中國古典文學(xué)精選(九篇)

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第1篇：中國古典文學(xué)范文

一、彰顯高格

北宋陳翥在其所著《桐譜》中稱：“梧桐柔弱之木也，皮理細膩而脆，枝桿扶疏而軟?！鼻宕鷪@藝著作《花鏡》也記載：“梧桐，又叫青桐。皮青如翠，葉缺如花，妍雅華凈。”可見，梧桐是“妍雅華凈”的柔木、美木。這恐怕是其能夠作為高潔人格象征的基礎(chǔ)。

正是由于梧桐以上的特性，才有了“鳳棲梧桐”的傳說?！对娊?jīng)?大雅?卷阿》曰：“鳳凰鳴矣，于彼高岡。梧桐生矣，于彼朝陽?！痹搩删浠ノ囊娏x，是說梧桐生長于朝陽的高岡之上，而鳳凰棲止于梧桐上鳴叫。類似的記述還見于《莊子?秋水》：“夫發(fā)于南海而飛于北海，非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲?！闭区P凰一類的鳥。鳳凰是祥瑞的象征，而梧桐是唯一配得上鳳凰的樹木，品格高也就是理所當(dāng)然的了。

此外，梧桐還是制作琴瑟等樂器的良材。相傳神農(nóng)“削桐為琴，絲繩為弦”，因此古琴又被稱作“絲桐”?！对娊?jīng)?風(fēng)?定之方中》即言：“樹之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟，”意為種植榛樹、栗樹、梧桐等樹木，成材之后用來制作琴瑟。而琴瑟常見于古代宗廟祭祀等重大場合，也是文人雅士怡情養(yǎng)性的必備樂器。白居易詩歌《好聽琴》就有“本性好絲桐，塵機聞即空”一句。作為其主要原材料的梧桐，在古人心目中的地位自然又高了一截。

所以，古代文人常愛在庭院中種植梧桐，以彰高格。文學(xué)作品中提及種植梧桐的詩句也很多。如詩人張說《答李伯魚桐竹》：“結(jié)廬桐竹下，室邇?nèi)讼嗌?。……竹有龍鳴管，桐留鳳舞琴。奇聲與高節(jié)，非吾誰賞心?！庇秩缋畎住顿洿耷锲帧罚骸拔釔鄞耷锲?，宛然陶令風(fēng)。門前五楊柳，井上二梧桐?！蔽娜藗冄壑?，梧桐已非普通樹木，而是自己精神上的知己。他們認為，自己的格調(diào)情操和道德追求只有梧桐才能詮釋。

二、言說愛情

梧桐象征愛情，其淵源并不十分明了。相傳梧桐雌雄異株，梧是雄，桐是雌，相依相伴，同生共死。而古典文學(xué)作品中以梧桐象征愛情，主要有兩種模式，一是“雙桐”與“半死桐”，一是“桐葉題詩”。

“雙桐”的淵源可追溯至樂府詩《孔雀東南飛》：“東西植松柏，左右種梧桐。枝枝相覆蓋，葉葉相交通?！痹娭杏盟砂匚嗤┲θ~相交象征焦仲卿和劉蘭芝纏綿而堅貞的愛情。其后，雙桐意象在描寫愛情的詩中屢見不鮮。如魏明帝曹睿《猛虎行》“雙桐生空井，枝葉自相加”、李白的《效古二首》“入門紫鴛鴦，金井雙梧桐”、孟郊《列女操》“梧桐相待老，鴛鴦會雙死”等，皆用以表達愛情的美好與忠貞。然而，雙宿雙飛的愛情固然美好，生死之別終究不可避免，這正如雙桐中一株的枯亡。所以，古典文學(xué)中逐漸以“半死桐”象征夫婦一方去世，如李嬌《天官崔侍郎夫人吳氏挽歌》“彈窗孤生竹，琴哀半死桐”、白居易《為薛臺悼亡》“半死梧桐老病身，重泉一念一傷神”。從白居易始，“半死桐”成為悼亡詩詞的專用意象，文人借其抒發(fā)對亡妻的眷戀和相思，如中唐鮑溶《悲湘靈》“哀響云合來，清余桐半死”、北宋賀鑄《鷓鴣天》“梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛”。

由于梧桐是很好的傳情意象，且其葉闊大、方便書寫，所以自唐代起，桐葉便成為抒發(fā)相思愛慕之情的載體，“桐葉題詩’’也便成為文學(xué)意象。唐記小說《本事詩》有如下記載：“顧況在洛，乘間與一、二好友游于洛中，流水上得大梧葉，上題詩曰：一入深宮里，年年不見春。聊題一片葉，寄與有情人?！倍度圃姟肥珍浀娜问系摹稌┤~》更為凄惻：“拭翠斂蛾眉，郁郁心中事。搦管下庭除，書成相思字。此字不書石，此字不書紙。書在桐葉上，愿逐秋風(fēng)起。天下有心人，盡解相思死。天下負心人，不識相思字。有心與負心，不知落何地。”此外，《廣群芳譜》轉(zhuǎn)引《己虐編》言：“張士杰客壽陽，被酒歷淮陽濱入龍祠，見后帳中龍女塑像甚美，乃取桐葉題詩投帳中?！边@些雖是小說家之言，卻可以從中看到，桐葉題詩已經(jīng)作為一種文學(xué)意象被接受。

三、悲秋感懷

梧桐在古代除了彰顯高格，抒發(fā)愛情的功用，還可以提示節(jié)令?！稄V群芳譜?木譜六桐》記載：“梧桐一葉落，天下盡知秋?！蔽嗤┞淙~較早，且桐葉碩大醒目，所以古人常將梧桐視為秋天的信使。而自古文人多悲秋，所以古代文人筆下常以梧桐作為悲秋意象（尤見于宋詞），來抒發(fā)心中的悲情愁緒。梧桐作為悲秋意象在古典文學(xué)作品中常見的形式也有兩種，一是“梧桐葉落”，一是“雨滴梧桐”。

蘇軾《卜算子》云：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷?！比~落則疏，所以有“疏桐”一說。缺月、疏桐、孤鴻這三個不完滿的意象在情感上非常契合，共同渲染出清冷孤寂的氛圍。柳永也曾在《玉蝴蝶》寫道：“水風(fēng)輕，花漸老，月露冷，梧葉飄黃。”月冷露寒，桐葉蕭蕭，身處其中的浪子，自然神凄骨寒。此外，還有歐陽修《千秋歲》“高梧冷落西風(fēng)切”、晏殊《采桑子》“梧桐昨夜西風(fēng)急，淡月朧明”、李清照《憶秦娥》“斷香殘酒情懷惡，西風(fēng)吹襯梧桐落。梧桐落，又還秋色，又還寂寞”等等。這些詞句中，不見人格之特立，也無愛情之言表，卻帶著鮮明的憂傷色彩，詞人們感秋傷懷，觸景生愁的形象赫然在目。

第2篇：中國古典文學(xué)范文

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第3篇：中國古典文學(xué)范文

古典文學(xué)蘊含深厚人文思想

中國古典文學(xué)中多有“文以載道”“文以貫道”“文以明道”等說法。與會學(xué)者表示，“文以載道”的核心思想是把“文”作為手段，“道”作為目的，將文學(xué)視作思想的載體。

“文學(xué)作品必然蘊含著思想意識和價值判斷，廣泛意義上的‘道’是指人們的思想意識，‘文’則是用來表達思想意識的手段?！蹦暇┐髮W(xué)人文社會科學(xué)資深教授莫礪鋒表示，如果沒有“載道”這一目的，則“文”將沒有存在意義。思想意識本是文學(xué)作品的精髓和靈魂，“文以載道”非但不會損害作品的文學(xué)價值，反而會使作品具備充實的內(nèi)容和豐富的意義，會使作品具備感動人心的豐盈力量。

“這種‘道’，并非前人宇宙論圖式下的‘自然之道’，而更多是倫理學(xué)意義上本體化的社會倫常與秩序?！睆?fù)旦大學(xué)古籍整理研究所教授陳廣宏表示，在承載“道”的目的性層面上，以“文”或“辭”為代表的文學(xué)才更能明確位置、獲得重視。

“中國古典詩歌在本質(zhì)上都是個人抒情詩，凡是優(yōu)秀的詩歌作品，都是直抒胸臆、毫無偽飾的?！蹦Z鋒以杜甫的詩為例表示，被稱為“詩史”的杜詩是對歷史的價值評判，詩中展示了崇高的人格境界，蘊含著充沛的精神力量，是“文以載道”之說具有積極意義的有力證明。

中華文化為古代東亞文明主題

作為思想文化的載體，中國古典文學(xué)作品廣泛傳播，使中華文化成為古代東亞文明的主題，并在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛影響。

戲曲是文學(xué)作品的一種特殊形式?！坝^察日本伎樂與漢魏樂府的關(guān)系，可以看出其中的中華文化因素。”北京大學(xué)中文系教授葛曉音認為，考辨伎樂的表演內(nèi)容以及“吳公”一曲中的假面形象等要素可以看出，伎樂雖然根源于印度文化并融入了西域文化元素，但也從中華文化中汲取了適合表演形式的素材。

“朝鮮王朝獨尊儒家，衛(wèi)道文人保持傳統(tǒng)的文學(xué)觀，對小說一向保持批評的態(tài)度。但16世紀以后，這種情況逐漸改變。”韓國高麗大學(xué)中文系教授崔溶澈表示，16世紀中期，朝廷大臣主動接受《三國志通俗演義》，并將其以金屬活字印刷出版、廣泛傳播。至18世紀以后，中國小說的輸入更加普遍，并被統(tǒng)治階層接納。隨著社會的變化和文學(xué)的發(fā)展，小說逐漸成為通俗文學(xué)的主流。大量進入朝鮮社會的明清小說，傳播了外部廣大世界的信息，并在一定程度上推動了民族意識的逐漸產(chǎn)生。

18世紀以后，中國古典詩歌開始西傳法國以至整個西方世界。南京大學(xué)文學(xué)院教授錢林森表示，中國古典詩歌西傳法國，得益于18世紀法國漢學(xué)的勃興與來華傳教士漢學(xué)家的譯介。從《詩經(jīng)》法譯文本的流布看，馬若瑟、白晉、錢德明、韓國英等神父進行了大量的譯述與詮釋工作，并在當(dāng)時即引起了伏爾泰、狄德羅等啟蒙思想家的積極參與和回應(yīng)。

