金陵十三釵評價精選(九篇)

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第1篇：金陵十三釵評價范文

這一天，《金陵十三釵》剛剛在國內上映，筆者參與了媒體點映活動，先睹為快地觀賞了影片，看得淚流滿面；而筆者一位同事的夫人，則用去了一包紙巾。

中國電影能拍出這個水平，真是很不錯。這還得感謝小說的原作者、著名旅美華人作家嚴歌苓，是她打下了底子，使張藝謀早在5年多前拿到本子的時候，就有了拍好這部電影的飽滿的底氣與豐沛的希冀。

享譽世界文壇的嚴歌苓，確實是海外華人作家中最優(yōu)秀、最具影響力者之一。她多產、高質、涉獵廣泛，而且可以用中、英雙語創(chuàng)作。我手頭有她若干中文版本的作品：《扶?！贰兜诰艂€寡婦》《陸犯焉識》，以及這本中短篇小說精選本《金陵十三釵》。

嚴歌苓寫金陵得心應手，她說她媽媽就生在南京，她自己以前也經常去南京，所以對南京很熟悉。

《金陵十三釵》到了張藝謀手中。變成了一部像磁鐵一樣吸引人的電影作品。電影故事與小說原著相比，在核心情節(jié)上沒有變更。在電影中：

1937年南京淪陷，日軍屠城，尸骸遍地，血流成河。只有一座天主教堂暫時未被占領，教會學校女學生、秦淮河畔風塵女子、軍人和傷兵，還有一個美國人約翰，先后進了教堂，在這個相對封閉的空間里，他們共同面對一場生死浩劫，關系瞬間變得復雜。然而，教堂不是永遠的凈土，暫時的寧靜很快被打破――日軍沖進教堂并且發(fā)現(xiàn)了女學生，殊死抵抗的軍人在千鈞一發(fā)之際開槍救女學生，英勇犧牲。后來，日軍又強征女學生去慶功會為日軍表演節(jié)目――這是一條兇多吉少的不歸路。女學生們不甘被日軍，準備集體自殺，卻被以玉墨為首的們救下。這些平日里“下賤”的風塵女子，在侵略者喪失人性的屠刀前，激發(fā)了俠義血性，她們換上了學生裝，懷揣剪刀玻璃片，代替教堂里的女學生，去赴一場悲壯的死亡之約……

這就是《金陵十三釵》里的救贖。你保護我，我保護你，生命因此生生不息。戰(zhàn)爭是殘酷的，“”尤其殘酷，期間發(fā)生的8萬婦女被的事件，比屠殺更殘酷。在戰(zhàn)爭中，不僅男人傾力保護女人，而且女人全力保護女人。

兩個半小時的電影，讓人欲罷不能。它充滿了藝術的魅力、思想的魅力、情感的魅力。戰(zhàn)爭中生命的幸與不幸，通過藝術家的非凡創(chuàng)造得以呈現(xiàn)。劇里劇外，都需要這樣的藝術表達。歌德說得好：“即使是在感到最大幸福和最大不幸的時刻，我們也都需要藝術家?！?/p>

投資6億元人民幣，是中國有史以來投資規(guī)模最大的電影。從籌備到開機到殺青再到上映，前后歷時5年多，導演張藝謀、編劇劉恒、嚴歌苓和一班演員，都用上了真心思。嚴歌苓本身就是好萊塢編劇協(xié)會的會員，有著“翻手為蒼涼，覆手為繁華”的巨大能力。飾演男一號約翰?米勒的好萊塢一線影星克里斯蒂安?貝爾與飾演女一號玉墨的新人倪妮，都演得至真至情。與小說是一個人所“生”的不一樣，電影的精彩是合作的成果，他們是一個一流的合作團隊。舉一個細節(jié)：在貝爾與倪妮的所謂“”中，米勒說戰(zhàn)爭結束后要帶玉墨回美國的家鄉(xiāng)，而玉墨對米勒說：“今天就帶我回家!”這句平凡而震撼的話，讓筆者感動得潸然淚下；這是戰(zhàn)爭廢墟中片刻的“家”，這是人心人性的表達。那些沒看過電影就說這是一部“愛國主義”的影片，真是瞎扯。

人道的情懷，人性的光輝。對音樂家來說，最美好的旋律出自最美好的感情；對作家來說，最感人的故事同樣出自最美好的感情。最可貴的，正是嚴歌苓筆下那激蕩的情感、氤氳的情懷。

嚴歌苓的小說，在局部看去是精致，從整體看去是大氣；不僅故事好，而且語言極好一好的小說家，都會找到屬于自己的好的語言。

語言需要天賦，而思想情懷則與作家的人生經歷密不可分。嚴歌苓生于上海，在安徽馬鞍山長大，父親和爺爺是作家，母親是演員；出身書香門第，她從小閱讀了大量的文學著作。12歲，嚴歌苓參軍，作為舞蹈演員，到祖國的大江南北巡演。20歲時，她開始發(fā)表作品，在對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中擔任戰(zhàn)地記者。后來，她進入魯迅文學院作家研究生班，與莫言、余華、遲子建同學。1986年加入中國作協(xié)，1989年赴美留學，獲哥倫比亞藝術學院文學碩士學位。嚴歌苓前半生戎馬中國，后半生旅居海外，跟隨外交官丈夫游歷各個國家……

羅曼?羅蘭說：“一個藝術家的基本品質：感覺的敏銳，情感的深沉，心靈的豐滿。”這些，嚴歌苓都具備。中國和美國的文化，一起造就了嚴歌苓。然而，在國內豐富的人生經歷，給了嚴歌苓更為豐富、更為源源不斷的創(chuàng)作源泉。所以，她的作品大多是大陸題材的，比“全部根須都”的海外小說更具震撼力。《金陵十三釵》就是這樣的佳作。

在電影《金陵十三釵》火熱上映之際，筆者的同仁去南京采訪，試圖還原電影背后真實的歷史。無論電影是否虛構，戰(zhàn)爭歷史中的“保護與拯救”都是普遍存在的；無論電影評價如何，嚴歌苓的小說《金陵十三釵》的確是好小說，就像李安的電影《色，戒》無論有何爭議，張愛玲的小說《色，戒》本身就是優(yōu)秀的作品。

我一度很希望通過問答嚴歌苓，進一步了解小說和電影之外的問題。我想提問如下：

問1：1937年，一座城市、一所教堂、一場戰(zhàn)爭、14個風塵女子、一群金陵女學生、一位神父、一些軍人，在“”的背景下，共同演繹了一段泣血往事，表達了感人的人道情懷。您所了解的當年的真實歷史是怎樣的?

問2：您身在海外。如何從南京、從歷史中獲取豐富的寫作資源?《魏特琳日記》《東史郎日記》《拉貝日記》還有張純如的《》這些有良知的作品，都是很真實的記錄，對您小說的創(chuàng)作有什么啟示，我們今天該怎樣更好地利用它?

問3：“金陵十二釵”是《紅樓夢》的別名，也是《紅樓夢》里太虛幻境“薄命司”里記錄的南京十二個最優(yōu)秀的女子，而用《金陵十三釵》作小說的標題，很好很天才?！笆O”這些風塵女子，從受到庇護到后來保護學生，這其中如何處理好隋節(jié)的真實與虛構的關系?

問4：《金陵十三釵》的開頭是很著名的開頭：“我姨媽書娟是被自己的初潮驚醒的，而不是被一九三七年十二月十二日南京城外的炮火聲?！睍暝诂F(xiàn)實中的原型是怎么樣的人物?

問5：電影《辛德勒的名單》是企業(yè)家辛德勒出來保護猶太人，而在戰(zhàn)爭中底層人保護底層人更是不容易，更可見人性的升華。辛德勒是男人、名人，“金陵十三釵”是女人、普通人。《金陵十三釵》直指人心人性，情感的分量很重。作為女性，您怎樣看待在戰(zhàn)爭與和平的不同歷史時期中，真實存在的、著名的秦淮女?

問6：您說“電影跟原著小說相比有較大的改變，但都非常杰出”，但是中篇小說原著和后來的長篇電影小說，兩者有了較大的不同，您自己更喜歡哪一部?

第2篇：金陵十三釵評價范文

[關鍵詞] 《金陵十三釵》 亂世背景 細節(jié)刻畫 限知視角 色彩表現(xiàn)

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.06.019

張藝謀導演、劉恒與嚴歌苓編劇的《金陵十三釵》熱播之后評價各異，但這部歷時5年精心打造的國產影片，與張藝謀此前導演的《紅高梁》、《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》、《山楂樹之戀》相比，思想性和藝術性明顯增強，正如張藝謀自己所說：“歸根結底，一個文化產品的終極目標當然要有好的情懷、好的思想，大家判斷一部好電影，還是要看這個”， 而好思想如何演繹如何表現(xiàn)，卻是一部影片的藝術特色所在。

《金陵十三釵》描寫了1937年日軍侵占南京，戰(zhàn)火中，六朝古都成了廢墟。一支十數(shù)人的國軍德械教導隊余部在長官李教官指揮下，從日軍手中救出了一批教會學校女學生，幸免于難的書娟等學生返回文徹斯特教堂，隨她們一起來到的，還有受雇遠道至此收斂神父遺體的美國人約翰?米勒。此時的南京城中，逃難的人們蜂擁進安全區(qū)和教堂尋找庇護，十三名風塵女子強行進入教堂避難，其中精通英語的玉墨希望約翰憑借其外國人的身份幫助她們離開南京。但教堂內逃難的人們逃避不了日軍的蹂躪，當日軍發(fā)現(xiàn)這里藏著女學生時，要求這群女學生為日軍占領南京的慶功宴助興，面對日軍的暴行，十三名決然替女學生冒死赴難。

影片故事內容簡單但藝術技巧卻是精湛的，是一部善于運用藝術技巧表現(xiàn)思想情懷的好作品。

一、選擇亂世背景突顯人性的崇高

“滄海橫流，方顯英雄本色”，中國傳統(tǒng)文藝作品多以亂世來塑造英雄人物，《金陵十三釵》以二戰(zhàn)時期中國土地上日軍為背景，也塑造了李教官這樣的英雄人物，但影片所塑造和表現(xiàn)的重心并不是這些軍人，而是片名所標示的十三個風塵女子，這一群像是整部影片傳達思想和情懷的凝聚點，因而是編導者的用心所在，最能體現(xiàn)影片的藝術特色。

