術(shù)，使得鏡頭變化豐富，從根本上解決了傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫以平移鏡頭為主的面貌。從鏡頭長(zhǎng)度來看，全片的短鏡頭運(yùn)用較多，幾乎占到了百分之九十以上，利用短鏡頭之間的不斷切換，將觀眾的視線牢牢吸引在角色動(dòng)作上，同時(shí)這種快節(jié)奏的變化也大大增強(qiáng)了可視性。長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用多出現(xiàn)于段落之間的銜接處。如打漁人被小魚推醒之后，桃花源展示在了自己的眼前，此處的長(zhǎng)鏡頭長(zhǎng)達(dá)31秒，將絢麗多彩的桃花源予以了全景的展示，充分滿足了觀眾的欣賞需要。

（三）景別分析

該片幾乎使用了全部的景別形式，全景、中景、近景、特寫等無所不包，且都有著恰如其分的運(yùn)用。以全景為例，在一些特別的動(dòng)作中，使用全景，能夠獲得別致的藝術(shù)效果。在太守拷問漁人的畫面中，就使用了全景，畫面中的太守將鞭子交給了身后的小卒，將太守那種趾高氣昂和小卒溜須拍馬的姿態(tài)予以了全景式展現(xiàn)，深化了人物形象的塑造。而且三維技術(shù)的成熟能夠讓影片將各個(gè)角度都予以淋漓盡致的展現(xiàn)。一個(gè)特色在于，影片刻意放大了人物轉(zhuǎn)身的痕跡，這就獲得了一種細(xì)節(jié)感，讓觀眾體會(huì)到了創(chuàng)作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。

（四）運(yùn)動(dòng)分析

借助于三維技術(shù)，影片突破了傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫中固定機(jī)頭的限制，而且是利用推、拉、搖、移等手段，實(shí)現(xiàn)了特殊的動(dòng)態(tài)畫面效果。除了恰如其分的切換之外，影片較多使用了淡入淡出的方式，更多地和水墨風(fēng)格相契合，當(dāng)?shù)牖虻龅臅r(shí)候，能夠給人以一種意猶未盡的感覺，從而和中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的風(fēng)格巧妙結(jié)合起來。所以從電影角度對(duì)影片進(jìn)行分析，可以看出創(chuàng)作者對(duì)此進(jìn)行了大量的準(zhǔn)備，既有對(duì)原著的充分尊重，也有個(gè)人的獨(dú)特創(chuàng)新；既有對(duì)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫的充分繼承，又有對(duì)先進(jìn)技術(shù)的有機(jī)運(yùn)用。

三、《桃花源記》的美術(shù)分析

《桃花源記》號(hào)稱是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的回歸，從作品的實(shí)際效果來看，其并不是對(duì)傳統(tǒng)水墨畫的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是在充分繼承的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新。打破了傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫單一的水墨表現(xiàn)形式，將工筆和寫意、中國(guó)畫以及民間美術(shù)有機(jī)的綜合在一起，特別是對(duì)3D技術(shù)的嫻熟運(yùn)用，讓傳統(tǒng)水墨畫帶來了全新的視覺體驗(yàn)，代表著中國(guó)水墨動(dòng)畫的發(fā)展新趨勢(shì)。

（一）中國(guó)畫形式的場(chǎng)景和造型

對(duì)于一部?jī)?yōu)秀的影片來說，場(chǎng)景已經(jīng)不再是單純的角色表演空間，而是潛移默化的引導(dǎo)著觀眾作品進(jìn)行情感和主題方面的理解，并且交待出影片的時(shí)代環(huán)境、社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境等，最終達(dá)到一種綜合性的境界。首先是在場(chǎng)景造型的繪制技法上。因?yàn)橹袊?guó)山水畫本身的創(chuàng)作手法多樣，所以在傳統(tǒng)的水墨動(dòng)畫中，場(chǎng)景描繪并不是一致的。既有寫實(shí)，也有寫意。而《桃花源記》中，則主要采用了兼工帶寫的技法，這是一種融合性的技法，既能夠體現(xiàn)出水墨動(dòng)畫的特征和意味，又能夠根據(jù)影片的實(shí)際需要對(duì)局部進(jìn)行細(xì)致的刻畫。既有粗狂豪放的一面，也有文靜淡雅的一面。比如影片中，對(duì)山石、茅屋的描繪，主要采用了寫意的手法，但是房屋內(nèi)部的家具、墻飾等，則采用了工筆重彩畫的表現(xiàn)手法。這無疑是一種技術(shù)上的巨大進(jìn)步。傳統(tǒng)的水墨畫中，或受到原著的限制，或受到技術(shù)條件的限制，難以做到兼工帶寫，全用寫意會(huì)讓影片的內(nèi)容表達(dá)受到損失，而全用寫實(shí)則體現(xiàn)不出水墨動(dòng)畫的本質(zhì)風(fēng)格，在三維技術(shù)支持下，兼工帶寫的繪制手法得以完美的運(yùn)用。

其次是在構(gòu)圖形式上。中國(guó)畫的構(gòu)圖和西方繪畫的構(gòu)圖形式截然不同，中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作追求感性，講求人與自然的和諧相處，采用了散點(diǎn)透視的方法，不受到視角、視向等方面的限制，可以將不同位置、不同時(shí)間的物象并置到一個(gè)畫面中來，《桃花源記》對(duì)此予以了充分的繼承。如影片的一開始對(duì)故事發(fā)生地點(diǎn)的描繪，就對(duì)畫面進(jìn)行了全景式的展示，采用散點(diǎn)透視法，打破了時(shí)間和空間的限制，采用從左到右的平移方式，完成了對(duì)畫面的展示。除了散點(diǎn)透視的構(gòu)圖之外，片中還有對(duì)三遠(yuǎn)法的綜合運(yùn)用。影片意識(shí)到傳統(tǒng)水墨只有一層場(chǎng)景的弱點(diǎn)，對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行了多層的結(jié)合，從而讓畫面呈現(xiàn)出一種運(yùn)動(dòng)感。如開篇對(duì)桃花源內(nèi)部展示的一個(gè)場(chǎng)景中，構(gòu)圖十分深遠(yuǎn)，近景、中景和遠(yuǎn)景，全部包含其中，漁人從近景中走過，婦女們?cè)谥芯爸邢匆聞谧鳎⒆觽儎t在遠(yuǎn)景中玩耍。整個(gè)畫面的層次十分強(qiáng)烈，內(nèi)容飽滿，縱深感強(qiáng)。

再次是畫面的風(fēng)格上。從風(fēng)格角度分析，整部影片可以劃分為兩個(gè)部分，一部分是漁人現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景，一部分是桃花源中的場(chǎng)景。根據(jù)影片的表達(dá)需要，漁人現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景戰(zhàn)亂頻發(fā)，社會(huì)黑暗，所以在畫面風(fēng)格上和北宋時(shí)期的“蕭疏山水”相類似，筆法較為簡(jiǎn)單，意在營(yíng)造出一種蕭瑟的意境，多采用重色，給人以一種壓抑的感受。而桃花源是一個(gè)理想中的世界，里面的一切自然都是美好的。這一部分的畫面構(gòu)圖飽滿，色澤鮮艷，給人以一種生機(jī)勃勃的感覺。

（二）融合民間美術(shù)的角色造型

第3篇：電影藝術(shù)的特征范文

關(guān)鍵詞：電影聲音；藝術(shù)；創(chuàng)作

一、多元化

相關(guān)于影視作品音樂的探究在有聲音的影視作品的剛出現(xiàn)的時(shí)候是十分有熱情的，而且好萊塢在電影中的聲音加工和創(chuàng)造中也取得了一定的成果，在這個(gè)方面來講確實(shí)的提升了美國(guó)電影在國(guó)際上的影響。在以后的一段時(shí)間里，在電影作品中的有關(guān)聲音的部分越發(fā)的被電影的導(dǎo)演和研究人員所注意，聲音在電影行業(yè)的進(jìn)步過程中是一項(xiàng)非常重要的因素，也是大眾基于電影這種有關(guān)聲音的創(chuàng)作作品越發(fā)的講究真實(shí)性，這也讓電影美學(xué)得到了進(jìn)一步的發(fā)展。在電影技能的推動(dòng)里現(xiàn)在也逐漸的把電影中的聲音當(dāng)作一個(gè)重點(diǎn)，電影的制作人員對(duì)于電影中的聲音的方法有著非常多的選擇。不管是制作規(guī)模比較大的還是制作規(guī)模比較小的，聲道是單聲道還是立體聲的，或者說是聲音類型是數(shù)字還是模擬的，電影中的有關(guān)于聲音技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)都比以前的所有的水平都要高。主要的特征是：立體聲的電影比較多、同期利用錄制聲音的方式的電影比較多、不一樣表現(xiàn)內(nèi)容的電影比較多、電影種類比較多、聲音處理人員呈現(xiàn)出比較年輕和具有風(fēng)格的特征。我們一般來說能夠知曉從現(xiàn)在開始到后來一段時(shí)期的影片中聲音的效果的進(jìn)步態(tài)勢(shì)：需要錄制聲音的影片一般來說立體聲比較多，而這種電影一般來說都是數(shù)字化的，漸漸的模擬化的就會(huì)淡出歷史舞臺(tái)；同一時(shí)間錄制聲音的技術(shù)慢慢的會(huì)代替后來的進(jìn)行聲音匹配的技術(shù)，尤其是紀(jì)錄片；但對(duì)于同一時(shí)間所錄音的處理也具有很高的要求；聲音創(chuàng)造和錄制在細(xì)節(jié)上越發(fā)的引人注意，這樣才能發(fā)揮出數(shù)字化的特點(diǎn)，都會(huì)變成支持影片聲音技術(shù)向著多方面進(jìn)步。

