公共藝術展覽精選(九篇)

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第1篇：公共藝術展覽范文

關鍵詞：決勝時刻；進攻戰(zhàn)術；最后一攻

比賽的決勝時刻是指比賽結束前5分鐘如果場上兩支球隊的分差不超過5分，那么一直到比賽結束的這段時間，在決勝時刻中結束比賽的方式多種多樣，在比賽的關鍵時刻球隊的進攻選擇往往決定了比賽的勝負，在什么時候用什么樣的方式來終結比賽的最后一攻可謂是一門學問。

1比賽最后一攻前場界外球進攻戰(zhàn)術的價值與意義

擲前場邊線界外球往往是能夠直接轉換得分，速度最快，最有效的其中一種進攻方式。前場界外球產(chǎn)生的情況主要包含以下幾種：①犯規(guī)：對方球員在前場侵人犯規(guī)（犯規(guī)是對非投籃動作，且全隊犯規(guī)未滿四次）；對方球員在前場違體犯規(guī)；對方隊員在前場技術犯規(guī)；②違例對方球員在前場發(fā)生違例（3秒、5秒、8秒、走步）；③常規(guī)：對方球員在前場使球出界（搶斷、爭搶籃板球等導致球出界）；擁有球權進入前場叫暫停和比賽最后兩分鐘擁有球權時使用暫停。

在籃球比賽中，決勝時刻最后一攻分差落后一分、兩分、三分的情況比比皆是，教練員在最后一攻中選擇要三分球還是兩分球往往決定著比賽的勝負?；@球運動作為一項多人配合的運動更多需要的是五個人之間的配合，不單單是體能與技術的比拼，更是一場智慧的較量，尤其是在決勝時刻，利用好界外球進攻戰(zhàn)術往往能達到出奇制勝的效果。

2比賽最后一投前場端線界外球戰(zhàn)術解析

2.1比賽最后一投前場端線界外球兩分球戰(zhàn)術解析

戰(zhàn)術使用時機：最后一攻分差落后1分的情況。

落位：1號位發(fā)求，2號和5號位落牛角位，3號和4號位平行落于限制區(qū)兩側靠近籃下的限制區(qū)線上，呈典型的BOX（箱型）落位的陣型。

跑位：戰(zhàn)術發(fā)動后上線的兩人（2號位和5號位）向下移動壓縮防守人，同時形成電梯門的形式讓底線的3號位通過的弧頂獲得空位接球的機會，形成假的電梯門。2號位和5號位帶動防守人是三號位形成空位，此時為了補防3號位，防守人的注意力分散，2號位向下再給4號位一個掩護，此時所有的防守人都被帶到強側，無人防守籃下的4號位，最終讓4號位獲得籃下投籃機會。

有球一側為強側，無球一側為弱側。很多戰(zhàn)術通過強側的移動吸引防守人的注意力，使弱側成為真正的攻擊電腦，戰(zhàn)術的精髓即是強側移動弱攘動。

2.2比賽最后一投前場端線界外球三分球戰(zhàn)術解析

戰(zhàn)術使用時機：最后一攻分差落后2分的情況

落位：場上四人呈三角落位，3號位于底線發(fā)球，2號、4號、5號位落于靠近強側的限制區(qū)線上，1號位落在弱側弱側肘區(qū)稍靠下的位置。

跑位：如圖2所示，1號位借助5號位的掩護切向強側底角三分線外接球投籃，若是1號位未獲得投籃機會，則運球向弧頂移動，2號位借助四號位的掩護卷切到強側底角三分線外準備接球投籃，發(fā)完球的3號位借助五號位的掩護上提至弧頂準備接球投籃，掩護完的5號位順勢下沉到弱側底角的三分線外準備接球投籃（如圖3）。

本戰(zhàn)術共有四個機會，首選是1號位，其次是2號位，3號位、5號位，要求執(zhí)行戰(zhàn)術的每個人都要具備三分投籃能力，其中除了1號位以外3號位發(fā)球人是最具威脅性，最容易被忽視的進攻球員，因此具備投籃能力的3號位是一個不錯的進攻選擇，在1號位沒有投籃機會的同時，首選3號位進攻。

3比賽最后一投前場邊線界外球戰(zhàn)術解析

3.1比賽最后一投前場邊線界外球兩分球戰(zhàn)術解析

2006年目總決賽小牛迎戰(zhàn)熱火的經(jīng)典對抗，韋德憑借一己之力絕殺小牛的情形還歷歷在目，比賽進入決勝時刻小牛以93∶91的比分領先熱火兩分，雙方在暫停后回到場上，熱火獲得擲邊線界外球的機會，之后使用了一個兩分突破進攻戰(zhàn)術拉平比分：

戰(zhàn)術使用時機：最后一攻，比分相差1分或2分的情況

落位：如圖4所示，場上四人均站在罰球線上成堆積落位

跑位：1號位佩頓擲邊線界外球，2號位韋德借助4隊友的掩護上提至三分線弧頂接球，擲球入界的1后移動至同側底角三分線附近，5號位大鯊魚奧尼爾移動至低位策應，4號位移動至45度角位置（圖4），具備三分投籃能力的3號位沃克迅速移動至弧頂為韋德作掩護，兩人進行擋拆配合。韋德借助掩護向右側運球，沃克拆開移動至三分弧頂吸引防守，最后韋德突破拋投打板命中（圖5）。

本戰(zhàn)術的關鍵在于隊友為進攻拉開了空間，很好地利用了核心球員韋德的突破能力。突破要有足夠的空間才能發(fā)揮最大威力，本戰(zhàn)術的設計充分為球隊核心球員拉開了空間，其次，在決勝的攻守回合中，裁判員的執(zhí)裁往往非常慎重，在常規(guī)時間內有可能會被判罰的身體接觸，在決勝的回合中往往被忽略，所以在設計戰(zhàn)術時，如果球隊中的核心球員沒有絕對的突破優(yōu)勢，就避免使用突破進攻。

3.2比賽最后一投前場邊線界外球三分球戰(zhàn)術

2017年NBA總決賽已落下帷幕，勇士隊最終以4∶1成功復仇騎士，再度奪得總冠軍。回味這五場廝殺，頗為驚艷得是G3的關鍵時刻，在比賽僅剩45.3秒時杜蘭特一記三分反超比分，讓此前一直保持領先優(yōu)勢的騎士隊在最后1分鐘內陷入麻煩。隨后騎士隊投籃不中，被迫使用犯規(guī)戰(zhàn)術，勇士隊輕松罰進罰球，并將比分優(yōu)勢擴大到三分，時間僅剩12.9秒。騎士為扳平比分，主教練泰倫?盧設計了一個邊線界外球戰(zhàn)術。（圖4）

戰(zhàn)術使用時機：最后一攻分差相差3分的情況

落位：場上四人呈一個三角落位，1（凱里.歐文）.3（勒布朗.詹姆斯）.5（特里斯坦.湯普森）號位分別落在弱側肘區(qū)，罰球線中間和強側肘區(qū)稍靠下的位置，2號位（JR史密斯）落在弧頂，由4號位（凱文.樂福）發(fā)球。

跑位：2為拉開防守空間向弱側底角移動；5借助3的掩護去給1設置掩護，4可傳給利用5的掩護向球移動，并準備接球投籃的1，或傳球給掩護完移動至底角準備接球投籃的3。

根據(jù)外國數(shù)據(jù)分析研究，臨近比賽結束并落后三分時，選擇三分投籃會比選擇兩分投籃有著更高的勝率，很明顯會落后三分的T士選擇三分投籃。歐文、坦普森和詹姆斯三人之間的掩護配合，實則為STS（screen the screener：為掩護者掩護）。大家都知道防掩護時，很考驗兩個防守人之間的溝通，三人之間的無球掩護，加大了防守難度，更容易產(chǎn)生錯位防守。一方面，為5掩護后的詹姆斯在強側底角獲得較大空間，另一方面，歐文借助5掩護后上提接球，是另一機會，猶記去年總決賽，歐文就是在這個位置，無視庫里的防守投進一致命三分，令對手有所畏懼。樂福作為發(fā)球者的原因很簡單，傳球能力較強，具有身高優(yōu)勢，能較好的觀察場上情況。騎士不乏投手，詹姆斯、歐文、科沃爾和樂福都具備三分投籃能力，在兩個機會都被封堵的情況下，防守方容易疏忽發(fā)球者，發(fā)球后進場接回傳球，也是個不錯的選擇。

4結論

決勝時刻最后一攻的戰(zhàn)術可謂數(shù)不勝數(shù)，戰(zhàn)術不是固定不變的，戰(zhàn)術的使用可以依據(jù)場上的情況進行調整，我們往往忽略了戰(zhàn)術變化的多樣性，一種落位可以有多種打法，多種落位也可以是一種打法，因此掌握戰(zhàn)術的同時，增強隨機應變的能力才是贏球的關鍵所在。

參考文獻：

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[6]熊柯.2015―2016賽季NBA季后賽金州勇士隊前場界外球進攻戰(zhàn)術特征研究，2016.