秦淮名妓，“關于她們的傳說就跟南京這座城市一樣古老”，這十三個身份低賤、無依無靠的風塵女子在戰(zhàn)亂中逃生，亂世中女子命運都是比較悲慘的，這群的命運更是這樣。無處藏身的她們試圖進入文徹斯特教堂避難時遭到拒絕，求生的本能使她們強行進入教堂。在教堂內看到李教官救回來的重傷孤兒小兵浦生慘然死去，日本鬼子對雛燕般幼小女學生的瘋狂搜捕和無辜殺戮，漸漸喚醒她們人性的輝光，最后在日軍要求學生去為日本軍官占領南京慶功宴唱歌助興時，們決定救出女學生，做一件“頂天立地”、“有情有義”的事，個個身懷碎玻璃做成的利器假扮女學生赴難，與日軍慶功的戰(zhàn)領共生死。這一行動若不在戰(zhàn)亂這樣特定的時期和特定的事件中，們不可能遇到也不可能做到，她們只會安于她們古老的職業(yè)。這一選擇，們或許并沒有意識到宗教意義上的自我救贖，而是在真正的邪惡和死亡面前激發(fā)出來的最無私最慷慨的人性美好崇高的輝光。難怪乎數(shù)十年后在書娟的回憶中，這群的形象仍像影片中她們出場時那樣色彩斑斕、艷麗優(yōu)雅。影片中約翰?米勒從浪子向神父角色的轉變也是這一主題的另一個映像。

影片正因為選擇了戰(zhàn)爭這一亂世的大背景，在慘絕人寰的殺戮和暴行面前，社會特殊人群身上人性之光和崇高之美才最充分地突顯出來。

二、雙層沖突結構推動情節(jié)刻畫人物特征

整部影片故事有著一大一小兩層戲劇沖突，大的是稀落死守在教堂外的國軍與日本侵略者步步驚心的對抗；小的是教堂內女學生與之間的沖突。兩層沖突的發(fā)展共同推動著情節(jié)的發(fā)展，在情節(jié)發(fā)展中人物的身份特征和性格特征得到細致的刻畫和演繹。

女學生嫌棄的低賤和不干凈，拒絕她們使用教堂的設施和吃自己的東西，沖突在上廁所問題引來的爭吵處達到最頂峰，尖刻的語言和粗俗的舉動將其身份特征演繹得淋漓盡致。在一顆致命子彈引來的日軍侵入教堂大搜查后，李教官為救教堂內的人壯烈犧牲標志著兩層結構沖突消解為單一的沖突，學生與的矛盾旋即開始解決。為日軍打死的兩名女學生歉疚傷心不已，共同的命運也使學生們開始接受這十三個女人，深情照應撫養(yǎng)李教官送來的傷員孤兒小兵浦生贏得女學生對她們的另眼相看，覺得她們心也不壞。接下來的情節(jié)就是日軍與教學內這些女人的沖突，在極度恐懼的生存環(huán)境下，僅幾天的相濡以沫，就激起做出代替女學生去為日軍慶功宴助興這一視死如歸的生死抉擇。人物關系的變化符合邏輯而充滿著戲劇的張力。

三、傳神的細節(jié)描寫是刻畫人物的點晴之筆

影片中人物刻畫演繹得最精彩的是兩名逃出教堂返回妓院拿東西這一細節(jié)。豆蔻因琵琶只剩一根弦，不能很好地為長得像她弟弟的浦生彈奏《秦淮秋月》，竟然深夜逃出教堂回妓院找琵琶弦；而香蘭為了拿耳墜，也不顧危險跟著一起出來。這一細節(jié)表現(xiàn)出單純善良的一面，也點出其徹骨愛美虛榮的愚昧一面。特別是在外部環(huán)境極其緊張的情況下，香蘭找到耳墜細心戴上后還對鏡一笑，這一鏡頭畫面的定格傳出人物身份特征之神，更傳達出了“商女不知忘國恨”，最后兩人都慘死日寇之手。

導演這一細節(jié)的安排有兩個目的：一是實現(xiàn)場景的轉移，不致只集中在教堂中顯得場景太單一；一是展現(xiàn)身上的某些特征和閃現(xiàn)人性的輝光。其效果是在人物的塑造和刻畫方面起到更為重要的作用。

四、視角和色彩的表現(xiàn)力

整部影片通過逃過此劫的女學生之一、歷史見證人書娟的回憶來敘述展開故事，避免了全知視角而用限知敘事，增強了影片的故事真實感和歲月的滄桑感，從書娟的敘述視角來展現(xiàn)故事人物，人物的語言、行動和細節(jié)描寫也更加真實而生動。另外，“關于的故事很多，但是故事類型相對單一，嚴歌苓這個小說最大的好處就是有一個小女孩的視點、女性對女性的打量，有了色彩的感覺”。[1]

導演張藝謀抓住了這一“色彩的感覺”，打破戰(zhàn)爭題材影片的灰色調，運用色彩的視覺沖擊力，突出了教堂窗戶的彩色玻璃，教堂對面被炮火炸飛的彩色紙條和五彩斑斕的旗袍來表現(xiàn)人物和主題，這是這部影片的亮色也是特色所在，張藝謀說“我想重現(xiàn)我的感覺，就是小女孩說的“我記住了她們那天走進教堂的樣子，我記住了那個色彩”。我認為這是那個小女孩，一個幸存者對拯救她生命的人的璀璨記憶，也許生活中那些‘秦淮河女人’的衣服可能是臟的、破的，可能也沒有那么鮮艷，但是她記憶中這些女人，一定是這么漂亮的。這是主觀的記憶，同時這種記憶又歌頌了那些拯救者?！薄斑@個感覺非常好，而且這種斑斕的色彩還不只是一個表面形式，它跟人性的美麗結合起來，跟救贖的主題結合起來?！盵2]

電影《金陵十三釵》的藝術技巧是很值得探討和借鑒的，有人說嚴歌苓很會講故事，是評價其小說的敘事技巧，而劉恒很會編劇，讓影片充滿戲劇張力，張藝謀則很會導演，影片充滿藝術的表現(xiàn)力和震憾人心的大片戲劇元素。在當下的國產影片中，從藝術表現(xiàn)內涵來說，《金陵十三釵》是難得的富于獨創(chuàng)性的一部。

參考文獻

[1][2]《導演讓“好故事”爆發(fā)潛能》，人民網(wǎng)-人民日報，2011年12月16日，省略

第3篇：金陵十三釵評價范文

[關鍵詞]心靈；震撼；《金陵十三釵》

《金陵十三釵》是張藝謀導演的首部戰(zhàn)爭史詩電影，在《金陵十三釵》中，張藝謀對那段歷史給予了重新的審視與呈現(xiàn)，既展現(xiàn)了中華民族那段痛徹心扉的創(chuàng)傷，更表現(xiàn)了戰(zhàn)爭背景下人性的掙扎與救贖。讓觀眾深深感受到那段歷史給中華民族帶來的深深痛楚和苦難，殘暴和鮮血之中的民族痛苦與人性之美殘酷而震撼地呈現(xiàn)在我們的面前。

《金陵十三釵》情節(jié)緊張驚險，跌宕起伏。的日日夜夜，躲在教堂里的人們，時時刻刻都處在死亡的威脅下，電影把戰(zhàn)爭、宗教、、女學生的青春萌動等濃縮到戰(zhàn)火中的教堂這一場景內，神圣的教堂成為承載生命的諾亞方舟，命懸一線的人們在日本侵略者獸行的恐怖下，孤立無援，由生死存亡形成的強烈戲劇沖突，令人撕心裂肺。

影片開場展現(xiàn)了南京城破后人們紛紛逃難的場景，其中有女學生、軍人、，泥沙俱下一般逃難的人群，迅速將觀眾帶入那座死亡之城。影片以女學生書娟的旁白講述一個凄婉卻震撼人心的故事。

一、蕩氣回腸的浴血犧牲

首先帶給觀眾以震撼的是一隊本可以順利出城的中國軍人，為了保護女學生撤退而與侵略者進行殊死搏斗而幾乎全部壯烈犧牲的戰(zhàn)爭場景，只剩下李教官和身負重傷、奄奄一息的年輕士兵王浦生，李教官在本可以逃命的情況下選擇了堅守，最終將女學生從日軍的獸行中解救，而自己也在與成群兇殘的日軍血戰(zhàn)中壯烈犧牲。

影片濃墨重彩地塑造出了一群為民族、為國家舍生忘死、血性英勇的軍人形象。他們的形象無疑是光輝而偉大的，在殘暴狡詐的侵略者面前，他們是一群崇高的富有責任感和犧牲精神的戰(zhàn)士。他們放棄自己的生命而選擇與侵略者做最后的搏斗，源于他們保護女學生的責任感，充分表現(xiàn)出了中國軍人的英勇氣概和高貴的品質。為了炸掉日軍的一輛坦克十幾名年輕的軍人以身體作為肉盾而英勇犧牲；李教官在女學生被野獸般的日軍蹂躪時挺身而出，以一己之力將女學生暫時從日軍的魔爪下解救。他們勇敢、堅貞，用生命維護了軍人的榮譽和尊嚴，令觀眾感動而又悲憤。

二、強烈的對比色彩

電影著意展現(xiàn)了一種圣潔與骯臟的強烈對比，將最圣潔的東西與最惡的東西糾結到一起。一方是從秦淮河風月場逃出來的“骯臟”的們，一方則是神圣的教堂和純潔的女學生。一邊代表著放蕩與墮落，一邊象征著圣潔與純真，影片把這樣兩股截然不同的人群并置于危機四伏的教堂當中，共同面對墻外的血雨腥風。教會的女學生是樸素的、青春的、單純的，她們像一群被獵槍驚嚇到的小鳥，清澈的目光中充滿著恐慌。秦淮女在女學生眼中一開始是齷齪的、不堪入目的：“她們只用了一會兒工夫，就把秦淮河帶進來了。”們翻墻而入，用撒潑耍賴、死皮賴臉，使自己得以暫時安身于圣潔之地。

從13個女人進入教堂那一刻起，教堂內就形成了兩個截然不同的女性世界：教堂樓上與“地窖”，這里不僅有隔絕、對照，更有著激烈的對抗。然而無論是青春的女學生還是妖嬈的秦淮女，面對野蠻的侵略者她們注定將是被蹂躪的對象。通過這些或懵懂純真或骯臟墮落的女性，去見證那段屈辱和苦難，通過被蹂躪的精神和肉體，通過她們的對峙沖突和戰(zhàn)爭中女性特有的身心恐懼，讓這群女子透過民族歷史的層層迷霧，清晰展現(xiàn)出她們的生存狀態(tài)，更從女性這一弱勢群體的視角透視出國家的苦難和民族的屈辱。