二、數(shù)字化

數(shù)字這種技能應(yīng)用于電影創(chuàng)造中可以讓電影中的美學(xué)和視覺聽覺概念產(chǎn)生非常大的變化――大家在以前所追尋的自然、現(xiàn)實(shí)等主義，一般來說都是從電影中的框架和電影中的鏡頭還有一些運(yùn)用視覺進(jìn)行的對(duì)于電影文字劇本的表達(dá)?，F(xiàn)如今，全球的電影都在進(jìn)行數(shù)字化的改革，數(shù)字的技能讓電影這門技術(shù)終于取得了非常大的聲音和畫面的創(chuàng)作水平，讓電影這門技術(shù)的創(chuàng)造變成非常直觀、自由和有人情味在里面。從最開始對(duì)于模擬聲音的研究開始，一些趨向于成熟的聲音技能就開始運(yùn)用于影片數(shù)字聲音中的開發(fā)和研討，現(xiàn)如今來開，以數(shù)字為主要方式的立體聲音的影片在全球影片創(chuàng)作中已經(jīng)成為主要手法，數(shù)字聲音放到影片中的研討不管是從技能上來說還是影片市場(chǎng)對(duì)于多種聲音軌道的需求等方面都已經(jīng)非常成熟，所以讓運(yùn)用數(shù)字方法把多種聲道的數(shù)字放在一條聲音軌道上的技術(shù)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了?，F(xiàn)如今在失眠上的一些以商業(yè)用途為主要目的的電影，一般來說采用的都是數(shù)字立體聲的方式。數(shù)字電影院的創(chuàng)建也成為了現(xiàn)如今發(fā)展的一種可能。數(shù)字這種聲音技能達(dá)到人的耳朵聽到的聲音的頻率，重新表現(xiàn)出在實(shí)際生活中的事物和聲音，讓電影中的一些情節(jié)非常有感染力，產(chǎn)生更加逼真的效果；第二，用這樣的方式還能讓成本變得比較低、杜絕盜版、提升發(fā)行量和播放的質(zhì)量，數(shù)字電影院的創(chuàng)建也是現(xiàn)在電影發(fā)展的必由之路。此外，我們國(guó)家的電影集團(tuán)在這些年的發(fā)展也趨向于數(shù)字化。電影院的創(chuàng)作技能進(jìn)步到這種程度，或許會(huì)有我們想象不到的，但是所有的事情我們都能做得到?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展，影片的表現(xiàn)方式已經(jīng)越發(fā)的從數(shù)字、電腦等技能來制作，這樣能夠讓電影中的情節(jié)更加的連貫，用更流暢的光是來表現(xiàn)出來才能讓觀眾所接受，更加喜愛電影。

三、風(fēng)格化

從各種意義上來說，一部影片的風(fēng)格大體上也就決定了這部影片在聲音上有什么風(fēng)格，所以說影片在聲音的構(gòu)想和開創(chuàng)中，也能折射出這樣的兩個(gè)類型的美學(xué)趨勢(shì)。一般來說很多部分的以營(yíng)利為目的的電影中的聲音的風(fēng)格都?xì)w類于實(shí)際中的造型的風(fēng)格，聲音技能在這樣的時(shí)間里面就非常重要了，原因是這些電影對(duì)于聲音的需求就是必須要干凈，讓給人喜歡聽；但是現(xiàn)在大多數(shù)反映實(shí)際生活的電影為了讓生活中的場(chǎng)景再次展現(xiàn)到電影當(dāng)中，一般來說聲音都不太好聽，但是非常的貼近于上火，這種類型就是現(xiàn)實(shí)主義的聲音。

總之，追尋影片聲音進(jìn)步的歷史，在影片上應(yīng)用的技能，尤其是影片錄制聲音的技能，正在向著聲音的制作者們發(fā)起在這個(gè)時(shí)期對(duì)于影片技能的挑戰(zhàn)。影片的技能變化著人們的寫作思路。我們知道不同國(guó)家的電影在聲音方面創(chuàng)造的一樣的特征，更要求知道錄制聲音技能的最新形勢(shì)。影片的聲音技能在以后的一段時(shí)間里面的走向和影片聲音技能在整個(gè)國(guó)際語言環(huán)境下的藝術(shù)特點(diǎn)就是聲音的多種走向、數(shù)字和風(fēng)格上不一樣的走向。這樣和的我們現(xiàn)在這種時(shí)期相互匹配的動(dòng)態(tài)非常符合我們大眾的觀念，原因是影片中的藝術(shù)和技能這些因素都在執(zhí)著的成長(zhǎng)著。這些技術(shù)都是為了影片而運(yùn)用的、也是為觀眾而服務(wù)的。比較新的創(chuàng)作電影的人正在非常有熱情的創(chuàng)作一些比較經(jīng)典的影片，包括對(duì)于影片聲音中的細(xì)心的錄制，對(duì)于所有我們可能實(shí)現(xiàn)的聲音的因素的發(fā)現(xiàn)。在影片中的視覺和聽覺的思路，長(zhǎng)期定格在社會(huì)和現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)于美的鑒賞的習(xí)慣之中，也能夠說到現(xiàn)在為止還沒有在審美理念上獲取非常前衛(wèi)的認(rèn)知，甚至有的影片還是在單聲道的方式中進(jìn)行數(shù)字立體聲音的錄制。

參考文獻(xiàn)：

[1]王婷婷，孫志偉.對(duì)媒介融合下新聞實(shí)務(wù)類課程整合的研究[J]. 新聞界. 2011（08）

第4篇：電影藝術(shù)的特征范文

關(guān)鍵詞：巖井俊二 《情書》 小說 電影 回憶

巖井俊二，一位在青春里回憶和思考的作家、導(dǎo)演，被定義為“歌詠青春的映象詩(shī)人”，[1]以唯美主義風(fēng)格刻畫自己的文字和圖像，創(chuàng)作“文學(xué)”和“電影”的“巖井美學(xué)”。作為在香港影藝電影院連放半年之久的《情書》是巖井俊二創(chuàng)新性創(chuàng)作的展現(xiàn)――在一連串回憶的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中再現(xiàn)了自己對(duì)愛情、青春和生命的曲折綿長(zhǎng)且難以言說的心意。

三人結(jié)構(gòu)（博子―男樹―女樹）在過去和現(xiàn)在均靠“回憶”（書信）重構(gòu)記憶，“復(fù)活”那一段初戀往事。整個(gè)故事安排明暗兩條線索：明線是渡邊博子對(duì)男樹的難以忘懷；暗線是女樹對(duì)男樹的點(diǎn)滴回憶。以記憶展開輻射，網(wǎng)結(jié)記憶、時(shí)間、愛與生命。以“記憶”為重點(diǎn)交叉建構(gòu)，是依靠記憶生存的故事――“時(shí)間、愛情、死亡都是通過記憶得以實(shí)現(xiàn)”。[2]而小說和電影均以其特別的表現(xiàn)手法將這份微涼靜謐的感情演繹而成為獨(dú)特的美學(xué)。

一、 小說《情書》中“回憶”的敘事方法

小說《情書》有其慣有的風(fēng)格――簡(jiǎn)潔文風(fēng)、短段落和語句，用淡淡的筆墨敘事。而作為文本，小說具有以下三種敘事方式：一是直白呈現(xiàn)，點(diǎn)明“發(fā)生的時(shí)刻在于過去”，告訴讀者“這是一段回憶”；二是通過人物的對(duì)話來表明過去時(shí)；三則是把故事置身在博子和女樹的書信中，任由讀者自我構(gòu)圖，盡可能把自身的經(jīng)歷或者年少的幻想投射其中。

另一方面，文字在敘事時(shí)有著獨(dú)特的方式：

首先，文字可直陳人物內(nèi)心的“天人交戰(zhàn)”（女樹在接到博子書信之時(shí)的猶豫、懷疑和釋然），敘說人物心聲，引導(dǎo)讀者去體悟主題。同時(shí)隨著人物心聲的展現(xiàn)，讀者步步接近人物的“真我”，進(jìn)行“角色代入”。其次，在小說中作者花了不少筆墨去記敘博子和男樹的過去，把故事背景“袒露”便于主題的引出。尤為重要的是其中人物情緒的刻畫，不比電影，文字可以細(xì)致地描繪出人物內(nèi)心的起伏和掙扎。除此之外，巖井俊二還將電影中的鏡頭語言敘述引入到小說的創(chuàng)作中，小說具有強(qiáng)烈的畫面感。因而，日本女作家北川悅吏子在看完《情書》小說后致信巖井俊二，稱贊“你的小說沒有輸給你的電影”。[3]

文本中手法的運(yùn)用主要是為了展現(xiàn)回憶的青春情結(jié)與死亡的超脫：書信表面上看是博子和女樹的交流，實(shí)則是男樹和女樹在逝去的回憶中演繹一場(chǎng)“超越時(shí)空的心靈對(duì)話”。[4]故事的最后，女樹擺脫了死亡的陰影，博子完成了自己的蛻變，邁出了新的一步。另一方面，雖然情節(jié)一直圍繞著生死展開，但與眾不同的是它并未刻意去展示死亡的殘酷和恐怖，而是將這種悲情淡化為一種哀思和懷念，有一份“哀而不傷的詩(shī)意”。[5]

二、 電影《情書》中“回憶”的敘事方法

巖井俊二的電影“巖井美學(xué)”以繪畫構(gòu)思作品，畫面含義深邃，以“映像的記憶”、“音樂的記憶”來“尋找失落的時(shí)間”。而其“回憶”的敘事方法主要有三種，第一是交叉蒙太奇技術(shù)的運(yùn)用，正式打開記憶的缺口；第二是將文字影像化，以營(yíng)造出唯美的畫面；最后則是用同一個(gè)演員來展示時(shí)空的交叉，而模糊時(shí)間的界限。

巖井俊二通過干凈柔和的鏡頭敘述著一段平淡從容下千轉(zhuǎn)百回的愛戀，將日本民族獨(dú)特的“物哀”、“幽玄”觀念細(xì)細(xì)滲透出來，“賦予了該片濃厚的禪意”。[6]影片運(yùn)用交叉蒙太奇的技術(shù)，巧妙地將過去時(shí)和現(xiàn)在時(shí)交混在一起――過去由現(xiàn)在調(diào)動(dòng)，現(xiàn)在又與過去呼應(yīng)。在交錯(cuò)中表達(dá)著創(chuàng)作者的體悟――“記憶抵住了歲月弭滅性的力量……多虧了記憶，往事才能穩(wěn)固地流傳至今，而將來似乎是預(yù)演的現(xiàn)在，它跟往事聯(lián)結(jié)成一條線……”（德?謝?利哈喬夫）。電影中現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境來回切換，眾多的短鏡頭快節(jié)奏地組接在一起，在這半醒之際叩開了記憶之門，鏡頭快速向后拉呈現(xiàn)出初中教室來重現(xiàn)歷史。導(dǎo)演啟用同一個(gè)演員來飾演博子和女樹，將故事敘事中的過去和現(xiàn)在模糊處理。以這樣的形式呈現(xiàn)另一種鏡像關(guān)系，把男樹“陰差陽錯(cuò)”的感情轉(zhuǎn)移“嫁禍”到被鏡像蒙騙的觀眾身上，增加敘事的感染價(jià)值。