第2篇：公共藝術展覽范文

論文摘要：對前鋒移動進攻戰(zhàn)術的形式和方法進行了論述，指出了前鋒隊員在進攻戰(zhàn)術中的作用，并就移動進攻的教學中戰(zhàn)術能力培養(yǎng)，以及前鋒在移動進攻中的戰(zhàn)術運用提出了具體的實施辦法和意見。 

 

籃球進攻戰(zhàn)術多種多樣，衡量某種戰(zhàn)術形式好與壞，先進與落后，要看其是否能夠突出本隊特點與優(yōu)勢，是否有針對性，能否提高進攻能力，也就要看這種戰(zhàn)術形式所表現(xiàn)的實際效果。上個世紀50年代，籃球進攻速度緩慢，中鋒多站于三秒?yún)^(qū)兩側，活動范圍小，外圍隊員能力相對也有限。神投手并不多。這樣，進攻的戰(zhàn)術格局決定了每次進攻后，全隊有充裕的時間回防。70年代開始，進攻節(jié)奏加快，隨著科學的訓練方法，中鋒的技術大有改進，再也不是死站籃下，中、遠距離投籃普遍為各隊采用。原有的固定配合進攻由于其移動路線和配合方法比較機械呆板，易被防守者所預測而遭到破壞，成功率不高。因此必須有另一種戰(zhàn)術形式來補充，移動進攻戰(zhàn)術也隨之產(chǎn)生。70年代以來，美國一直采用移動進攻戰(zhàn)術，現(xiàn)在，這種戰(zhàn)術已被愈來愈多的國家采用。學習和先進的移動進攻戰(zhàn)術體系，對我國籃球戰(zhàn)術教學改革?？s短同世界強隊的差距有一定作用。 

一、前鋒移動進攻的內涵、表現(xiàn)形式 

（一）前鋒移動進攻的含義。移動進移戰(zhàn)術指人與球沒有具體或固定的配合路線，前鋒只是通過二、三人的基礎配合，在不斷運動中完成聯(lián)合運動。移動戰(zhàn)術本身有著順序排列的內在規(guī)律，而且又存在著相互聯(lián)系的內在因素。比賽中，前鋒與無球隊員、有球隊員及球的移動就組成了戰(zhàn)術的基本結構。移動進攻的教學、前鋒的移動是戰(zhàn)術的前提，移動應反映整個進攻戰(zhàn)術共同遵循的移動規(guī)律，而不是個人自由行動。否則，就會出現(xiàn)進攻上的錯誤或混亂，移動方式和范圍應視球隊的實際水平和隊員特長來確定。 

（二）前鋒移動進攻的表現(xiàn)形式 

1、移動方向。前鋒移動進攻戰(zhàn)術發(fā)動的時機，受前鋒隊員移動的影響，隊員移動的方向越多，進攻的速度就越快，戰(zhàn)術的結構越精密，靈活越大。 

2、其它隊員移動。其它隊員移動包含有球隊員移動和無球隊員移動，隊員是在沒有預定指令的情況下，按照場上的情況變化和自己所處的位置，積極地穿插移動，對前鋒發(fā)動進攻，有很大的幫助。 

3、多傳。多傳球能使發(fā)動的攻擊點增多，利用調動和調整隊員移的位置，獲得進攻機會和增加有攻擊力的移動點。 

4、“動”體現(xiàn)了戰(zhàn)術特點。戰(zhàn)術要求隊員完成配合任務是在動中采用各種手段和方法完成的。因此，每次傳球后或運球過程中均需移動。可做空切、掩護、換位、穿插、策應或移動后重返原位。切忌站著不動和停留觀望及被動地等待機會。 

二、教學要求與方法 

籃球移動進攻戰(zhàn)術的形成，有其自身的規(guī)律性。這種規(guī)律是技、戰(zhàn)術與動的有機結合而形成的。只有在教學中提出嚴格要求，有計劃、有目的地培養(yǎng)，才能使隊員的技、戰(zhàn)術得到和諧的發(fā)展。 

（一）前鋒戰(zhàn)術運用的均衡性?；@球運動是一項集體性的運動項目，必須充分地體現(xiàn)集體的力量。集體的配合和集體的智慧?；@球戰(zhàn)術能力是提高技、戰(zhàn)術的重要環(huán)節(jié)。比賽中的每一個行動都屬于戰(zhàn)術性的活動，有其明顯的目的。前鋒在同伴間的戰(zhàn)術配合中，戰(zhàn)術銜接和變化的作用，關系到戰(zhàn)術實現(xiàn)的成功與否。所以在戰(zhàn)術教學期間，前鋒要有效地利用全隊力量，提高戰(zhàn)術運用能力。 

（二）嚴格的戰(zhàn)術結構。教學中要善于誘導和培養(yǎng)啟發(fā)性思移，移動進攻戰(zhàn)術是充分發(fā)揮移動靈活性。合理運用技、戰(zhàn)術的能力。如果單純地按照，組織練習方式和要求被動地接受練習，僅僅掌握一般的戰(zhàn)術方法是達不到理想目的的。必須重視前鋒創(chuàng)造性的運用技，戰(zhàn)術的能力。首先應考慮整體移動和個體移動的結合；其次是特殊處理，前鋒隊員在移動或配合中受到阻礙和破壞時，能及時捕捉點滴有利于配合的時機和攻擊機會，應具有處理這種特殊情況的快速思維能力和戰(zhàn)術行動能力，以便配合或攻擊不能完成時，由其他隊員采取應變行動來替代。要充分體現(xiàn)戰(zhàn)術結構的嚴密性。 

（三）攻擊點的全面性。教學或比賽中，場上進攻機會其有不可預見性，只能根據(jù)防守的變化而選擇和作出相應的判斷，移動進攻戰(zhàn)術的攻擊點和攻擊手，是每個隊員必須掌握的技、戰(zhàn)術基本功，人人具有攻擊力，個個教師是攻擊手，處處都有攻擊點，這樣前鋒的移動進攻才能更具威力。 

（四）移動的熟練性。對各位置、場區(qū)、路線的移動，須達到戰(zhàn)術熟練、配合默契的程度。使隊員明確移動進攻的每個戰(zhàn)術因素都在“動”中進行，一次配合不成則立即考慮下一步的行動方案，不僅要求有動的連續(xù)性，而且要求行動的敏捷性和熟練性。應懂得移動技術怎樣才算是正確的，針對練習中出現(xiàn)的問題或錯誤，首先問他們是如何想的？這樣想為什么不對？應該如何行動？通過“想”、“判”、“練”的結合，學生不僅知道了行動方面的錯誤，而且懂得了出錯的根源所在，知其然也知其所以然，從而提高了移動的準確性和熟練性，克服移動中的盲目性，更好地利用移動的速度、變化、方向和身體的掩護動作，提高移動進攻的質量。 

（五）身體素質全面性。前鋒的移動進攻戰(zhàn)術能否完成，技、戰(zhàn)術意識是一個主要因素，然而沒有相對的身體素質作保障，再好的戰(zhàn)術也難以完成，因此在教學中，應對隊員的力量，速度及協(xié)調性，柔韌性和耐力素質加以重視，在進行戰(zhàn)術的教學過程中，應注重隊員的身體素質練習，以確保戰(zhàn)術意圖的實現(xiàn)。 

三、移動進攻的配合選擇 

選擇什么樣的戰(zhàn)術配合，體現(xiàn)了戰(zhàn)術運用的好壞程度，同時，也直接影響著戰(zhàn)術配合的實效性。 

（一）二、三人的基礎配合。前鋒移動進攻戰(zhàn)術是從固定戰(zhàn)術中脫臺出來的，移動進攻的戰(zhàn)術基礎，即是掩護、策應、傳切、突分等的配合。其配合的本質仍是相同的，只是這些配合都必須在不斷運動中完成。選擇最能發(fā)揮前鋒特點，簡便易行、快速、靈活的二、三人的配合，形成若干種移動進攻打法。 

（二）提高二、三人配合的對抗能力。在比賽中主要表現(xiàn)在無球隊員之間和持球隊員之間的對抗上，他們都是以爭奪進攻的焦點且攻防相互轉化，以獲得進攻機會而進行的。如：無球隊員之間的對抗，一個無球隊員為擺脫防守，獲取進攻的時機，移動總是采取先下壓后突然，拉出或忽起插向籃下。若擺脫不了防守，借助假動作，變速變向，或轉向反切，或交叉錯位等動作來接球投籃。投籃后還要沖搶籃板球，爭取第二次進攻機會或封堵一傳等。一個進攻單元結束就意味著下一個單元的開始，由攻轉守含封堵一傳、夾擊搶板隊員，斷球等行動、空切、策應、保護、突分、投籃等動作組成。完成一系列動作，都體現(xiàn)在對抗能力上。發(fā)揚敢打敢拼、勇猛頑強的精神，輔以觀察判斷、應變反應、準確及時、靈活多變的戰(zhàn)術思維能力，構成實用性極強的對抗配合體系。 

