戲劇與電影的區(qū)別精選(九篇)
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第1篇：戲劇與電影的區(qū)別范文
關(guān)鍵詞：動漫電影；動漫電視；編創(chuàng)與區(qū)別
一、現(xiàn)代科技視域下動漫電影與動漫電視的地位
在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，動漫電影藝術(shù)要求比較嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，它在院線上映且要具有電影故事片的視覺震撼性與藝術(shù)感染力，可以說它是體現(xiàn)一個國家或地區(qū)在動漫編創(chuàng)與制作水平高低的標(biāo)志。而動漫電視是因電視媒體的產(chǎn)生而出現(xiàn)的，它與動漫電影在創(chuàng)作規(guī)律上雖然有其共性，但仍存在差異，尤其是在藝術(shù)創(chuàng)作要求和技術(shù)制作手段上有很大區(qū)別。動漫電視由于在電視熒屏上播放，傳播形式更加大眾化，普及范圍更加廣泛，因而影響力也較大。但正因動漫電視在小熒屏播出，使得畫面質(zhì)量整體上受播出介質(zhì)的影響而不夠精致，收視效果達(dá)不到藝術(shù)創(chuàng)作本身的要求，故存在許多缺憾。因此，動漫電視在藝術(shù)創(chuàng)作上的要求不如動漫電影精細(xì)，在技術(shù)制作上的要求有所簡化，它是以單集投資少、制作周期短、產(chǎn)品效率高、播出效果好為優(yōu)勢。
二、當(dāng)前動漫影視編創(chuàng)概況
從20世紀(jì)90年代以后，全球的動漫創(chuàng)作日趨一體化，甚至出現(xiàn)同質(zhì)化現(xiàn)象，彼此之間的風(fēng)格差異不斷縮小。美國動漫藝術(shù)歷史悠久，產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)成熟，產(chǎn)品遍布全球市場，在取材、類型、技術(shù)、審美趣味等方面影響著各國動漫業(yè)，現(xiàn)已成為具有強(qiáng)烈影響力的文化符號，這些都得益于美國強(qiáng)勢的科技手段與編創(chuàng)水平。同時美國動漫編創(chuàng)呈現(xiàn)出更加多元化、類型化、規(guī)?；c分工細(xì)化的特點，在保持傳統(tǒng)商業(yè)動漫優(yōu)勢的前提下，具有原創(chuàng)精神和學(xué)術(shù)性的動漫作品層出不窮，居全球領(lǐng)先地位且持續(xù)加強(qiáng)。
中國也不乏經(jīng)典動漫影視作品，如《大鬧天宮》《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》《十萬個冷笑話》《大圣歸來》《大魚海棠》等。動漫影視作為21世紀(jì)知識經(jīng)濟(jì)的重要產(chǎn)業(yè)，在我國富有巨大潛力，在國際上也有廣泛影響，認(rèn)知度逐漸提高，是被譽(yù)為最具發(fā)展?jié)摿Φ某柈a(chǎn)業(yè)。