使用電影媒介，可將文字影像化，“像一首清新淡雅的抒情小詩(shī)，以含蓄優(yōu)美、哀而不傷的筆調(diào)，抒寫了一部極具東方文藝氣質(zhì)的回憶錄”。[4]電影開頭以博子的一襲黑衣和白雪對(duì)比，以長(zhǎng)鏡頭構(gòu)造了一個(gè)雪國(guó)中的山村，以水墨畫營(yíng)造了一個(gè)詩(shī)意的構(gòu)圖。同時(shí)動(dòng)靜結(jié)合營(yíng)造出一種悸動(dòng)感，生動(dòng)地表現(xiàn)了“生死的差異以及由于和生死相隔產(chǎn)生的悲傷情緒”[5]。巖井俊二利用自然景物將人物內(nèi)心外化，形成天然的視覺美感。

電影在敘事的方式上有著獨(dú)特的魅力：

油畫學(xué)畢業(yè)的巖井俊二以色彩來最大化地凸現(xiàn)畫面意象，“用喜歡的色彩表現(xiàn)在電影中”[1]：漫天白雪的北方，冬季黑色的樹木，穿黑色衣物的人，營(yíng)造一種純潔的美。黑色與白色的搭配給人一種單純而鮮明的美感，在清雅淡遠(yuǎn)的意境中烘托出濃濃的感觸。而長(zhǎng)長(zhǎng)街道上紅色的郵箱、紅鉆砌成的房屋、燈光映照的房間，這些暖色顯現(xiàn)著柔和的懷舊氣息和美好“期待”的影子。

“電影世界始終擁有一種音樂，這種音樂從氣氛上替電影世界構(gòu)成了一種特殊的幅度，它不斷地豐富電影世界，解釋這個(gè)世界?！盵6]舒緩的鋼琴曲是整部影片的主角，造成流動(dòng)的敘事節(jié)奏，作為“一種心理對(duì)稱介入”，[7]帶著浪漫和抒情的風(fēng)格將故事和情感娓娓道來。不只是提供一種幫助觀眾理解影片畫面的獨(dú)特涵義，同時(shí)也力圖“給觀眾帶來完整與獨(dú)立的印象”，[7]讓觀眾自己去解釋畫面。

巖井俊二善于以青春的黯淡絮語來包裹往昔的青澀，以精美而恬靜的電影畫面令觀眾折服，使其感受到一種唯美性?！拔乐髁x風(fēng)格可看做是巖井電影的主基調(diào)”，將美術(shù)運(yùn)用到鏡頭語言、畫面組織和色調(diào)搭配之中，從而呈現(xiàn)出一種散文詩(shī)般的戲劇美感和溫情：那些少年的焦慮和負(fù)重在時(shí)光的過濾后留給人的是不甚唏噓的體驗(yàn)――正因?yàn)闀r(shí)光的不可倒流和無法隨時(shí)提取，生命中的情感才倍感珍貴。日本影片中保留著一種輕淡質(zhì)樸的美，形成一種“清純而朦朧的藝術(shù)美感”，[7]如同一杯清茶。這樣一個(gè)建立在“如果”基礎(chǔ)上的故事，拍攝的目的“并不只是讓觀眾感動(dòng)，更重要的是去想象、思考”。[7]

三、 結(jié)語

從小說和電影的不同敘事技巧和方式對(duì)巖井俊二的《情書》進(jìn)行“記憶”敘事分析，有助于我們對(duì)其他相似的文本和電影的分析，領(lǐng)悟文學(xué)語言和電影語言的不同魅力，從而找到分析跨媒介藝術(shù)作品的新穎的角度，擴(kuò)展視野。

參考文獻(xiàn)

[1] 蘇靜，江江.嗨，巖井俊二[M].石家莊：花山文藝出版社，2006.

[2] 武曉燕.記憶建構(gòu)的情書――論巖井俊二《情書》中的“記憶”情結(jié)[J].電影評(píng)介，2009（20）.

[3] （日）巖井俊二.情書[M].天津：天津人民出版社，2004.

[4] 汪洪梅.冬日里灑落的溫情――電影《情書》的主題再淺析[J].電影評(píng)介，2010（2）.

[5] 尹樂.巖井俊二青春題材電影的影像特質(zhì)[J].藝苑，2010（4）.

第5篇：電影藝術(shù)的特征范文

電影藝術(shù)的發(fā)展時(shí)間雖然不是很長(zhǎng)，但是它的發(fā)展速度卻很是驚人，尤其是現(xiàn)代電影藝術(shù)，3d技術(shù)的誕生為電影藝術(shù)注入了新的生命，加之現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)完美地將時(shí)尚符號(hào)注入電影，電影藝術(shù)就成為大眾必須的奢侈追求和藝術(shù)享受，對(duì)于現(xiàn)代電影迅猛發(fā)展，我們同時(shí)也感受到藝術(shù)的魅力，現(xiàn)在過億票房的電影層出不窮，影視公司爭(zhēng)先上市，原因就是人們的消費(fèi)觀念在改變，人們的審美在改變，人們對(duì)生活的追求在改變。電影藝術(shù)影響著人們生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，人們?cè)谛蕾p美的時(shí)候同時(shí)也在感知美，體驗(yàn)美，不管是電影中的古代服飾還是現(xiàn)代服飾、民族服飾還是個(gè)性服飾，電影的服飾藝術(shù)對(duì)電影的拍攝效果有著本文由收集整理極其重要的作用，在電影藝術(shù)的拍攝過程中，導(dǎo)演會(huì)精心安排各種場(chǎng)景的布置和人物的服飾等，通過對(duì)整體畫面的構(gòu)成來決定服飾的顏色，通過電影表現(xiàn)的年代決定服飾的樣式，通過人物主角和配角來決定服飾的新舊和款式，最終把各種元素都考慮進(jìn)來，就復(fù)原了當(dāng)時(shí)故事發(fā)生的時(shí)代特征和民族風(fēng)情，形成了完美的藝術(shù)效果。

一、電影藝術(shù)中服飾文化的基本特征

在電影藝術(shù)中，服飾的品種和樣式有很多種，有著不同的分類方法和使用價(jià)值，服裝可以按照人物的年齡、性別、主次、古今、流行、時(shí)尚、中外、民族和身份等類別來進(jìn)行分類，電影在彰顯主題的時(shí)候，參與表現(xiàn)的人物根據(jù)電影劇本的內(nèi)容來定服裝的樣式和顏色。在中國(guó)古裝劇中，長(zhǎng)袍和衣裙是服飾的重點(diǎn)，近代電影中的服飾變?yōu)槠炫酆臀餮b等，現(xiàn)代電影中的服裝的形式感較為靈活。不管按照什么樣的分類標(biāo)準(zhǔn)，電影中的服飾必須按照情節(jié)所處的時(shí)代、民族風(fēng)情、地域特征來進(jìn)行設(shè)計(jì)，比如說張藝謀導(dǎo)演所拍攝的電影《大紅燈籠高高掛》，里面所表現(xiàn)的人物特征、家庭環(huán)境和服飾都十分匹配，堪稱當(dāng)時(shí)故事情節(jié)和畫面表現(xiàn)結(jié)合最完美的一部電影，當(dāng)然里面服飾的設(shè)計(jì)起了很大的作用。還有剛剛上映的電影作品《黃金大劫案》，雖然表現(xiàn)的是帶有喜劇味道的片子，可是電影里面主人公——小東北，從一個(gè)小混混到民族抗戰(zhàn)英雄角色的轉(zhuǎn)變，期間他服飾的變換有好幾種，也正是這些細(xì)微的變化，反映出電影中人物心理的不斷變化，對(duì)理想、愛情和真理的追求，才使得這部電影更加耐人尋味。在電影中，不管劇情是表現(xiàn)古代的、現(xiàn)代的、未來的還是穿越的，也不管是中國(guó)的還是外國(guó)的，都需要完美的服飾設(shè)計(jì)來襯托，離開服飾文化，電影就是沒有裝裱的中國(guó)畫，俗語“三分畫，七分裱”，因?yàn)橐粡埡卯嬕胱屗袃r(jià)值體現(xiàn)，必須有好的裝裱來襯托，所以電影藝術(shù)離不開服飾文化，服飾文化能使電影藝術(shù)更加完美。

二、電影中服飾藝術(shù)的視覺傳達(dá)

在電影的藝術(shù)長(zhǎng)河中，電影服飾藝術(shù)也為廣大觀眾帶來了欣喜和追捧，同時(shí)也引領(lǐng)了時(shí)尚，往往社會(huì)潮流的興起，大都離不開傳媒的力量，當(dāng)代電影的迅速崛起為這個(gè)時(shí)代的服裝潮流起到了關(guān)鍵的作用，因?yàn)槿藗冮_始追捧電影明星，所謂的追星族，他們開始喜歡并傳誦明星的口頭禪并成為流行語，喜歡他們穿的服裝而爭(zhēng)相追捧，并使這些服裝成為當(dāng)年最為流行的服裝。人們就是通過這些視覺傳達(dá)來感受藝術(shù)并體驗(yàn)藝術(shù)，比如說20世紀(jì)80年代的電影中，女主角穿的“腳蹬褲”，男主角穿的“喇叭褲”等在社會(huì)上流行甚廣，在廣大城市和農(nóng)村普及，在當(dāng)時(shí)成為一種時(shí)尚。這就說明了電影可以直接地把時(shí)尚和潮流傳達(dá)給觀眾，觀眾通過視覺感受進(jìn)行審美體驗(yàn)。從另外一個(gè)角度來看，電影中明星的角色是可以不斷轉(zhuǎn)換的，可是他所處的電影環(huán)境是不一樣的，表現(xiàn)人物的性格特征也是不一樣的，所以對(duì)服裝的要求也是不一樣的，完美的服裝設(shè)計(jì)會(huì)使電影更加生動(dòng)逼真，讓觀眾身臨其境，浮想聯(lián)翩，足見服飾設(shè)計(jì)對(duì)于電影的重要性。