（三）促進配合精確度與提高戰(zhàn)術質量的相關值成正比。移動中配合的精確度愈高，戰(zhàn)術質量也就越高。要求隊員根據(jù)臨場瞬息萬變的復雜情況進行分析判斷，針對變化的情況及時地、合理地采取相應行動對策，并迅速準確地考慮對手、自己、全場的人員分布，然后明確自己的戰(zhàn)術意圖，選擇戰(zhàn)術手段。在教學中，應要求隊員首先理解技、戰(zhàn)術的各個環(huán)節(jié)、特點、變化的規(guī)律，并結合場上具體情況進行預測和判斷，以期能準確地判斷出其行動意圖，從而提高配合的精確度。 

移動進攻對場上隊員沒有固定的分工和落位站立，而根據(jù)防守時的位置變化，由防守轉為進攻時，獲得控球權后，誰在前面誰領先，誰在后面誰推進球，誰在最后誰跟進。對前鋒更是如此，決不限制他們在進攻中技術的全面發(fā)揮，這樣的教學指導思想，使采用移動進攻戰(zhàn)術的每個隊員進攻的距離縮短了，行動時間縮短了，速度和效果就提高了。 

四、結論與建議 

首先前鋒移動進攻戰(zhàn)術是有計劃地在技術教學和戰(zhàn)術教學階段不斷強化下形成的，一個隊員從開始接觸籃球活動起，就要不斷地采取各種途徑和手段進行培養(yǎng)，不斷變換形式和方法，逐漸滲透，使其戰(zhàn)術能力得到提高。另外對前鋒不要限制他們在進攻中技術的全面發(fā)揮。這樣的教學指導思想，使采用移動進攻戰(zhàn)術的每個隊員進攻的距離縮短了，行動時間縮短了，速度和效果就提高了。 

參考文獻： 

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第3篇：公共藝術展覽范文

我一直以為策展人與藝術家在對待藝術的態(tài)度、思路與方法論在本質上具有一致性。藝術家個人在創(chuàng)作上無論是“為人生而藝術”，還是“為藝術而藝術”，大致都是對傳統(tǒng)文化、當代文化的立場與態(tài)度的顯現(xiàn)，并結合歷史、社會文化的資源與自身的處境，以及個人的成長經(jīng)驗與生存記憶，在藝術表現(xiàn)上尋求一個切入點，也就是文化的、現(xiàn)實的針對性，并利用不同的媒介材料和語言方式，言說他的思考，他的追求，他的判斷，他的情感等等。藝術家是通過一種視覺的樣式來給予展示的自我，而題材媒介材料語言方式的選擇只是為所言說的觀念更為貼切與充分而已?；蛘哒f，藝術家通過個人認知的個性化方式表達對世界和人自身的看法。策展人其實也是面對紛繁的歷史、當代文化，藝術家的創(chuàng)作分析，乃至個人的考察、思考、研究的范疇，試圖通過展覽的主題、策展的理念和展覽本身，包括撰寫的展覽論文、畫冊文本的編輯等等，提示出策展人對藝術對文化的一種觀點。只不過策展人的認知是通過他策劃的一個展覽來給予支撐和呈現(xiàn)的，而這個或者是個展或者是聯(lián)展的展覽又是由藝術家的若干作品來構成的。也就是說展覽本身是策展人“創(chuàng)作”的一件“作品”。記得老栗與的一次對話中，老栗說躋身于西方藝術系統(tǒng)只不過是在西式大餐中的一碟春卷，反詰道：你也是吧。可以看出藝術家與策展人、批評家的身份、位置基本如此。這也是中國當代藝術中有許多藝術家、批評家、策展人之間不斷轉換身份而出現(xiàn)的現(xiàn)象。當然，還是略有區(qū)別。藝術家可以只對自己的創(chuàng)作和作品負責，盡管還需要與評論家，策展人、畫廊、藏家等等打交道時的策略考慮，但藝術家不必像以往那種僅依靠畫廊的推介，因為現(xiàn)在藝術家發(fā)展的渠道與機會亦是多種多樣。而策展人需要忙活的就更多一些，他所面對的問題和頭緒更復雜，包括：經(jīng)費的籌集、展覽場地的落實、藝術家作品與方案的調整、各位藝術家作品擺放的協(xié)調、展覽的整體布置、畫冊的編輯、宣傳的推廣，甚至與布展工人、運輸、保險公司的糾纏等等。但凡是一位真正策展人對其中的艱辛應該是很有體驗和認同的。從這個角度說來，我羨慕藝術家，因為他盡可以以一種個人的方式來把握自己的創(chuàng)作。如果用一個也許不算恰當?shù)谋扔鳎囆g家像是電影中的演員，把角色演好即可，而策展人更像是拍攝電影的導演，需要對影片進行整體把握。

之所以策展人受到追捧，那是因為策展人掌握著一定的話語權，這個話語權與他的學養(yǎng)、造詣、學術判斷和工作能力有著直接的關系，也與他的人脈儲備以及給藝術家造就的機會有關聯(lián)。他邀請誰來參展意味著某種學術的商業(yè)的機會的來臨。而藝術家創(chuàng)作的作品出路，就是發(fā)表、展示和收藏，這是不言而喻的功利性目的。所以，藝術家總是趨之若騖地圍繞在策展人的周圍，而策展人在江湖中各立山頭，也就造成在中國當代藝術語境中的策展行當充斥著各種“垃圾”展覽，或許一些所謂的策展人就是這些垃圾的制造者。近年來中國藝術展覽策劃狀況魚龍混雜，尤其是藝術市場的火爆導致了藝術江湖爾虞我詐的博弈。這個江湖當然包括展覽和策劃。在金融危機到來之前，每當好的季節(jié)或周末或有大的藝術活動之際，各種展覽信息鋪天蓋地，人人都感嘆展覽頻繁，以至于都感到看不過來的厭煩。展覽和策展人的泛濫更像是一場藝術，而靜下心來仔細回顧，卻又沒有什么印象深刻的好展覽，或許真正深入探討問題的學術型的，并值得進一步思考的展覽，在良莠不齊之中相互抵消而難以脫穎而出，如同我們混亂的藝術市場一樣泥沙俱下，濫竽充數(shù)。

根據(jù)過去的經(jīng)驗總結，我認為策劃一個藝術展覽，首先是要明確策展人的目的是什么，也就是其學術主題的文化針對性在哪里，如何尋求一個學術的著眼點或切入口，策展人要通過這個展覽說明、發(fā)現(xiàn)什么問題，它與未來藝術創(chuàng)作究竟會發(fā)生怎樣的聯(lián)系。當然這并不是說一個展覽就要承載如此多的命題，但確是應由策展人在策劃展覽時予以充分考慮的問題。舉個簡單的例子。今年春節(jié)過后，我在何香凝美術館策劃了張大力的個展。早在上世紀90年代，張大力就以街頭涂鴉的作品“對話”而聞名，他也是最早關注民生，并以此為題材進行創(chuàng)作的代表性藝術家之一。深圳作為中國改革開放而興建的移民城市，“民工”是其城市化建設中主要的勞動力，從事著最艱苦的工作。之所以在深圳舉辦他的展覽就是因為此展對深圳來說具有明確的現(xiàn)實針對性和特殊的現(xiàn)實意義。展覽開幕后就有深圳的民工自發(fā)找到藝術家張大力傾訴他們看完展覽后的感觸。從而使那些弱勢群體能夠重新獲得與這個社會對話的機會與權利，使個體的生命和個體生命的歷史被賦予應有的權利與價值。同時，也顯示了藝術積極介入社會的作用。因為展覽的針對性直接涉及到展覽的有效性，這個有效性也就是展覽對藝術創(chuàng)作的影響與作用。我們可以說中國傳統(tǒng)文化是有效的，因為她給世界提供了有價值的思想觀念和方法論，但中國當代文化的有效性卻是欠缺的。因此才使得我們當代文化中“山寨版”的內容越來越多，這也是西方詬病我們當代文化的盜版與拷貝原因之一。

從這個意義上來說，我現(xiàn)在看一個展覽、一幅畫、一部電影或一本小說(純娛樂性的不在此討論之列)，首先要看它們是否引起了我的思考。思考的前提是它與我們慣常的傳統(tǒng)思維、審美觀念發(fā)生了怎樣的觸碰，它是否提示出新的感念，是否開啟了新的認知空間和角度，它是否導致了我們在方法論上的改變。簡單說，它的創(chuàng)造性價值體現(xiàn)在何處?它是否具備“自主創(chuàng)新的意識與方法”?這里再舉一個藝術家作品的個案。2006年他在蘇州博物館展出的《背后的故事》，巧妙地利用展區(qū)的特點與場地的某種局限性，充分而且成功地將局限性而轉化為最有效的作品展示因素，使作品找尋到了一種與環(huán)境以及與藝術品之間的奇妙關系。它既不是傳統(tǒng)概念的室外公共性藝術作品的制作，又不是與外界阻隔的封閉式的展廳內的藝術展示，而是蘇州的環(huán)境與他作品的媒介，以及與中國傳統(tǒng)繪畫藝術資源之間的相互利用的關系，也是一種以往觀看作品視覺經(jīng)驗的看與被看之間的新型的視覺角度。我們可以想象，巨幅的中國山水畫卷的影像與蘇州博物館建筑物之間，以一種奇異的方式將毫不相干的兩者連接在一起，為人們提示了對文化時