以現(xiàn)代視野推進研究創(chuàng)新

學(xué)者認為，以現(xiàn)代視野對中國古典文學(xué)展開全面深入的研究，既是中國文學(xué)研究長期和基礎(chǔ)的工作，也是系統(tǒng)梳理中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源，增強中國文化軟實力，探討當(dāng)代中國文學(xué)和中國文化創(chuàng)新的重要任務(wù)。

“研究中國文學(xué)如何從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，舊體詩歌的現(xiàn)代性是絕對不可忽視的?！奔幽么缶S多利亞大學(xué)教授林宗正表示，中國文學(xué)從古典走向現(xiàn)代，一直都是現(xiàn)代文學(xué)的研究重點，但多數(shù)研究集中在從晚清到民國初年這段時間，且集中于小說研究。實際上，在中國古典文學(xué)中，詩歌一直是主要的文學(xué)形式。舊體詩人，不論是唐宋元明或是晚清，都熟悉古典詩歌的傳統(tǒng)，也都講究創(chuàng)新。

“唐宋‘古文運動’雖然看上去還是在‘文章’的框架內(nèi)提出復(fù)古的訴求，但實際上絕不僅僅是一場文體革命，而是深刻反映出文學(xué)認識上的一種結(jié)構(gòu)性變化?！标悘V宏表示，其所強調(diào)的“學(xué)”的維度，令“文章”在價值觀上向“文學(xué)”延伸，文學(xué)概念的內(nèi)涵在當(dāng)時已經(jīng)有了很大擴展。

第4篇：中國古典文學(xué)范文

關(guān)鍵詞：文學(xué)；園林；意境；藝術(shù)

隨著社會的發(fā)展，城市化步伐突飛猛進，園林以其特有的功能在城市建設(shè)過程中發(fā)揮著越來越重要的作用，園林規(guī)劃設(shè)計更加注重以人為本，體現(xiàn)人性化，追求人與自然的和諧相處。而現(xiàn)代園林設(shè)計理念大多都是在中國優(yōu)秀的造園藝術(shù)及造園理論的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，其中古代造園文化對現(xiàn)代園林設(shè)計理念有著極大的影響。中國園林追求人文自然，注重意境創(chuàng)造，蘊詩情畫意于其中的特點在許多古典文學(xué)作品中多有反映，園林景觀蘊含深厚的文化內(nèi)涵，啟迪游人豐富的想像力，使園林意境得到更進一步的開拓、升華。在中國建園理論與實踐史上，文學(xué)作品與建園理念相輔相成，互相促進，尤其古典文學(xué)對園林設(shè)計理念的影響最甚。對中國園林與古典文學(xué)之間關(guān)系的探討，有助于我們繼承中國園林規(guī)劃設(shè)計方面許多優(yōu)秀的造園文化及造景的成功經(jīng)驗，結(jié)合現(xiàn)代思想文化、生活方式和科學(xué)技術(shù)發(fā)展，在合理運用傳統(tǒng)成就的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新園林的內(nèi)容和形式，走雅俗共賞之路。

1 園林與文學(xué)

園林是以物質(zhì)為實體，融入一定的園林美學(xué)思想建造而成的，供人們游憩、活動的場所。文學(xué)，是意象思維的結(jié)晶，是以文字符號形式反映人類生活、精神及審美水平的藝術(shù)。古典文學(xué)容納了許多關(guān)于中國園林的描繪。如四大名著《紅樓夢》里面描寫園林建筑的內(nèi)容舉不勝舉，“第三回林黛玉進賈府”一段描寫到：“林黛玉扶著婆子的手，進了垂花門，兩邊是抄手游廊，當(dāng)中是穿堂，當(dāng)?shù)胤胖粋€紫檀架子大理石的大插屏。轉(zhuǎn)過插屏，小小的三間廳，廳后就是后門的正房大院，正面五間上房……?！鄙厦孢@段描寫，正是對園林各景的精彩描繪，讓我們仿佛跟著林黛玉進入賈府富麗堂皇的大宅院，給人一種身臨其境的感覺。其中“垂花門”、“抄手游廊”、“大插屏”不正是現(xiàn)代園林中的“景門、廊、障景”的原形嗎？有人曾評價：“《紅樓夢》不僅是一部文學(xué)巨著，也是一部著名的《園林史》?！闭且驗橛辛恕都t樓夢》對古代建筑風(fēng)格的描述，我們才知道大觀園是什么樣，榮國府有多么氣派，我們才得以仿造，在現(xiàn)在建造的很多地方公園里我們也不難看到《紅樓夢》里大觀園的影子。正是古典文學(xué)中蘊含的園林文化，影響著人們的園林設(shè)計理念，人們在園林設(shè)計過程中更加注重園林景觀的所要表達的意境，形成特色鮮明的中國園林，讓園林景觀給廣大的審美群體一種自覺與不自覺的審美體驗。正如雪萊在《詩辯》中所說：“讓心靈容納許許多多未被理解的思想組合，從而喚醒心靈，并擴大心靈的領(lǐng)域。詩揭開帷幕，露出世界所隱藏的美，使平常的事物反而像不平常了，……人們一度對這些靜觀默想，使在自己的心靈上永遠留下含義優(yōu)美而有高貴的紀念碑?！奔偃缒愕侥骋还珗@游玩觀賞，當(dāng)我們對園林的個別形象進行具有普遍性意義的觀照和沉思的時候，我們的心靈就會得到升華，使園林的功能上升一層，起到美育的作用。這些名勝古跡，銘刻于我們的心靈，成為優(yōu)美而高貴的“紀念碑”。

2 古典文學(xué)中記載的中國園林的發(fā)展歷程

古典文學(xué)作品不但反映了不同歷史時期中國園林的特點，同時記載了中國園林的發(fā)展歷程，為我們展現(xiàn)了園林深廣、博大的感性形態(tài)，帶給人們心靈的震撼，引起人們產(chǎn)生敬仰和贊嘆，大大提升了人們的精神境界。通過文學(xué)作品的表述，園林崇高美與園林意境美的功能得到了雙重體現(xiàn)。

2.1 自然山水時代

在我國，園林的發(fā)展源遠流長，從有文字記載時的殷周的“囿”算起，中國園林已有3000多年的歷史，中國園林崇尚自然的思想對世界園林有著深遠的影響，當(dāng)今社會，人們更加注重人與自然的和諧相處，人類希冀與自然達成更高的精神默契，園林藝術(shù)以其特有的功能凝固了人類美化的自然，同進也融入人類另一個藝術(shù)的殿堂，那就是文學(xué)。中國園林有文字記載的是周文王的靈囿（約公元前11世紀）?！对娊?jīng)?大雅?靈臺》篇對靈囿的描述是這樣的，“王在靈囿，鹿鹿攸伏。鹿鹿濯濯，白鳥篙篙。王在靈沼，於軔魚躍?！膘`囿除了筑臺掘沼為人工設(shè)施外，其他全為自然景物，從文字可現(xiàn)靈囿的規(guī)模與布局，文王靈囿以其獨有的文化載體，成為中國傳統(tǒng)思想、格局、特色的典范，這一以文學(xué)體裁出現(xiàn)的記載中國園林的文學(xué)作品，方使我們知道中國園林最早的雛形。

在春秋戰(zhàn)國時期，冶煉和磚瓦建筑方面有了很大的進步和發(fā)展，在客觀上為統(tǒng)治階級大興離宮別院、營造宮室提供了一定的物質(zhì)條件。如，吳王夫差筑姑蘇臺，并“于宮中作海靈館、館娃閣，銅構(gòu)玉檻，宮之楹檻，珠玉飾之”，足以說明當(dāng)時宮室建筑規(guī)模之宏大。另據(jù)記載，吳王夫差還曾造梧桐園、會景園，有“穿巖鑿池，構(gòu)亭營橋，所植花木，類多茶與海棠”之舉，可以看到以自然山水為園林主題的萌芽在這個時期已經(jīng)出現(xiàn)。

2.2 建筑宮苑時代

到了秦漢時期，營造宮室，規(guī)模更加宏偉壯麗。園林建筑中有關(guān)于“引渭水為池，筑為蓬、瀛”的記載，這時的建筑與造園家對于自然風(fēng)景的藝術(shù)加工，有了自己的見解――控制自然氣勢，進行重點加工，賦予原始自然風(fēng)景以明確主題思想，對后世宮苑建筑影響很大。上林苑是漢武帝劉徹于公元前138年在秦代一個舊苑址上擴建而成的宮苑，除修建有苑、宮、觀外，還有許多池沼，如昆明池。據(jù)《三輔故事》：“昆明池三百二十五頃，池中有豫章臺及石鯨，刻石為鯨魚，長三丈。”《三輔黃圖》中是這樣描述漢武帝建造的建章宮的：“周二十余里，千門萬戶，在未央宮西、長安城外?！睂m城內(nèi)北部的太液池，《史記?孝武本紀》載：“其北治大池，漸臺高二十余丈，名曰太液池，中有蓬萊、方丈、瀛洲，壺梁象海中神山，龜魚之屬”。

在魏晉南北朝時期中國園林以山水、植物和建筑相互結(jié)合組成特色鮮明的山水園，如北魏張倫在宅園中模仿自然造景陽山、湘東王造湘東苑，園林形式由精確地模仿真山真水轉(zhuǎn)到用寫實手法再現(xiàn)山水；園林植物由欣賞奇花異木轉(zhuǎn)到種草栽樹，追求野致；園林建筑不再徘徊連屬，而是結(jié)合山水，列于上下，點綴成景。

2.3 山水建筑宮苑時代

隋代則演變?yōu)樯剿ㄖm苑，如隋煬帝楊廣在東都洛陽營建的別苑中的西苑，在布局上繼承了漢代“一池三山”的形式，反映了王權(quán)與神權(quán)的統(tǒng)治以及享樂主義思想，具有濃厚的象征色彩，是中國園林從建筑宮苑演變到山水建筑宮苑的轉(zhuǎn)折點。

國力強盛的唐朝，則以大內(nèi)三苑最為優(yōu)美，同時出現(xiàn)了運用藝術(shù)和技術(shù)手段來造景、借景而構(gòu)成優(yōu)美的自然園林式別業(yè)山居，如畫家王維在藍田縣經(jīng)營的輞川別業(yè)、白居易在廬山上修筑的草堂等，既富自然之趣，又有詩情畫意。

唐朝晚期到北宋初期，造園者布局的章法、借景的運用、理水的技藝較前代都有較大的進步，因地制宜地營造了許多表現(xiàn)山水真情和詩情畫意的寫意山水園，正如《洛陽名園記》中描述的一樣：“點景起亭，攬勝筑臺，茂林蔽天，繁花覆地，小橋流水，曲徑通幽，巧得自然之趣。”。