我國為了在“十三五”末使文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展成為國民經(jīng)濟(jì)的支柱產(chǎn)業(yè)，在政策層面與措施要求上對動漫產(chǎn)業(yè)給予強(qiáng)力扶持，頻頻出臺指示、綱要、意見，不斷要求科技、金融與動漫內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的結(jié)合融通，尤其是各地創(chuàng)立的動漫創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園、動漫制作基地，還有央視到各省市電視臺開播的動漫頻道、動畫欄目以及高校開設(shè)的動漫專業(yè)課程等，可以說中國動漫業(yè)正處在極佳的發(fā)展機(jī)遇期。然而我們要認(rèn)識到，我國動漫業(yè)的創(chuàng)作生產(chǎn)，在理念、模式、產(chǎn)品的創(chuàng)新上，在挖掘文化創(chuàng)造力上，力度和條件還有待加強(qiáng)與改善，同時具有創(chuàng)造活力的動漫作品雖有較大數(shù)量但質(zhì)量還有待提高。
近十年來，我國動漫影視的發(fā)展卓有成效，動漫電影的標(biāo)桿代表作品有《秦時明月》《十萬個冷笑話》《大圣歸來》《大魚海棠》等；動漫電視的標(biāo)桿代表作品有《喜羊羊與灰太狼》《豬豬俠》《熊出沒》《大頭兒子和小頭爸爸》等。從以上的動漫影視作品可以看出，它們在故事的內(nèi)容、人物、結(jié)構(gòu)、敘述等方面雖然在基本內(nèi)容、表現(xiàn)形式、制作手法上大體一致，但不盡相同，有所差別。
三、動漫電影與動漫電視的編創(chuàng)區(qū)別
動漫是一門新興的綜合藝術(shù)形式，它綜合了文、理、藝、技學(xué)科，又將文學(xué)、戲劇、影視、美術(shù)、音樂、雕塑等融為一體，還涉及科學(xué)技術(shù)，它有文學(xué)的故事、戲劇的結(jié)構(gòu)、影視的手法、雕塑的造型、音樂的靈魂等不同藝術(shù)的融通且建立在科技手段上，是綜合藝術(shù)與現(xiàn)代科技相結(jié)合的產(chǎn)物。作為集合體的動漫，在電影和電視藝術(shù)創(chuàng)作上，這兩種形式之間是有較大區(qū)別的。
（―）在故事內(nèi)容上的區(qū)別
眾所周知，動漫藝術(shù)是富于夸張和幻想的假定性藝術(shù)形式，它的創(chuàng)作首先要確定選題內(nèi)容，無論是動漫電影還是動漫電視，兩種藝術(shù)形式的根基在于故事的題材內(nèi)容，題材主題真實、內(nèi)容鮮活豐富，故事也就立得?。幌喾?，形式大于內(nèi)容，只會流于炫目的淺薄。皮克斯動畫工作室制作的短片動漫電影《鵲鳥》，講述了一只小鵲鳥克服恐水癥、到沙灘上覓食的故事，該片表面上看故事簡淡，但呈現(xiàn)出的畫面非常精美，故事構(gòu)思巧妙，觸動人的心弦。該作品的創(chuàng)作靈感來源于皮克斯最新一代動畫片人的生活體驗，作品將自然、童年、親情、友誼、成長串聯(lián)起來，在欣賞到幼年的鵲鳥和寄居蟹萌破天際的表現(xiàn)的同時，也哲理性地告訴人們：原來成長就是要拋去曾經(jīng)的視角，才能看到最美的未來。
還要注意的是，動漫影視的創(chuàng)作與生產(chǎn)需要深挖故事的主題內(nèi)涵。目前國內(nèi)動漫影視內(nèi)容對于IP的依賴比較大，作品大多流于表面形式，娛樂至上，導(dǎo)致故事的內(nèi)涵不足，缺乏生活依據(jù)，主題也不明確，久而久之，觀眾便會失去對文化內(nèi)涵的自我思維。我們要清楚，動畫不只是動的畫，而要強(qiáng)調(diào)畫的動，就是強(qiáng)調(diào)畫內(nèi)的主題內(nèi)涵和審美取向。因此，在編創(chuàng)時要注意動漫電影與動漫電視的區(qū)別。