空和物理時空的新概念即以江南美景為主的中國傳統(tǒng)山水畫由蘇州的自然風景延伸出的異域景觀，構成了一種極有意味的變異與轉換關系，這種轉換是以作品本身的材料而構成了最具有觸碰性的銜接效果。進一步的指涉是在一種傳統(tǒng)文化基因身上變異出了與它既有關聯(lián)又完全不同的異體形態(tài)，一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的你中有我，我中有你的包容關系。還從一個特殊的認知與視覺的切入點討論了東、西方對自然的不同態(tài)度。中國人對待自然更多的是一種內斂的觀看方式，習慣于將真實的風景轉變?yōu)樘摌嫷摹⒔?jīng)過處理的盆景式的景觀，并寄予內心某種理想的境界與訴求，而西方人則是追求真實、客觀的景致，落地窗式的向外看的方式。作品的效果顯示了中國文化的魅力和大國的氣派，而不是使用西方人眼中東方的、中國的神秘玄學，甚至炫耀東方“視覺奇觀”的“自我東方主義”，即自我神秘化和自我妖魔化，以及將中國元素、符號的濫用?；蛘呤腔谌逯髁x的態(tài)度而對西方經(jīng)典現(xiàn)代主義系統(tǒng)的模仿與追隨。這是藝術家多年來置身于當代文化的境遇，不斷地進行藝術實驗及對當代藝術研究走勢的敏感、思考所做出的判斷與創(chuàng)作，從而導致的對以往舊有藝術在方法論上的改變。他這一作品更深層的觀念支撐是哲學層面的中國智慧，而不是中國傳統(tǒng)文化資源中的符號層面，更不是將中國元素、符號的濫用。它是以中國傳統(tǒng)哲學的方法論為基點，而獨立于西方當代藝術理論框架。這一點是重要的，它既是藝術的創(chuàng)造性體現(xiàn)，也是我們中國當代藝術與西方當代藝術進行平等、主動對話的條件和基礎。

至于策展的類別與形式，它可以是有關視覺歷史的，可以是個案的，也可以是現(xiàn)時創(chuàng)作狀態(tài)進行學術梳理的等等多層面地展開。比如，我于1998年在――非展覽空間的工廠倉庫策劃的“生存痕跡”的展覽，是試圖將這一非正式的、非公開的場地有機地轉化為實驗藝術創(chuàng)作與展示的空間。通過城市與鄉(xiāng)村的結合部，從地理概念的都市轉移到鄉(xiāng)村，從文化概念的中心轉移至邊緣。這既是中國當代實驗藝術生存環(huán)境和現(xiàn)有狀態(tài)的真實寫照，又是對中國當代實驗藝術家“就地創(chuàng)作”工作方式的某種認同與利用。即游離于中心的城市之外，以邊緣化的立場進行本土性的“就地展示”。而2000年的“不合作方式”展覽則是針對西方藝術系統(tǒng)與中國主流系統(tǒng)對當代藝術態(tài)度的轉變而強調藝術的獨立與自由的品質。如果僅是將一些藝術家的現(xiàn)成作品湊到某一個展廳，參展藝術家作品之間又沒有內在關系，再起一個浮夸空洞的所謂學術的、時髦的題目，那就僅僅是一個展示而已，如同2008年某家美國著名畫廊在北京798亮相的展覽一樣。作為一個完整的和將某一學術線索厘清的展覽，最起碼是要按照策展人的思路將有關代表性藝術家的創(chuàng)作集合在一起，從而相對客觀與全面地呈現(xiàn)在這一層面的創(chuàng)作現(xiàn)狀。這是策展的最基本目的與方式之一。同時，我覺得一個充分的展覽，策展人將通過參展藝術家的不同作品提示出在創(chuàng)作中某一層面與方式的結果與問題，提出問題預示著藝術家創(chuàng)作產(chǎn)生了某些問題，目的不僅是使觀者清晰和明確，更是為了引起關注與討論，并嘗試著解決面臨的問題。倘若一個展覽能夠推出若干有創(chuàng)作潛力的藝術家，并預示著某種創(chuàng)作趨勢與思潮的產(chǎn)生，那么在我看來就是一個較為成功的展覽。這個展覽中的這些作品，當從藝術家的工作室運抵展覽空間時，作品與作品之間、觀者與作品之間將會產(chǎn)生類似于化學反應的語境與聯(lián)系。這既是藝術作品在工作室的獨立性移植到展覽現(xiàn)場后，并與其他作品發(fā)生視覺的和審美的關系新的語意的產(chǎn)生，也是構成展覽整體視覺效果的關鍵所在。其實這涉及到展覽的空間布置與擺放問題。我始終認為布展本身絕不是隨意裝置的擺放，它應該是完整展覽鏈條中的一個環(huán)節(jié)，包括畫冊文本、海報請柬等等細枝末節(jié)，它們既是獨立的也是錦上添花的相互裨益的作用，由此才會構成展覽的豐富與精彩。

一直以來，我不拒絕與任何機構的合作來策劃展覽，因為每次展覽策劃的指向和訴求不盡相同，都在不同程度地實現(xiàn)著我的思考與想法，所以我不放棄任何機會。問題的關鍵不在于你是否合作和與誰合作，而在于你在與不同機構打交道的過程中如何保持策展的獨立性。這個獨立性尤其體現(xiàn)在與畫廊的合作中。畫廊的機制相對成熟，其功能屬性是藝術市場的一個必要環(huán)節(jié)。因此，策展人策展理念的提出、藝術家的選擇是由策展人來獨立決定的。有些策展人參與其中的買賣與銷售提成，那是對策展人稱謂的褻瀆，也就喪失了作為獨立策展人的基本準則。而在與美術館的合作中，我更多考慮的是它作為一個公共藝術機構，如何將納稅人的錢更為有效地轉化成為公眾服務的展覽形式，這也就意味著展覽策劃和展覽形態(tài)與公眾之間的關系問題。

值得一提的是，策展人其實也承擔著當代藝術普及推廣提高的義務與責任，否則當代的實驗性藝術也就無從與公眾產(chǎn)生互動的變化關系。2007年，我策劃的“透視的景觀：第六屆深圳當代雕塑藝術展”，探討了當代藝術公共性的問題，或者說是通過較為寬泛的當代雕塑藝術的概念和樣式，以展覽方式體現(xiàn)策展人和藝術家對當代藝術公共性的理解、轉化與呈現(xiàn)。為此，我首先考慮的是如何在當代文化生態(tài)中尋求一個帶有公共性的話題，而這種話題本身既是在社會發(fā)展過程中，公眾所切身面臨的問題，也是公眾普遍關注的公共意識，更是在有些藝術家的創(chuàng)作中，對這種公共話題所具有的現(xiàn)實針對性的問題意識的表達；其次，將如何利用特定的“公共空間”，并以一種視覺藝術的展覽方式呈現(xiàn)策展人所認定的公共性話題。所以，這次展覽的主題規(guī)定在與我們每個人都有密切關系的生存環(huán)境問題；第三，當由若干參展藝術家圍繞著這次展覽主題創(chuàng)作的作品而構成的整體展覽場域時，轉化出新的公共話題的語境，也就是說當策展人策劃的一個展覽開幕后，參展藝術家及他們的作品在與公眾的互動過程中，使公共場所討論的公共性問題得到進一步的提升，并逐漸形成一種公共意識，而這一意識的核心即公民是作為公共權力的力量而存有的話語權。所以，我的展覽主題是一個普遍而引起廣泛關注與討論的話題內容，無論在世界，還是中國，乃至個人都身臨其中而難以逃避。展覽場地也是在深圳新興建的，類似北京798的藝術社區(qū)，業(yè)已成為深圳公眾休閑，尤其是年輕一代向往的棲居地。之所以將這一話題內容作為第六屆深圳當代雕塑藝術展的主題，以及相對充分地利用深圳華僑城創(chuàng)意文化園(OCT－LOFT)的OCT當代藝術中心室內外的“公共空間”，是試圖將藝術家的作品與在深圳的公眾之間搭建一條能夠對話、討論的通道。

第4篇：公共藝術展覽范文

關鍵詞：策展；策展人；當代美術館

中圖分類號：J03 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）05-0077-02

一、策展人的發(fā)展狀況

策展人一般指在藝術展覽活動中擔任構思、組織、管理的專業(yè)人員。在西方“curator”通常指在博物館、美術館等非贏利性藝術機構專職負責藏品研究、保管和陳列，或策劃組織藝術展覽的專業(yè)人員，也就是常設策展人。與之相對應的“independent curator”通常譯作“獨立策展人”。策展人的產(chǎn)生與博物館、美術館體系的建立密切相關。

早在16世紀這一職業(yè)在西方大多為私人博物館興起初期館內藏品研究和保管人員，也可能是博物館行政、資金和運營的整體統(tǒng)籌管理人員。17世紀后私人博物館對外開放，這時出現(xiàn)了一些有主題的藝術展覽活動，策展人由此而生。18世紀開始，像大英博物館、大都會藝術館等出現(xiàn)了對具體區(qū)域或時代藝術品的研究和保管人員，即我們現(xiàn)在所指的常設策展人。這些人員專業(yè)背景有藝術史、博物館學、藝術批評、藝術管理，也有專門的藝術展覽策劃學,其工作內容主要是策劃組織當代藝術展。19世紀末20世紀初開始有了獨立策展人一詞。