到了北宋，隨著建筑技術(shù)和繪畫的發(fā)展，出版了《營造法式》，造園多以全景式地表現(xiàn)山水、植物和建筑之勝景，被譽為山水宮苑，如宋徽宗政和七年興工修筑的艮岳，并且親自寫有《御制艮岳記》。

2.4 明清宮苑時代

明清宮苑是我國古代造園發(fā)展的鼎盛時期，明清園林規(guī)模之大，分布之廣，藝術(shù)手法之高超，構(gòu)筑之華美是歷代所不可比擬的，北京的頤和園、圓明園和承德避暑山莊等是當(dāng)時皇家宮苑的代表。更值一提的是在這個時期出現(xiàn)了關(guān)于造園技藝和造園理論的著作，而不僅僅是簡單地對園林勝景的描述，其中最有名的造園家當(dāng)數(shù)明末的計成，他通過自己對園林的創(chuàng)作，把實踐經(jīng)驗與造園傳統(tǒng)總結(jié)提高到理論高度上，著有《園冶》一書，此外明代畫家文震亨對園林藝術(shù)也頗有研究，所著《長物志》把畫山水的理論運用于園林設(shè)計，對園林中瀑、泉、水的布局，以及湖石的運用，均有獨到的見解。

3 中國園林與古典文學(xué)的關(guān)系

感悟中國古典文學(xué)，也許感受不到文學(xué)家描寫景觀時的心情和他所要表達的意境，或許作者正是對自己所處私家園林的簡單描寫，或許是作者心中的海市蜃樓，而文學(xué)家恰恰借助優(yōu)美的文字，將自己所體會到的園林意境以真實的筆觸表達出來，給造園家以啟迪，二者追求的意境從某種程度來說是一致的，造園家將這種意境與園林的藝術(shù)效果有機地結(jié)合起來，加以提煉，融入到園林設(shè)計當(dāng)中，構(gòu)造園林意境，如蘇州的網(wǎng)師園、留園、個園等都飽含明顯的文學(xué)意境。古典文學(xué)如同園林設(shè)計當(dāng)中的材料，就看造園家如何運用、安排、構(gòu)思和組織。有些古典文學(xué)作品好似園林設(shè)計步驟，只要園林設(shè)計師將其意境和方法融入園林建設(shè)當(dāng)中，就可建成環(huán)境優(yōu)美、主觀的“情”和客觀的“景”相統(tǒng)一的園林作品，供后人鑒賞、品位，達到美學(xué)的效果。正是因為有了園林意境，留園、網(wǎng)師園、個園成為人們陶冶情操，超越時空的去處，讓游園者去感受當(dāng)時建園者的那種心境，讓欣賞者從中體味出許多人生哲理。

3.1 中國園林和古典文學(xué)的共通點

中國園林和古典文學(xué)二者都是藝術(shù)作品，是人類大腦活動的成果，是依靠人類想象活動創(chuàng)造出來的產(chǎn)品，他們與其他精神產(chǎn)品的區(qū)別在于二者是通過造園家和文學(xué)家的意象思維創(chuàng)造的意象世界，借以傳達人類的審美經(jīng)驗，這是二者獨有的審美本質(zhì)。遠古時期的人們對于傳說中“瑤池仙境”的向往，通過想象、幻想、聯(lián)想等方式將其演繹成最早的園林，人們把人間優(yōu)美的自然環(huán)境加以理想化，塑造成美好境域來改善自己的現(xiàn)實生存環(huán)境，有了最早的園林，就開始形成園林文化，通過文學(xué)家的思維給人們展示了一個非現(xiàn)實的意象世界，并以此傳達人類的審美經(jīng)驗。文學(xué)家筆下的這種非現(xiàn)實的精彩的意象世界又給造園家提供了廣闊的想像空間，為他們的造園實踐提供了很好的素材。從某種意義上講二者是共通的：

娛樂消遣。游園、讀書可以使人們在緊張的工作之余，獲得一種精神性的放松和快怡，成為人們消遣的手段，好的園林山水建筑和好的文學(xué)作品都能給人帶來不同的精神享受，有異曲同工之妙。

認識事物。園林文學(xué)作品源于園林建筑，但他不僅僅是對園林建筑簡單的描述，其中不乏虛擬的意象世界和作者的思想感情，夾雜著作者對園林的認識，而造園家對園林文學(xué)作品意境的理解和作者本人的理解又是不一樣的，二者認識的不同又進一步推動著園林理論和文化的發(fā)展。

引導(dǎo)教育。二者都會向受體顯現(xiàn)和指示某種典范，以對受體進行潛移默化的教育，引導(dǎo)游園者和讀者從中汲取精華，并根據(jù)游園者和讀者對園林和文學(xué)作品的理解進行道德的自我完善。

啟迪思想。園林和文學(xué)作品對接受主體進行引導(dǎo)與啟蒙，或以浩蕩的氣勢，或以洗練的語言，給受體以思想啟蒙，加深對園林和文學(xué)作品內(nèi)在價值的提煉與欣賞。

平衡心理。通過對園林和文學(xué)作品的欣賞，使接受主體得到一種心理上的補償和平衡，可以愉悅他們的心情，開闊他們的視野，在一定程度上沖淡郁悶，保持情緒的穩(wěn)定。

交流傳播。二者作為文化的重要載體，通過在各民族和全世界的互相傳播，起到很好的交流作用，逐漸形成現(xiàn)代的混合式園林和自由式園林，為發(fā)揚中國園林和古典文學(xué)發(fā)揮重要作用。

3.2 中國園林和古典文學(xué)的區(qū)別

3.2.1 園林是一種實物，是客觀存在的美，而文學(xué)是對客觀存在的事物的描述，具有強烈的情感性。如康熙在承德避暑山莊看到古松、巖壑，聽到松濤聲時曾作詩：“云卷千松色，泉如萬籟吟”，美好的勝景激發(fā)了詩人強烈的感情，在作者的眼中不再是古松和巖壑，而是優(yōu)美的詩句。

3.2.2 園林給人以感性認識，文學(xué)給人以理性認識。園林景觀僅憑人們的感官就可得到直觀、具體的意象，文學(xué)則需經(jīng)理f生反思，結(jié)合讀者本人對記載文字的理解和生活經(jīng)驗進行感知，對景觀進行初步模擬，同樣的園林景觀文字記載，不同的讀者感知景觀是不一樣的。

3.2.3 園林景觀具有現(xiàn)實性，文學(xué)作品則更多表現(xiàn)虛擬世界。造園家構(gòu)建的景觀是現(xiàn)實生活中已有的或者可能有的東西，而文學(xué)作品則更多地體現(xiàn)非現(xiàn)實性，即虛擬性。如孟浩然的“野曠天低樹，江清月近人”中所描寫的“景物”并非實際存在的，而是經(jīng)過了主體創(chuàng)造性的加工――虛構(gòu)、虛擬，目的是為了表現(xiàn)一種蒼涼的人生況味。

3.2.4 園林景觀是對生存環(huán)境的美化，文學(xué)作品則是將其所負載的審美經(jīng)驗加以加工、轉(zhuǎn)移和傳遞。如張于湖的詞：“洞庭青草，近中秋，更無一點風(fēng)色。玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表里俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說……”此詞上景下情，清澈空靈的景與蕭疏空闊的情交融，是情景合一的意境，使讀者從中體驗一種超塵脫俗的審美心境、情趣和經(jīng)驗。

4 結(jié)語

第5篇：中國古典文學(xué)范文

中國古典舞劍舞是以歷史的名義和傳統(tǒng)的審美為基礎(chǔ)進行的當(dāng)代建構(gòu)，劍舞屬于古代舞武德一種。云南滄源發(fā)現(xiàn)的古代巖畫就有男人一手執(zhí)盾，一手執(zhí)短兵器跳舞的形象。云南出土的滇族雙人舞銅盤，二人腰佩長劍，舒臂歌舞，形象生動。由防身御敵的古老武器在掌握劍的練習(xí)過程中，精湛的擊劍技藝和各種舞劍的動作姿態(tài)被創(chuàng)造了出來，逐漸發(fā)展成為一種完整的舞蹈形式。劍作為舞具進入藝術(shù)表演領(lǐng)域是在西漢時期。在漢畫像磚中，我們可以見到劍舞的情況。漢末沂南墓劍飾圖則有帝王欣賞劍士舞劍的畫面，劍士持劍欲擊，提膝轉(zhuǎn)身，身劍合一，姿態(tài)優(yōu)美。由漢武帝欽定的規(guī)模宏大的“百戲”演出中，就編排了劍節(jié)目。那時的劍舞往往與雜技相結(jié)合，以便在增加舞技難度的同時增加舞蹈的吸引力和藝術(shù)魅力。唐代舞蹈分《健舞》、《軟舞》兩大類，《劍器》舞屬于《健舞》類。唐代一批技藝絕倫的劍舞表演藝術(shù)就脫穎而出。尤以公孫氏的《劍器》舞最為著名，公孫大娘的劍舞可以說是歷史上劍舞最高成就的一個典范，也是古代劍舞的頂峰，標志著劍舞脫離了武術(shù)的轄制，第一次真正登上表演的舞臺，成為獨立的舞蹈表演形式。宋元以后，舞蹈意義上的劍舞基本上從藝術(shù)舞臺銷聲匿跡了，保留在宋宮廷《隊舞》中的《劍器》隊，是與唐代完全不同的另一類舞蹈。然而，明清的戲曲，卻使劍舞重放光彩。作為戲曲舞蹈重要組成部分的道具中就有劍舞。京劇大師梅蘭芳借鑒太極劍法創(chuàng)造了《霸王別姬》的雙劍舞。雖然此劍舞非彼劍舞，但梅先生對傳統(tǒng)的劍舞藝術(shù)進行了脫胎換骨的改造，讓劍舞藝術(shù)與武術(shù)劍法分離出來，將凌厲的真招實式變?yōu)榧兇馑囆g(shù)化的虛擬動作，使劍舞走上真正意義上的舞臺，回歸了舞蹈本性，使動作成為符號，為舞臺化的轉(zhuǎn)變奠定了基礎(chǔ)，從而為劍舞藝術(shù)的發(fā)展獨辟出一條新的蹊徑。