動漫電影在編創(chuàng)故事時，可以直奔主題講故事，多用交叉的方式推進(jìn)故事，以達(dá)到詳略得當(dāng)?shù)亟沂竟适碌膬?nèi)涵。如日本動漫電影《你的名字》講述了一對少男少女在夢中邂逅的奇妙浪漫故事，人物情感表達(dá)得非常豐富和細(xì)膩，故事中的痛苦悲情震撼人的心靈，但也給人留下美的夢幻。動漫電影《大魚海棠》中，電影的配樂和畫面感無可挑剔，但依然有瑕疵，內(nèi)容不夠完整，故事欠缺連貫，導(dǎo)致全片不足以撐起整個宏大的故事內(nèi)容。
動漫電視在編創(chuàng)故事時，則要將故事內(nèi)容展開，再加以情節(jié)的鋪陳，多用平行的方式推進(jìn)故事，如百集系列動漫電視《熊出沒》，龐大的故事內(nèi)容展現(xiàn)開來，時而講熊大與熊二，時而講光頭強(qiáng)，故事一個接一個，熊與人的事件沒完沒了地交代，使觀眾在審美和娛樂后，會對人類與動物的生存關(guān)系、如何保護(hù)生態(tài)等問題進(jìn)行思考。
（二）在故事人物上的區(qū)別
動漫影視里的人物是靈魂、是支柱，同時也是故事成立與否或作品成功與否的關(guān)鍵。對此，動漫電影在編創(chuàng)故事人物時，由于故事篇幅受容量的限制，故人物設(shè)置安排不宜多，要少而精準(zhǔn)、特而鮮明，如此才能集中力量塑造好人物角色，將故事人物栩栩如生地樹起來，以使觀眾接受并喜愛。
如動漫電影《大圣歸來》中，主要人物安排非常成功，不僅人物少、戲份多，使觀眾全身心投入欣賞，而且在人物外形上也讓觀眾極易區(qū)分角色。影片里有又高又瘦的孫悟空，有又肥又圓的豬八戒，有小小的江流兒，有最小的土地公公，個個輪廓特征明晰，讓觀眾在任何場景里都一眼便能識別人物形象。帥帥的孫悟空一出現(xiàn)在畫面里，觀眾的眼球就會不自覺地盯著追；萌萌的江流兒令人十分喜愛，全齡段的人都會喜歡這位個性鮮活的小朋友。
而動漫電視在編創(chuàng)故事人物時，由于故事篇幅不受容量的限制，可以連篇累牘地講述，故人物設(shè)立可以多些，要多而不余、純而不雜，淡妝濃抹總相宜，如此才能打造好每一個人物角色，將人物活靈活現(xiàn)地立起來。如動漫電視《大頭兒子和小頭爸爸》是一部系列性的動漫童話，由許多很小且有趣的故事組成，片中通過對兒子、爸爸、媽媽這幾個性格迥異的人物形象的塑造，在這三人組成的普通且溫暖的家庭里，總是充滿歡樂的笑聲，這是中國現(xiàn)代家庭教育典型的縮影，也揭示了在當(dāng)代家庭中父母與孩子各自所代表的特定文化內(nèi)涵。
（三）在故事結(jié)構(gòu)上的區(qū)別
影視劇的框架結(jié)構(gòu)是編創(chuàng)故事文本的基礎(chǔ)，而動漫影視故事文本如同影視劇故事文本，結(jié)構(gòu)是故事文本的組合排列方式和敘事框架，是動漫作品生命的骨骼和軀干，是作品內(nèi)容的組織、安排、構(gòu)造，是創(chuàng)作者表達(dá)思想與體現(xiàn)風(fēng)格的重要手段，是故事面貌和風(fēng)格特征的重要方面。
多數(shù)動漫電影的結(jié)構(gòu)為戲劇式或回環(huán)式，其神奇、激烈的故事情節(jié)結(jié)構(gòu)，吸引人們眼球，帶觀眾移情入戲，產(chǎn)生身臨其境之感，如動漫電影《大鬧天空》等。也有的動漫電影結(jié)構(gòu)是非線性發(fā)展，情節(jié)過程淡化，講述的意義不在故事中而在敘事中產(chǎn)生，不給出確定的結(jié)局和意蘊(yùn)，使觀眾以理性思考取代移情入戲，如動漫電影《秦時明月之龍騰萬里》等。