三、血肉豐滿的形象

在以往人們的印象中總是和丑惡、下賤、傷風敗俗等詞語緊密相連，無論哪個國家對的主流評價都是否定的。在影視作品中往往也是另類的，通過她們從側面凸顯真實的社會圖景，透視隱秘的世道人心。然而在《金陵十三釵》中，當秦淮女面對無情殺戮、血腥蹂躪的國恨家仇時，這群手無縛雞之力的風塵女子卻挺身而出，慷慨赴難，在戰(zhàn)火紛飛、硝煙彌漫中復蘇了人性之善、綻放了人性之美。

影片從人性和英雄主義的視角描述和評價這一特殊群體，她們可以容納塵世間一切看似骯臟的東西，同時也能摧毀塵世中一切貌似強大的力量，既表現(xiàn)了她們醉生夢死的一面，也展現(xiàn)出了她們的人性在血與火的洗禮下復活和閃光的一面。

親眼目睹日軍在天主教堂對女學生的獸行成了玉墨們人性復活的催化劑，而她們獻身精神的直接來源是女學生們企圖自殺，玉墨們?yōu)榱俗屗齻兓仡^而信口做出的承諾。在深夜的教堂頂樓俯瞰南京全城，四處烽火、遍地狼煙，全城猶如地獄，幾個準備跳樓的女學生恰如即將被地獄魔鬼吞噬的天使，令人心碎。玉墨和她的姐妹們齊心合力地把女學生們從死亡邊緣拉回來，她們必須兌現(xiàn)自己的承諾，此刻她們的身上充滿了英雄主義的氣概。玉墨們在慷慨赴難的前一晚一同唱起了《秦淮景》，這是她們曾經風光一面的展現(xiàn)，也是她們對如花生命的詠嘆，雖然在踏上“死亡之車”之際，出現(xiàn)了小蚊子后悔的一幕，但這是弱小女子面對走向地獄時的真實恐懼，是人性真實的反應。

電影中，張藝謀把戰(zhàn)爭背景下的這群作為正面的主人公，運用多種藝術手段呈現(xiàn)她們的活動和精神世界，展現(xiàn)她們的生活軌跡以及在獨特生活背景下所形成的獨特的性格。她們敢愛敢恨、有笑有淚、有血有肉，渾身充滿了生命最本真的活力與野性的張力。影片以其特有的細膩不動聲色地逼視著人性深處向善向美的終極演繹。

四、巧妙的敘事視角

影片的敘事視角有兩個：一是女學生孟書娟；第二個是女主角玉墨。電影中這兩個視角像是“連環(huán)套”，形成了書娟看玉墨、玉墨看其他人的敘事結構。

這一結構由“第一人稱”書娟的敘述而得以展開。故事的敘述來自這個女學生，但又沒有局限于她的視野，用一種第一人稱和全面敘述的交叉形式出現(xiàn)。第一人稱的敘述者既在敘述之中又仿佛游離之外，她以一種親歷的見證和主觀的角度拉近了影片與觀眾的距離。但書娟作為整個宏大故事的視角必然是不完整的，玉墨的視角彌補了不足，兩個視角的互補使這個最初從教堂的帶有宗教般神圣彩色的玻璃拱頂之中得以展開的敘事角度充分而自然地道盡了女性在殘酷侵略戰(zhàn)爭面前所經受的心理迫害以及人性的復蘇。

五、人性與救贖的主題

原作者嚴歌苓說：“母性包含了受難、寬恕和對自身毀滅的情愿，是最高層的雌性”，在她的小說中較多展示女性的自我犧牲精神和隱忍精神?！督鹆晔O》中，在生存還是走向地獄的抉擇面前，這群曾被視為洪水猛獸的風塵女子以女性特有的從容與剛毅選擇了代替純潔的唱詩班女孩去奔赴一場死亡之約，從而完成了對自己的救贖。她們穿梭于縱情與癡心、放蕩與圣潔間，一邊是放蕩的下賤身份，一邊又是救贖的悲憫情懷，這群女子從縱情放蕩到救贖俗世，內心經歷了一個由憤世到悲憫、由混沌到毅然決然的轉變過程，揭示出玉墨們雖淪落風塵，但內心從未泯滅對美好生活的向往與追求。最終她們完成了人性深處向美向善的皈依。

一次異常莊重而神圣的化妝仿佛讓她們從內心到外表都脫胎換骨，這是仿佛如同受洗和皈依的一次化妝。改變的絕不僅僅是外表，而是更加激蕩起了埋藏在她們心底多年并未曾觸碰的珍貴的少女情懷。波浪式的卷發(fā)變成了簡潔清純的學生頭，小姑娘的嬌羞又重回到秦淮名妓玉墨的臉上。的“身體”被唱詩班少女的“學生裝”所遮掩。們換衣服時展現(xiàn)出她們曼妙的身姿和美麗的胴體，通過鏡頭語言淋漓盡致地展現(xiàn)給觀眾們一種生命的張力。然而正如魯迅所言：悲劇就把最美好的東西撕碎了給人看。們在慷慨赴死前所展現(xiàn)的是最天然本真的女性美，然而這種美越是動人越讓人為她們即將到來的悲慘結局而感到哀傷。

13個女人腰中藏刀、登上日軍卡車的時候，她們也就完成了從骯臟向圣潔、下賤向高貴的重生。影片中人性蛻變的揭示不僅體現(xiàn)在最后那個出人意料卻撼人心魄的慷慨赴死，也從玉墨、豆蔻以及一群士兵身上展現(xiàn)出來。豆蔻在十三釵中是個心思單純又略顯愚鈍、常被大家呵斥的角色，然而在邂逅奄奄一息的傷兵王浦生時，卻萌發(fā)了純真愛情，她幻想著兩情相悅的美好未來，憧憬著兩人甜美而幸福的日子。15歲就被淮北人從災區(qū)拐賣到堂子里的豆蔻為王浦生傷心流淚，表達出她內心最淳樸的情懷，哪怕讓王浦生感到片刻的幸福，成了豆蔻單純而執(zhí)著的目標。為了讓王浦生的在天之靈聽到自己的琴音，她只身出去尋找琴弦，毫不顧忌一旦被豺狼般的日軍發(fā)現(xiàn)是什么后果。一個滿口污言穢語的低俗，卻擁有著善良淳樸的本性，萌動著最真摯樸素的感情，正是這些看似最為樸素最為簡單的感情，卻其實蘊藏著真正巨大的力量，豆蔻正是在這種感情的堅定下生出無限的勇毅。

十三釵最后的自我犧牲，仿佛響起了一聲驚雷，讓觀眾那郁積已久的感動與震撼從心靈深處傾瀉而出，這些“下賤”女子們對于生存或滅亡的選擇，喚起了我們重新思考“人性”的勇氣，巨大的救贖力量卻蘊藏在最為下賤的肉體之內，在面臨生死抉擇、靈魂考較的重要時刻，這些既為世人不齒，又無人來救贖的風塵女子，在那個教堂里，面對塵世的種種傷害與拋棄之后，最終挽救了別人救贖了自己，一種女性的博大與堅毅洶涌而出。

這部電影主題的升華最為讓人觸動。這些升華是救贖和新生的基礎。由于目睹了日軍的暴行，米勒由化妝師升華為神父；堅定選擇慷慨赴死完成了喬治的升華；孟先生從漢奸到父親為見女兒而喪命中得到了人性的升華，也取得了觀眾的原諒；米勒和玉墨的情感也從最初粗俗的調情到最后的互相欣賞而升華。而最為神圣和悲壯的升華是這些來自秦淮河的決定代替女學生去走上一條不歸之路。正是這些升華為影片營造出巨大的蕩滌心靈的莊嚴感和震撼力。

“十三釵”最終的形象定格在她們坐在日軍的卡車里含淚帶笑凝望的表情，她們在觀眾的視線中漸行漸遠，然而她們如同一群浮雕式的形象卻躍然于眼前，她們從烽火硝煙中走來，她們站立成時代的紀念碑，讓我們的心靈清晰而又震撼地感受到生命穿透時空的存在意義。

[參考文獻]

[1] 嚴歌苓.金陵十三釵[M].西安：陜西師范大學出版總社有限公司，2010.

第4篇：金陵十三釵評價范文

陳少峰：在中國當代電影中，張藝謀屬于最有影響力的人物之一，他的平衡能力很強，在電影藝術和電影產業(yè)中都擁有非常重要的位置。他跟張偉平合作的商業(yè)片多一些。從商業(yè)片的角度，《英雄》算是比較成功的，但這個電影類型有港片作基礎，也不能算是他們的貢獻，而且張藝謀的《英雄》也不一定比李安的《臥虎藏龍》更有影響力。張藝謀的問題是，還不能在電影里講一個好故事。

高軍：《英雄》的價值是多重性的，不僅為中國武俠動作片打造了一個豐碑，更是把中國電影市場正式帶入大片時代。張藝謀可以在商業(yè)和藝術兩極之間游刃有余，游走于大雅與大俗之間。我覺得他向商業(yè)的過渡，轉身是最華麗的，后來很多人都是在走他的路，從文藝片、主流片，逐漸轉向市場去跳龍門。除了商業(yè)大片，二張合作過程中也拍過很多中小成本的文藝電影，像《我的父親母親》、《一個都不能少》、《山楂樹之戀》。張偉平并沒有妨礙張藝謀去拍他想拍的電影。

滿囤兒：在《英雄》之前，張藝謀通過故事來表達一種傳統(tǒng)文化層面的東西，《英雄》以后可能就是更注重視覺性的表達，目的發(fā)生了變化，這與他有一定的票房期待有關系，但是張藝謀對電影本身追求的執(zhí)著性并沒有改變，只不過方向被張偉平引導而發(fā)生了轉變。在《英雄》之前他努力研究一個故事如何影射文化現(xiàn)象，到了《英雄》則主要是展示視聽，但我們也看到他在故事層面的努力嘗試，他的試驗性的東西在華語導演里面還是一流的。