我們通過追溯中國古典舞劍舞的歷史起源和發(fā)展，探究其在當(dāng)代中的體現(xiàn)，目的就是弘揚中國傳統(tǒng)特色，提升舞臺藝術(shù)表現(xiàn)力。劍舞是具有悠久文化傳統(tǒng)、獨具民族風(fēng)格的藝術(shù)形式，同時也升華了中華人體文化韻律的獨特美學(xué)品格。它不僅觀賞性強，也是抒感的重要載體。在中國當(dāng)代就有“無舞不受器”的風(fēng)尚，因此道具器械類的舞蹈應(yīng)是中國古典舞的一個顯著特征，它是中國傳統(tǒng)文化的積淀、創(chuàng)造智慧的結(jié)晶。劍舞是一種中國舞蹈文化形態(tài)，是指它以一種特殊的道具演練方式，融形體的千姿百態(tài)去表達、闡述、張揚的一種文化精神，它既是中國古代人對于生命、對于自然、對于平衡發(fā)展的理解，也可以體現(xiàn)中國當(dāng)代人的審美視角和人文情懷。它具有很強的藝術(shù)表現(xiàn)力，視覺沖擊力和藝術(shù)感染力。劍舞被界定為舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的形式，盡管它具有相對的獨立性和自身的規(guī)律性，但是就其文化的縮影，將太極、陰陽、八卦等哲學(xué)符號引入劍舞的理論體系中。由此，劍舞形成了它在舞蹈表演、舞蹈語言、審美心理、訓(xùn)練功能等多層次的文化價值。

劍舞源于中國武術(shù)和戲曲舞蹈，在繼承、吸收、提煉和發(fā)展的過程中，形成了具有中國文化傳統(tǒng)身體語言的共性特征的深厚基礎(chǔ)，擺脫了武術(shù)和戲曲的套路化模式，建立起獨立性、觀賞性都非常強的舞蹈化語言和教學(xué)系統(tǒng)，形成了教學(xué)與創(chuàng)作、訓(xùn)練與表演的互動結(jié)構(gòu)，劍舞創(chuàng)造的藝術(shù)作品，具有鮮明的形象，教材建設(shè)體現(xiàn)了科學(xué)的教學(xué)結(jié)構(gòu)，從劍技、劍術(shù)的“基礎(chǔ)”教學(xué)，解決動作連接與配合的“語言性組合”到體現(xiàn)性格和情感的“表演性訓(xùn)練”，其中技法單字‘元素化’的合理有序的分類，身劍合一，徒手與道具的有機融合與分化，使教學(xué)的有效性成為一種必然。劍舞基礎(chǔ)教學(xué)大致分為三個階段：

第一階段：單一技法訓(xùn)練。解決各種劍法的技術(shù)問題。如強調(diào)劍的基本形態(tài)，持握把位，用力方法，基本路線，基本站姿，舞姿造型等，在單一練習(xí)中由易到難強調(diào)劍法，即對手臂的肩、肘、腕與劍的關(guān)系上著重規(guī)格的要求，引入劍法的動勢要求，加大下身的幅度與上身的劍法配合，達到劍舞基本動作協(xié)調(diào)的完整性。

第二階段：短句性強化訓(xùn)練。主要圍繞一至兩種技法，在力度、幅度、節(jié)奏、方向與空間的運用上加入變化，形成一組相對完整的舞蹈動作語句，目的在于提高技術(shù)動作的質(zhì)量，以及身體協(xié)調(diào)配合的能力，使得較為單純孤立的技術(shù)動作在一段音樂的配合下，構(gòu)成連貫自如、短小精煉的語言組合形式。

第三階段：表現(xiàn)性組合訓(xùn)練。繼劍技轉(zhuǎn)化為短句的語言形式之后，在技術(shù)綜合運用的基礎(chǔ)上發(fā)展動作的不同性格，不同情緒，是完成技術(shù)訓(xùn)練走向綜合表現(xiàn)的重要內(nèi)容，同時根據(jù)學(xué)生實際情況，因材施教，充分挖掘和提升學(xué)生表演個性與劍舞品格，打破技法縱向歸類的模式，注重技法穿插交織的橫向聯(lián)系，根據(jù)音樂的形象、動作的性格、情緒的需要，進行不同類型的訓(xùn)練組合方式，以表達到“人劍合一”的藝術(shù)境界，完成教學(xué)訓(xùn)練的最終目的。

中國古典舞劍舞教學(xué)是古典舞訓(xùn)練體系中的一個重要組成部分，我們堅信只要繼承民族傳統(tǒng)，深入學(xué)習(xí)，不斷實踐探索，劍舞訓(xùn)練體系定將逐步完善。因此，中國古典舞劍舞被認為是一種風(fēng)格獨到，特色鮮明，有充分的表現(xiàn)空間并具有很強訓(xùn)練價值的舞蹈藝術(shù)形式。

第6篇：中國古典文學(xué)范文

關(guān)鍵詞：“托名”文獻 中國古典文獻 中國古典文獻學(xué)史 辨?zhèn)螌W(xué)

中國古典文獻在流傳的過程中盡管已經(jīng)散佚了許多，但是流傳到今天的文獻其數(shù)量仍然是很大的。由于戰(zhàn)爭和政治等諸多原因，中國古典文獻在流傳過程中不僅出現(xiàn)散佚的現(xiàn)象，還存在訛傳和誤傳的現(xiàn)象?！巴忻彼说奈墨I在中國古典文獻中占有一定的數(shù)量，這些托名的文獻有些是作者為了使其流傳便在其產(chǎn)生之初便托名他人，但是也有一些文獻是在流傳的過程中被托名他人的。文獻在流傳過程中被托名他人，一種情況是原作者姓名佚失，另一種情況則是原作者名氣不大。無論是在文獻產(chǎn)生之初被托名，還是在流傳過程中被托名，托名的文獻能夠保存到今天都有其一定的歷史價值和學(xué)術(shù)研究價值。

托名文獻一種情況是托古人之名，這種情況較為常見，并且多是托名氣較大的古人之名。這里所說的古人是指早于文獻誕生的古人。另一種情況是托時人之名，便是托作者同時期名氣較大的姓名。還有一種情況較為特殊，便是托后人之名。由于文獻在流傳過程中原作者姓名佚失，后世傳播者在不知作者的情況下妄斷其產(chǎn)生時期，以晚于作者的名人托名文獻的情況也不可避免。托名時人往往是托名相識的同時期名人，當(dāng)然也有只識其名而未識其人的情況。但是，托名古人卻是往往托名非常有名的人士，甚至是托名傳說之人。

儒家六經(jīng)托名孔子刪定，在后世流傳中出現(xiàn)諸多版本，多有托古傳世者，諸多箋注也托名各時代名儒。諸子著作后世散佚嚴重，許多文獻在流傳的過程中只存其名，不見其書，后世文人依據(jù)其他文獻記載造作而托名諸子的情況非常普遍。佛教的經(jīng)典在發(fā)展到大乘佛教時大量涌現(xiàn)，翻譯過程中也摻雜了一些偽經(jīng)。此外，還有許多箋注也托名高僧大德。道教在南北朝時期大量制造道經(jīng)，其內(nèi)容非常蕪雜，根據(jù)派系不同，后世經(jīng)典往往托名黃帝、老子、太上老君、元始天尊、靈寶道君、玉皇大帝、張?zhí)鞄?、西王母、東華帝君、純陽祖師等神仙或道家道教祖師名號。史書中也有諸多文獻是后世依前代之名而偽托的，還有先世并無該書而后世偽作托名先人。詩詞歌賦托名情況也較為普遍，有其是以后世流傳過程中佚名之作托名先世名人或當(dāng)時名人的情況較為多見。

托名文獻混跡諸多文獻之中，擾亂了后世學(xué)人的判斷，并在不同時期影響了不同的學(xué)者。所以，辨別真?zhèn)?、?？闭`在中國古典文獻的研究中有著重要地位，并且形成自稱體系的辨?zhèn)魏托？睂W(xué)問是有其學(xué)術(shù)背景的。辨?zhèn)蔚膶W(xué)問在戰(zhàn)國就開始被研究了，這也說明在戰(zhàn)國之前便出現(xiàn)了偽書。《孟子?盡心下》中有這樣的語句：“盡信《書》，則不如無《書》。吾于《武成》，取二三策而已矣?！雹僬Z氣中便透露出懷疑的味道。經(jīng)秦火之后，諸多先秦文獻多由口授傳承，于是在漢代便出現(xiàn)了古今文之爭。班固《漢書》和王充的《論衡》之中都出現(xiàn)了辨?zhèn)蔚难哉摵屠C。兩晉以降，針對儒家經(jīng)典、佛經(jīng)、道經(jīng)、諸子著作、史書、詩詞歌賦集子等各種文獻都有辨?zhèn)窝哉摵拖嚓P(guān)著作。存疑和辨?zhèn)畏鸾?jīng)如東晉道安的《疑經(jīng)錄》載錄疑經(jīng)26部30卷，南朝梁僧的《出三藏記集》中有《新集疑經(jīng)偽撰雜錄第三》，首次將疑經(jīng)和偽經(jīng)分列，著錄疑經(jīng)12部13卷，偽經(jīng)8部13卷。唐代柳宗元對當(dāng)時流行的諸子文獻多有辨疑的言論，如《辨列子》、《辨文子》、《辨鬼谷子》、《辨晏子春秋》、《辨冠子》等。宋代對儒家經(jīng)典和諸子等書的辨?zhèn)螌W(xué)風(fēng)盛行，歐陽修、司馬光、陳振孫、晁公武、王應(yīng)麟、黃震等都有辨?zhèn)蔚难哉摵拖嚓P(guān)的著作。明清兩代在前人的基礎(chǔ)上又有新的辨?zhèn)沃?，清代的辨?zhèn)沃鞲俏禐榇笥^。民國承清代遺風(fēng)，辨?zhèn)沃L(fēng)氣不減，其中尤其以張心的《偽書通考》可謂集前人大成者。其考訂全偽者、真雜以偽者、偽雜以真者、真?zhèn)坞s者、真?zhèn)萎愓?、偽中偽者等各種疑偽的文獻中，經(jīng)部七十三部、史部九十三部、子部三百十七部、集部一百二十九部、道藏三十一部、佛藏四百十六部。②