而交織式結(jié)構(gòu)則較為適合動漫電視，它是以兩條以上敘事鏈組合形成對照張力運(yùn)動，建構(gòu)復(fù)調(diào)主題，因果關(guān)系、戲劇線性敘述更加復(fù)雜化，使觀眾理性思考與移情入戲合而為一，如動漫電視《大頭兒子與小頭爸爸》等。至于夢幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，則是動漫電影與動漫電視均適合，它是以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內(nèi)容，大多在夢幻時空里，以多個敘述聲調(diào)與多重對話，形成故事矛盾沖突，推進(jìn)故事發(fā)展。比如國產(chǎn)動漫電影《大魚海棠》，講述了一位掌管海棠花的少女與人類男孩的靈魂”靦”的奇幻故事；日本動漫電視《花仙子》，講述了一位少女為了完成自己的使命，踏上了尋找能帶來幸福與快樂的“七色花”之旅。
另外，在故事結(jié)構(gòu)的編創(chuàng)上，動漫電影的故事結(jié)構(gòu)要集中、簡練，情節(jié)設(shè)定要跳躍、精巧。如動漫電影《秦時明月》，講述了一個愛與希望的動人故事，采用電影藝術(shù)表現(xiàn)手法調(diào)整故事結(jié)構(gòu)、重塑故事情節(jié)，以武俠和歷史相結(jié)合的方式，不斷精益求精且融合各類中國元素，在呈現(xiàn)秦時明月的歷史文化環(huán)境里表現(xiàn)故事的驚險刺激，讓觀眾見證了歷史時代的大變遷，營造出跌宕起伏的完美視覺效果。而動漫電視《喜羊羊與灰太狼》作為系列動漫電視片，主要以羊和狼兩大族群間的爭斗來展開情節(jié)敘述，故事妙趣橫生，結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣，幾十個小故事，一個接一個，情節(jié)張弛有度，使觀眾收看時輕松愉悅、興趣盎然。
（四）在故事敘述上的區(qū)別
針對動漫影視而言，敘述方法就是選擇什么樣的敘事角度和采用什么樣的敘事方式來講述故事、展開情節(jié)以及故事各橋段之間以什么樣的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行銜接，故事的事件是因果式敘述方法還是回環(huán)式敘述方法，還有在故事時空的處理上以什么手段對情節(jié)進(jìn)行延長或縮短。動漫電影與動漫電視的故事敘述在方法上雖有許多可以互通使用，但由于二者的形式與載體不同以及敘述時間長度的不同，故在內(nèi)容的安排和敘述的方法上存在很多差異。
動漫電影的長度一般在100分鐘左右，長度的有限使故事敘述的時間受到限制，所以動漫電影適合單線條講故事，要求圍繞故事主干，在主干線上設(shè)置情節(jié)，螺旋式推進(jìn)事件向前發(fā)展，多用因果式線性結(jié)構(gòu)敘述方法敘述故事為宜，盡可能節(jié)外不生枝。如動漫電影《十萬個冷笑話》是由人氣網(wǎng)絡(luò)動畫電視片衍生而來的同名大電影，以無厘頭的搞笑方式體現(xiàn)喜劇效果，故事敘述了男主角在神秘人物的幫助下踏上了拯救地球的旅程并成為英雄的過程，故事筆觸粗獷，人物刻畫細(xì)膩，漫威式的翻頁效果讓人感到正是動漫電影的開片，而最后又呼應(yīng)了開片漫威式介紹。