問題二：如何評價張偉平對張藝謀電影和中國電影產業(yè)的影響？

陳少峰：一部電影的成功，導演個人的影響力占一半，營銷占一半。張偉平把張藝謀電影的營銷做得很大，對張藝謀影響力的擴大有幫助。其實張偉平的新畫面公司規(guī)模較小，在電影行業(yè)中并不算是一個很重要的角色，但從投資張藝謀電影的角度來說，新畫面是有自身特色的。《英雄》的營銷很成功，在美國經過重新包裝，把李連杰作為主要演員來宣傳，票房達到1.2億美元。不過，《英雄》把發(fā)行權賣出去了，自己可能賺不到多少錢。其實張藝謀的商業(yè)大片雖然票房高，但盈利能力比較低，跟馮小剛不能比。從產業(yè)角度來講，“二張”的合作不如馮小剛跟王中軍的合作成功，后者的電影里有很多植入式廣告，所以成本低，更賺錢。

高軍：張偉平從影以來一直想用他的身體力行來改變中國電影營銷不力的現(xiàn)狀。雖然他是一個線條比較粗的人，但很注重營銷的細節(jié)，比如對《英雄》采取了特別嚴密的版權保護措施，因此在拍賣音像版權時出現(xiàn)了天價：1780萬。這個價錢前無古人，后無來者。在我看來張偉平的電影情結挺深的，盡管他闖入電影圈是偶然，但是也有十多年了。張偉平算不上特立獨行，就是很另類、很高調、很性情，他可以一言不合就動手，但他又很講義氣。他多多少少有一些悲情英雄的色彩，你很難想象一個理智、科學的投資者只和一個導演合作。我們曾經有一些很優(yōu)秀的作品推薦給他，他都婉拒了，他說“張藝謀以后要是拍不動了，我就關門了！”有一種堂吉訶德式的悲情英雄之感。

滿囤兒：中國的電影投資人有張偉平這種頭腦的很少。當年《臥虎藏龍》一火，他立刻能把握到古裝大片的市場，拍了《英雄》。張偉平的營銷策略對張藝謀電影的票房拉動很大。在他之后一些電影經效仿也取得了較好的票房。但是近幾年很多觀眾對國產大片的這種運作方式失去了信心，這些營銷方式可以抓人眼球，但是真正進影院去看片的動力不足?，F(xiàn)在再用張偉平做《英雄》的宣傳攻勢，只能達到一個目的，就是把信息傳遞到更廣的人群里，并不能保證觀眾一定會去電影院。無論如何，張偉平的成功鼓勵電影人去鉆研市場，只有擁有這種才能的大佬在中國多起來了，才能保證中國電影每年都有一些資金投放很準的作品出現(xiàn)。目前華誼兄弟、博納等公司也越來越重視對制片人市場敏銳度的培養(yǎng)，以后像張偉平這樣一家獨大、像明星一樣的制片人可能會更少，他們不會像張偉平把自己推到前臺來，但在幕后起到的作用可能會比張偉平當年還要大，只不過大家可能不大了解他們叫什么名字而已。

問題三：俗話說“分久必合，合久必分”，導致“二張”分手的原因何在？

陳少峰：總歸來說是藝術與商業(yè)的矛盾。張偉平可能只是想玩票，他可能想加入很多東西給張藝謀，而張藝謀又是個強勢的導演，他并不想拍完全的商業(yè)片，一方施壓給另一方，另一方又有自己很突出的東西，沖突肯定比較多。我覺得他們想在藝術和商業(yè)上都有所收獲，這是比較麻煩的一件事情。在中國往往以文藝片作為衡量一個導演是否有才能的標桿，我覺得這種想法不對，如今在國外真正有表現(xiàn)力的導演，比如卡梅隆、斯皮爾伯格、盧卡斯，這些人都是要拍商業(yè)大片的，充足的資金可以讓你更好地發(fā)揮技術和藝術。在中國帶有文藝青年特點的導演特別多，他們對電影的理解套用了很多文藝的理念，而不是把電影當成一個獨立的藝術，我覺得這是最大的問題。

高軍：從我們旁觀者角度說，他們對電影的從業(yè)心態(tài)不同，對作品的認識肯定有差異。導演無論如何都會偏重于創(chuàng)作，投資人、制片人多少會傾向于市場和營銷，都沒有錯。投資人和導演既是割舍不掉的戀人，又是爭斗不休的冤家，所有的投資人和創(chuàng)作者都有這個問題，馮小剛和王中軍就完全是步調一致的嗎？如果《金陵十三釵》入圍奧斯卡了，拿獎了，票房大賣了，一切矛盾都可以化解，結果沒有達到預期。而且那時候宣傳上稍微高調了一些，在國內聲稱要拿到十個億的票房，可中國電影市場還沒有為國產片搭建好十個億的市場平臺。偏偏《金陵十三釵》在海外的銷售也不是特別順利，所以很多矛盾就慢慢激發(fā)出來，變得很突出，難以調和。

滿囤兒：張偉平相對來說更希望看結果，張藝謀則更希望看到過程性的東西。張藝謀早期的作品如《活著》、《秋菊打官司》，電影情緒是從第一分鐘到最后一分鐘慢慢累積下來的，觀眾內心深處會被民俗的劣根性深深刺痛。但是到了《英雄》、《十面埋伏》，你會發(fā)現(xiàn)它的主題是直白的，在主題確立之后就不停地堆砌各種視覺的東西。張藝謀更愿意寫議論文，告訴你中國人會信仰某種情懷，然后用一個故事去證明這種情懷。但是張偉平更傾向寫記敘文，把這個情懷放在你眼前，然后通過不斷展現(xiàn)視聽的愿景，來展現(xiàn)這種情懷。從《金陵十三釵》就能看出這種分歧，這個故事本身很婉轉，很東方，但是表現(xiàn)方式很激烈，有一些段落，比如士兵排成一排向前沖，還有青樓女子站成一橫排邊走邊唱的意象化畫面，對于普通觀眾來講有點突兀。這種帶有強烈目的性的段落在張藝謀以前的電影里是不太常見的，其實張藝謀更希望自己的電影含蓄一點兒，更傾向于東方導演的表現(xiàn)方式，而張偉平更希望他的作品像西方好萊塢的大開大合。《金陵十三釵》算是他們中止合作的導火索，而他們埋下的種子大概可以追溯到《三槍拍案驚奇》。雖然《三槍拍案驚奇》投資回報率很高，但是總票房跟同期影片相比并不高，環(huán)境已經在變化，包括觀眾的口味、國外的獎項、國外觀眾對華語片的偏好都變了，但是他們并沒有敏銳把握住這個變化。直到《金陵十三釵》，走的還是前幾年他們認準的一條成功道路，結果沒有在奧斯卡拿到大獎，票房也不是特別高。張偉平對市場的敏感度可能不如前幾年了，對于市場的變化沒有做出特別好的調整。

問題四：對張藝謀牽手新合作伙伴之后的合作模式和電影創(chuàng)作方向有何期待？

陳少峰：張藝謀從內心來講可能會偏向拍藝術片，但我估計他要是跟別人合作還是得走商業(yè)片路線。不管他做什么，我覺得都能夠再往前走一步，關鍵是不要藝術、商業(yè)兩頭都顧。如果又要做商業(yè)片又想獲獎，就比較難。奧斯卡最佳外語片的獎項是以文藝片為主的，奧斯卡本身就是學院獎，只不過它在學術的同時也關注市場。如果張藝謀要想獲獎的話，他必須以藝術為主。但是電影公司給他投文藝片就沒多大意義了。

高軍：張藝謀基本上還是會接拍較大投資的電影，現(xiàn)在讓張藝謀這種級別的導演回過頭再去拍幾百萬投資的電影，可能性很小。他們不是黑馬的制造者，而是引領潮流的產業(yè)化領軍人。張藝謀的新合作伙伴可能會比張偉平更遵從張藝謀的選擇，會讓張藝謀拍得更思路馳騁一些。以張藝謀目前在導演群落中的地位，“國師”的不可動搖的身份使他在和新東家簽約的時候具備了一種居高臨下的姿態(tài)，他無論采取什么方式，對方都應該樂于接受。很多人推測張藝謀會把不同的業(yè)務方向簽約給不同的公司。以合作而非從屬的模式，張藝謀就不是被誰捆綁起來，而是成為一個獨立的制作團隊。張藝謀無論跟誰合作都是張藝謀，他的品牌效應目前還沒有人能取代，雖然“二張”分手對兩個人來說都有些損失，但目前看起來張藝謀會更順利一些，而張偉平如果還做電影的話，相對困難一些，因為他以前沒做過這方面的預案，不跟張藝謀合作了會跟誰合作。他肯定不可能選擇名不見經傳的小導演，而大導演都名花有主了。

滿囤兒：如果張藝謀換到一個大公司，給得起兩億的制作費，估計他很難不拍大片拍小片。但我覺得他完全歸到一個大公司的可能性不是特別大，從《金陵十三釵》感覺張藝謀對大制作的掌控興奮度已經漸漸不如往前了，反而他在拍《山楂樹之戀》的時候更有表達的欲望。當然他也有可能像斯皮爾伯格那樣去做制片人，或者去監(jiān)制一些大的項目，去提拔一些年輕導演。如果他以工作室的形式跟一些公司進行合作，然后按自己的想法去拍文藝片，這也是有可能的，但這樣一來那些大公司對他的支持力度相對來說可能就會弱一點兒，可能就不會把他的作品當做公司的拳頭性產品來大力扶持。

問題五：“二張”分道揚鑣會對張藝謀今后的創(chuàng)作產生什么影響？是否會促使中國電影目前的格局發(fā)生些許變化？

陳少峰：雖然陸川、寧浩等青年導演的影響力在上升，但目前張藝謀的影響力還是遠遠高過青年導演。只要下定決心去拍一個商業(yè)片，我覺得他還是能夠拍得不錯。青年導演現(xiàn)在絕大部分還沒有受過真正的市場考驗，像陸川文藝思想比較濃，傾向性很強的人不容易拍出好的商業(yè)片，個人理念很強的人比較適合拍文藝片。

第5篇：金陵十三釵評價范文

[關鍵詞] 《金陵十三釵》 視覺場域 公共話語實踐 想象的共同體

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.24.017

電影《金陵十三釵》在多媒體環(huán)境下全面地進入到大眾生活領域，它憑借對中國文化內部比較敏感的“”形象的塑造，以“仿真”[1]的方式為大眾營造了一個充滿文化代碼的視覺場域。影片采用多線索并進的敘事結構，這樣人物形象的塑造就呈現(xiàn)動態(tài)化的樣態(tài)。尤其是與女學生的對立，影片通過新的審美原則對其進行是非評價使其進入到公共話語實踐領域，從而反思構成傳統(tǒng)文化的各個要素，為新的民族精神想象提供精神基礎。