目前策展人在中國相對發(fā)展晚了三四十年。大約到90年代中國本土的策展人開始形成，由于體制不完善，早期的策展人大多是些藝術評論家。隨著當代藝術的發(fā)展，策展人的概念逐漸被泛化，很多策展人更多的變成了一個投資者或管理者。尤其是擁有諸多藝術品的人，把展覽帶來的市場增值和個人利益相結合，這是對藝術發(fā)展形式上的扭曲。而縱觀國內外，真正好的策展人應該是批評家，而非畫販子。2000年中國藝術展覽體制發(fā)生了重大的轉變，所謂的策展人中心制在投資方、藝術家的多向選擇中應運而生，成為新展覽體制的核心。除了展覽的經(jīng)營之外，展覽籌辦、運作的幾乎所有權力和責任都集中到策展人身上。

當代藝術的策展，是當下和未來的文化建構。所以要求策展人適應一種周密細致的工作。隨著當代藝術本土化進程的不斷深入，策展人應對藝術家的藝術實踐及時了解和對藝術動向的敏銳判斷。此外，籌集資金、商務談判、藝術管理以及交流能力，也成為對一個當下國際藝術交流大環(huán)境中本土策展人的要求。當代藝術的創(chuàng)新，就要求策展人不斷打破審美定勢，跳出固定模式，擺脫常規(guī)思維，不斷超越自己。

二、策展人與當代美術館

當代美術館一般是公立或私立的非營利機構，宗旨是推動國際和本地的當代藝術。美術館往往是一個城市的文化名片，策展工作是其中重要一環(huán)，是保持其形象、學術品位、文化影響力的重要基礎。

當下中國的一些中小型美術館不斷涌出。2003年起，在上海，有上海多倫現(xiàn)代美術館、上海當代藝術館、上海證大現(xiàn)代藝術館、徐匯藝術館等相繼成立。在北京，有今日美術館、北京皇城藝術館、尤倫斯藝術中心、宋莊美術館等不斷登場。其中，既有各級政府設立或間接支持的美術館，也有諸多企業(yè)和私人創(chuàng)辦的美術館，也還有一些由外資作主要后盾的非贏利藝術空間。中小型美術館一個個接踵而至，但如何維持、管理、運作是所有美術館必須面對的現(xiàn)實問題，其中的瓶頸往往是資金、管理團隊和制度建設三大問題。

現(xiàn)在國內試圖按國際慣例操作的美術館，一般都實行正規(guī)化的策展人機制。設專業(yè)策展人，長年從事策展工作。美術館的策展工作是日常性、持續(xù)性的，整體展覽策劃與管理機制現(xiàn)當代美術館的核心要素之一。

2003年12月28日至今，作為中國首家政府背景的專業(yè)性當代美術館，上海多倫現(xiàn)代美術館已成功運行五年多時間。其中，美術館自創(chuàng)的《打開天空》、《上?？帷返茸⒅乇就疗脚_視覺文化建設的展覽，推出的《兩個亞洲、兩個歐洲》、《無人之境》、《Hexa計劃：閃現(xiàn)》等較高學術定位的國際展，引導出塑造中國當代藝術主體性的全新語境,對中國其他中小型美術館的制度建設具有啟示意義。

美術館的制度建設中，自身學術架構的確立十分重要。上海多倫現(xiàn)代美術館一反國內美術館的常態(tài)，在開館之初率先設立總策展人職位和機制，并設策展部為美術館的核心部門，通過策展的規(guī)范化管理，一個當代美術館才能實現(xiàn)在中國社會轉型期的文化建構作用，并體現(xiàn)出一種文化原創(chuàng)的特色。

三、策展的針對性與有效性

策展人其實是對當今藝術現(xiàn)狀及藝術家個人的思考，試圖通過展覽的主題、策展的理念，展現(xiàn)出策展人對藝術和文化的一種觀點。也就是說展覽本身是策展人創(chuàng)作的一件作品。藝術家可以只對自己的作品負責，而策展人所面對的包括經(jīng)費籌集、展覽場地、藝術家作品與方案的調整、作品擺放的協(xié)調、整體布置、畫冊編輯、宣傳的推廣等。

策展人逐步受到追捧是因為策展人掌握著一定的話語權，這個話語權與他的學養(yǎng)、造詣、學術判斷和工作能力有著直接的關系，也與他的人脈儲備以及給藝術家造就的機會有關聯(lián)。而藝術家創(chuàng)作的作品出路，就是發(fā)表、展示和收藏。策劃一個藝術展覽，首先是要明確策展人的目的是什么，也就是其學術主題的文化針對性在哪里，如何尋求一個學術的著眼點或切入口，策展人要通過這個展覽說明、發(fā)現(xiàn)什么問題，它與未來藝術創(chuàng)作究竟會發(fā)生怎樣的聯(lián)系。2006年在蘇州博物館展出的《背后的故事》，巧妙地利用展區(qū)的特點與場地的某種局限性，充分而且成功地將局限性而轉化為最有效的作品展示因素，使作品找尋到了一種與環(huán)境以及與藝術品之間的奇妙關系。我們可以想象，巨幅的中國山水畫卷的影像與蘇州博物館建筑物之間，以一種奇異的方式將毫不相干的兩者連接在一起，為人們提示了對文化時空和物理時空的新概念即以江南美景為主的中國傳統(tǒng)山水畫由蘇州的自然風景延伸出的異域景觀，構成了一種極有意味的變異與轉換關系。作品的效果顯示了中國文化的魅力和大國的氣派，而不是使用西方人眼中東方的、中國的神秘玄學。

至于策展的類別與形式，它可以是有關視覺的，也可以是現(xiàn)時創(chuàng)作狀態(tài)進行學術梳理的等多層面的展開。策展人策展理念的提出、藝術家的選擇是由策展人來獨立決定的。有些策展人參與其中的買賣與銷售提成，那是對策展人稱謂的褻瀆，也就喪失了作為獨立策展人的基本準則。而在與美術館的合作中，更多考慮的是它作為一個公共藝術機構，如何更為有效地轉化成為公眾服務的展覽形式，這也就意味著展覽策劃和展覽形態(tài)與公眾之間的關系問題。

在選擇藝術家和參展作品以及展場的設計上，應強調靜態(tài)的視覺性、純粹性和展覽整體完整的感覺。對于參觀的公眾來說，由這次展覽所形成的公共領域的特殊價值，在于它具有超越藝術展覽本身的特殊品格，在于它為人們進入公共往創(chuàng)造了條件，從而希望形成社會共識和社會規(guī)范創(chuàng)制的社會空間，形成公眾社會并不斷發(fā)展出自我救治的一種能力。

參考文獻：

[1]王璜生.藝術展覽模式與美術館機制――王璜生訪談錄[J].美術學報.2003(01).

[2]馮博一.策展、展覽與藝術立場――馮博一訪談錄[J].美術學報.2003(01).

[3]盧緩.中國策展人何以“國際”[J].美術觀察.2007(03).

[4]丁宗江.策展人與美術展覽策劃淺析[J].美術觀察.2002(08).

第5篇：公共藝術展覽范文

7月8日，華僑城集團、荷蘭國際文化交流中心（SICA）文化合作簽約儀式暨“無所遁形：愛德文?斯瓦克曼-劉建華對話展”新聞會在荷蘭大使官邸舉行，在中荷建交40周年來臨之際，雙方簽署了合作協(xié)議，并將攜手開展一系列活動。將于9月初開幕的這次展覽即是“2011?上海浦江華僑城公共藝術計劃”的延續(xù)，也是雙方文化合作計劃中的開篇之作。本次計劃包括荷蘭著名觀念藝術家愛德文?斯瓦克曼（Edwin Zwakman）的作品方案《虛假但卻真實》，中國雕塑家劉建華的作品方案《遺棄》，以及隋建國開始于2007年的項目《偏離17.5度》。本次計劃主題“無所遁形”既是對兩位藝術家作品方案內在理路的提煉，也表明“上海浦江華僑城公共藝術計劃”對全球化的后工業(yè)時代的思考。“上海浦江華僑城公共藝術計劃”是由何香凝美術館OCT當代藝術中心（OCAT）和上海浦江華僑城共同主辦開放的公共藝術計劃，總策劃人為黃專。自2007年在上海啟動以來已連續(xù)舉辦了4年，2007年隋建國的《點穴》展和《偏離17.5度》公共空間計劃、2008年汪建偉的《征兆》劇場作品展、2009年女藝術家林天苗的《對視》場景雕塑作品展和2010年谷文達的《中園》大型景觀裝置作品展都在國內外引起了極大反響，“上海浦江華僑城公共藝術計劃” 被傳媒稱為“中國最大的公共藝術計劃”，它以其持續(xù)性和規(guī)?；找娉蔀樯虾Ｄ酥林袊囊粋€公共文化標識。