第2篇：戲劇與電影的區(qū)別范文
關(guān)鍵詞：舞臺表演；影視表演；關(guān)系
中圖分類號：J90文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）12-0133-01
一、舞臺表演和影視表演的相同點分析
（一）通過塑造人物形象來展現(xiàn)藝術(shù)魅力
舞臺表演的對象是戲劇作品，影視表演的對象是影視作品，無論那類表演，其中的劇情中必然由演員來出演不同的角色，塑造個性鮮明而生動的人物形象，觀眾在接受的過程中，領(lǐng)略這些人物形象的魅力。演員一般都受過專門的表演訓(xùn)練，在被要求出演劇本中的某個角色時，需要根據(jù)劇本對某人物的刻畫進(jìn)行揣摩，揣摩人物的處境應(yīng)該對應(yīng)的神態(tài)與行動。舞臺劇和影視劇中的上乘之作，往往都以演員塑造的經(jīng)典人物為重要的評價標(biāo)準(zhǔn)。在人物形象的塑造上，影視劇與舞臺劇可以互相借鑒。
（二）表演需要演員化身成角色
舞臺表演和影視表演都需要演員的演技達(dá)到一定境界，使表演越發(fā)逼真并且刻畫的角色豐滿而又鮮活，達(dá)到“我中有你，你中有我”的程度。戲劇和影視劇都是由演員來出演劇中的角色，要求演員融入劇中的環(huán)境，演好自己的角色。
二、舞臺表演和電影表演的區(qū)別
舞臺表演和影視表演都屬于表演藝術(shù)的范疇，由于影視劇的誕生遠(yuǎn)在戲劇之后，因此，影視劇的表演是由戲劇舞臺表演演進(jìn)而來的。但是二者在表演形式與要求等諸多方面都有自己的規(guī)則，不可同一而論。
（一）表演的場地不同
眾所周知，我們在觀看舞臺表演時是在劇院中，觀看影視劇時要么在家里通過電視要么去電影院觀賞。這兩種表演的場地是不一樣的，舞臺表演是由演員事先在導(dǎo)演的指揮下排練好，達(dá)到熟練的程度后，面向受眾當(dāng)場進(jìn)行表演。舞臺表演的場地就是劇院的舞臺，觀眾所看到的也是真實的人物表演，而不是虛擬的影像；劇院舞臺根據(jù)戲劇的內(nèi)容，進(jìn)行布景，也就是舞美設(shè)計，一般來說就是簡單模擬現(xiàn)實景物；影視劇表演將演員置于現(xiàn)實的空間中，或者是專門搭建的攝影棚，環(huán)境場景是真實的，在我們?nèi)粘Ｉ钪卸伎梢钥吹健Ｔ趯?dǎo)演的指揮下，影視劇演員的表演通過攝影機(jī)記錄下來，演員可能要重復(fù)多次同一個場景的表演，直到導(dǎo)演滿意為止；拍攝工作完成后，要將素材進(jìn)行后期剪輯，保留住精華部分最終輸出影像面向受眾，觀眾看到的是影像畫面，不是演員的現(xiàn)場表演。
（二）對演員的要求不同
舞臺表演是現(xiàn)場表演，在這一方面上，對演員的要求要高于影視劇演員，因為一旦演出開始，就要避免錯誤，必須行云流水般從劇首到劇尾，將一出完整的戲劇表演呈獻(xiàn)給觀眾，演出差錯也不能改正，需要演員具有極強(qiáng)的控制力和心理素質(zhì)，便于隨機(jī)應(yīng)變和及時調(diào)整心態(tài)；影視劇演員可以就一個動作拍攝多次，直到滿意為止，最終展現(xiàn)給觀眾的是比較完美的，不會將疏漏的一面展現(xiàn)給觀眾，演員不必?fù)?dān)心出糗；在表演風(fēng)格上，舞臺表演演員的動作神情比較夸張，高于生活中的行為方式，臺詞方面也不同于平日的言語，演員們往往畫濃妝，與觀眾保持一定的距離；而影視劇表演，演員的動作神情追求自然，不矯揉造作，能夠回歸現(xiàn)實是較好的選擇，讓觀眾覺得，演員塑造的角色就是他們身邊的人物，能夠很快地吸引觀眾融入劇情。