一、視覺場域與文化價值判斷

任何價值判斷都是人類文化演進的精神結果，這里面必然反映該民族的生存狀況和民族發(fā)展的秩序要求。《金陵十三釵》塑造了在戰(zhàn)爭背景下為女學生犧牲的形象，這就很容易造成價值上的矛盾和沖突。片中前半部分對的光影描寫和心理刻畫強化了我們對這樣一群人的不齒，而女學生的聲音更是對這一價值判斷的進一步凸顯。通過她們的視角，這群成熟、下流的女人身上的人生觀、價值觀問題就很清晰地透漏給了觀眾。

相對單純的女學生是電影中傳統(tǒng)價值的代表，她們接受的是正規(guī)的學校教育，這樣，在她們身上就存在明顯脫離現(xiàn)實生活的價值觀印記。她們對的評價是結合了日常生活環(huán)境和書本中的描述的產物，這表露出中國傳統(tǒng)文化對于這一特殊身份的認識。價值與存在對抗的表現(xiàn)是女學生和們爭廁所，們在身體力量上的強勢壓制住了女學生精神方面的評價。但是，這種狀況只維持到女學生在日本兵搜查時對的保護這一段落。這種精神上的強勢逼迫們思考生命的價值與意義，她們開始反思以現(xiàn)實原則為基礎的行事原則，這就為后來的悲劇結局埋下了伏筆。她們開始回憶曾經美好的過去，而在教堂這種回憶無疑帶有懺悔的印記，而后來的現(xiàn)身就是對生命的救贖。她們用自己的生命換來了曾經失去的貞潔。面對生命考驗后的崇高選擇促使我們改觀對于的僵化認識，她們的墮落源自于復雜的人性和境遇的雙重作用，我們應該動態(tài)地調試觀察這一特殊群體的視角。

許多藝術家都刻畫過形象，他們主要的著眼點是批判當時的社會現(xiàn)實。我們可以根據(jù)具體的形象，感受到每一個背后都有一部苦難史。但是由于其自身的復雜性，這類女性形象是很難作為一個整體表達的，我們很難給她們一個明確的定位。因為任何一個人的行為都必然與其現(xiàn)實處境相關，而原來穩(wěn)定的能指/所指二元關系被新的價值所介入。周星馳的電影《降龍羅漢》中有一句很有名的臺詞是“雞都有愛國的”，他把我們傳統(tǒng)文化中絕對否定和肯定的價值放到了一起，其效果就是反觀我們自身的立場。因此，對于的評價如果被放到這樣一個特殊的語境，我們就不可能單純從其身份上去考量，而應該放到歷史的大背景下思考。

影片中的們?yōu)榱吮Ｗo女學生而犧牲，而我們在觀影的時候會下意識地去權衡這樣是否合理。這個問題就變得模糊起來。我們會模糊掉她們的身份與她們即將面對的惡劣環(huán)境。如果我們下意識地認為這種方式是合理的話，我們民族根深蒂固的的傳統(tǒng)價值判斷就呈現(xiàn)出來了。本尼迪克特·安德森認為“民族是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質上是有限的，同時也享有的共同體。”[2]中國人對漢奸和問題的敏感性及標簽式評價使我們的藝術品很少觸碰這類話題。因為我們不可能說從本質上顛覆傳統(tǒng)的價值判斷，我們只能通過合理的故事講述提供給社會大眾一個不能以簡單化的方式處理問題的思維方式。

們做出最后決定的原因是多樣的。這里面有對于童年美好生活的追憶，有傳統(tǒng)價值的干預。她們用自己的生命保護了那些女學生，這使我們不得不用另外的價值系統(tǒng)去評價這件事，尤其是看守教堂的那個小男孩也依然加入到這個救護的系統(tǒng)，西方的博愛思想也被無意識地滲透出來。而這一切使得學生們的行為和判斷顯得有點單純、呆滯和概念化。

二、藝術介入與公共話語實踐

近些年來，中國電影前行在與世界接軌的大潮中。我們熱衷于電影的觀影效果和商業(yè)訴求，而對于中國文化的表現(xiàn)和反思的作品就顯得少之又少。我們的電影主要是通過反映時代主題介入現(xiàn)實生活，而文化的力量及其對現(xiàn)代社會的適應是藝術介入生活的精神旨歸。電影藝術對現(xiàn)實的介入是“在國家話語，資本訴求以及娛樂大眾的磨合中，通過對社會現(xiàn)實的插入，干預，調控以及正面價值的確立，電影以復合的態(tài)勢進入社會現(xiàn)實，戲劇性地構建民眾的影像文化生活?！盵3]通過集體觀影，我們可以確立一個思考現(xiàn)實問題的談話平臺。

這部作品將目光瞄準在中國傳統(tǒng)倫理上，這是一個典型的而且敏感的公共話題。影片很容易在社會上產生爭論，這無疑會讓我們對傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實生活進行重新認識。我們會反思自己思維和行為是否被局限或束縛在一個想象的共同體內部。在電影里面存在一個悖論，這次拯救他者與自我救贖合一的行為是否能夠成為總體形象的主要特征。我們應該怎樣看待這樣一個歷史事件，怎樣從電影所營造的情景中走出來而回到現(xiàn)實。

這就需要公共話語空間來發(fā)揮其交流意見達到共識的作用，哈貝馬斯認為，“所謂公共領域，首先意指我們的社會生活的一個領域，在這個領域中，像公共意見這樣的事物能夠形成”，這也就是電影里面闡發(fā)出來的公共話題，要在大眾領域內進行批評與反思。“公共領域是介于國家與社會之間進行調節(jié)的一個領域，在這個領域中，作為公共意見的載體的公眾形成了。就這樣一種公共領域而言，它涉及公共性的原則——這種公共性一度是在與君王的秘密政治的斗爭中獲得的，自那以后，這種公共性使得公眾能對國家活動實施民主控制?！盵4]而這種控制是通過藝術對現(xiàn)實生活的介入而重新確立起美學原則實現(xiàn)的。

藝術中新美學原則的確立具有干預現(xiàn)實的作用，我們可以針對這部作品提出的尖銳而深刻的倫理問題在公共話語領域進行商討。我們在觀影中應該建立起與劇中人物的精神交流，設身處地的想象劇中人物的思考與抉擇。我們應該反思這部電影在意識形態(tài)方面對我們的潛在影響。它試圖揭示我們心底對于的真實評價，但是這部電影讓我們從人性的角度看待，她們也可以為了一個崇高的價值而犧牲。我們不能輕易的貶低她們的價值，她們的生命同我們一樣是可貴的。我們進行判斷的平臺應該是以人性為基本價值取向，這樣才能確定她們的選擇是崇高的，是常人做不到的。因此，我們才可能建立一個理性的公共談話平臺。

這部電影的美學訴求就是通過消解大眾心中凝固的價值判斷。男性中心主義在電影中也有體現(xiàn)，但是事實上戰(zhàn)爭并沒有讓女人和孩子走開。相反，她們在戰(zhàn)火中遭受的是精神和肉體的雙重創(chuàng)傷。中國人應該怎樣面對這段歷史，怎樣詮釋這場戰(zhàn)爭。怎樣從人性視角上對其下一個科學中肯的判斷，我們才能真正去迎接新的歷史課題。我們對于歷史的態(tài)度，以及我們對它下的簡單判斷讓我們沒有辦法安頓民族的過去，更沒有集體的力量去挑戰(zhàn)民族的未來。

中華民族的民族性在這場戰(zhàn)爭中被消耗得很厲害，我們的集體感情沒有在文化或精神上得到正確的評價，這樣就給我們留下了一個新的課題。怎樣安頓中國人的心，讓他們能夠以民族性的姿態(tài)來完成自己的使命。而當下經濟發(fā)展所帶來的道德滑坡就是源于我們沒有很好地在文化角度闡釋我們的行為，我們沒有考慮我們的行為對后世的影響，也沒有想到它對我們的綜合的國力的影響。我們應該建立起一個公共談話平臺，并對這個平臺進行有效的引導和管理，這是對民族和文化的負責。這樣文化尋根與文化反思應該同時進行，宜偏重而不宜偏廢。

三、文化反思與“想象的共同體”

我們面對的精神危機是“世俗的、水平的、橫向的民族共同體想象”所帶來的文化危機，這個問題的解決要依賴一個新的價值的系統(tǒng)的形成，而這個系統(tǒng)不必完全是新建的，而可以在我們固有文化上經過藝術想象衍生出來。電影就是這個時代為“重現(xiàn)”民族的這種想象的共同體而提供了技術手段。漢娜·阿倫特指出：“社會要把文化，把昂貴的和低廉的文化物件，變成社會的商品，為了自己自私的目的而使用或者濫用它們，卻沒有‘消費’它們。”[5]這就需要我們能夠在視覺上營造一系列的精神實踐，來影響我們的價值觀。感官的感受和生命的認真體味才能形成一個共同的意識，而這種共同的意識的營建是彌補現(xiàn)代的個性追求所造成的社會裂痕。

電影中通過的犧牲表現(xiàn)了極強的救贖感，這在某種程度上也是人物對自身行為的合理性闡釋。通過對于影片中人物角色的理解，我們會反思意識領域中傳統(tǒng)文化的印記，我們也應該實事求是的把它們拿到臺面上來分析、批判和檢討。最終在新的生命感形成中達到對我們固有的判斷和價值觀的超越，生命不是“單向度的”，作為一個復雜的機制，人的精神方面的研究還只是很少一部分，我們對于人的了解還很膚淺。叔本華在《作為意志和表象的世界》中提出人的本質是意志，人沒有實現(xiàn)自己的意志就痛苦，而實現(xiàn)了自己的意志就無聊。這個世界就是這樣一群人的組織。但是后來的尼采把達爾文的“進化論”思想與叔本華的“意志學說”整合起來。他認為，人類的歷史依賴強力意志的作用。在這個競爭激烈的世界里，各個民族及其文化都在這種考試中鑒證各自文化的價值。強者自得意，弱者各失意。這是這個時代的主題，使我們沒辦法選擇也沒有辦法回避的當代事件，而它又和我們息息相關。

電影《金陵十三釵》引領我們回到戰(zhàn)爭年代，但是其中的故事卻讓我們進行深刻的人文反思。愛德華·薩義德認為這種“共同體”是難以建立的，他認為“在這個世界中，我們公正地表現(xiàn)自我；我們尚未形成一致的思想境界，因為這種境界需要直言的批評、真實的創(chuàng)新以及真正的努力，而我們既未曾創(chuàng)造也未曾經歷過這一切。”[6]在故事的表層，這部作品深入了濃重的人類關懷。而故事的背后，是對人類精神價值的宣揚。這種精神是超越任何人類固有價值限制的，通過這種超越，人類對于生命的思考達到了一個新的維度。尤其是在多元文化的大時代背景下，對于文化的自覺反思是進行文化交流尤其是文化輸出的重中之重。