Art Taipei 2011臺北國際藝術博覽會

即將在8月26日登場的臺北國際藝術博覽會（Art Taipei），是亞洲同類型藝博會中最早開辦的。去年的Art Taipei，入場人數(shù)和成交記錄都創(chuàng)下歷屆最高的新局，今年的參展畫廊總數(shù)較去年更高，共有125間，值得注意的現(xiàn)象是，其中超過半數(shù)是國際畫廊，不僅有鄰近的日本、中國和韓國，也有德國、瑞士等亞洲之外的知名畫廊。今年Art Taipei首度推出APP，使用智能型手機便可免費下載，不論是會展信息、畫廊和作品介紹、活動時程都可隨時查詢，可以進行精準的規(guī)劃。

科技美學是Art Taipei 2011的策展重點所在，在各個主題規(guī)劃中，“新媒體藝術展區(qū)”（New Media）值得留意，它是將去年的“電子錄像特區(qū)”與“攝影藝術特區(qū)”予以結合，在既有基礎上，更完整地呈現(xiàn)多媒體科技藝術。和Art Taipei同時舉辦的2011臺北藝術論壇正是以新媒體為主題，可深化對新媒體的理解，德國卡斯魯爾 ZKM媒體藝術中心的營運總監(jiān)克里斯蒂娜?理德爾（Christiane Riedel）、全球重要藝術市場數(shù)據(jù)庫Artprice、VIP藝術博覽會創(chuàng)始者詹姆士?科漢（James COHAN）、REALTOKYO發(fā)行人兼總編輯小崎哲哉、臺灣最具代表性的新媒體藝術畫廊新苑藝術負責人張學孔等人，將就新媒體的收藏和市場進行深度探討。

Art Taipei 2011在會展期間規(guī)劃數(shù)場活動，讓藝術收藏能更為人了解?；顒拥暮诵闹皇羌o錄片《赫伯與桃樂茜》（Herb & Dorothy）的放映。這部影片的主角是美國藝術界知名人物沃格爾夫婦（Herbert & Dorothy Vogel），這對熱愛藝術的指標性收藏家，實際上和大部分人一樣是一般職員，先生赫伯特在郵局工作，太太桃樂茜則是圖書館員憑借著對藝術熱忱，他們積聚了2000件以上、總值數(shù)百美金的藝術作品。配合電影放映，《赫伯與桃樂茜》的導演兼制作人佐佐木芽生、知名策展人陸蓉之、收藏家姚謙等藝術愛好者都將親至現(xiàn)場，就影片內容分享個人觀感和經(jīng)驗。

日本著名收藏家宮津大輔將在專場講座中分享他對藝術的熱愛，以及他如何以薪水收入入手眾多收藏。受到激勵的藝術愛好者，更可在Art Taipei 2011的“藝術開門”（First Art）項目中找尋合適的收藏。這個項目邀請各個參展畫廊，規(guī)劃美金2000元以下的潛力股作品，作為入門的收藏或投資標的都極合適，藝術之愛可以即刻實現(xiàn)。

UATown聯(lián)合藝術陣線登陸北京世貿(mào)天街

7月2日，合藝集團旗下的UATown合藝街旗艦店在世貿(mào)天階正式開業(yè)。中國國家畫院油畫院院長詹建俊，羽西品牌化妝品創(chuàng)始人、藝術收藏家靳羽西，文化部藝術司美術處處長安遠遠，藝術家代表陳文波，劉，薛繼業(yè)、蔣志、趙一淺等均有出席。

UATown的幾大功能區(qū)域精彩呈現(xiàn)了近萬種藝術家、設計師的作品。其中，“聯(lián)合藝術陣線”藝術展分為 “街頭藝術展”、“精品藝術展”和“藝術家個展”三個單元。這些藝術作品與原創(chuàng)產(chǎn)品將藝術設計、時尚生活、娛樂休閑緊密融合在了一起，使得藝術與設計、藝術與生活產(chǎn)生了高度的融合和互相聯(lián)系。而在UATown專門的互動空間中，前來參加開業(yè)典禮的嘉賓和群眾盡情地展示自己的藝術天分和創(chuàng)造才能，在互動中體驗藝術創(chuàng)造帶來的愉悅體驗。

《生之塵》韓淑英個人版畫展在印象空間展出

2011年 6月25日，《生之塵》韓淑英個人版畫作品展在草場地藝術區(qū)的印象空間舉行。展覽主要展出韓淑英的版畫作品。韓淑英多年來一直執(zhí)著于她的人生主題，生命的玄思、生活的經(jīng)驗、肉身的體驗都被她融會進了她一系列的作品中?！吧蟆钡陌娈嬒盗校嬅嬉孕∪四Ｐ偷哪割}為基礎反復演繹，小人或是組成一群，像是海洋里的聚集游動的魚類，充滿騷動不安的情緒，或者孤伶伶處在空白的畫面中，倍顯落寞寂寥的心境。

第6篇：公共藝術展覽范文

第四屆廣州三年展項

目展第一回之“去魅中

國想象―中國當代

藝術作品展”

時間 Date

2012年1月17日―

2012年3月7日

地點 Venue

廣東美術館

（廣東 ? 廣州）

第四屆廣州三年展，有別于以往任何區(qū)域的任何一屆國際雙年展或者三年展。本屆廣州三年展通過對廣東美術館的改擴建工程的思考，逐步推進展覽的時序，把展覽分為“啟動展”、“項目展”、“主題展”三大部分。而于2012年1月17日下午在廣東美術館開幕的“去魅中國想象―中國當代藝術作品展”正是第四屆廣州三年展項目展第一回。本屆三年展總策展人、廣東美術館館長羅一平說到：“如果說‘啟動展’是提出問題，那么‘項目展’就是針對這些問題所提出的反思性的、 具體性的個案研究?！?/p>

何謂“去魅”？一直以“中國性”作為其藝術研究主線的策展人王林做出了解釋。他指出中國當代藝術已經(jīng)走過了好幾個階段，從解構傳統(tǒng)到模仿西方，再與主流決裂，最后同資本謀合，由此而來的藝術資本化、市場化、媚俗化開始滲透到藝術價值之中?！叭取本褪亲尞敶囆g回到最原始、最純粹、最真實的生存面貌。

提及“中國性”這是本次展覽的一大特色。在學術研討會上羅一平館長指出，此次展覽是回答中國問題的中國本土性和中國性的當代藝術展，這種“中國性”的觸碰給觀眾一種親切感。毛同強的《地契》，其社會性就在于它所具有的公共認同感，尤其是出生在四、五十年代的中國人會有更深切的感受，整個斜坡面擺滿了成百上千張地契，那種壯觀不覺讓人震撼；馬晗的《每次粉碎都是不同的》呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代化的迅速到來與傳統(tǒng)不經(jīng)意間失去的文化現(xiàn)狀，及由此引發(fā)的觀念之間的猛烈碰撞。在一號展廳展出的是楊勇和邱志杰等關于土地問題的作品，作品中對于中國土地問題嚴峻性的關注，以及對由此引發(fā)的人口流動的不穩(wěn)定性和心理漂泊感等問題的思考，也讓其成為本次啟動展中，用藝術介入現(xiàn)實問題的重要版塊之一；在本次啟動展中，曾經(jīng)因《金狗屎》這件作品而與廣東美術館、活動贊助商產(chǎn)生爭議的藝術家馮峰，本次也帶來他的裝置作品《W噴泉》?！禬噴泉》是把類似麥當勞商標“M”倒置過來，每隔一分鐘，字母的尾端就會向空中噴水，關于這件作品馮峰說到：“這就像撒尿，在我眼里，全球性消費的鏈條就像排泄一樣?！苯古d濤的雕塑 《龍行天下》和《景之二》，似乎在與觀眾開一個視覺的“玩笑”。觀眾誤以為的現(xiàn)成品，其實是一件嚴格按照古典雕塑技法雕塑而成的作品。據(jù)藝術家本人介紹，這件作品完成后，他將作品放在這種車聚集的地方，試圖尋找通過作品回到現(xiàn)實空間后產(chǎn)生的幽默感，與此同時與觀眾產(chǎn)生互動。在筆者看來本次參展的51位藝術家都用自己獨特的表達方式從不同角度觸碰到了關于“中國性”的問題，無論是關于土地問題的思考，還是對于汶川地震記憶的呈現(xiàn)，源于現(xiàn)實之中的視覺材料或關注視角，也讓本次展出的作品更易于被普通觀眾所解讀，而沒有通常藝術展覽中所變現(xiàn)出的晦澀與艱深。

作為廣東美術館2012年的開春大戲，本屆廣州三年展的首個項目展將展至3月4日，無疑這也將為廣州市民在新年期間帶來了一次另類的藝術之旅。對此，策展人王林也讓藝術家本人為每位觀眾準備了一份精美的禮物―“寫給觀眾的話”。

讓藝術家來“闡釋”自己的作品，這在以往的當代藝術展覽上，是十分罕見的?！罢驗楫敶囆g特有的前衛(wèi)性、實驗性和思想性，總是與觀眾之間保持了一定的距離?！蓖趿痔寡源伺e的目的就是要盡可能去消除這種距離。他認為當代藝術應該要和觀眾溝通，應該尊重它的觀眾―“藝術家留下的只言片語，恰恰就成了提供給觀眾的，進一步解讀作品和走進當代藝術的一個‘入口’”。