電影服裝設(shè)計(jì)是靠視覺傳達(dá)來吸引觀眾、感動(dòng)觀眾的。譬如電影《滿城盡帶黃金甲》中，華麗的服飾盡顯皇室的尊嚴(yán)，人物的尊貴，加上整部電影畫面的色彩都是那么艷麗，在電影院里的大屏幕上，人們?cè)谟^看電影時(shí)，無不為華麗的色彩所傾倒，金黃色的和鮮紅的宮殿，金色錦袍和特殊裝扮的皇宮內(nèi)人，每個(gè)展示的畫面鏡頭都是經(jīng)典。還有電影《山楂樹之戀》中，鄉(xiāng)村的自然，山水秀麗的美景，那個(gè)年代的服飾和傳統(tǒng)的人物個(gè)性，把人們一下子就帶入到了回憶年代，兩位主人公衣著自然純樸，懵懂而又純潔的愛情貫穿整個(gè)故事情節(jié)，循序漸進(jìn)，引人入勝，美輪美奐。近來我們又重溫了電影《泰坦尼克號(hào)》，這次是3d版的，通過對(duì)電影《泰坦尼克號(hào)》的重新制作，是我們繼《阿凡達(dá)》之后看到的第二部最有震撼力的3d電影了，電影中杰克的真誠(chéng)和聰明，露絲的活潑與叛逆，兩個(gè)人的愛情故事相繼展開等一系列情節(jié)，又一次地展現(xiàn)出來，這次觀眾就像是身臨其境，所帶來的視覺傳達(dá)更是逼真和震撼，里面露絲作為貴族的代表所穿的服飾十分講究，為了保持身材把衣服收縮得格外緊身，讓露絲幾乎喘不過氣來，但是華麗的衣服讓露絲顯得格外高貴，相比之下，住在三等艙的杰克，衣著隨便，土里土氣。這就是當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)寫照，貴族的勢(shì)力和權(quán)力，窮人的社會(huì)狀態(tài)，通過著裝就可以分辨出來，這也是傳遞給觀眾一個(gè)信號(hào)，所謂門當(dāng)戶對(duì)、貧富差別之類的世俗認(rèn)知，為接下來的故事將是一個(gè)什么樣的結(jié)局埋下了伏筆。這也是服飾藝術(shù)中視覺傳達(dá)的魅力所在。

顯而易見，在電影藝術(shù)中，服飾是人物形象特征的載體，是認(rèn)知人物個(gè)性特征的前提，也是塑造人物角色的重要依據(jù)。服飾藝術(shù)在電影中傳達(dá)的是一種視覺感受，無需語言文字表達(dá)，它的感染力和形象性為影片的真實(shí)性奠定了基礎(chǔ)，為電影藝術(shù)的長(zhǎng)足發(fā)展提供了有力保障。

三、電影藝術(shù)中服飾色彩的重要性

服飾色彩是電影作品中畫面構(gòu)成的重要組成部分，在一部成功的影視作品中，不僅要有合理的環(huán)境色彩來襯托，更重要的是人物自身的服飾色彩，在畫面中，可以根據(jù)近景和遠(yuǎn)景的不同來選擇衣服的顏色搭配，比如說，在冷色調(diào)中，一位漂亮的姑娘在一片綠油油的草坪上玩耍，這時(shí)若是遠(yuǎn)景，應(yīng)該設(shè)計(jì)綠色的補(bǔ)色，紅顏色服飾來襯托，這樣會(huì)顯得對(duì)比明顯，“萬綠叢中一點(diǎn)紅”就是這個(gè)道理。若是近景則可以隨意地安排和設(shè)計(jì)衣服的顏色，因?yàn)槿说钠つw和頭發(fā)已經(jīng)能和環(huán)境的顏色區(qū)分開了，就不用刻意改變?nèi)宋锏姆b顏色。在電影中，顏色也可以表現(xiàn)喜怒哀樂，傳達(dá)情感和信息，色彩的各種搭配還可以顯示出不同的視覺感受。這都是服飾色彩在電影中的魅力所在。

人類對(duì)色彩的敏感度是取決于主觀性的，也是生理學(xué)的學(xué)科證明。電影作品能否感染觀眾是電影藝術(shù)家們共同的心愿，而色彩恰恰是展示電影藝術(shù)思想的重要手段，也是感染觀眾情緒的造型因素。電影中的色彩往往比現(xiàn)實(shí)生活中的色彩更加豐富，更具有藝術(shù)魅力和感染力，因?yàn)樗枰車鞣N環(huán)境的襯托，甚至是人為的造景，例如，電影《畫壁》，主人公是鄧超飾演的朱孝廉，孫儷飾演的芍藥，閆妮飾演的姑姑等，每個(gè)人在戲中都有很強(qiáng)的個(gè)性特征，著裝也不一樣，朱孝廉等三人誤入萬花林，景色是那么美麗，蔚藍(lán)的天空、雄偉的建筑，里面的百花仙子著裝都是異常漂亮，根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展，畫面的構(gòu)成也是不斷變化，她們所穿服飾的色彩非常艷麗，搭配比較完美，比如說，芍藥穿的衣服就大致與芍藥花的顏色接近，后面還有牡丹、翠竹、百合、丁香、云梅、雪蓮和海棠等，她們的服飾顏色也是與她們名字的花名一致的，劇中三個(gè)凡間男子的到來，也徹底打亂了萬花林的“秩序”，男人迷失在夢(mèng)幻仙境里，人性即將受到考驗(yàn)；欲望、貪念、愛恨，引發(fā)了一場(chǎng)仙界戰(zhàn)爭(zhēng)，一念天堂、一念地獄，故事情節(jié)引人入勝，各位仙子的服飾五彩斑斕，服裝款式新穎獨(dú)特，可以說，電影《畫壁》是把服飾色彩的藝術(shù)與電影畫面構(gòu)成結(jié)合最完美的一部電影。

四、服飾藝術(shù)在電影作品中的審美期待

電影藝術(shù)本身就是視聽覺藝術(shù)，隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，無聲電影到今天的3d、4d電影，人們對(duì)審美的要求在不斷提高，制作電影的技術(shù)也是發(fā)展迅速，雖然現(xiàn)在衛(wèi)星電視非常發(fā)達(dá)，各電視臺(tái)的娛樂節(jié)目和電視劇也在爭(zhēng)先創(chuàng)優(yōu)，電影頻道的影片不斷更新，網(wǎng)絡(luò)影院推陳出新，手機(jī)電影技術(shù)也在進(jìn)步，可是，人們?nèi)匀幌矚g到電影院去看電影，因?yàn)樾∑聊?、小環(huán)境達(dá)不到人們對(duì)電影作品的審美期待和要求，在電影院里人們能夠充分感受電影震撼的視聽效果，比如說，電影人物的著裝打扮、服飾的顏色等都能夠充分展現(xiàn)出來，受眾能夠感受到服飾藝術(shù)的魅力所在，這是靠視覺來解讀電影的。

經(jīng)濟(jì)全球化的今天，人們的追求越來越高，人們的文化品位被影像或圖片所占據(jù)，視覺感受和審美期待對(duì)現(xiàn)代的人們來說變得如此重要，視覺文化的多元化成為當(dāng)今潮流，當(dāng)今電影也成為引領(lǐng)時(shí)尚、傳遞信息、感化教育的重要手段，同時(shí)也成為人們生活中必不可少的精神食糧，電影藝術(shù)作為視覺媒體對(duì)人類社會(huì)作出了巨大貢獻(xiàn)，而電影中的服飾藝術(shù)也同樣影響著人們的生活追求和質(zhì)量。

第6篇：電影藝術(shù)的特征范文

［關(guān)鍵詞］鋼琴音樂；電影藝術(shù)；平衡點(diǎn)；探析

電影不僅是一門視覺藝術(shù)，還是一門綜合藝術(shù)。同時(shí)，作為近代科技與藝術(shù)相結(jié)合下的產(chǎn)物的特性又決定了電影藝術(shù)具有動(dòng)態(tài)再現(xiàn)性的特點(diǎn)。然而，在電影藝術(shù)中真正打動(dòng)我們的還是電影藝術(shù)在藝術(shù)形象中所取得的成果。也只有在這樣的一個(gè)條件之下，一部電影才能被稱為完美的作品，也只有這樣才能充分調(diào)動(dòng)每一個(gè)觀眾的吸引力。就音樂在電影藝術(shù)中的表現(xiàn)而言，在電影藝術(shù)中不僅有著極為重要的地位與作用，更為重要的是為提升電影藝術(shù)的內(nèi)涵具有不可替代的作用?？v觀整個(gè)電影藝術(shù)的發(fā)展過程而言，如果說早期的電影藝術(shù)對(duì)畫面的塑造主要是通過二維來實(shí)現(xiàn)的話，那么現(xiàn)代電影中所廣泛存在的三維立方體表現(xiàn)形式無疑標(biāo)志著電影藝術(shù)在語言探索上所取得的成就，事實(shí)上，這一成果的實(shí)現(xiàn)也正是建立在科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展的前提下。電影藝術(shù)中的“視覺層”與音樂的“聽覺層”的研究從結(jié)構(gòu)學(xué)展開了對(duì)電影藝術(shù)的多維度和多層面的研究，從而建構(gòu)起對(duì)電影藝術(shù)本體與音樂的全方位的美學(xué)理論研究。本文在寫作過程中主要從電影與音樂，尤其是與鋼琴音樂的關(guān)系進(jìn)行了深入細(xì)致的分析與研究，并從融合的角度分析了電影與鋼琴音樂的內(nèi)在平衡點(diǎn)及其在電影藝術(shù)中的表現(xiàn)。

一、電影藝術(shù)與音樂的關(guān)系

音樂藝術(shù)作為聽覺的藝術(shù)，具有高度的感性特征，非造型而又不具體，主觀性因素十分明顯。音樂形式美的精神內(nèi)涵來自于作家的創(chuàng)造，形式美不是聲音的自然屬性，而是在一定社會(huì)關(guān)系中產(chǎn)生的功能屬性，它只在一定的主客體的關(guān)系中才有意義。