舞臺表演和影視表演有割不開的關(guān)系，在早期的電影中，電影大師梅里愛所拍攝的作品都是“戲劇電影”，就是將一出舞臺劇用電影攝影機(jī)記錄下來，那么，這樣一來舞臺表演的演員就成了電影演員，二者沒有嚴(yán)格的界限；隨著電影的發(fā)展，電影逐漸形成了自己的一套法則，夸張式的表演逐漸退出電影銀幕，更加仿真化的表演更為觀眾所喜愛，電視劇沿用了電影的表演風(fēng)格。
（三）表演的單位構(gòu)成不同
舞臺劇表演以場景或時間為單位，分幕進(jìn)行；影視劇表演則以鏡頭為單位，在分鏡頭劇本中，很明確地標(biāo)明了鏡號、時長、場景、演員表演內(nèi)容等。演員的表演要參照分鏡頭劇本進(jìn)行，以此為單位進(jìn)行表演。
三、總結(jié)
舞臺表演與影視劇表演具有割不斷的姻親關(guān)系，影視劇表演來自于舞臺表演，目前的創(chuàng)作中，有許多舞臺劇被改編成電影電視劇，而很多的影視劇也被改編成舞臺劇，兩者之間互相取材比較普遍，在改編過程中應(yīng)該注意舞臺表演和影視劇表演之間的同一性，又要著眼于分析其不同的表演特色，避免“畫虎不成反類犬”的弊病。
第3篇：戲劇與電影的區(qū)別范文
【關(guān)鍵詞】微相表演；紀(jì)實化；“舞臺腔”；性格化
中圖分類號：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0137-02
一、什么是鏡頭微相表演以及它的獨(dú)特性
表演系的學(xué)生在畢業(yè)以后，大多數(shù)進(jìn)入了劇組，離開了在學(xué)校常進(jìn)的排練廳?，F(xiàn)實情況是，在表演系的學(xué)生試鏡、試戲的時候，經(jīng)常會受到導(dǎo)演的責(zé)備，有的導(dǎo)演甚至更愿意用沒有經(jīng)驗、沒受過專業(yè)訓(xùn)練的“新人”。因為在表演教學(xué)中強(qiáng)調(diào)以“行動”作為戲劇表演的核心，以塑造人物為教學(xué)目的，還會運(yùn)用大量的表演心理元素作為表演訓(xùn)練的基礎(chǔ)，教學(xué)課程還會借助實踐表演等。大學(xué)期間，表演系的學(xué)生們都逐漸形成了具有各自特點的舞臺表演風(fēng)格，比如聲音特點、表演風(fēng)格、綜合表現(xiàn)力等等。但戲劇表演與影視表演的差異卻是客觀的，雖然舞臺表演是影視表演的發(fā)展，但二者卻有不同的藝術(shù)特征。這導(dǎo)致電影表演與戲劇表演無論在創(chuàng)作、表演還是美學(xué)角度上都各有千秋。很多戲劇學(xué)院的學(xué)生在面對鏡頭時，影視表演的三大特性（規(guī)律性、限制性、放大性）讓他們無所適從，其實戲劇表演與影視表演的差別是它們的創(chuàng)造技法的不同，而絕非在表演分寸上的不同。究其根本，導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因就是微相表演。影視表演被限制在攝影機(jī)鏡頭內(nèi)，而所說的鏡頭前表演具有限制性和微相的特征。慢慢懂得適應(yīng)，一并發(fā)揮其功能，鏡頭前的表演創(chuàng)作才會游刃有余。