波德里亞曾經講過“這種宗教式生產自主化的終結讓人隱約看到，這一切也可能是在不久前生產出來的（這次生產的意思是導演和編?。移淠康耐耆煌谏a分泌出來的內在目的性（包括革命）?！?在進行文化反思的過程中，我們潛在地呼喚一個新的想象的共同體的建立。這需要國民性的進一步被改造，在民族意識和價值觀方面進行新的選擇。一方面繼承我們民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，夯實民族獨特性之根基；另一方面我們要積極引進異質文化的先進理念，使其科學合理的成分為我們文化的改造和發(fā)展所用。

電影《金陵十三釵》正好處在這樣一個文化選擇當口，它通過對嚴歌苓的小說的精心詮釋，囊括導演個人的價值判斷和時代思考，將我們當下所遭遇的文化困境和文化發(fā)展的問題呈現(xiàn)了出來。這種直觀的影像表達使我們對于自我的民族屬性有了更清醒的認識。藝術通過表達敏感的時代命題穿透了現(xiàn)實生活，這是在重新進行文化梳理，也是在期待通過文化反思進行文化改造以適應新的環(huán)境。

注釋

[1] （法）讓·波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，南京：譯林出版社，2009年版，第61頁。

[2] （美）本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2011年版，第8頁。

[3]段運冬：《“介入性”與新世紀以來中國主流電影的嬗變》，《文藝研究》，2011.10

[4]http：///view/3658733.htm公共話語空間

[5]（美）漢娜·阿倫特：《文化的危機：社會的和政治的意義》，陶東風譯，《國外理論動態(tài)》（京）2011.10

[6]（美）本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2011年版，第1頁。

第6篇：金陵十三釵評價范文

張黎　賬一定要算

這是記者參加的少有的嚴肅的啟動儀式現(xiàn)場，作為當今電視劇導演的代表人物之一的張黎表示，拍《四十九日》有兩個意義，一是審視，二是警醒?！笆且欢尾粦贿z忘的歷史。特別難受的是，日本以國家政府的力量和形式，已經謝巴這件事洗干凈，洗沒了。我覺得賬是要算的，你可以不還，但一定要算?！?/p>

嚴歌苓　我們的聲音還不夠

坐在臺上的嚴歌苓顯得很柔弱，但是這個柔弱的身體里進發(fā)出的能量是無比堅強的，她表示，對于的這段歷史的陳述，我們的聲音還不夠大，角度還不夠豐富，“在德國，很多人看了我的小說后，才知道這段歷史。”嚴歌苓不客氣地批評目前國內一些反映抗戰(zhàn)歷史的影視劇的問題，“很幼稚，把侵略者描寫得很弱智?！闭劶啊端氖湃铡泛碗娪暗牟煌?，嚴歌苓表示，電視劇會增加“前史”和“后史”，人物故事也會有一些改編。比如小說中的揚州法比將在電視劇里登場，玉墨不會說英語，她沒有凋零而是作為戰(zhàn)后幸存者參與了大屠殺清算，而女學生書娟也比電影版更陰郁。“總體上，電視劇版更接近原著?！?/p>

張嘉譯　有責任不一樣

電影《金陵十三釵》里，貝爾飾演的冒牌神父和“謀女郎”倪妮飾演的玉墨令人印象深刻，他們的感情更令人唏噓。同樣，《四十九日》里也有這樣一對亂世佳人，只不過玉墨還是玉墨，神父則換成了法比。

劇中，張嘉譯飾演的法比是小說中的主要人物，長在揚州鄉(xiāng)下，后被老神父收養(yǎng)。他有很強的動手能力，也有許多諸如貪酒的小毛病。本求安穩(wěn)生活，卻被突如其來的戰(zhàn)爭打亂了人生計劃。張嘉譯說：“這小子是個中西矛盾體，特殊的經歷和命運巨變讓他異常掙扎，所以在表演上很有挑戰(zhàn)性。”相比之下，宋佳飾演的玉墨變化不大，仍是秦淮河上因才情與傲骨而知名的風塵女子?！端氖湃铡肥菑埣巫g和小宋佳繼《懸崖》演假夫妻后，再度牽手演情侶，談到彼此的合作，張嘉譯說，“小宋佳一定演得很好，我們經過那次合作后，很默契，相互欣賞?！毙∷渭岩脖硎竞芷诖@次合作，“這次的故事，可能更糾結?！?/p>

張嘉譯同時還談到了責任，“有責任不一樣，我相信我們對自己的起點又向前挪了50碼，要求更高了?！彪娨晞　端氖湃铡酚珊蠌V播電視臺、中國國際電視總公司、北京世紀伙伴文化傳媒有限公司、盛典文化影視基金聯(lián)合出品。制作方表示，會盡最大的力氣來拍好這部有特殊意義的電視劇。

胡玫詳解曹操如何成長為“高富帥”

本刊訊（記者　李雄峰）胡玫導演最新力作電視劇《曹操》計劃今年初與觀眾見面，這部由趙立新、韓雪、古巨基等明星傾情出演的堪稱“史上最金貴”的《曹操》早在拍攝之初便受到各家電視臺的極大關注及爭購，而日、韓等國片商均欲高價買斷該劇版權，由此可見，胡版“曹操”值得觀眾期待。該劇由新湖影視傳播、香港英皇、北京石樂金影視文化有限公司打造。

“奸雄”是人們對于曹操的慣性評價，但導演胡玫認為這種評價是不公正的，因而立志要將“奸雄”曹操校正為“英雄”曹操。《曹操》的故事重心在曹操青少年時期，講述一部由少年曹操、青年曹操到壯年曹操的心理和人格的成長故事。一個生于紛亂之世的輕率奸猾的游俠少年，最終磨練為一代銳意革新屢折不撓的政治家。胡玫說，曹操給觀眾留下的總體印象，是—個治世能臣，—個亂世梟雄，盡管電視劇《曹操》還是在那樣—個宏大而混亂的時代背景下展開故事，但我們這次不光是講述歷史故事，我們這次更著力展現(xiàn)成為亂世梟雄之前的那個不曾為大家了解的年輕曹操，由演員趙立新扮演的曹操，不僅體現(xiàn)了曹操英雄霸氣的一面，還展現(xiàn)了曹操多情的一面。

為了更加接近史實，胡玫在開拍前曾找了一大批三國專家為劇本“挑刺”，眾多三國專家表示，此版《曹操》不但用細節(jié)重構了自曹操14歲起勵志為國的故事，更通過一系列的歷史事件讓人們看到了一個“純吊絲”在三國時期如何成長為一個“高富帥”的勵志故事。

黃西、大山擔任BTV《北京客》形象大使

本刊訊（記者　程戈）1月21日，BTV青年頻道“最炫的中外文化交流欄目”《北京客》特邀名滿美國的諧星黃西及加拿大笑星大山擔任欄目2013年形象大使。去年，《北京客》邀請馬布里擔任欄目2012年形象大使。三位具有跨文化交流意義的重量級嘉賓讓《北京客》成為最炫的文化交流平臺。

美籍華人黃西是位生化博士，在中國讀本科、研究生，24歲去了美國讀博士，30歲時才開始喜劇創(chuàng)作。他登上過大衛(wèi)·萊特曼秀、Ellen秀，在為眾多美國名流和總統(tǒng)表演時直接調侃現(xiàn)任副總統(tǒng)拜登，卻引發(fā)歡笑陣陣。而大家熟知的大山則在北京實現(xiàn)了自己的“中國夢”，2012年更是被任命為“中加文化大使”。一個是在美國用英語說相聲的中國人，一個是在中國用漢語說相聲的外國人，兩人同時受邀擔任《北京客》形象大使，還—起到《北京客》演播室錄制了一期名為《跨文化脫口秀明星》的節(jié)目，就跨越文化的喜劇幽默和中外文化的差異展開訪談。開播于2011年1月1日的《北京客》，兩年來請進了上千位中外各類時尚達人、文化精英、行業(yè)翹楚、演藝明星，展示達人才藝，分享動人故事。黃西和大山的加盟點燃了火熱的2013《北京客》播出季。

《門第》將播

第7篇：金陵十三釵評價范文

[關鍵詞] 電影海報；審美；專業(yè)素養(yǎng)；價值

近幾年來，國產電影海報在娛樂性報刊、影視媒體、網(wǎng)絡上被熱議，對海報設計的藝術形式與創(chuàng)意談論較多，綜合各媒體上的意見，總體來講貶多褒少。尤其是2012年上映的《金陵十三釵》與《龍門飛甲》兩部賀歲片的海報設計，更是被指模仿成分太多，引來了網(wǎng)絡上的一片責罵之聲，這也把近年來國產電影海報設計的借鑒、模仿、跟風、甚至裸的抄襲現(xiàn)象置于輿論的風口浪尖。

對于出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因，網(wǎng)絡、微博、娛樂媒體等都展開了熱烈的討論。有對電影海報設計缺乏創(chuàng)新的常見形式進行總結的，比如大頭、背影、剪刀腿、大眼睛等；有對國產影片海報與好萊塢影片海報進行比較研究的；有對電影商業(yè)化程度對電影海報設計產生的影響進行探討的，也有熱心的網(wǎng)友對近年來涉嫌山寨版的海報做相似度排行榜的。在眾說紛紜的言論中，將矛頭指向設計師的居多，并對設計師的這種不負責任的行為義憤填膺，卻缺乏冷靜的全方位的思考。誠然要想對國產電影海報設計將來的發(fā)展產生有意義的影響，光有熱情還是不夠的，必須冷靜下來進行深入的分析，找出深層次的原因，而不能把責任都歸咎于設計師。

一、對消費群體缺少深入調研

首先，我們要先問問，是哪些人對當前的電影海報設計不滿意？是什么原因導致的？這就涉及對人群的定位分析是否準確的問題。是誰在看海報，這是必須搞清楚的，除了特定的兒童片、政治性影片等有特定觀眾群體的影片之外，大眾電影的觀眾群體主要集中在中青年群體，而這一群體中又以“”后出生或者參加工作的人為主體。這部分人是在國家政治經濟形式較好的環(huán)境中成長起來的，受到了良好的教育，有著較高的文化素養(yǎng)，有較為開闊的視野。因而，他們的審美品味也是比較高的，對當前電影海報的常見形式的好壞，能夠形成自己的獨立判斷。那些形式變化不大的構圖、類似的光影和色彩關系處理、相同的明星臉孔，在多次重復出現(xiàn)后是不能滿足這部分人的感官及情感需求的。