通過將電影藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的對(duì)比可以使我們充分感受到電影藝術(shù)在視、聽的融合性所帶給我們的視覺與心理上的影響。就傳統(tǒng)藝術(shù)中的繪畫藝術(shù)而言，其形象的塑造主要是通過畫面來實(shí)現(xiàn)的，但是卻缺乏基本的音響效果；而就音樂藝術(shù)而言，則由于畫面的缺少而造成了沒有形象感。電影藝術(shù)的出現(xiàn)，尤其是有聲電影的出現(xiàn)極大地融合了以上二者所存在著不足的現(xiàn)象，使藝術(shù)具有音響與畫面的高度融合。電影與戲劇相比較而言，盡管二者都強(qiáng)調(diào)動(dòng)作性，但是在電影藝術(shù)中更多的還是強(qiáng)調(diào)視覺的動(dòng)作性，而戲劇則是強(qiáng)調(diào)言語方面的動(dòng)作。電影藝術(shù)不僅善于汲取繪畫的特點(diǎn),還要考慮畫面的安排,關(guān)注畫面美,同時(shí)還善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性,使得形象更為真實(shí)、豐滿、立體感。

現(xiàn)代電影中聲音早已不僅僅限于對(duì)話、音響和主題歌，而且成了塑造形象的重要手段。以日本影片《軍閥》為例，在該電影中有這樣一組鏡頭：美國(guó)軍隊(duì)正在四處搜索躲藏在山洞里的日本軍人，銀幕上一片黑暗，除了能聽見微弱的聲音以外，什么也看不見，就在這個(gè)時(shí)候，在人群中忽然傳來一個(gè)嬰兒的啼哭聲，接著便傳來了一個(gè)嚴(yán)厲的斥責(zé)聲：“悶死他，悶死他！”隨后，在黑暗中又傳出了嬰兒的窒息聲。在這整個(gè)過程中，雖然我們什么也沒有看到，但是我們卻非常清楚在黑暗中到底發(fā)生了什么事情。這便是聲音給我們塑造形象的一種功能。在某些特殊的情況下，聲音塑造形象的表現(xiàn)力比影像更強(qiáng)。這一點(diǎn)，已經(jīng)為當(dāng)今的廣大電影藝術(shù)家所共識(shí)，因而，創(chuàng)造更加完美、表現(xiàn)力更強(qiáng)的聽覺藝術(shù)形象，也成為當(dāng)今電影藝術(shù)的追求。

二、鋼琴音樂在電影藝術(shù)中的地位分析

鋼琴音樂作為聽覺藝術(shù)中的一個(gè)組成部分，不僅能夠描繪出如畫的自然，還可以真實(shí)地表達(dá)出我們內(nèi)心深處的情感；我們既可以用鋼琴中美妙的音符來表現(xiàn)波濤驚駭大海的聲響，也可以用其來表現(xiàn)抽象的畫面。這種表達(dá)的實(shí)現(xiàn)正是建立在鋼琴音樂對(duì)音調(diào)運(yùn)用的基礎(chǔ)上而實(shí)現(xiàn)的，也正是通過這一手法的運(yùn)用使我們能夠真實(shí)地感受到鋼琴音樂自身所具有的獨(dú)特的魅力之處。鋼琴音樂藝術(shù)之所以有獨(dú)特的魅力，其關(guān)鍵是在于其具有豐富的蘊(yùn)含及情感表現(xiàn)，能夠用其特有的精神指引我們走入夢(mèng)想的世界。在音樂中可以使欣賞者充分感受到鋼琴音樂中所蘊(yùn)含著的豐富的情感，激起欣賞者的想象空間。因此，正確地看待與分析鋼琴音樂在電影藝術(shù)語言中的作用也就成為我們研究二者結(jié)合的重要?jiǎng)右蛑唬w而言，鋼琴音樂在電影藝術(shù)中的作用主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

首先，從情感方面而言，鋼琴音樂在電影藝術(shù)中的一個(gè)突出的表現(xiàn)便是情感的表現(xiàn)。眾所周知，電影作品的首要任務(wù)之一就是通過人物的塑造來講述故事、表達(dá)情感，并通過情感的表達(dá)來實(shí)現(xiàn)“以情動(dòng)情”的效果。而鋼琴音樂所具有的抒情性特點(diǎn)恰恰符合電影中人物和電影主題中所蘊(yùn)含的情感。也正是由于這一原因使鋼琴音樂在電影作品中得到了廣泛的運(yùn)用。

其次，則是從電影藝術(shù)中意境的營(yíng)造方面而言的。從中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中我們可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)意境的營(yíng)造是一個(gè)非常重要的內(nèi)容，這不僅能夠表現(xiàn)出作品的唯美性，而且還能夠加深我們對(duì)作品的認(rèn)識(shí)。而意境最突出的一個(gè)特點(diǎn)便是情與景的融合。目前，在電影藝術(shù)中，對(duì)意境的營(yíng)造中，鋼琴音樂的運(yùn)用便是典型的案例，這一類在中外很多的電影作品中都得到了廣泛的認(rèn)可。正是由于這樣一個(gè)原因，在很多電影作品中都選用鋼琴來渲染、烘托劇中的氣氛，從而為良好氛圍的營(yíng)造做好鋪墊。

第7篇：電影藝術(shù)的特征范文

[關(guān)鍵詞] 舞蹈藝術(shù)；舞蹈電影；整合；發(fā)展

一、舞蹈與電影的藝術(shù)融合

舞蹈與電影是兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，據(jù)藝術(shù)史學(xué)家考證，人類最早產(chǎn)生的藝術(shù)是舞蹈，與古老的舞蹈藝術(shù)相比，電影藝術(shù)是伴隨工業(yè)化而逐漸形成的具有獨(dú)立藝術(shù)范式的藝術(shù)形態(tài)，就兩者的起源時(shí)間來看，兩種藝術(shù)在時(shí)間上存在著巨大的差距。人類社會(huì)形成后，人類思想意識(shí)水平與生產(chǎn)力不斷發(fā)展提升，文學(xué)、音樂、繪畫、戲劇、建筑等越來越多的藝術(shù)通過人類對(duì)自然駕馭能力的提升而逐漸被人類創(chuàng)作和運(yùn)用到生活當(dāng)中，舞蹈也逐漸由遠(yuǎn)古單純的圖騰膜拜發(fā)展到具有審美價(jià)值的藝術(shù)形態(tài)，在電影還未發(fā)明之前，舞蹈藝術(shù)就已經(jīng)走上舞臺(tái)，形成門類齊全、表現(xiàn)豐富的社會(huì)化藝術(shù)形式。

電影作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)在20世紀(jì)初誕生，電影藝術(shù)的產(chǎn)生是人類社會(huì)進(jìn)步的重要標(biāo)志，同時(shí)，電影藝術(shù)的誕生是人類創(chuàng)作藝術(shù)達(dá)到巔峰的代表。當(dāng)古老的舞蹈藝術(shù)與年輕的電影藝術(shù)相碰撞的時(shí)候，舞蹈電影應(yīng)運(yùn)而生，成為電影藝術(shù)家族中具有獨(dú)立藝術(shù)審美價(jià)值的電影類型。21世紀(jì)，舞蹈電影的意義早已超出了對(duì)舞蹈的單純影音記錄，舞蹈電影已經(jīng)成為某種舞蹈行為和影像角度的獨(dú)特觀察，舞蹈電影在歷史的發(fā)展中逐漸形成了比較系統(tǒng)的舞蹈電影拍攝技巧和拍攝原則。

舞蹈與電影兩種不同的藝術(shù)范式在經(jīng)歷了近半個(gè)世紀(jì)左右的融合過程后，已經(jīng)形成了比較成熟的舞蹈電影藝術(shù)范式。舞蹈藝術(shù)包括舞者、舞姿、舞臺(tái)，舞蹈表現(xiàn)的不僅僅是舞者的舞姿，更有舞者對(duì)生命的解讀，電影藝術(shù)追求的正是舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)得更為深刻的藝術(shù)內(nèi)涵，電影藝術(shù)通過舞蹈藝術(shù)形成舞蹈電影獨(dú)特的審美方式，讓舞蹈電影在21世紀(jì)成為炙手可熱的電影拍攝熱點(diǎn)。

二、舞蹈電影的發(fā)展歷程

舞蹈電影最早出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代，瑪雅·黛倫拍攝的僅有十多分鐘的《午后之網(wǎng)》被稱為舞蹈電影的雛形，該部短片收錄在一張名為《瑪雅·黛倫的實(shí)驗(yàn)電影》的DVD中，起初，這部小成本短片電影作為實(shí)驗(yàn)電影對(duì)于舞蹈電影的發(fā)展并未產(chǎn)生直接的推動(dòng)作用，但是該部短片電影在舞蹈電影發(fā)展的歷程中卻具有重要的位置，舞蹈電影由此被電影界所熟知，電影人開始拍攝大量的舞蹈電影。《午后之網(wǎng)》首次把舞蹈藝術(shù)作為電影拍攝的主旋律呈現(xiàn)給觀眾，雖然電影與舞蹈有著悠久的歷史，如果追溯到電影誕生之初，很多影片中都有舞蹈的身影，但是其都以輔助的素材身份出現(xiàn)在電影中，而《午后之網(wǎng)》是把獨(dú)立的舞蹈藝術(shù)作為電影的主體出現(xiàn)，瑪雅·黛倫的《午后之網(wǎng)》開了先河。其后，很多類似舞蹈電影的實(shí)驗(yàn)電影開始嘗試進(jìn)入電影行業(yè)，舞蹈電影也不再單純地以拍攝舞蹈為電影的全部?jī)?nèi)容，舞蹈作為人類精神家園的寄托，承載了更多的電影主題和內(nèi)涵。

舞蹈錄影是舞蹈與電影融合過程中較為重要的一種電影拍攝方式，某種意義上，舞蹈錄影也是舞蹈電影的早期形式。舞蹈影像被稱之為舞蹈不具備電影拍攝的一些基本要素，但是舞蹈錄影卻成就了舞蹈電影在后來的發(fā)展和成就，也為觀眾接受舞蹈電影奠定了觀眾基礎(chǔ)。舞蹈錄影波及的范圍及其傳播的快捷程度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了舞臺(tái)表演形式，舞蹈錄影通過電視、電影放映平臺(tái)傳播了舞臺(tái)舞蹈，推廣了現(xiàn)當(dāng)代舞蹈，同時(shí)舞蹈錄影也催生了舞蹈電影藝術(shù)的成熟。舞臺(tái)上的藝術(shù)舞蹈不再是少數(shù)人的舞蹈，少數(shù)舞者也不再是舞臺(tái)上的惟一舞者，越來越多的人走進(jìn)劇場(chǎng)，走進(jìn)街頭巷尾，用自己的舞蹈來詮釋舞者對(duì)人生和信仰的理解。伴隨舞蹈的推廣，業(yè)余舞者越來越多，反過來促進(jìn)了舞蹈錄影的發(fā)展，人們?cè)趽碛幸环N難忘的觀賞經(jīng)歷之后又走進(jìn)舞蹈錄影去探索舞蹈更深層次的本質(zhì)精神。