中國古典文獻中諸多托名的偽作，這是在怎樣的歷史背景下出現(xiàn)的情況呢？梁啟超在《中國近三百年學(xué)術(shù)史》一書中有《辨?zhèn)螘芬还?jié)，其論述偽書在中國盛行的總原因是因為中國人“好古”，認為近不及古，出口動筆的言論著述都喜歡借古人以自重。他把中國古典文獻偽書制作盛行的時期分為六個，分別是戰(zhàn)國之末、西漢之初、西漢之末、魏晉之交、兩晉至六朝、明中期以后。戰(zhàn)國之末，由于諸子百家各自立說，托古以為重；西漢之初，由于經(jīng)秦火后，經(jīng)籍零散，朝廷廣開獻書之路，訛詐得賞者便以偽書上獻，這種情況在隋唐以后也時常出現(xiàn)；西漢之末，由于經(jīng)師勢力強大，結(jié)合王莽謀朝篡位的動機，便出現(xiàn)了竄改古書以引起經(jīng)學(xué)今古文之爭的事件；魏晉之交，王肅注經(jīng)與鄭康成爭名，便偽造了若干古書。兩晉至六朝，道教為與佛教爭勝，便出現(xiàn)了許多偽造的道經(jīng)。明中期以后，楊慎、豐坊等偽造許多遠古之書以博取世名。其余各朝代也都有偽書出現(xiàn)，只是不如這六個時期興盛。宋元時期偽書較少是因為時人喜歡自出見解，不甚以借助古人為重。唐代佛學(xué)興盛，多有偽造的佛典，而儒家書籍倒是較少偽造。③

托名文獻使得學(xué)術(shù)研究中存在諸多陷阱，導(dǎo)致學(xué)術(shù)爭論真假混雜。辨?zhèn)螌W(xué)與?？睂W(xué)分別就文獻本身和版本問題進行研究，使諸多存疑或定偽的文獻獲得了其真實身份的界定。初學(xué)者通過了解真?zhèn)?，從而建立正確的學(xué)術(shù)認知和學(xué)術(shù)研究體系，辨?zhèn)魏托？笔枪Σ豢蓻]的。但是，托名的文獻并非都是一無是處。在歷史流傳的過程中，不同時期的文獻在被后人認識其真實面目之后更便于被還原成真實的時代背景，因而在學(xué)術(shù)研究中被正確對待。

托名文獻同樣保存了一定的時代信息，只是由于托名使得其時代信息是誤導(dǎo)的或隱晦的，通過辨?zhèn)问蛊鋾r代更為準確，進而明確地體現(xiàn)其真實的時代特征。托名的文獻也是學(xué)人精神的凝聚，固然在流傳的過程中被賦予不對等的認識，但是文獻自身的學(xué)術(shù)體系還是存在的。中國古典文獻在流傳的過程中佚失了許多，這些佚失的文獻中既有真實的，也有偽作，歷史有其自成體系的篩選系統(tǒng)。同樣，流傳至今的諸多文獻中也保存了一部分托名的偽作文獻。這些托名文獻可以流傳至今，其原因是多方面的。有些托名文獻由于制造年代較近，所以流傳至今；有些托名文獻由于流傳較廣，所以流傳至今；有些托名文獻由于傳承有序，所以保存至今；還有些托名文獻由于被收入?yún)矔㈩悤员４嬷两瘛瓱o論其原因為何，其流傳至今畢竟有其被保存的價值。托名與否，涉及的是文獻作者的問題；流傳與否，卻是涉及文獻內(nèi)容的問題。有些重要文獻之所以佚失或被竄改，也許與政治立場等原因有關(guān)，但是歷史的真實和其特殊性并不會因為今日的價值體系而改變，文獻遺存的真實情況是歷史最好的注腳。

中國古典文獻學(xué)史的任務(wù)是研究中國古文獻學(xué)的產(chǎn)生、發(fā)展的歷史，介紹中國古文獻學(xué)研究整理的歷史概況，總結(jié)歷史上古文獻學(xué)家的經(jīng)驗和成果，為當(dāng)今和后世的古典文獻研究整理和利用提供借鑒。④托名文獻的考證辨?zhèn)螌儆诒鎮(zhèn)螌W(xué)研究的范疇，辨?zhèn)螌W(xué)與中國古典文獻學(xué)史有著密切的關(guān)聯(lián)。托名文獻和真實文獻構(gòu)成了中國古典文獻，中國古典文獻發(fā)展的歷史和其研究的歷史都不可避免地要關(guān)注托名文獻。托名文獻在其流傳的過程之中還衍生了許多相關(guān)的文獻，辨?zhèn)魏凸{注等衍生的文獻再次結(jié)合托名文獻對后世文獻的傳承和積累產(chǎn)生作用。托名文獻對中國古典文獻學(xué)史有一定的影響，其存在促進了辨?zhèn)螌W(xué)的產(chǎn)生，并且使得中國古典文獻學(xué)史的內(nèi)容更加豐富。

注釋

①?。☉?zhàn)國）孟子.孟子?盡心下[M].萬麗華，藍旭，譯注.中華書局，2006：319.

②　張心.偽書通考（上、下冊）[M].商務(wù)印書館，1939.項楚，張子.古典文獻學(xué)[M].重慶大學(xué)出版社，2010：370-375.

③　梁啟超.中國近三百年學(xué)術(shù)史?辨?zhèn)螘鳾M].東方出版社，1996：274-275.項楚，張子開.古典文獻學(xué)[M].重慶大學(xué)出版社，2010：375-376.

第7篇：中國古典文學(xué)范文

［關(guān)鍵詞］“知人論世”;文學(xué)研究;文學(xué)鑒賞;文獻辨?zhèn)?/p>

一、“知人論世”的提出與發(fā)展

孟子的“知人論世”作為一種研究方法，在中國的古典文學(xué)研究過程中地位可謂舉足輕重。關(guān)于“知人論世”這一說法的來源，有文章認為在春秋戰(zhàn)國時期，“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當(dāng)揖讓之時，必稱《詩》以諭其志，而卿大夫們在引《詩》的時候經(jīng)常斷章取義，只截取自己所需的只言片語，而忽視了詩句在整首詩中的意義。孟子認為這種截取詩句表達思想并不是對詩文本義的正確詮釋，歪曲了原意，正是對這種行為風(fēng)氣的不滿，他提出了知人論世的觀點。”以這種說法理解，孟子提出“知人論世”說是為了矯正曲解文義的錯誤行為，達到正確理解詩文的目的，但是仔細探源“知人論世”這一說法的出處，我們發(fā)現(xiàn)這種理解是有所偏差的。

探究本源，“知人論世”的提出并不是為了找出一個文學(xué)批評的準則。我們且以此說法的出處《孟子•萬章下》為證:“孟子謂萬章曰:‘一鄉(xiāng)之善士，斯友一鄉(xiāng)之善士;一國之善士，斯友一國之善士;天下之善士，斯友天下之善士，以友天下之善士為未足，又尚論古之人，頌其詩，讀其書，不知其人，可乎?是以論其世也，是尚友也?！狈g成現(xiàn)今通行的說法，這段話的意思是鄉(xiāng)里的優(yōu)秀人物就和鄉(xiāng)里的有識之士交朋友，國家的優(yōu)秀人物就和國家的有識之士交朋友，天下聞名的優(yōu)秀人物就和同樣是天下聞名的有識之士交朋友。如果和天下聞名的優(yōu)秀人物交朋友還覺得不夠，便可上溯古代的優(yōu)秀人物與之交朋友。但吟詠他們的詩，誦讀他們的書，卻不知道他們到底是什么人，這樣可以嗎?因此要研究他們所處的社會環(huán)境并了解其人，這是與古人做朋友。從這段話中我們不難看出，孟子在這里認為，不同層次的人交友范圍不同，層次高的人更需要溝通古人與古人做朋友，但與古人做朋友，只讀其詩書是不夠的，還需要了解古人的生平行事，知道他們的生存環(huán)境，這樣才能讀懂古人的詩書與其進行心靈的溝通，繼而成為知音朋友。因此孟子提出“知人論世”的本來意圖是闡釋尚友的方法，“頌其詩，讀其書”只是一種手段，由“知人論世”而“尚友”才是目的。但耐人尋味的是，這段話同時也客觀提示了一種對詩書的讀解方法，并且后一種的意義為后世之人不斷闡釋發(fā)展，它的影響已遠遠超過了本意。

“知人”與“論世”是兩個相互獨立卻又聯(lián)系的概念?！罢撌馈笔菫榱恕爸恕?，而“知人”就必須“論世”。所謂“知人”就是了解作者的生平經(jīng)歷、為人行事，理解作者的心志情思;“論世”，也就是了解作者的生活背景和所處時代，了解當(dāng)時的社會政治、經(jīng)濟、文化等諸方面因素對作者思想、道德、心理、性格等的形成所產(chǎn)生的影響，還有了解激發(fā)作者產(chǎn)生創(chuàng)作欲望的臨時動因等等。文學(xué)作品在創(chuàng)作過程中，作者會有自己一定的動機。作品反映的思想和感情也會因為作者情感體驗、生活體驗、生活環(huán)境和時代精神的不同而不同。在藝術(shù)風(fēng)格方面，不同的藝術(shù)道路，不同的審美風(fēng)格和不同的個性心理也會產(chǎn)生不同的結(jié)果。正如魯迅先生曾說:“倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態(tài)，這樣才較為確鑿?！保?］如果要論文，最好是能夠在通篇考慮的基礎(chǔ)上顧及作者的全人，也就是了解作者的生平事跡、處世為人，更要顧及他所處的社會狀態(tài)，也就是作者的生活背景、文化狀態(tài)，兼顧了作者的“全人”和“社會狀態(tài)”兩個方面再談?wù)撐?，才更為全面和確鑿。魯迅先生的觀點實則就是肯定了“知人論世”的重要性。

二、“知人論世”這一認知方法與中國古典文學(xué)研究中的共通性

中國古典文學(xué)的研究，主要包括兩個方面的內(nèi)容:“一方面是對歷代文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評與文學(xué)思想的發(fā)展、演進過程的研究，即通常所說的古典文學(xué)史(包括文學(xué)批評史、文學(xué)理論史、文學(xué)思想史)研究;另一方面是對歷代關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評和文學(xué)思想的研究的發(fā)展、演進過程的研究，這就是中國古典文學(xué)學(xué)術(shù)史研究”［4］但學(xué)者開始對某項文學(xué)現(xiàn)象分析研究時時，不管是分屬文學(xué)史還是文學(xué)學(xué)術(shù)史研究都要以具體的文學(xué)作品作為研究對象和媒介，如果沒有實體的創(chuàng)作，研究就無從附著，空談而已。自司馬遷的《史記》創(chuàng)造了為作家寫傳記的研究方法后，研究古代作家的生平已經(jīng)成為中國古典文學(xué)研究的一個重要組成部分。