同時，希望利用明星效應來打動這部分觀眾也是有很大難度的。受到良好教育的人是不會輕易產生個人崇拜的，在他們的腦海里要存儲幾個偶像幾乎是不可能的，更何況如今各大媒體對明星負面新聞的炒作和報道，明星的大頭貼式海報有時甚至會起到反面作用。如“艷照門”之后張柏芝代言的廣告急劇減少，雖然在電影海報中的負面影響難以統(tǒng)計和量化，但此后在電影海報中已經難覓其蹤影。何況絕大多數(shù)觀眾看電影并不是奔著明星去的，而是去放松、激情、學習、懷舊、感受文化……

因此，僅僅憑借老套的視覺形式上的刺激，或者明星效應來吸引如今已是“見多識廣”的觀眾是難以達到預期效果的，發(fā)行方增加票房收入的目的就更多地依賴于電視、網(wǎng)絡等媒體了。既然觀眾對海報設計的藝術性、哲理性、文化性、提出了更高的要求，那么分析了解觀眾的需求，對觀眾的年齡、文化程度、格調品味進行深入調查與分析，對把握電影海報設計的風格就顯得非常重要了。是利用社會快速發(fā)展引發(fā)的懷舊情結，抑或是緊張的生活節(jié)奏需要輕松愉快的氛圍，或者是平淡單調的生活需要恐怖與驚悚的心靈刺激，還是迎合年輕消費者對時尚元素的追求等，都應該做充分的市場調研，畢竟消費者才是上帝，只有充分了解消費者的需求，有針對性地進行定位設計，從情感層面去俘獲觀眾的心，才能贏得觀眾的認可，并最終獲得成功。

2012年7月上映的影片《畫皮Ⅱ》的概念海報就是一個比較成功的案例。以周迅為原型的狐妖造型，驚悚中帶著美艷，用極其強烈的魔幻影像風格，較好地體現(xiàn)了影片的主題，獲得了國外片商的高度評價。同時也迎合了影迷對魔幻、驚悚、情愛等的多重心理需求，極大地提高了影迷們對影片的期望值。而后期的“三惑五劫”系列海報則又回到了國產影片電影海報設計的大眾化形式，雖說人物海報和劇情海報與概念海報在功能上有區(qū)別，但或多或少都降低了原有的期盼，至少從海報設計形式上又流于俗套了。

二、設計師的綜合素養(yǎng)亟待提高

接下來，我們要問海報設計師的綜合素質跟上了社會發(fā)展的腳步了嗎？大眾的審美品味提升的同時，設計師的腳步卻有點停滯不前，他們的專業(yè)水平和文化素養(yǎng)在應對這種情況時明顯有些力不從心。從當前電影海報來看，他們將更多的工夫花在了對數(shù)字化工具的運用上面了，有點把電影海報設計當做一種技術活來完成的嫌疑。

第8篇：金陵十三釵評價范文

1.中國傳統(tǒng)文化對古典文學創(chuàng)作的影響。

2.理解作品表現(xiàn)出來的價值判斷和審美取向，并作出恰當?shù)脑u價。

3.分析怡“紅歡聚”在小說中的地位和作用。

教學重點：根據(jù)文本理解作者所暗示的人物命運。

教學難點：“怡紅歡聚”在小說中的地位和作用。

學法指導：自讀、研討

教學過程：

一、導入新課

播放《怡紅歡聚》視頻片段（4分鐘）。

二、背景簡介

這一天是賈寶玉的生日，白天因賈母、王夫人等人不在家，所以不像往年那么熱鬧，只是由探春主持，姐妹們一起和寶玉吃酒行令，出現(xiàn)了湘云醉臥的情景。晚上，回怡紅院的寶玉又商議大家吃酒取樂。

三、文本研習

1.閱讀文本，概括情節(jié)。

明確：中午大家歡聚后，襲人和寶玉房中的其他丫頭決定湊份子單給寶玉過生日，遂早早地關了門，卸了正裝，準備喝酒。寶玉提議占花名兒，但丫頭們都不識字，便拉來了寶釵、黛玉、李紈和探春、香菱等人。游戲開始，寶釵掣的是一支牡丹，探春的是杏花，李紈的是老梅，湘云的是海棠，麝月的是荼縻花，香菱的是并蒂花，黛玉的是芙蓉，襲人卻取了一枝桃花。二更以后，釵、黛等各回房歇息。姑娘們走后，寶玉與丫頭又玩到四更。

2.寶玉生日時，怡紅院的下人是怎樣為他慶祝生日的？體現(xiàn)了寶玉的什么性格？

明確：寶玉生日時，怡紅院丫環(huán)們自己湊錢在怡紅院擺酒設宴，又請來黛玉、寶釵等人，圍桌而坐，行酒令、占花名，直到深夜方散。體現(xiàn)了寶玉尊重女性、平等對待下人的性格，也體現(xiàn)了他沖破封建制度的叛逆性格。

3.快速瀏覽8―16段，思考：大家抽簽喝酒，她們每個人抽到什么花？題什么詞？又和什么詩？

寶釵牡丹艷冠群芳任是無情也動人

探春杏花瑤池仙品日邊紅杏倚云栽

李紈老梅霜曉寒姿竹籬茅舍自甘心

湘云海棠香夢沉酣只恐夜深花睡去

麝月荼縻花韶華勝極開到荼縻花事了

香菱并蒂花聯(lián)春繞瑞連理枝頭花正開

黛玉芙蓉風露清愁莫怨東風當自嗟

襲人桃花武陵別景桃紅又是一年春

4.此時的賈府，似乎只有在賈寶玉的怡紅院里還有一些歡樂。酒令簽語，也隱約預示了人物的命運和結局。請談談你的認識。

寶釵：這個花名簽是說寶釵容貌之美壓倒大觀園的群芳，有一種動人的魅力。寶玉常被其美貌吸引，后來他們雖被硬湊成夫妻，但寶玉卻“終不忘世外仙姝寂寞林”，落得寶釵獨守空房，悲哀一生。

探春：此簽隱喻探春聰明靈秀，品性高潔及遠嫁的命運。

李紈：“老梅”，象征品格崇高；“霜曉寒姿”，預言晚年將母以子貴；“竹籬茅舍”言她在稻系村里的寡居寂寞生活。

湘云：“海棠”，象征花中神仙；“香夢沉酣”，指湘云醉臥芍藥之事。湘云心直口快、襟懷坦蕩、心情豪爽，從未將兒女私情略縈心上，對未來厄運毫無思想準備。

麝月：“荼縻花”，象征韻友；“韶華”，美好的春光；勝極，意指春天已過去了。寶玉也預感到大觀園日益濃重的悲涼氣息。

香菱：“蓮”暗含香菱原名英蓮?！斑B理枝頭花正開”，其真意在“妒花風雨更相摧”。她是被“自從兩地生孤木”的悍婦夏金桂迫害的。

黛玉：“芙蓉”，象征純潔；“風露清愁”，芙蓉花被風露欺負和折磨?！澳箹|風當自嗟”，就是不要怨恨環(huán)境的冷漠，還是承認自己的命運不好。

襲人：“桃花”，象征春天。“武陵別景”，桃花源別有一番新鮮的景致；“桃花又是一年春”，說她后來嫁給蔣玉菡，好比兩度春風。

5.參加怡紅歡聚的兒女們?yōu)槭裁催@么高興？這次歡聚的意義何在？

明確：在這個筵席上，沒有賈母、王夫人，參加者全都是玉春年少，由此構成一幅瀟灑酣暢的景觀；壽怡紅群芳開夜宴，不分主仆尊卑，人人都很高興。意義：這是大觀園兒女們的一大創(chuàng)造，這是大觀園兒女們最后一次人數(shù)集中而又其樂融融的夜宴。

6.通過這次壽宴的描寫，體現(xiàn)了作者怎樣的人文情懷？

明確：《紅樓夢》寫的是千紅一哭、萬艷同悲的命運，這不僅僅是女子的悲劇，而且是人間的悲劇。女子作為作者心目中最美好、最純凈的生靈，有的被社會污濁，有的被摧殘致死?！都t樓夢》中的女子在六十三回里象征性地揭示了悲劇的命運，通過對群芳命運的哀嘆體現(xiàn)了作者對女性命運的惋嘆，以及尊重女性和敢于挑戰(zhàn)封建落后的男尊女卑制度的情懷。

四、拓展延伸

史湘云是金陵十二釵之一，給人的印象一直是天真大方的，最能體現(xiàn)的便是“醉眠芍藥圖”，簡述一下過程并分析其性格特征。

明確：賈寶玉等過生日，與眾人在一起行令喝酒，湘云劃拳輸了，被罰了酒，并拿“鴨頭”取笑小丫環(huán)們，后來喝酒醉了，圖涼快，在一塊青石板上睡著了，當時是“四面芍藥飛了一身，滿頭臉衣襟上皆是紅香散亂，手中的扇子在地下，也半被落花埋了，一群蜂蝶鬧穰穰的圍著他，又用鮫帕包了一包芍藥花瓣枕著”，嘴里還說著酒令，后被眾人推醒。其性格：襟懷坦蕩、開朗豪爽、不拘小節(jié)、才情卓越。

五、推薦閱讀

第9篇：金陵十三釵評價范文

更讓人好奇的是，那邊廂制片人無比熱情地申奧，這邊廂張藝謀卻不斷給媒體潑冷水，這到底是為哪般？但多年的事實證明，無論導演有多低調，多么保持平常心，作為第五代的旗手，與張偉平的品牌捆綁營銷十年、歷經奧運開閉幕式國際盛會，在“中國崛起”的民意狂潮下，他只能接受“國師”稱號的各種考驗―首先就是票房了。

商業(yè)與國際化的原創(chuàng)

“只能說感動人、打動人才是商業(yè)”

這是中國電影，這也是世界的電影―來自24個國家的演職人員讓《十三釵》在形式和價值觀實現(xiàn)了與國際接軌；同時也是張藝謀的電影，排成直線炸坦克和教堂彩色玻璃，都體現(xiàn)了張藝謀對色彩和儀式感一以貫之的偏愛。