拍舞蹈影片的知名電影人泰利·狄眉的影片筆者有幸觀賞，分別為Counter Phrases和Ma Mère LOye，泰利·狄眉拍攝的這兩部舞蹈錄影正是舞蹈界最為知名的狄基絲·瑪嘉的舞蹈作品，前一部中文譯名為《反階段》，知名影評(píng)人邁克曾經(jīng)對(duì)泰利·狄眉后來拍攝的舞蹈電影《階段》做過比較中肯的評(píng)價(jià)，筆者認(rèn)為該評(píng)價(jià)也可以作為《反階段》的評(píng)價(jià)：“靈逸之氣透著雋永的芬芳，基本的肢體動(dòng)作是徹底的出發(fā)，簡(jiǎn)單的走位劃下的既是道理也是哲理”。影片中舞者的舞蹈穿梭在山林、池塘、廣場(chǎng)，其舞姿渾然天成，舞者跳舞的舞臺(tái)又是那么清新自然。拍攝舞蹈錄影的很多電影人主要是出于對(duì)舞蹈的熱愛，他們?cè)噲D通過電影藝術(shù)形式來表現(xiàn)舞蹈蘊(yùn)涵的藝術(shù)魅力，此種階段，舞蹈與電影還是兩個(gè)不同的藝術(shù)形式，并沒有因?yàn)槲璧镐浻靶问降某霈F(xiàn)而融合為一體，關(guān)鍵因素，電影導(dǎo)演并沒有按照電影藝術(shù)的拍攝手法和營(yíng)銷手段去拍攝以舞蹈為主題的電影，舞蹈依然是舞者的舞蹈，舞者通過舞蹈表現(xiàn)自己對(duì)舞蹈的體會(huì)，電影導(dǎo)演只是通過攝影機(jī)記錄舞者的舞姿。針對(duì)舞蹈電影的闡釋，也有不同的看法。影評(píng)人邁克對(duì)舞蹈電影則定義為：“開宗明義跳跳跳，不理三七二十一，不講婆婆媽媽的故事。更多時(shí)候，舞蹈電影其實(shí)是錄像，與其把它們和第七藝術(shù)拉在一起，不如痛痛快快讓它們和同聲同氣的音樂錄影帶掛鉤，只是有時(shí)舞蹈電影卻是紀(jì)錄片……”這種看法，筆者認(rèn)為有失偏頗，舞蹈電影并不是紀(jì)錄片，紀(jì)錄片有自己的規(guī)則和范疇，紀(jì)錄片是以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對(duì)象，并對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實(shí)為本質(zhì)，并用真實(shí)引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式。紀(jì)錄片的核心為真實(shí)，而舞蹈電影多數(shù)并不是真實(shí)的，很多舞蹈電影都有明確的主題，都有戲劇的矛盾沖突等，舞蹈電影都是按照導(dǎo)演的意圖來表現(xiàn)舞者的舞姿和對(duì)人生的追求。

21世紀(jì)最偉大的舞蹈電影，應(yīng)當(dāng)是《舞臺(tái)人生》，該部舞蹈電影被邁克譽(yù)為舞蹈電影中的花中狀元，這里邊有邁克對(duì)蕭菲·紀(jì)蓮的偏愛，該部舞蹈電影不僅奠定了舞蹈電影在電影界的地位，也讓一些舞蹈癡迷者驚奇地發(fā)現(xiàn)，其實(shí)舞蹈不僅僅在舞臺(tái)上、練功房里，還可以有更為廣闊的天地。它對(duì)傳統(tǒng)舞蹈電影格局進(jìn)行了重新的界定和闡釋，舞蹈電影在場(chǎng)面、主題、拍攝技巧方面都獲得了前所未有的嘗試。讓舞者通過舞蹈表現(xiàn)出對(duì)人生的追求，在沉寂的社會(huì)中，通過舞蹈發(fā)現(xiàn)新的天地。

三、舞蹈電影的發(fā)展現(xiàn)狀

舞蹈電影作為世界電影的重要組成部分，受到世界電影總體發(fā)展趨勢(shì)的影響。舞蹈電影誕生在20世紀(jì)中期，與世界電影發(fā)展的脈絡(luò)相輔相成，尤其是80年代以后，舞蹈電影以好萊塢、寶萊塢、歐洲電影、東亞電影為多元的發(fā)展格局儼然形成。從外延因素考慮，推動(dòng)世界電影進(jìn)步的主要力量來自于技術(shù)革新和世界市場(chǎng)的融合和擴(kuò)大，舞蹈電影中的舞蹈帶有明顯的過渡和民族的舞蹈藝術(shù)特征，雖然舞蹈已經(jīng)沒有國(guó)界，但是歷史傳統(tǒng)中的舞蹈藝術(shù)特征依然給舞蹈烙上了不同國(guó)家和民族的標(biāo)簽，就是同一個(gè)國(guó)家不同民族，舞蹈藝術(shù)特征也存在差異，歐洲的踢踏舞、日韓的街舞、南美的拉丁舞、中國(guó)云南的孔雀舞等，這些不同國(guó)家、民族的舞蹈通過舞蹈電影進(jìn)入了全球化傳播渠道，不同國(guó)家的電影都不同程度上嘗試拍攝舞蹈電影，把舞蹈電影作為國(guó)家文化輸出的一部分，進(jìn)軍世界電影市場(chǎng)。由于全球化是人類不斷跨越空間、制度、文化等社會(huì)障礙在全球范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)充分溝通和達(dá)成更多共識(shí)與共同行動(dòng)的過程，需要一個(gè)載體在不影響到政治和社會(huì)的前提下，去增進(jìn)彼此之間的了解和聯(lián)系，跨越空間、制度和文化，電影正是全球化下最為重要的一個(gè)載體，正因如此，世界電影才不斷發(fā)展和壯大，成為世界經(jīng)濟(jì)的重要構(gòu)成部分。

在世界電影迎合全球化的時(shí)代背景下，舞蹈電影以其獨(dú)特的藝術(shù)審美特征贏得了各國(guó)電影界的關(guān)注，并拍攝了大量?jī)?yōu)秀的作品。20世50年代美國(guó)好萊塢拍攝了世界著名的也是最為精彩的舞蹈電影《雨中曲》，該電影男主角是吉恩·凱利，該部影片導(dǎo)演以舞蹈為表現(xiàn)故事的手段，通過舞蹈表現(xiàn)社會(huì)中形形的虛偽，把社會(huì)的丑陋描寫得淋漓盡致，這部舞蹈電影中的舞蹈最大特點(diǎn)就是舞蹈的生活化，把舞蹈作為電影敘事的一種手段，舞蹈不再是單純的情感抒發(fā)，更有一種敘事功能，主人公吉恩·凱利以靈活的舞步游弋在街頭巷尾，他內(nèi)心的激情與彷徨換做流程的舞步，在虛偽的社會(huì)中游走和訴說。美國(guó)好萊塢是世界舞蹈電影生產(chǎn)數(shù)量最多、影片質(zhì)量最高的電影基地，在隨后的幾十年中，美國(guó)好萊塢生產(chǎn)了大量的舞蹈電影。

與美國(guó)好萊塢相比，印度寶萊塢舞蹈電影的藝術(shù)特征更為明顯，印度寶萊塢一直以來以舞蹈作為電影的主體或者以舞蹈作為電影的亮點(diǎn)成為世界電影的一大特色。寶萊塢舞蹈電影的成功源于寶萊塢的電影雖然重視舞蹈，但是電影的主題卻依然鮮明，情節(jié)依然連貫，不是以舞蹈為舞蹈，而是舞蹈為電影服務(wù)，所以嚴(yán)格意義來講，印度舞蹈電影有著舞蹈與電影明顯的界限。如《寶萊塢機(jī)器人之戀》等，主題是情感片，表達(dá)的是人的情感，機(jī)器人的情感，同時(shí)，也揭示出人性的丑惡和機(jī)器人的單純，該片中舞蹈成分很多，舞蹈既有讓影片更加詼諧，也有讓情感更加炙熱，但是舞蹈始終是作為影片輔助而出現(xiàn)的，并不是影片的核心。

中國(guó)舞蹈電影的標(biāo)桿是《如果·愛》，該部電影主要就是圍繞舞蹈和歌聲，影片的故事圍繞舞蹈展開。舞蹈伴隨悠揚(yáng)的歌聲劃破夜空的寂寞和情感的孤獨(dú)，愛如此刻骨銘心，愛如此飽受煎熬，帶有夢(mèng)幻般的舞蹈場(chǎng)景，讓舞者的舞蹈更具有表達(dá)情感的張力，讓觀眾也深深受到舞蹈的影響。中國(guó)舞蹈電影有著歷史淵源，“”期間的樣板戲被搬上銀幕具有舞蹈電影的顯著特征，《白毛女》《智取威虎山》等。中國(guó)當(dāng)代舞蹈電影受到美國(guó)好萊塢、印度寶萊塢的影響，在擁有五千年歷史文明的中國(guó)，舞蹈不僅僅是一種單純的藝術(shù)形態(tài)，更具有歷史和民族的元素，挖掘中國(guó)舞蹈的價(jià)值，舞蹈電影不可或缺。

舞蹈電影伴隨全球化的步伐將會(huì)越來越多參與到世界電影的發(fā)展潮流中來，電影借助鏡頭和銀幕為手段將舞蹈從舞臺(tái)搬到銀幕，實(shí)現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)在時(shí)空上的轉(zhuǎn)移，同時(shí)，電影藝術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)形式讓舞蹈電影有了獨(dú)立的藝術(shù)秉性。舞蹈電影不再單純的是電影類型的一種，舞蹈電影也是獨(dú)特的舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以走出電影，成為舞蹈與電影融合的全新藝術(shù)形式。