知人論世作為一種認知方法同樣是對作家作品的研究，兩者擁有共同的研究媒介，那么我們將“知人論世”的方法運用在中國古典文學(xué)研究中將會有事半功倍的效果。

(一)“知人論世”在古典文學(xué)鑒賞方面

文學(xué)是社會的產(chǎn)物，時代在變化發(fā)展，文學(xué)創(chuàng)作也在跟著變化發(fā)展。我們今天所謂漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，這種文化現(xiàn)象彰顯的不僅僅是各個朝代文學(xué)創(chuàng)作的代表成就，從中我們也可以看出文學(xué)創(chuàng)作與時代的關(guān)系，文學(xué)發(fā)展與歷史演變的關(guān)系。正如劉勰《文心雕龍•時序》篇中的記載“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”，時代的變遷，朝代的更替，政治的嬗變都會影響文學(xué)的興衰，作家的情感體驗會隨著社會環(huán)境的變化而相應(yīng)地變化，繼而這種變化會反映在文學(xué)創(chuàng)作中，造成的文學(xué)現(xiàn)象就是文學(xué)隨時代變遷而變遷。所以說，文學(xué)是時代的鏡子，能夠反映出文流的更迭。因此，“知其人”“論其世”的研究方法才有著不可或缺的作用。

運用“知人論世”的研究方法在研讀文學(xué)作品時有助于更準確的把握其主旨。比如曹操的《龜雖壽》，對詩中“盈縮之期，不但在天”這一句的解釋涉及到“天”這個字的含義。究竟“天”是解釋為自然還是天命呢?這對把握詩詞的主旨非常關(guān)鍵，二者雖然均可解釋得通，但闡釋出來的意思卻截然相反。理解這個問題就需要“知人論世”。通過查閱記載曹操生平事跡的史料文獻，我們發(fā)現(xiàn)曹操是一位樸素的唯物主義論者，可見他是不會相信天意、天命這些東西的。如此可見，“天”在這里應(yīng)該解釋為“自然的”，這樣我們在解讀這首詩歌的時候就不會曲解詩歌所要表達的思想內(nèi)容了。

運用“知人論世”的研究方法有助于在閱讀文學(xué)作品時更明確作者的感情傾向。在中國詩歌史上，有些作家受到時代環(huán)境或自身性格等各種因素的影響，他在進行文學(xué)創(chuàng)作時，并不直抒胸臆，而是隱晦地將情感暗含詩中，令讀者好像墜入了云霧中，不知該如何理解作者想要表達的感情。但是經(jīng)過知人論世這一環(huán)節(jié)之后，了解了詩人的生平遭遇及寫作的時代背景，就能撥開云霧，更清楚地辨明作者的感情傾向。比如孟浩然的《臨洞庭湖贈張丞相》整首詩中并沒有出現(xiàn)明顯表現(xiàn)情感的字眼，也并沒有提出想通過張丞相的提拔步入仕途，但是題目又為何是贈張丞相呢?我們?nèi)裟堋爸苏撌馈?，對孟浩然的生平有個簡單的了解，就會明白孟浩然渴望功名卻一直無官可做的焦急，這樣作者通過詩中“欲濟無舟楫，端居恥圣明”表達的急切之情就不難理解了。

運用“知人論世”的研究方法在閱讀詩詞時有助于明曉其寫作方法，把握主題。有的作品意旨深遠，作者往往會采用多種手法含蓄地表達自己的內(nèi)心世界，讓人難以理解其真實意義，此時就需要我們“知人論世”來考究作者的初意。比如大家熟悉的曹植《七步詩》“煮豆持作羹，漉菽以為汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣;本自同根生，相煎何太急?”這首詩通篇用比興的手法以豆自喻，實則是表現(xiàn)詩人自身處境的艱難，沉郁憤激的感情。我們?nèi)裟芰私猱?dāng)時的歷史背景，就很容易推斷出作者運用比興的緣由并且揭開它的本體，把握作者表示的深層含義。

(二)“知人論世”在古典文獻學(xué)方面

文獻學(xué)是研究文獻與文獻工作的諸多方面的一門學(xué)科，它涉及到古代典籍的分類、編目、版本、?？?、辨?zhèn)巍⑤嬝?、注釋、編纂、校點、翻譯和流通等各項內(nèi)容。在古典文獻學(xué)研究中最重要的研究和實踐方法是考據(jù)，考據(jù)通過對文獻的稽考、推演或辨正，判斷考證對象的真?zhèn)问欠恰⒅`清其相互關(guān)系及發(fā)展脈絡(luò)以發(fā)現(xiàn)或解決問題?？梢哉f考據(jù)在文獻工作中的地位極其重要，清代的樸學(xué)、乾嘉學(xué)派都是非常典范的代表，但是我們又不能過分夸大考據(jù)的作用，它只是古典文獻學(xué)的研究方法之一，但不是唯一的方法，事實上古典文獻整理工作的開展也實非考據(jù)一種方法就能完成。中國古典文獻學(xué)是一門開放的、多元的學(xué)科，就應(yīng)該打破研究方法的單一格局，拓展多種方法，融合現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的新思路。在研究中國古典文獻時如果能把考據(jù)的實證科學(xué)方法和文學(xué)方面的人文方法相結(jié)合，研究或許能得出更佳的成果。

我們且以《二十四詩品》的辨?zhèn)螢槔?994年陳尚君、汪涌豪教授在中國唐代文學(xué)學(xué)會第七屆年會上首次提交《司空圖?二十四詩品?辨?zhèn)巍芬晃?。兩位先生認為《二十四詩品》不是唐代司空圖所作的第一個證據(jù)可以說就是從“知人論世”的角度提出的，“《詩品》與司空圖生平思想、論詩雜著及文風(fēng)取向的比較是顯而易見的悖向?！彼究請D的思想以儒家思想占據(jù)主導(dǎo)地位，但《詩品》卻是以道家思想為主旨，書中可以很輕易看出作者對道家學(xué)說的由衷贊許和自覺認同;從文風(fēng)取向上來講，司空圖認為作詩要達到圓融之境，作者應(yīng)該深思極慮，但《二十四詩品》卻是追求自然妙造，不傾向于人為雕鏤;從審美取向來說，司空圖在它的論世雜著中更稱許“澄澹精致”的詩風(fēng)，尤其對那些沉郁遒舉的詩作最是推崇，但是《二十四詩品》卻是推崇清淡逸雅的詩風(fēng)。從這幾個方面來看，二者的確是大相徑庭，讓人不由懷疑《詩品》的作者是否確為唐代的司空圖。陳尚君、汪涌豪兩位教授就此提出的《詩品》作者之偽說正是對司空圖“知其人”的結(jié)果，可見“知人論世”對于古典文獻辨?zhèn)沃杏^點的“破”與“立”十分重要。

總之，中國古典文學(xué)研究是一門開放的、多元的學(xué)科，我們應(yīng)該突破單一的研究方式，嘗試多種方法和風(fēng)格的實踐，但這都不能取代或者是貶低“知人論世”這一研究方法在中國古典文學(xué)研究過程中的重要性。古典文學(xué)的研究既要注重考據(jù)之功，也應(yīng)重視人文方法的價值，既要提倡嚴謹?shù)膶W(xué)風(fēng)，又要鼓勵自由的思想，做到理性與詩性、科學(xué)精神與人文精神的完美結(jié)合，這樣中國古典文學(xué)的學(xué)術(shù)研究才能長盛不衰。

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第8篇：中國古典文學(xué)范文

《中國文化經(jīng)典研讀》（選修）是一本融古貫今廣涉獵的好教材，典籍?dāng)?shù)量多，時間跨度長，內(nèi)容涉獵廣。教師在授課時也要做到融古貫今廣涉獵。教學(xué)時至少要突出以下兩點：一是橫向比較廣泛涉獵擴大學(xué)生視界，二是縱向探究觀照經(jīng)典思考現(xiàn)代意義。

《中國文化經(jīng)典研讀》采用了撮其綱要的手法，即從卷帙浩繁的典籍中，選出具有一定代表性的“文化經(jīng)典”作為研讀對象。在單元的分列上，兼顧了兩條線索：一條是歷史發(fā)展的線索，從第二單元以儒道發(fā)端，到第十單元的近代文化轉(zhuǎn)型結(jié)束，大致構(gòu)成一個有始有終的時間序列，反映中國文化由古到今的發(fā)展脈絡(luò)；另一條線索則是從經(jīng)典的性質(zhì)著眼，既展示儒、釋、道三教的經(jīng)典以及歷史、倫理、科技、文學(xué)等各個方面，又反映思想的流變和文化的發(fā)展。學(xué)生學(xué)習(xí)該教材，不僅能了解中國古代文化典籍的概況，掌握“經(jīng)、史、子、集”四部分類法，而且能了解中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展歷程及其現(xiàn)代意義，并能學(xué)會以現(xiàn)代的眼光觀照古代文化經(jīng)典。如果說《先秦諸子選讀》（人教版-選修）讓學(xué)生了解到中國古代文化的一個分集，那么《中國文化經(jīng)典研讀》（選修）則讓學(xué)生了解到中國古代文化的全集。仔細研讀發(fā)現(xiàn)，該教材典籍?dāng)?shù)量多，時間跨度長（從先秦到晚清），內(nèi)容涉獵廣（政治、經(jīng)濟、文化、哲學(xué)、宗教、科技等）；既橫向分類，又縱向展開——將該教材的單元主題和文本特點列表如下，就會一目了然。

正因為《中國文化經(jīng)典研讀》（選修）給學(xué)生帶來了豐盛的中國傳統(tǒng)經(jīng)典文化的精神大餐，所以執(zhí)教者當(dāng)細心研讀教材，精心設(shè)計教案，在授課時也要做到融古貫今廣涉獵。筆者認為教學(xué)時至少要突出以下兩點。

一、橫向比較廣泛涉獵擴大學(xué)生視界

《中國文化經(jīng)典研讀》是選修教材，老師在執(zhí)教時可以大膽取舍或重組教材，采用橫向比較法，帶領(lǐng)學(xué)生廣泛涉獵世界上其他國家相同時期的文化以及圣賢們的思想主張，這樣既能擴大學(xué)生視界，又能讓學(xué)生用聯(lián)系的方法做學(xué)問，還能激發(fā)學(xué)生的民族自豪感。