南都娛樂：這次好多人看完之后，覺得有《辛德勒名單》的那種情懷。

張藝謀：我承認“情懷”二字，也希望這個作品有情懷，我不想從所謂宏大敘事入手，那樣就容易得不到某種人性的東西。我自己希望是從人的故事出發(fā)，因為（嚴）歌苓的小說就是鎖定在一個教堂內，她已經給了我這樣一個氣息，雖然我們加了戰(zhàn)爭――那是為了電影的文武之道，場景的里外轉換，是電影的動作，它有視覺，所以電影是需要有它的特色的。

南都娛樂：不是為商業(yè)而商業(yè)？

張藝謀：電影是需要有它的規(guī)律的，從這個角度，需要有些外景戲，需要有些動作戲，倒不是說，為了商業(yè)，咱們打仗！說話就不商業(yè)嗎？郭德綱說得好，場場是商業(yè)。所以它不是說某種形式就把商業(yè)固定在某種形式上。只能說感動人、打動人、吸引人才是商業(yè)，什么東西都可以入戲。這個電影打仗才是商業(yè)嗎？兩場仗不到10分鐘，兩個小時二十多分鐘的電影，它就那十分鐘商業(yè)就過去了，后面就不商業(yè)了？絕對不是的。所以情懷很重要，是我想的，也是我在這個電影中希望能得到的。

南都娛樂：從技術上說這部電影很勞心勞力吧？

張藝謀：這個電影，服裝師拿一扣子來，說導演我做過調查研究，這是1937年的扣子，我都不信。我說，你必須給我看文字，拿圖，你為什么作這個決定?；I備期間，我跟所有部門都這樣說，他不給我拿資料，我就不看。我們所有的槍用真正的那個型號的槍打、錄。后來我們在美國給奧斯卡評委放片，連奧斯卡有些評委都說這句話，張導演，我覺得你這個仗打得很有質感，你這個聲音非常真實。哎呦，我說我謝謝你。我們沒有白費。那都是懂行的人。

南都娛樂：據(jù)說片中瞄準手榴彈打槍、引爆啊、直線坦克等設計都是你們自己原創(chuàng)的？

張藝謀：它是逼出來的。爆破團隊是世界一流的?？墒撬麄冊趤碇袊熬鸵屇憬o它提供幾百張圖，他們所有材料都要拿自己的，聯(lián)合國認證的那個規(guī)范化的產品。我之前拍了3部動作片，盡管大家各種評價，這些經驗讓我受益匪淺，我按照動作片的規(guī)律和我積累的經驗，就把這場仗提前在腦子里想出來，然后，畫出圖來給他們，他們就簽約，準備材料。

南都娛樂：從這些方面來看，是有國際化的一個操作思路吧？

張藝謀：你要讓我從另外一個人角度看這個電影，它當然有許多這樣的元素，就所謂的離奧斯卡最近，但這是中國人的觀點，我始終是給大家潑點冷水吧，我愿意讓我自己清醒。中國人的觀點認為它是國際的，奧斯卡所要的，那什么是奧斯卡所要的,你知道嗎？奧斯卡報名電影，我們就說外語片吧，它有60多部，或者80多部，這個報名數(shù)量，你都看過嗎？沒看過。那你怎么知道你是最靠近的呢？（笑）它不是哪個體育比賽，咱拿到報名名單，就已經知道前三了。

沖奧與集體愿望

“賣到10億，要得奧斯卡，我沒這么想過，我就是平常心去這樣做”

“沖奧”與其說是張藝謀的夢想，不如說是中國人的集體愿望，奧斯卡在某種程度上暗合了對大國在文化上崛起的期盼，而張藝謀只是一個投射―至少張藝謀本人很鎮(zhèn)定，他說：“（《十三釵》）絕不是什么所謂進軍奧斯卡的角度去想的，如果這樣，那就太庸俗了?！?/p>

南都娛樂：這次我隱隱感覺到，有當年《英雄》的感覺。這次是把中國的電影拉向國際舞臺，包括影響力，陣容，方方面面的，都是一種國際化的水準。

張藝謀：我倒認為，這只是一方面。其實我們如果能起到提升質量的作用，就可以了。我們現(xiàn)在電影最重要的是質量要高。我覺得如果能在提升質量上有所建樹的話，我就很高興。

南都娛樂：質量這個東西怎么評定呢？

張藝謀：(嘆氣)在人的心里吧。何況在網(wǎng)絡上，在媒體上，在各方面，因為心態(tài)各種各樣，也難以統(tǒng)一化。何況還有在商戰(zhàn)上各個利益集團的博弈，它都無法有統(tǒng)一標準。全世界沒有一個權威機構可以統(tǒng)計人心。

南都娛樂：那不可以用獎項嗎？相對公平。

張藝謀：不見得，真的不見得。我都當評委會主席多少次了。也是現(xiàn)場氛圍和評委心理所造成的。所以我們常常這樣說，得獎的未必是好電影，不得獎的未必是差。好電影是在人心里，但你無法得知，無法統(tǒng)計，無法被告知。

南都娛樂：是不是因為你到了這個階段了，已經很超脫了。你看你都導過奧運會開幕式……

張藝謀：也可能。因為初期年輕導演，他要靠獎項奠定江湖地位，來吸引投資，他要想辦法，就是心里這樣想，嘴上雖然裝，他一定要靠這個才被大家認知。這是沒辦法的，是個敲門磚，所以那個時候的年輕導演說的是另外一個話，想的是另外的，可能是跟你說的那個有關吧。我不否認。

南都娛樂：這次真的要是奧斯卡得獎了？

張藝謀：真是我當然很高興，但它是一步一步，現(xiàn)在名兒都還沒提，咱說這個干嗎啊。

南都娛樂：張偉平很在意啊，他很在意去奧斯卡呢。

張藝謀：我覺得是這樣子的，奧斯卡真很難說是個既定目標，還是那個老話，當年你抓這個劇本，為此付出了很多心血，四五年的時間去做一個好作品，希望能成功，希望是個好電影，我從心里來說，真沒有具體目標。賣到10億，要得奧斯卡，我沒這么想過，我要這么想，就不是導演所應該有的心態(tài)，我就是平常心去做，盡管耳朵邊有很多這樣的話。我知道這些豪言壯語，但是我知道自己的工作是什么，我專心致志于把這個電影拍好了，就行了。

南都娛樂：主要是大家都覺得你這片太優(yōu)秀了、太符合那個拿獎的范兒了。

張藝謀：我自己很清醒，我不是假謙虛，我現(xiàn)在也不需要做這個姿態(tài)，我只是說它就是不可知的，做好自己的工作，比如說，我都跑了兩趟美國了，但那是美國發(fā)行商要求，他們說，我們很有信心，要宣傳，導演你要去一趟。好，我去。

南都娛樂：那當時從選演員，到幕后班底，這些國際化的團隊，就是完全只是從一個做優(yōu)秀電影的角度考慮、出發(fā)去請他們。

張藝謀：沒錯，沒錯。絕不是什么所謂進軍奧斯卡的角度去想的，如果這樣，那就太庸俗了。

自我審視與未來

“‘國師’這個詞招人恨啊”

與他在大眾心目中的國師形象相比，張藝謀常常不受少數(shù)知識分子的待見，他的每一部電影的上映，總是成為各種政治派別抒發(fā)意見的平臺，外媒也不會放過他的各個標簽。但是拋開這些因素，必須承認，《十三釵》是張藝謀近十年來最好的電影。少言的張藝謀依然保持著他的節(jié)制，在完成了這部巨制以后，也許他將告別自己一手創(chuàng)造的大片時代了，“要安靜地拍深入人心的人物”。說這話的時候，滄桑感在他刀刻一般的臉龐上彌漫開來，讓人想到了《紅高粱》、《菊豆》等等。

南都娛樂：電影上映前后被交口稱贊，你什么樣的心情？

張藝謀：這不這兩年流行“交口”嗎？把這詞都說壞了。真交口、假交口也都不知道。

南都娛樂：每次上映之前，是不是都已經做好了一種被攻擊的準備？

張藝謀：不需要專門做準備，準備什么？是盾牌還是啥玩意兒？哈哈，我其實不需要準備。

南都娛樂：那就是說常年都有準備？

張藝謀：不是不是。它只是說一種自然的現(xiàn)象，是一種規(guī)律性的東西。不是我們中國，全世界都這樣，因為你拍了一個公眾化的作品嘛，當面向公眾的時候，它肯定是說什么都有，你還用提前做準備嗎？你沒有常識嗎？

南都娛樂：會生氣嗎?

張藝謀：你看我都這么多年，我生氣嗎？我盡量保持平常心。就是說很難聽的時候也有，我偶爾看到網(wǎng)上也有，那還是平常心，你就知道它都是正常的，規(guī)律性的東西，一直發(fā)生啊。不僅在我身上發(fā)生，在別人身上都發(fā)生。

南都娛樂：你認為自己是中國最全面的一個導演嗎？

張藝謀：怎么可以說這樣的話，我從來不愿意做范進中舉這個事情。

南都娛樂：但現(xiàn)在大家都把你看做是國師。

張藝謀：這個詞招人恨啊。

南都娛樂：現(xiàn)在也有很多導演說特別佩服你的一點是，到你這個位置上，特別放得開，什么樣的題材都敢拍，沒把自己端在那。

張藝謀：我沒有刻意。我只是不想自我設定那么多。在很大程度上也是性格，我覺得有時候是性格所致的。我老說嘛，我這個人的性格，陜西人，家里爸爸媽媽給的這種性格就很隱忍、很低調，嗯……很執(zhí)著。大概就這種性格。所以很多時候，別人誤會你，認為你在裝，認為你在說反話等等，你也沒有辦法解釋，時間長了，你再往后看10年20年，我還是這樣。

南都娛樂：這之后你會有什么計劃，還是繼續(xù)拍商業(yè)大片嗎？

張藝謀：電影不能唯大唯好，大小或類型都不重要，什么樣的情況下都能拍好電影。如果讓我籠統(tǒng)地說，那種中小型的電影更得我的青睞。我壓力也小。咱就亂說，就現(xiàn)在品牌社會，以我和觀眾的這種互動關系，隨便就收回成本了。那這樣的話，實際上你就可以做得很細。你安靜地去拍那些深入人心的人物。你的雜念和壓力相對小，大的電影，我認為導演壓力越大。壓力過大的時候，動作容易變形，心態(tài)不輕松。剛剛不是講了嗎，中國導演什么都得管嗎，如果人家拍多大制作，那導演一樣輕松，咱這就不行嘛，多少東西你要管啊，管到最后呀，自己就像一個什么行都懂的人。你要沒有堅強的意志和持久的工作專注精神，你一定會丟失、一定會迷失，甚至會崩潰。