影視表演都是在鏡頭前完成的，大部分描述角色心理活動過程的鏡頭都是以特寫、近景等方式傳達(dá)給觀眾。它僭越了現(xiàn)實生活中不可能縮短的空間距離，借助特寫、近景等拍攝手段，在特寫鏡頭下展現(xiàn)了這種特有的“窺視能力”，特別是演員在表演中通過表演技巧所展露的一些細(xì)節(jié)，在鏡頭特寫前一覽無遺地展現(xiàn)出來。這種故意、夸張、過火的表演，都是對影視表演中“活動照相性”的一種違背。
在美國影片《瑞典女皇》這部影片中，最后的場景中：嘉寶放下表演，對于失去愛人、遠(yuǎn)離祖國、放棄王位的悲痛與絕望都沒有展現(xiàn)，只是靜靜地吹著海風(fēng)，聽著帆船起錨的聲音。導(dǎo)演用全景、中景、近景，最后又把特寫鏡頭落在嘉寶毫無表演的面部，他沒有任何表情，卻能夠讓觀眾深刻理解他的內(nèi)心世界。
微相表演能夠引導(dǎo)觀眾穿越空間、跨越時間，順理成章地走入角色的心靈世界。微相表演在特寫鏡頭下的表現(xiàn)十分細(xì)膩而微妙，并且具有相當(dāng)大的內(nèi)涵以及藝術(shù)價值。特寫能夠傳達(dá)給觀眾表情，也不單單是意念與信息。它能夠使觀眾感受到表情以外的更多含義，比如揣測人物的內(nèi)心世界、人物的周圍環(huán)境、人物對外界事物的態(tài)度、人物與人物之間的復(fù)雜關(guān)系等等。
在電影的發(fā)展歷程中，觀眾的欣賞能力在不斷提升，對演員的表演水平也提出了更高的要求。在鏡頭下放大的微相表演，不但要求演員刻畫人物內(nèi)心要深入、真實，還要求演員的表演具有紀(jì)實性特征，使真實、內(nèi)斂、含蓄、樸素的表演方式與觀眾不斷提升的藝術(shù)審美相符合。
二、微相表演的紀(jì)實化是“舞臺腔”的擺脫
表演系的大學(xué)生在畢業(yè)后進(jìn)入劇組時，與現(xiàn)場的環(huán)境、道具都顯得格格不入，特別是他們的“舞臺腔”。這種“舞臺腔”，是戲劇表演必需的，但卻是與微相表演相背離的。
戲劇表演中的“變形”原則是指演員改變了自己在日常生活中的說話聲音、語調(diào)和他的肢體動作，包括對待事物的態(tài)度等等，然后用強(qiáng)調(diào)或者其他富于表現(xiàn)力的語言，再用放大或者夸張的動作進(jìn)行角色的二度創(chuàng)造?？鋸埖那楦?、鮮明的表情、富有節(jié)奏性的心理轉(zhuǎn)變，都在舞臺表演的范疇內(nèi)。即使是一個最平淡的角色也要為了舞臺表演的需要，利用一些外化的表演技巧，把內(nèi)在的情感內(nèi)涵表現(xiàn)出來。在舞臺上表演，即使表演放大的幅度很小，但與真實生活中的生活常態(tài)相比，也是“變形”了的。
可以說舞臺表演具有一定的空間局限性，首先是景別單一，電影表演雖然空間上不受限制，但卻受到景別、角度的約束，特別是近景以上的鏡頭，演員表演時任何微小的細(xì)節(jié)變化，都會一覽無遺，這也就是所說的“微相表演”。
“微相表演”是能體現(xiàn)表演的一種美學(xué)特征，也是舞臺表演無法觸及的一種境界。鏡頭會把演員動作放大，包括演員的手勢、姿勢等，所以動作要十分節(jié)制，而所運(yùn)用的動作也不應(yīng)該表現(xiàn)出任何人為痕跡。演員有機(jī)會運(yùn)用它的細(xì)小部分，抓住局部表情微妙之處。電影與劇場正好相反，演員即使在多人的場景中還是有展示的機(jī)會，這些反應(yīng)也在特寫鏡頭里檢驗。