下面以春秋戰(zhàn)國時期的文化為例。春秋戰(zhàn)國是中國歷史上重大的變革時代。西周以來建立的禮樂制度開始瓦解，群雄爭霸，征戰(zhàn)頻繁。在這樣一個動蕩的時代，大批人才脫穎而出，各種主張和學(xué)說也如雨后春筍般出現(xiàn)，形成了所謂“百家爭鳴”的局面?！独献印贰墩撜Z》《孟子》《莊子》《墨子》《韓非子》《荀子》等等，對于諸子百家的思想主張，學(xué)生已經(jīng)從歷史教科書和其他語文教材中學(xué)習(xí)到了不少內(nèi)容，老師在教讀這一單元時可以大膽取舍，除了帶學(xué)生橫向比較諸子間學(xué)說的異同外，還可以把拓展的觸角延伸到世界上其他國家。在鏈接其相關(guān)文化時，把那些有突出成就的思想家及其學(xué)說也羅列出來比較一下，以加深學(xué)生理解。例如學(xué)習(xí)完《論語》后讓學(xué)生聯(lián)系世界歷史知識，找出跟孔子處在相同時代的其他偉人。學(xué)生很快就會想到蘇格拉底和柏拉圖。教師此時可以啟發(fā)學(xué)生思考：當(dāng)蘇格拉底遇上孔子，他們會說些什么？學(xué)生從歷史書上學(xué)習(xí)到被稱為“西方的孔子”的古希臘哲學(xué)家蘇格拉底，并且知道他提出了“美德來自于知識，知識從教育中來”的思想主張。作為孔子的同時代人，蘇格拉底也是老師的楷模，他們?nèi)绻軌虼┰綍r光隧道相遇的話，一定會從如何教育學(xué)生、世界各國孔子學(xué)院的創(chuàng)建意義以及戰(zhàn)爭與和平等等問題進行交流討論。如此等等的橫向比較需要執(zhí)教者具備相關(guān)的知識儲備?？梢赃@么說，如果教師能夠打破學(xué)科間的界限，教讀《中國文化經(jīng)典研讀》時如此廣泛涉獵、橫向聯(lián)系并做出比較的話，真的能夠教學(xué)相長啊！

二、縱向探究觀照經(jīng)典思考現(xiàn)代意義

第9篇：中國古典文學(xué)范文

關(guān)鍵詞: 原始經(jīng)典文獻《中國古代文化史》作用

文化史,顧名思義就是探討文化發(fā)展的歷史。文化史是史學(xué)的一個分支,是文化學(xué)與史學(xué)相結(jié)合的一門歷史科學(xué)。文化史把人類文化的發(fā)生發(fā)展作為一個總體對象加以研究,從而與作為社會知識系統(tǒng)某一分支發(fā)展史的學(xué)科,如文學(xué)史、史學(xué)史、科技史、哲學(xué)史相區(qū)別;文化史在研究人類文化發(fā)生發(fā)展的總體進程時,尤其注意人類創(chuàng)造文化時的主體意識的演變歷史,從而又與研究社會經(jīng)濟形態(tài)的經(jīng)濟史、研究社會狀貌的社會史相區(qū)別。

文化既包括人類社會活動的對象性結(jié)果,又包括人在活動中所發(fā)揮的主觀力量和才能。因此,文化史不僅要研究文化的“外化過程”,即創(chuàng)造各種物化產(chǎn)品,從而改造外部世界,使其不斷“人化”的過程,而且要研究文化的“內(nèi)化過程”,即文化的主體――人自身在創(chuàng)造文化的實踐中不斷被塑造的過程,還要研究外化過程與內(nèi)化過程如何交相滲透,彼此推引,共同促進文化有機整體進步。所以,文化史的研究對象就是:歷史運動中的文化表現(xiàn)和文化鍛造人自身的過程。

文化史的研究內(nèi)容由研究對象直接決定。因為主體――人居于文化史研究的中心位置,所以文化史家歷來格外注意主體色彩鮮明的領(lǐng)域:人的認知系統(tǒng)、藝術(shù)語言文字系統(tǒng)、宗教倫理系統(tǒng)、習(xí)俗生活方式系統(tǒng),尤為文化史家所注目;即使主體而未彰的領(lǐng)域:科技器物系統(tǒng)、社會制度系統(tǒng)。文化史家也著力剖視潛伏其間的主體因素的創(chuàng)造作用,以及那些外化了的文化形態(tài)對主體的再造功能。①

中國古人相對于西方而言比較注意文化現(xiàn)象的記述,歷史典籍中多有關(guān)于諸子、藝文、經(jīng)籍、典章、方伎、學(xué)案等文化現(xiàn)象的研究成果:如先秦時儒家典籍、《莊子?天下》、《荀子?非十二子》、《呂氏春秋?不二》、《史記?論六家要旨》、《淮南子?要略》、劉向《別錄》、劉歆《七略》,二十四史尤其是其中的《藝文志》、《經(jīng)籍志》、《儒林傳》、《道學(xué)傳》等,南宋學(xué)者朱熹編撰的《伊洛淵源錄》,黃宗羲的《宋元學(xué)案》、《明儒學(xué)案》,清人江藩的《國朝漢學(xué)師承記》、《國朝宋學(xué)淵源記》等,已經(jīng)具有某一斷代學(xué)術(shù)文化史的雛形,《藝文類聚》、《冊府元龜》、《太平御覽》等類書也輯錄了相當(dāng)豐富的文化史素材。南宋人鄭樵著有《通志》,其精心撰集的“二十略”,記載了社會生活的各個方面,涉及物質(zhì)文化、制度文化、行為文化、精神文化,成為文化史素材的淵藪。

所以,中國古代經(jīng)典文獻在《中國古代文化史》課程教學(xué)中的作用不言自明。筆者依據(jù)近些年《中國古代文化史》課程的教學(xué),對于古代經(jīng)典文獻在《中國古代文化史》課程教學(xué)中的作用有如下一些體會,供大家參考。

一、考鏡源流,語出有征

西周至春秋,是中國文化的奠基、軸心時代。相傳周公“制禮作樂”,其模式化、規(guī)范化的政治制度、禮儀制度、宗法家族制度主要是為現(xiàn)實社會服務(wù)的,因而也成為整個封建社會的范本。春秋戰(zhàn)國時期,“天子失官,學(xué)在四夷”,士人獲取了獨立的身份,在諸侯分治、群雄并起的競爭環(huán)境中,四方游走,宣揚己說,以博取諸侯的青睞。這一時期,百家爭鳴,百花齊放,思想文化空前活躍繁榮。西周社會是禮樂宗法社會,宗法是家族制度、統(tǒng)治規(guī)范無須多言,即便禮樂,也不僅僅如其字面簡單看作禮儀樂舞,而有其更深層面的政治社會功能,和宗法一樣,都是統(tǒng)治策略、統(tǒng)治規(guī)范。

《禮記?樂記》:“禮以道其志,樂以和其聲,政以一其行,刑以防其奸。禮樂刑政,其極一也,所以同民心而出治道也。”②

《禮記?樂記》:“禮節(jié)民心,樂和民聲,政以行之,刑以防之,禮樂刑政四達而不悖,則王道備矣?！雹?/p>

所引《禮記?樂記》兩段文字都清楚說明“禮樂”和“刑政”性質(zhì)、作用是一致的,都是統(tǒng)治策略、規(guī)范:“禮樂刑政,其極一也,所以同民心而出治道也。”“禮樂刑政四達而不悖,則王道備矣?！?/p>

《禮記?樂記》:“樂者為同,禮者為異。同則相親,異則相敬。樂勝則流,禮勝則離。合情飾貌者,禮樂之事也。禮義立,則貴賤等矣。樂文同,則上下和矣。好惡著,則賢不肖別矣。刑禁暴,爵舉賢,則政均矣。仁愛以之,義以正之,如此則民治行矣。”④

《禮記?樂記》:“樂由中出,禮自外作。樂由中出故靜,禮自外作故文。大樂必易,大禮必簡。樂至則無怨,禮至則不爭。揖讓而治天下者,禮樂之謂也。暴民不作,諸侯賓服,兵革不試,五刑不用,百姓無患,天子不怒,如此則樂達矣。合父子之親,明長幼之序,以敬四海之內(nèi),天子如此,則禮行矣。”⑤

以上《禮記?樂記》兩段文字討論了禮、樂的不同來由、作用,禮樂教化對于治理天下,二者相輔相成。

《禮記?曲禮上》:“道德仁義,非禮不成;教訓(xùn)正俗,非禮不備;分爭辨訟,非禮不決;君臣、上下、父子、兄弟,非禮不定;宦學(xué)事師,非禮不親;班朝治軍,蒞官行法,非禮威嚴不行,禱祠祭祀,供給鬼神,非禮不誠不莊。是以君子恭敬、撙節(jié)、退讓以明禮?！雹?/p>

《禮記?曲禮上》這段文字揭示了禮實際是囊括國家政治、經(jīng)濟、軍事、文化一切典章制度和個人的倫理道德修養(yǎng)、行為準則規(guī)范的龐大概念。

我們通過以上這些儒家經(jīng)典文獻,可以清楚地了解道禮樂的實質(zhì)就是統(tǒng)治策略、統(tǒng)治規(guī)范。儒家的這些經(jīng)典文獻,從根本上揭示了禮樂的實質(zhì)。

二、正本清源,糾誤批謬

漢武帝接受董仲舒的“天人三策”建議之后,儒學(xué)取得了“定于一尊”的地位,經(jīng)學(xué)成為文化學(xué)術(shù)的主流與正統(tǒng)。后人論及,皆云:“罷黜百家,獨尊儒術(shù)?！眱汕陙?幾成定論。一般均以文化專制主義論之,近來學(xué)者亦多有將中國君主專制社會文化學(xué)術(shù)空氣之消沉窒息歸罪于此。在諸多論者眼中,“獨尊儒術(shù)”與“罷黜百家”不僅緊密聯(lián)系,而且?guī)缀蹩赏灰曋?。“罷黜百家”首見于《漢書?武帝紀》贊語:“孝武初立,卓然罷黜百家,表章六經(jīng)。”⑦然而,這只是班固的評論之辭,無論是董仲舒或漢武帝,都沒有此極端言論。他們的“獨尊儒術(shù)”,是從思想大一統(tǒng)的政治目的出發(fā),突出儒學(xué)的文化主流地位,避免因“師異道,人異論,百家殊方,指意不同”而妨礙漢王朝的一統(tǒng)紀、明法度。儒家的獨尊,并非儒學(xué)的獨存。董仲舒或漢武帝的本意,絕非是要剝奪諸子學(xué)說在社會文化中的生存權(quán),也不是要阻止其學(xué)者入仕朝廷。⑧