毛同強 地契 裝置 尺寸可變

第7篇：公共藝術展覽范文

藝術史上顯然沒有一個名之曰“啟蒙”的藝術流派，啟蒙主義作為一種哲學思潮和文化史概念，肇始地以及影響力之大是法國而非德國，這兩個問題是面臨此展的人首先感到疑慮的，觀展后是否得以解惑了呢？

一套宮廷貴族的華服，幾張結構復雜的書寫柜，曾經(jīng)裝過鳥兒的真空泵，繪有德累斯頓風景的瓷瓶以及好父親被孩子簇擁的瓷雕，大開本的百科全書上名目繁多的插畫，甚而印有“康德”名字的舊鞋，靜電發(fā)電機、萬象箱、三棱鏡、透光畫、顯微鏡……除卻慣常的繪畫和雕塑，這林林總總的物品與從前看到的一般藝術展覽比可謂大相徑庭。策展人用九個主題來統(tǒng)領這500多件展品，從城市面貌到市民生活，從科技發(fā)展到異域探險，從私人愛的情感與崇尚自然生發(fā)到公共領域，最后由人內心的恐怖引導出20世紀現(xiàn)代派藝術不無嚇人的面貌。投影儀打到墻上的小段文字也在不斷地作著各種名人警句的提示，比如，“鼓起勇氣，運用你自己的理性！”（康德）；“……通過情感使理性達到完美?！保ūR梭）；又如，“我常常逃避城市，躲藏到遙遠的鄉(xiāng)村，大自然之美將城市強加于心靈的污濁與厭煩一掃而空。我沉醉于這種美麗，就像黃金時代的牧人一樣幸福，比國王還富有?！保ǜ袼乖G）。

至此，我們獲得了對18世紀啟蒙主義思想大發(fā)展時德國的生活狀貌的印象，并且是綜合的、豐富的、立體的印象。對我來說，從前見到的諸如阿波羅神的殘軀等雕塑作品和貴族人物生活場景以及他們鮮活的肖像都像是脫水后骨架的展示，而此時卻帶來了血肉的質感。但是另一種更強烈的感覺是，這個仍舊以架上繪畫為主體的展覽雖然融匯了服飾、家具、儀器等諸多元素而成為一種豐富的立體交響，作為主旋律的繪畫作品卻不夠強勁和震撼，類似于華托的《郊游》、弗里德里希的《雪地里的石?！愤@般水準的作品顯然還不夠多，西班牙大師戈雅的版畫畫幅偏小，未能充分展示其“想象力脫離理性后會滋生怪胎”的思想。展覽尤顯突兀的是從新古典主義（與啟蒙主義同時的藝術風格）到現(xiàn)代主義，省略了浪漫主義、印象主義，直達現(xiàn)代主義早期，募地置身于博伊斯和那條灰狼的影像前，接受巴塞利茲、彭克變形畫面的沖擊，簡直像是一個驚險的跳遠，這種跳蕩，對我個人而言也許有著特殊的效果，即加深了對于現(xiàn)代藝術起源背景的認識，但對于前來看展的大多數(shù)人卻反而引出一種錯覺：似乎從啟蒙得出的結論就是現(xiàn)代世界的荒謬感，那么此時德國到中國提出啟蒙又有何意義呢？

頗有意味的是，展覽開幕后不久，德國部分媒體指責它是一次“昂貴的對話”和“被浪費的機會”。有德國記者指出國博所處的地理位置所賦予的意識形態(tài)色彩不適于辦這個名目的展覽，但是這根以政治宰割藝術的大棒不僅傷害了中國人的感情，而且顯然并沒有打中問題的要害。我們需要追問的是，對于一個費時經(jīng)年的重磅級展覽，光臨它的中國觀眾為何意興闌珊，而非流連忘返？啟蒙藝術的展品憑其文化史價值堪稱瑰寶，德國人的展陳方式也彰顯其專業(yè)性之嚴謹與細致，如此情景下中國人如果感到乏味，這便涉及到中國的展覽文化，統(tǒng)言之，讓中國當代人接受這樣一個大視覺歷史的回顧顯然還需要漫長的時間。

中國對藝術展覽的概念建立于上世紀改革開放之后，1978年的那第一個“19世紀法國農(nóng)村風景畫展”曾經(jīng)震撼了許多美術工作者。此后關于“什么是西方”，展覽大多以一種單一主題呈現(xiàn)。2003年，中華世紀壇的世界藝術館打算建立中國第一座世界藝術博物館，開始了對世界文明的基本陳列，例如古埃及、古羅馬、古希臘、美洲、印度文明，也組織了一些專題展覽，如“意大利文藝復興藝術展”（2006年）、“從莫奈到畢加索――美國克里夫蘭藝術博物館藏印象派至現(xiàn)代派精品展”（2006年）等。近年來最為轟動的圖像藝術展是2004年的“法國印象派大展”。與西方豐富的展覽文化相比，這種單向度的僅關涉美術史一角的展覽盡管視野比較狹窄卻已經(jīng)成為被中國觀眾所廣泛認可的模式，因而一旦展覽涉及人類學、歷史學、文化學、考古學的相關內容，觀眾便不能及時地尋找到其與藝術的內在聯(lián)系。

第8篇：公共藝術展覽范文

策展人粟多壯從上世紀90年代開始，便投入到國際當代藝術展覽的策劃與運營。通過云南 “愚自樂園”項目，粟多壯結識了展望、隋建國、傅中望、姜杰、李向群等國內最早一批當代雕塑藝術家，被描述為“跟隨中國當代雕塑一起成長的人”。從“愚自樂園”項目開始，他進行了一系列當代藝術的策展實踐。2005年，他參與了2008北京奧運會公共雕塑項目的建設?，F(xiàn)為北京當代藝術館館長的粟多壯，以“共振計劃”為主要工作內容，意圖通過自己的策展實踐，逐漸廓清中國當代藝術的形狀。

藝術與財富：是什么契機使你將工作的重點關注到中國當代藝術上來？

粟多壯：1996年前后，我在云南做了“愚自樂園”的項目，結識了最早的一批中國當代雕塑藝術家。從這個項目開始，我們找到了一個“國際雕塑創(chuàng)作園”的模式來運作，邀請國內、國外持續(xù)性邀請的藝術家到現(xiàn)場創(chuàng)作。這段經(jīng)歷是對我影響最大的一段，我在這里工作了7年的時間，在國內如果不是最早，也是最早之一。它是一個中國藝術家與西方藝術直接對話和碰撞的機遇，將國外的藝術家直接引進到國內，與中國藝術家交流創(chuàng)作。所以，我后續(xù)的這些項目也是與這個時期有關系的。

2008年之后，我去了英國，很安靜地讀書學習，與當?shù)氐睦蠋熀屯瑢W交流。我在英國的那段時間，就在思考這個問題：中國的當代藝術怎樣才能走向世界，將屬于我們的東西以我們希望的方式呈現(xiàn)出來。

當時我就有一個想法，叫VibrARTionProject。這是我自己創(chuàng)造的一個詞，全稱叫“共振――走向世界的中國當代藝術”，這是共振的內涵。我找到這個概念的時候很興奮，我覺得我終于找了這樣一個概念、一個框架，找到了一個將我一直在思考的問題和在做的事組合起來的路子。

藝術與財富：“共振計劃”是如何開始和推進實施的？

粟多壯：“共振計劃”的第一站是在漢堡，叫做“共振的漢堡”， 是在一個公共空間展出了8位藝術家的18件作品。“無形之形”是“共振計劃”的一部分，也是在德國形成的。2011年我在德國，正好2012年的時候是中德文化年。當時的德國策展人也想探討文化地方性的問題。2011年我在思考，形成了一個框架，2012年就開始落地。

ViberARTion 講的就是我們要以什么樣的方式，將中國當代藝術放在一個什么樣的平臺上去進行互動。其中一個重要的問題就是“中國當代藝術怎么走向世界？”“什么樣的藝術才是屬于國際的藝術？”

我運作的項目當中，藝術形式特別豐富。首先是視覺藝術。雕塑、裝置、油畫、影像、新媒體。共振項目下面最基本的幾個部分：第一，用展覽的方式持續(xù)推動中國當代藝術在國際平臺呈現(xiàn)他們自己的風貌。國際平臺當然不只是西方的平臺。像這次展覽是“共振計劃”的第10站，“無形之形”的第5站，在中國的土地上，有西方的策展人和藝術家參與，我也把它叫做一個國際的平臺。第二，我會看中出版的內容。展覽不管在哪展，展期多長，總會結束，最終留下的就是文獻，可以供人去閱讀。最后一塊就是學術論壇。一種交流的方式。還有一塊就是“無形之形”是一個相對完整的學術平臺，它指向的是一個比較傳統(tǒng)方向的東西。這就是為什么我做了5站，現(xiàn)在還在瑞士展的原因。當然，我是執(zhí)行策劃人。