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第8篇：電影藝術(shù)的特征范文

[關(guān)鍵詞]繪畫藝術(shù)；電影；應(yīng)用

電影藝術(shù)是由各種不同畫面的色彩、構(gòu)圖、光影等基本元素所組成的。一個(gè)成功的電影導(dǎo)演在電影畫面處理方面必須有著自己非常獨(dú)特的藝術(shù)視角、觀點(diǎn)和十分深厚的藝術(shù)涵養(yǎng)，從而創(chuàng)造出有著強(qiáng)烈視覺沖擊效果的影像畫面以及非常動(dòng)人的故事情節(jié)，進(jìn)而反映出獨(dú)具特色的電影藝術(shù)。因此，一部成功的電影必須具備十分深厚的繪畫藝術(shù)功底，繪畫藝術(shù)與電影藝術(shù)之間密切相關(guān)、相互影響。

有些藝術(shù)大師在電影創(chuàng)作過程中靈活地運(yùn)用各種不同的繪畫藝術(shù)元素，使得電影藝術(shù)的內(nèi)涵更加豐富，進(jìn)而反映出非常深厚的美術(shù)涵養(yǎng)。此時(shí)，電影不僅是在單純地描述人物以及事件，更多的是反映出一種藝術(shù)美。比如前蘇聯(lián)的導(dǎo)演格拉杰諾夫，他同時(shí)是一位十分著名的畫家，他在導(dǎo)演電影時(shí)，就十分靈活地運(yùn)用了繪畫藝術(shù)，對(duì)電影中不同場(chǎng)景里的布局、道具都有非?？茖W(xué)合理的設(shè)計(jì)，使得影像結(jié)構(gòu)非常巧妙。電影畫面中所采用的色彩也充分體現(xiàn)了繪畫藝術(shù)的技巧，從而使電影中的色彩更加絢麗，布局以及構(gòu)圖更加完美協(xié)調(diào)。日本藝術(shù)大師黑澤明在小時(shí)候就已經(jīng)開始學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫，其電影受到日本傳統(tǒng)繪畫的深刻影響。他的電影具備古樸而純凈的傳統(tǒng)特色，電影里面的畫面構(gòu)圖也非常講究，在拍攝電影之前首先畫好鏡頭畫面的場(chǎng)景以及色彩。他在拍攝電影的過程中，有時(shí)會(huì)要求演員根據(jù)他所描繪的構(gòu)圖站在規(guī)定的位置進(jìn)行表演創(chuàng)作，從而使得他的電影畫面在構(gòu)圖方面顯得非常均衡，讓廣大觀眾在觀看電影過程中會(huì)產(chǎn)生一種非常舒服的視覺效果。并且他對(duì)日本傳統(tǒng)繪畫的熱愛與研究，讓他的電影散發(fā)出濃厚的日本傳統(tǒng)氣息。人們不難發(fā)現(xiàn)繪畫藝術(shù)與電影藝術(shù)之間不但緊密聯(lián)系，又相互影響，在其相互融合的過程中，繪畫藝術(shù)通常扮演了一個(gè)更加關(guān)鍵的角色。

一、電影中充分運(yùn)用了繪畫藝術(shù)中的畫面色彩

色彩是繪畫藝術(shù)作品的一個(gè)基本的組成元素，也是電影藝術(shù)一個(gè)十分重要的組成元素。色彩能被人們看見，主要因?yàn)閮蓚€(gè)客觀物理因素：其一，光，也就是太陽光。就算是再漂亮的色彩，如果沒有太陽光，黑夜里人們是不可能看到色彩的； 其二，眼睛，有了色彩以及光之后，假如沒有眼睛，就算再亮麗的色彩，再明媚的陽光，都是暗淡無光的。由于亮麗的色彩產(chǎn)生了不同的視覺效果而給人們不同的心理感受，色彩可以分為冷色、暖色；因?yàn)槠涿髁脸潭炔煌?，色彩又可以分為高明度、中明度以及低明度色彩；根?jù)色彩飽和度不同，色彩還可以按照純度分為高、中、低三種。利用繪畫作品中所運(yùn)用色彩的各種明度、純度、色相，從而充分反映出創(chuàng)作者的思想感情，將自己的內(nèi)心感受通過色彩展現(xiàn)并且感染觀眾。例如，如果要想讓觀眾產(chǎn)生激情的感觸，畫面所運(yùn)用的色彩往往是明度稍中、飽和度飽和的暖色的那種，例如紅、橙、黃等暖色能夠準(zhǔn)確地將創(chuàng)作者內(nèi)心情感傳遞出來。王家衛(wèi)的電影《花樣年華》的海報(bào)所運(yùn)用的色彩，充分反映了影片主人公真摯的感情，讓觀眾對(duì)電影中的一段對(duì)白“在時(shí)光流逝前，好好地再依戀你一段”有更加充分的感悟，精確地傳遞出了電影中主人公深沉的愛戀。如果電影畫面想要傳遞出理性、冷靜、嚴(yán)峻，往往會(huì)運(yùn)用那種冷色調(diào)的色彩，比如電影《辛德勒的名單》的海報(bào)中，所運(yùn)用的色彩主要為黑、白兩色，充分反映了創(chuàng)作者所要傳遞的內(nèi)心感情。在任何一種藝術(shù)當(dāng)中色彩都能發(fā)揮非常關(guān)鍵的作用，在電影中色彩能夠反映創(chuàng)作者的思想情感，就像一把利劍，刺穿外在的面具，直達(dá)心靈深處。

色彩中的色相、明度、純度的不同所傳遞出的畫面思想感情也并不相同。因此，它成為傳遞電影劇情、感情的一個(gè)有效手段，并且在很大程度上反映了一個(gè)制片人的審美情趣以及繪畫涵養(yǎng)。張藝謀導(dǎo)演的《十面埋伏》中運(yùn)用了大量的竹海的景象，運(yùn)用了大量翠綠的色彩，讓觀眾有一種心曠神怡的感覺，同時(shí)也意味著在這非常幽靜的竹海中將有一場(chǎng)無情的殘殺；他另外一部電影《滿城盡帶黃金甲》中，運(yùn)用了大量的黃彩，比如皇帝、皇后以及王公貴族等的穿戴、服飾、飾物、官兵的戰(zhàn)袍、兵器以及宮中的生活用具、裝飾品等都采用了各種不同純度以及明度的黃彩。因?yàn)檫@種顏色不僅是皇權(quán)的象征，同時(shí)和電影中所要反映的“黃金甲”相吻合，并且還能使得電影中的情緒得到有效宣泄。在一部電影中色彩的表現(xiàn)力也反映在服裝設(shè)計(jì)方面。比如《雷雨》中講述了繁漪并不滿意現(xiàn)實(shí)生活，她十分渴望獲得獨(dú)立以及自由，并且熱切期待獲得愛情，然而現(xiàn)實(shí)生活往往與她的愿望背道而馳。電影中的服裝從一開始淡淡的紫變化到其后的色彩愈來愈深，其所運(yùn)用的色彩的明度愈來愈低的變化正與她內(nèi)心深處愈來愈多對(duì)生活以及愛情的絕望相一致；在王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影《花樣年華》當(dāng)中，女主人公先后更換了數(shù)十套不同的顏色、款式的旗袍從而充分反映出女主人公內(nèi)心非常豐富的情感世界，對(duì)愛情的無限期盼、渴望。導(dǎo)演在整部電影中所運(yùn)用的色彩明度以及純度都比較低，這種比較暗淡的色彩，與電影中人物的情緒、內(nèi)心情感十分相符，也和當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)狀非常吻合。因此，與繪畫中的色彩相同，電影中的色彩不但是現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，還是藝術(shù)真實(shí)反映。

二、在電影中充分運(yùn)用繪畫藝術(shù)的人物、動(dòng)物、植物的表現(xiàn)手法

在繪畫藝術(shù)中，為了更加充分地傳遞內(nèi)心的情感，在運(yùn)用色彩的同時(shí)，還會(huì)運(yùn)用變形、夸張等藝術(shù)手法去描繪客觀人物、動(dòng)物、植物等，進(jìn)而充分反映創(chuàng)作者的內(nèi)心情感與思想。在西方著名的現(xiàn)代派畫家畢加索的作品當(dāng)中非常容易發(fā)現(xiàn)這種表現(xiàn)手法，例如在畢加索的作品《?！樊?dāng)中，首張畫的是一頭非常寫實(shí)的牛，其外形大小、比例與生活中的牛相同，然而其后創(chuàng)作的牛都實(shí)施了變形的處理，到最后一張甚至將牛抽象成為數(shù)個(gè)幾何形狀的有機(jī)組合，畫面對(duì)于牛的復(fù)雜外形實(shí)施了高度概括的處理手法。觀賞者對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中牛的形態(tài)能夠站在一個(gè)全新視角進(jìn)行觀察與審視，對(duì)其有一種全新的了解與認(rèn)識(shí)。

事實(shí)上，電影藝術(shù)是在繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展而來的，是繪畫藝術(shù)中的一個(gè)子藝術(shù)，因此在其表現(xiàn)手法當(dāng)中無法脫離繪畫藝術(shù)中對(duì)人物、動(dòng)物、植物的表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中隨處可見繪畫藝術(shù)的繪畫表現(xiàn)手法。尤其是在動(dòng)畫電影當(dāng)中有更加明顯的體現(xiàn)，例如國(guó)外非常受小朋友歡迎的動(dòng)畫片《小雞快跑》描繪的是在一個(gè)農(nóng)場(chǎng)中，農(nóng)場(chǎng)主人想將全部的雞都?xì)⒌?，小雞們就積極開動(dòng)腦筋、充分運(yùn)用它們的聰明才智想出了通過飛機(jī)逃跑的對(duì)策。電影中所塑造的雞的形象就充分運(yùn)用了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式，對(duì)于雞的外形進(jìn)行了擬人化的處理手法，讓雞穿衣服，母雞甚至還戴上了象征農(nóng)家婦女的頭巾。影片對(duì)雞的外形運(yùn)用了非?？鋸埖奶幚硎址ǎ热珉娪爸杏幸恢蛔曾Q得意的公雞，為了充分反映這個(gè)特點(diǎn)，對(duì)其外形方面運(yùn)用了十分夸張的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式，將雞的腳畫得非常大、將其胸脯刻畫得比其他雞的外形比例更大，運(yùn)用這種夸張繪畫手法主要是為了充分體現(xiàn)這只公雞的傲慢的性格特征；又比如在電影《超人總動(dòng)員》當(dāng)中，電影中的人物都運(yùn)用非?？鋸埗冃蔚睦L畫表現(xiàn)形式，電影中人的頭、手腳、身體等都與現(xiàn)實(shí)生活中人的比例不吻合，頭部的比例刻畫得非常大，相比之下身體顯得非常瘦小，運(yùn)用這種繪畫手法使得電影中的人物形象對(duì)觀眾有更加強(qiáng)烈的吸引力；在電影《冰河世紀(jì)》中，其中的動(dòng)物也運(yùn)用了繪畫藝術(shù)中的變形以及夸張的處理手法。在電影的創(chuàng)作前期，美術(shù)工作人員進(jìn)行了大量的繪畫工作，創(chuàng)作了許多電影中動(dòng)物的圖片，并進(jìn)行反復(fù)修改，比如大象的形象就充分綜合了各種動(dòng)物的形態(tài)特征，頭頂還運(yùn)用了擬人的表現(xiàn)形式，增加了一團(tuán)頭發(fā)，從而使得電影中的大象的形象更加活潑、生動(dòng)。