《漢書?董仲舒?zhèn)鳌?“《春秋》大一統(tǒng)者,天地之常經(jīng),古今之通誼也。今師異道,人異論,百家殊方,指意不同,是以上亡以持一統(tǒng);法制數(shù)變,下不知所守。臣愚以為諸不在六藝之科孔子之術(shù)者,皆絕其道,勿使并進。邪辟之說滅息,然后統(tǒng)紀可一而法度可明,民知所從矣。”⑨

“絕其道”,乃絕其與“六藝之科孔子之術(shù)”并進之道,非絕其生存之道。這一點,在《漢書?藝文志》中看得更為清楚。

《漢書?藝文志》:“漢興,改秦之?dāng)?大收篇籍,廣開獻書之路。迄孝武世,書缺簡脫,禮壞樂崩,圣上喟然而稱曰:‘朕甚閔焉!’于是建藏書之策,置寫書之官,下及諸子傳說,皆充秘府。至成帝時,以書頗散亡,使謁者陳農(nóng)求遺書于天下。詔光祿大夫劉向校經(jīng)傳諸子詩賦,步兵校尉任宏校兵書,太史令尹咸校數(shù)術(shù),侍醫(yī)李柱國校方技。每一書已,向輒條其篇目,撮其指意,錄而奏之。會向卒,哀帝復(fù)使向子侍中奉車都尉歆卒父業(yè)。歆于是總?cè)簳嗥洹镀呗浴?故有《輯略》,有《六藝略》,有《諸子略》,有《詩賦略》,有《兵書略》,有《術(shù)數(shù)略》,有《方技略》。今刪其要,以備篇籍?！眥10}

武帝時,“建藏書之策,置寫書之官,下及諸子傳說,皆充秘府”;成帝時,“詔光祿大夫劉向校經(jīng)傳諸子詩賦,步兵校尉任宏校兵書,太史令尹咸校數(shù)術(shù),侍醫(yī)李柱國校方技”;哀帝時,“有《輯略》,有《六藝略》,有《諸子略》,有《詩賦略》,有《兵書略》,有《術(shù)數(shù)略》,有《方技略》”。司馬遷《史記?龜策列傳》:“至今上即位,博開藝能之路,悉延百端之學(xué),通一伎之士咸得自效,絕倫超奇者為右,無所阿私?！眥11}《史記?汲鄭列傳》:“黯學(xué)黃老之言,治官理民,好清靜,擇丞史而任之。其治,責(zé)大指而已,不苛小。黯多病,臥閨閣內(nèi)不出。歲余,東海大治。稱之。上聞,召以為主爵都尉,列于九卿。治務(wù)在無為而已,弘大體,不拘文法。”{12}《漢書?張馮汲鄭傳》文字大體與《史記》同。這都清楚說明了漢武帝絕非是要剝奪諸子學(xué)說在社會文化中的生存權(quán),也不是要阻止其學(xué)者入仕朝廷。

對于“罷黜百家,獨尊儒術(shù)”這一重要歷史事件,我們通過向?qū)W生介紹《史記》、《漢書》的相關(guān)內(nèi)容的直接原始材料,確實能夠使他們知曉當(dāng)時歷史的實際情況,從而起到“正本清源、糾誤批謬”的作用。

三、充實教學(xué),避免空泛

魏晉六朝是中國歷史上政治混亂、社會苦痛的時代,但在文化上卻是精神極自由、極解放,最富于智慧、最富于熱情的一個時代。主要表現(xiàn)在文化多元發(fā)展,思維空前活躍,人們從不同角度尋求和確定個體存在的意義與價值。士族不受制于當(dāng)朝政治,反而影響政治,他們的文藝觀與創(chuàng)造性不是指向現(xiàn)實政治與功利,而是追求較為純粹的精神愉悅;加之他們有優(yōu)裕的物質(zhì)條件和大量的自由時間用于哲學(xué)、文藝的創(chuàng)造與欣賞,所以個體存在的意義和價值在這種審美受到空前的重視。魏晉時期文化的創(chuàng)造主體是門閥士族,士族文化主要表現(xiàn)在三個方面:哲學(xué)、文藝、社會風(fēng)尚。魏晉時期的社會風(fēng)尚即魏晉風(fēng)度,體現(xiàn)了當(dāng)時的價值取向和審美趣味,在南朝劉宋劉義慶的《世說新語》中大量集中傳神的表現(xiàn)。

(一)講究儀表姿容

《世說新語?容止》:“嵇康身長七尺八寸,風(fēng)姿特秀。見者嘆曰:‘蕭蕭肅肅,爽朗清舉?！蛟?‘肅肅如松下風(fēng),高而徐引?！焦?‘嵇叔夜之為人也,巖巖若孤松之獨立;其醉也,傀俄若玉山之將崩。’”{13}

《世說新語?容止》:“潘岳妙有姿容,好神情。少時挾彈出洛陽,道婦人遇者,莫不連手共縈之。左太沖絕丑,亦復(fù)效岳游遨,于是群嫗齊共亂唾之,委頓而返?！眥14}

《世說新語?容止》:“衛(wèi)d從豫章至下都,人久聞其名,觀者如堵墻。d先有羸疾,體不堪勞,遂成病而死。時人謂看殺衛(wèi)d?！眥15}

(二)講究雅量――喜怒哀樂不形于色

《世說新語?雅量》:“嵇中散臨刑東市,神氣不變。索琴彈之,奏廣陵散。曲終曰:‘袁孝尼嘗請學(xué)此散,吾靳固不與,廣陵散於今絕矣!’太學(xué)生三千人上書,請以為師,不許。文王亦尋悔焉?！眥16}

《世說新語?雅量》:“郗太傅在京口,遣門生與王丞相書,求女婿。丞相語郗信:‘君往東廂,任意選之。’門生歸,白郗曰:‘王家諸郎,亦皆可嘉,聞來覓婿,咸自矜持。唯有一郎,在床上坦腹臥,如不聞?！?‘正此好!’訪之,乃是逸少,因嫁女與焉?！眥17}

《世說新語?雅量》:“王子猷、子敬曾俱坐一室。上忽發(fā)火,子猷遽走避,不遑取屐。子敬神色恬然,徐喚左右扶憑而出,不異平常。世以此定二王神宇。”{18}

(三)講究放達――率性而為

《世說新語?任誕》:“阮公鄰家婦,有美色,當(dāng)壚酤酒。阮與王安豐常從婦飲酒,阮醉,便眠其婦側(cè)。夫始殊疑之,伺察,終無他意?！眥19}

《世說新語?任誕》:“劉伶恒縱酒放達?；蛎撘侣阈卧谖葜?。人見譏之。伶曰:‘我以天地為棟宇,屋室為T衣。諸君何為入吾T中?’”{20}

《世說新語?任誕》:“王子猷居山陰,夜大雪,眠覺,開室命酌酒,四望皎然,因起彷徨,詠左思《招隱詩》,忽憶戴安道。時戴在剡,即便夜乘小船就之。經(jīng)宿方至,造門,不前而返。人問其故。王曰:‘吾本乘興而行,興盡而返。何必見戴?’”{21}

(四)講究言語機鋒

《世說新語?言語》:“文舉年十歲,隨父到洛。時李元禮有盛名,為司隸校尉,詣門者皆俊才清稱及中表親戚乃通。文舉至門,謂吏曰:‘我是李府君親。’既通,前坐,元禮問曰:‘君與仆有何親?’對曰:‘昔先君仲尼與君先人伯陽有師資之尊,是仆與君奕世為通好也。’元禮及賓客莫不奇之。太中大夫陳韙后至,人以其語語之,韙曰:‘小時了了,大未必佳?！呐e曰:‘想君小時,必當(dāng)了了?！t大qe?！眥22}

《世說新語?言語》:“鐘毓、鐘會少有令譽,年十三,魏文帝聞之,語其父鐘繇曰:‘可令二子來。’于是敕見。毓面有汗。帝曰:‘卿面何以汗?’毓對曰:‘戰(zhàn)戰(zhàn)惶惶,汗出如漿?！瘡?fù)問會:‘卿何以不汗?’對曰:‘戰(zhàn)戰(zhàn)栗栗,汗不敢出?！眥23}

《世說新語?言語》:“鐘毓兄弟小時值父晝寢,因共偷服藥酒。其父時覺,且托寐以觀之。毓拜而后飲。會飲而不拜。既而問毓:‘何以拜?’毓曰:‘酒以成禮,不敢不拜?！謫枙?‘何以不拜?’會曰:‘偷本非禮,所以不拜?！眥24}

《世說新語》:“記言則玄遠冷俊,記行則高簡瑰奇?！眥25}篇幅簡短卻善用白描手法或借用警言雋語刻畫人物,其中透出的智慧與幽默,令人回味無窮。介紹魏晉時期的文化,援引這樣的經(jīng)典文獻,既充實了課堂內(nèi)容,又避免了泛泛而談。

四、開闊眼界,導(dǎo)讀解惑

我們通過“考鏡源流、語出有征”、“正本清源、糾誤批謬”、“充實教學(xué)、避免空泛”三個方面的論述,可以了解在《中國古代文化史》課程的教學(xué)過程中,選取適當(dāng)?shù)墓糯?jīng)典文獻,不但可以起到以上三個方面的作用,而且可以在向同學(xué)介紹、講讀這些經(jīng)典文獻的過程中,加上學(xué)生自己的閱讀、思考,確實能起到開闊眼界、增強古代原始文獻閱讀能力、解除某些疑惑的作用。

注釋:

①馮天瑜,何曉明,周積明.中華文化史.上海人民出版社,2005,第2版:1-2.

②阮元校刻.十三經(jīng)注疏.中華書局,1980:1527.

③④⑤同上,1980:1529.

⑥同②,1980:1231.

⑦班固.漢書.中華書局,1962:212.

⑧同①,2005,第2版:354.

⑨同⑦,1962:2523.

⑩同⑦,1962:1701.

{11}司馬遷.史記.中華書局,1982:3224.

{12}同上,中華書局,1982:3105.

{13}{14}徐震.世說新語箋疏.中華書局,1984:335.

{15}同上,1984:337-338.

{16}同上,1984:194-195.

{17}同上,1984:201-202.

{18}同上,1984:209-210.

{19}同上,1984:393.

{20}同上,1984:392.

{21}同上,1984:408.

{22}同上,1984:31.