這個展覽直接的印象可能是一個抽象藝術展。這不是一個抽象藝術的結合展，我并不是不喜歡“抽象”這個詞。我想在“無形之形”第一站的時候，將這個題目貼出來。這是古老的，是真正的中國的東西。我們邀請的藝術家，像尚揚、王懷慶，他們一生都在這個領域進行探索。如果說他們的方向是抽象的，不能很好地描述這個狀況。Abstraction，這是一個西方的詞匯，它是生在西方的文化語境里的。比如說隋建國的《時間的形狀》。你知道，時間是沒有形狀的，這個形狀也不是這個時間點可以看到的。這個作品是要畢其一生，才能實現(xiàn)的一個作品。張羽使用手印的方式來做，他的所有的精神指向就在于他的過程，它呈現(xiàn)出來一個時間點的東西。我強調一個過程、一個雙向的對話。在“無形之形”中，這是一種精神性的、一種過程性的?！俺橄蟆边@個詞是無法表達我所要表達的內容的。

從第一站到第三站，都是中國的藝術家。從第四站天津的展覽，我們加入了國際策展人和藝術家，標題也做了一些調整，發(fā)生了從中國到當代的變化。

如果說最早是想把中國的藝術家呈現(xiàn)出來的話，我的都目標可能是在考慮，很多西方的藝術家和學者所進行的思考和創(chuàng)作是不是也是與這個概念有關的。如果說西方的藝術家都是在遵循著西方的方式在創(chuàng)作，這種方式是不對的?！盁o形之形”到底意味著什么？西方的藝術家，從形式的角度去理解，他們有他們的表達方式。我所實現(xiàn)的，是在“共振”這么一個主題上，以這么一個主題去闡釋，所碰撞出來的火花，將是令人興奮的。從中國傳統(tǒng)的哲學精髓出發(fā)，放到一個相對國際的平臺上去展示，會不會摩擦出新的東西？這就是在“無形之形”這個專屬平臺上所要做的。

藝術與財富：與西方策展人的合作當中，對展覽的認知和交流上有什么共識或摩擦？

粟多壯：首先我應該承認是有摩擦的。我在武漢做完展覽的時候，就想找一個西方的策展人在這里面進行一些碰撞，希望通過兩種智慧的碰撞，來找到一些新的內容。我通過一位西方的雕塑藝術家，找到了瑪琳娜?唐納休（Marlena Donhone）?，斄漳仁锹迳即墛W蒂斯藝術與設計學院教授，她對大衛(wèi)?霍克尼（David Hockney）等知名藝術家都有比較深入的研究。

我與外國策展的合作是有條件的：“共振計劃”是我已經(jīng)在做的，你有沒有興趣參與進來。我們不是要為一個展覽找一個Title。我給她寄了兩本書，然后她對我展出的作品非常感興趣。之后，我們做了很多交流，但是我們對于呈現(xiàn)的方式，對于藝術家和作品的選擇還是有一些碰撞。另外一個就是，國內的展覽有很多瑣碎的細節(jié)，國際運輸、稅務、海關等等問題。這些都是國外策展人在展覽之前所沒有預料到的。

藝術與財富：如何用展覽顯現(xiàn)作品的中國性？

第9篇：公共藝術展覽范文

孩子是天生的藝術家

在帶孩子參觀前，我們要在心里銘記：孩子是天生的藝術家，千萬別以為他們看不懂大師的作品。有時候壓根不用大人講解，他們就能找到和大師對話的“接口”。所以，帶孩子去參觀，我們切記不要喧賓奪主，更不要喋喋不休，只需要一些激發(fā)孩子興趣的小技巧，跟隨孩子的腳步，讓孩子自己在藝術世界中去發(fā)現(xiàn)和回味。

提前做好準備

查好時間，做好預約 多關注各個不同種類美術館的官網(wǎng)，或者關注豆瓣這樣的信息網(wǎng)站，查詢展覽主題和參展時間，有的藝術展每天進館人數(shù)有限制，所以最好提前預約。

準備相關信息，給孩子預熱 了解藝術展展出的主要是哪個藝術家的作品，然后收集藝術家的生平、最經(jīng)典的作品。在去參觀之前，把藝術家的故事講給孩子聽，把藝術家的經(jīng)典作品從電腦中檢索出來給孩子看。當孩子進入一個完全陌生、從未接觸過的環(huán)境時，他可能會有陌生感，如果他發(fā)現(xiàn)其中有他見過的或者熟悉的作品，一下子就會信心倍增，并產(chǎn)生濃厚的興趣，這就是預熱的作用。

明確參觀的秩序 提前告訴孩子，美術館是公共場所，大家需要安靜的環(huán)境慢慢欣賞作品，不能大聲喧嘩、跑動，不能在展覽區(qū)吃東西，也不能觸摸展品。

帶畫筆和畫本 為孩子帶一個小小的畫本，一支筆，如果孩子看到他喜歡的畫，可以當場臨摹。有的美術館不允許帶水性的筆現(xiàn)場臨摹畫作，所以需要向工作人員問清情況，或者在觀展結束后“趁熱打鐵”在休息區(qū)畫畫。

參觀時間的安排 以一個100幅左右的中型畫展為例，建議安排2個小時，前10分鐘領票、去洗手間，看畫的時間1小時左右為宜，最后留40分鐘左右讓孩子畫畫。當然，也完全看孩子的狀況進行機動的調整。

如何引導孩子參觀

適當交流心得 如果是你比較有心得的作品，或者風格比較寫實的作品，可以和孩子交流你們各自看到了什么，把你看到了什么講給孩子聽。如果是比較抽象的、超現(xiàn)實主義風格的作品，我們就要管住自己的嘴巴了。越是抽象的藝術作品，越是容易贏得孩子的共鳴，孩子的想象力沒有被束縛，他可能會發(fā)現(xiàn)你“看不到”的內容。

跟隨孩子的腳步 在參觀的過程中，讓孩子帶領我們去尋找興趣點吧。由孩子決定在作品前花多少時間，如果他停下來觀察，找到了感興趣的地方，就和他做一些探討。例如，他從畫中看到了什么？他的感受是什么？如果我們也能從中發(fā)現(xiàn)一些小趣味，也可以和孩子交流。跟在孩子后面，千萬別急著帶他離開作品去看下一件，讓他慢慢體會對作品的感覺，滿足于感興趣事物的探索。

一起找找看 若覺得純粹的參觀還不那么盡興，那就給孩子出一些趣味小謎題吧，“找找看”會是孩子很喜歡的項目。把查閱到的藝術品截取一小塊打印出來或存在手機里，讓他們在展覽中找到那件作品。

跟大師作品合影 如果是很多藝術家橫向的作品展覽，可以給孩子設置一個小任務，比如去尋找畢加索、米羅的畫作，與作品合影。孩子就會像尋寶一樣出動了，還可以進一步引導孩子，除了看展覽上的文字提示，還有哪些特點去辨別大師的作品。

找到最爰畫下來 讓孩子去搜索、比較出自己最喜歡的作品，用紙和筆臨摹下來。不要去管孩子臨摹的具體形式，重要的是孩子在參觀中，理解作品、感悟作品，再表達出來，這是一種更深層次探索藝術世界的方法。

真實分享我家的藝術展之旅

分享人：

Chloe媽媽，女兒Chole，6歲

從來不擔心Chloe看不懂畫展，因為我們堅信她用孩子獨特的視角，能看到大人所看不到的內容細節(jié)。喜歡看什么就看，喜歡說什么就說，沒有約束，這樣她也就能盡情地享受逛藝術展的樂趣了！

準備工作

《看！各種角度看名畫》 去逛畫展之前，我們會讀一讀探訪迷人的藝術世界的繪本《看！各種角度看名畫》。它是以全新的角度來欣賞世界名畫的。有了先前準備做鋪墊，Chloe逛畫展時往往能享受看畫的樂趣，比如在法國蓬皮杜藏品展中，她先是指著圖1這幅畫說她找到了貓頭鷹、鏟子、小畫家、月亮等，在找細節(jié)的過程中，她對這幅畫有了深刻的印象。

讓孩子大膽表達

我限中的名畫 圖2這幅畫，Chloe說她看到兩個小孩，一個在生氣，一個在看鳥。她還說這只黑鳥有點兒兇，看鳥的小孩有點害怕。在這里，她運用了想象力去猜測小孩的心情。同樣地，她也因此以她的觀點解說了這幅畫作。

發(fā)現(xiàn)之旅

讓人興奮的“藏寶圖” 跟隨童畫家參加每一場藝術展，Chloe都會領取到“藏寶圖”。比如法國蓬皮杜藏品展，我們根據(jù)藏寶圖找到了畢卡索、米羅的畫，還找到了停了只蒼蠅的畫。再根據(jù)“藏寶圖”上顯示的作品中的一部分找到完整的作品，并說出喜歡或不喜歡的原因?？此业搅水嫸杠S萬分的神情，就像真的找到了寶藏一樣。

動手作畫

高產(chǎn)量小畫家 毋庸置疑，逛藝術展往往能激發(fā)孩子畫畫的熱情。這一次，Chloe一口氣畫了三幅畫（圖3），其中兩幅畫的和此次畫展沒有任何關系，而是之前我們去世紀公園看的臘梅展。所以逛畫展也能激發(fā)孩子把之前經(jīng)歷的畫下來，而不一定非畫有關畫展的。其實他們畫什么無所謂，都取決于他們當時的靈感，快樂就好。