三、在電影中充分運(yùn)用繪畫藝術(shù)中的構(gòu)圖意識(shí)元素

一幅畫要充分體現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心思想與情感的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)感動(dòng)觀眾。不僅需要運(yùn)用畫面色彩、夸張的外形處理，還必須運(yùn)用一定的繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖元素。在傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)當(dāng)中，畫面構(gòu)圖往往十分傳統(tǒng)，它所講究的是一種中規(guī)中矩、平衡的視覺美感。這種構(gòu)圖方式往往給觀眾一種十分平和的內(nèi)心感受，在我國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫當(dāng)中得到了廣泛的運(yùn)用，比如著名畫家徐悲鴻繪畫作品《馬》以及齊白石的繪畫作品《菊》等，這些畫面構(gòu)圖所運(yùn)用的都是那種傳統(tǒng)的均衡美感，充分反映文人的內(nèi)心平和的藝術(shù)情感。然而在現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)當(dāng)中，畫面需要突破傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，打破常規(guī)的構(gòu)圖法則，轉(zhuǎn)而去追求那種能夠產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的藝術(shù)視覺沖擊效果。在電影藝術(shù)當(dāng)中展現(xiàn)在廣大觀眾面前的每一個(gè)影像畫面，繪畫藝術(shù)當(dāng)中的構(gòu)圖元素得到了充分的運(yùn)用，首先是傳統(tǒng)的畫面構(gòu)圖，傳遞出一種均衡的藝術(shù)視覺效果，其次是現(xiàn)代的畫面構(gòu)圖，讓廣大觀眾能夠產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的視覺沖擊效果，可以在視覺效果上吸引更多的眼球。

這種處理手法在一些文藝以及愛情電影中得到十分廣泛的運(yùn)用，比如張藝謀的電影《山楂樹之戀》，它講述的是一段非常純真的愛情，里面并未摻雜世俗中的所謂金錢、地位等物質(zhì)、現(xiàn)實(shí)的成分，電影中的女主人公靜秋純真，“老三”熱情而執(zhí)著，那是一種讓每個(gè)人都能感受到而又熱切期望的愛情。電影的故事情節(jié)娓娓道來，講述了純真年代的一段動(dòng)人的愛情故事。因此，整部電影的影像構(gòu)圖中運(yùn)用的是那種傳統(tǒng)的繪畫構(gòu)圖形式，電影中所有畫面影像構(gòu)圖顯得那么均衡而又協(xié)調(diào)，這種運(yùn)用傳統(tǒng)常規(guī)的構(gòu)圖處理手法，充分反映了那個(gè)時(shí)代的整個(gè)社會(huì)氛圍以及當(dāng)時(shí)人們內(nèi)心的思想與情感，凸顯了電影中所要傳遞的真摯而純真的愛情。在影片中還可以運(yùn)用非傳統(tǒng)的構(gòu)圖處理手法，尋求那種非常規(guī)的構(gòu)圖的處理手法。比如希臘著名電影導(dǎo)演安哲的《哭泣的綠地》，觀眾在該電影中能夠看到很多倒掛的物品的形象，電影中有一非常獨(dú)特的影像畫面，在樹上垂掛了非常多的羊，各種排列組合，簡(jiǎn)直可以稱得上是一種奇觀，在構(gòu)圖方面產(chǎn)生了一種非常強(qiáng)烈的視覺沖擊效果，讓觀眾能夠深深地感受到人類自身的原罪。

總而言之，不難發(fā)現(xiàn)在電影藝術(shù)當(dāng)中隨時(shí)可見繪畫藝術(shù)的元素，這兩種藝術(shù)密切相關(guān)，電影藝術(shù)的最根本的元素是繪畫藝術(shù)，所以，在大力發(fā)展電影藝術(shù)的過程，必須高度關(guān)注繪畫藝術(shù)的發(fā)展，從而促進(jìn)電影藝術(shù)的持續(xù)、健康、快速發(fā)展。

[參考文獻(xiàn)]

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第9篇：電影藝術(shù)的特征范文

一、電影音樂中的獨(dú)特的魅力

（一）電影音樂的特征

電影音樂是一種既有音樂藝術(shù)的特殊性，同時(shí)又區(qū)別于音樂藝術(shù)，形成自身特殊藝術(shù)特征的音樂形式。在電影音樂的創(chuàng)作中作曲家要根據(jù)電影中的思維、思想內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、影片的人物特征及時(shí)代背景進(jìn)行音樂的創(chuàng)作，同時(shí)還要融合相應(yīng)的民族特征及地方特色等元素進(jìn)行創(chuàng)作；在創(chuàng)作的過程中采用專業(yè)的創(chuàng)作技巧及手段，為了體現(xiàn)影片中的思想感情和中心思想，在和聲、配器等作曲技巧的使用，風(fēng)格的確定及段落的安排，都必須要符合電影中藝術(shù)元素的要求，使音樂能夠融于電影藝術(shù)中，給人呈現(xiàn)出整體的銀幕形象。

音樂具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那浇Y(jié)構(gòu)，在創(chuàng)作的過程中以連續(xù)不斷的時(shí)間運(yùn)動(dòng)為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)以表達(dá)作品的內(nèi)容，而電影音樂則是在連續(xù)的時(shí)間運(yùn)動(dòng)上，既要結(jié)合影片故事情節(jié)的承續(xù)性和統(tǒng)一性，同時(shí)也要將電影元素與其他的藝術(shù)元素進(jìn)行結(jié)合，體現(xiàn)出藝術(shù)的協(xié)調(diào)性和共融性，向人們呈現(xiàn)出視覺與聽覺相結(jié)合豐富多彩、完美的電影藝術(shù)。

電影音樂作為電影中的一部分，作曲家只是針對(duì)電影的需要提供歌曲中的一部分音樂素材，為了能夠在銀幕中呈現(xiàn)出完整的銀幕形象和情感，需要對(duì)電影音樂進(jìn)行不同音響效果處理。

（二）電影音樂的作用

1.揭示人物的內(nèi)心世界，音樂在電影中的應(yīng)用，可以充分的反應(yīng)影片中的情緒情感，渲染影片中人物的思想感情，能夠使影片的故事情節(jié)更加打動(dòng)觀眾，引起觀眾對(duì)電影所表達(dá)的中心思想產(chǎn)生共鳴，所以音樂在當(dāng)代電影發(fā)展過程中起到了關(guān)鍵性的作用，促進(jìn)電影藝術(shù)更好地向觀眾傳遞文化精神。

2.對(duì)人物性格、感情、情緒、精神進(jìn)行高度的概括，音樂在電影中的應(yīng)用，可以通過電影特定的情節(jié)，對(duì)電影中的人物性格、情感及精神給予高度的概括，音樂通過與電影畫面相結(jié)合，能夠很好的反應(yīng)出電影畫面特定的內(nèi)容及歷史背景，在銀幕中呈現(xiàn)出完整的人物形象，激發(fā)人們對(duì)電影故事情節(jié)的聯(lián)想。

3.體現(xiàn)并深化影片的主題思想，塑造形象，電影中的人物內(nèi)心世界變化可以透過音樂表達(dá)出來，在電影中人物內(nèi)心世界的情感變化與電影的思想主題是一脈相連的，電影作品的主題思想人物性格、基本情緒、矛盾沖突等常常通過音樂或歌曲表現(xiàn)出來。所以在電影中可以隨著音樂的播放，牽動(dòng)觀眾的情感，最終達(dá)到電影的目的，促進(jìn)電影音樂的更好發(fā)展。

4.推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，在電影中隨著音樂的播放及音樂的不斷變化，可以烘托電影中的情節(jié)，起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用，使觀眾能夠感同身受，對(duì)電影中心思想產(chǎn)生共鳴。

5.音樂可以渲染氣氛，電影中的音樂能有效地體現(xiàn)作品的時(shí)代感、烘托環(huán)境、凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)、渲染恐怖、營(yíng)造夢(mèng)境或幻境氣氛。

6.音樂有助于形成特定的電影節(jié)奏，通過音樂可以對(duì)電影畫面人物動(dòng)作及鏡頭的銜接等形成電影作品的因素進(jìn)行節(jié)奏的調(diào)節(jié)，快節(jié)奏的音樂配以快節(jié)奏的畫面動(dòng)作，塑造快節(jié)奏的故事情節(jié)；反之則是體現(xiàn)出慢節(jié)奏的故事情節(jié)；然而在慢節(jié)奏的動(dòng)作配以快節(jié)奏的音樂可以使這一段落的節(jié)奏加快；快節(jié)奏的動(dòng)作配以慢節(jié)奏的音樂可以使這一段落的節(jié)奏減慢。

7.有助于觀眾在觀看電影時(shí)形成統(tǒng)一感，音樂可以利用與鏡頭的組接功能，能將畫面內(nèi)容上彼此毫無關(guān)系的一些鏡頭組接起來，從一個(gè)鏡頭自然地過渡到另一個(gè)鏡頭，音樂不僅用來連接兩個(gè)鏡頭，而且還可連接段落。通過利用音樂將段落之間銜接起來，可給觀眾一種統(tǒng)一的感覺，更有利于觀眾對(duì)電影主題思想的了解。