戲劇與電影表演之間有著相似的元素，但在藝術(shù)特性上，比如說創(chuàng)作過程、審美要求、表現(xiàn)手法等都有本質(zhì)上的區(qū)別，所以，在表演訓(xùn)練時是各有側(cè)重的。很多電影導(dǎo)演在拍攝過程中最害怕的就是“舞臺腔”。在表演時，說話聲音位置較高，吐字歸音規(guī)范，τ謨鏌粼擻霉娣叮“嘴皮子”功夫過于規(guī)范，這是表演系學(xué)生經(jīng)過多年學(xué)習(xí)所形成的下意識基本功的體現(xiàn)，而這又恰恰與在鏡頭前表演所要求的紀(jì)實、生活化的語言存在較大差異。戲劇語言比實際生活夸張很多，比如說，戲劇表演的學(xué)生在公共場所，路人可以通過他們的語音判斷出他們的說話語音的規(guī)范性。這是很讓人欣慰的一件事，說明他們在學(xué)習(xí)的時候刻苦努力，具備了專業(yè)素養(yǎng)，形成了自身的表演特點，但在實際生活中他們的這種專業(yè)化語音又會讓人覺得矯情、虛假，這就是所說的“舞臺腔”。之所以叫“舞臺腔”就是因為它不夠樸素，區(qū)別于生活，有不真實的感覺。
隨著科技越來越發(fā)達(dá)，錄音設(shè)備越來越先進(jìn)，話筒以及先進(jìn)的錄音播音設(shè)備能夠?qū)⒀輪T的聲音真實、清晰地記錄下來，包括細(xì)微的呼吸聲、咽口水聲、換氣聲都能夠清晰地放大。演員不但要熟悉鏡頭也要熟悉話筒，而在戲劇舞臺需要考慮的是聲音的傳送距離、范圍和方法。兩者在具體的教學(xué)中或許存在矛盾。在電影中，人物只需要用普通的聲音、表達(dá)方式來呈現(xiàn)人物語言，觀眾想要聽的是真實的聲音，不需要修飾與遮掩。在我國早期的優(yōu)秀有聲片中，不免存在演員的“舞臺腔”，表現(xiàn)出演員們的語音過于規(guī)范，給人感覺不夠真實?，F(xiàn)今，隨著廣播、電視、電影等行業(yè)的不斷發(fā)展，演員也有了足夠的條件在表演中不斷檢驗自我的表演水平是否符合現(xiàn)實生活，也就是是否符合紀(jì)實化的原則，語音、語調(diào)等也自然成為了檢驗的一個主要方面。
電影是從生活中提煉出來的藝術(shù)，它所展現(xiàn)的大多是真實生活的再現(xiàn)。它的紀(jì)實性要求演員表演要能夠真實地反映生活常態(tài)，自然角色的肢體語言也要足夠真實，能反映生活中的狀態(tài)，可以說是比較隨意的表達(dá)方式，只有這樣，演員才能夠在“紀(jì)實化表演形態(tài)”的指導(dǎo)下，進(jìn)入到角色的內(nèi)心世界，演繹出真實的生活。在電影《遠(yuǎn)山的呼喚》中，女主人公倍賞千惠子扮演的民子與高倉健扮演的耕作者，都是忙碌的勞動者，在平凡的生活中碰擦出愛的火花。影片中大部分的鏡頭，都將影片的紀(jì)實化與演員的生活化表演進(jìn)行了絕佳的融合。影片表現(xiàn)的內(nèi)容，都是生活本身，無需“表演”。演員丟棄了“表演”，完全生活化，他們在放馬、喂牛、擠奶等農(nóng)牧生活及勞作中平凡生活，相濡以沫。在觀影時，觀眾深刻體會到來自生活的淳樸，以及導(dǎo)演所提倡的本質(zhì)生活之美。
三、微相表演性格化的實現(xiàn)是戲劇元素的滲透
戲劇與影視表演的主要任務(wù)是對人物形象的個性化塑造，又名“性格化創(chuàng)造”。演員表現(xiàn)角色時充分發(fā)揮表演的創(chuàng)造性，也就是表演的最高境界。在表演中演員充分運(yùn)用自己的聲音、表情、動作、內(nèi)在情感等等，通過對角色的理解與二度創(chuàng)作去演繹一個全新的角色。演員在表演中要依循劇本的時代背景、現(xiàn)實情景，用角色獨(dú)特的態(tài)度，深入感受生活，用“心”去塑造人物形象。
演員在表演時要對角色進(jìn)行深入分析，對角色內(nèi)心世界進(jìn)行揣摩，對人物性格特點進(jìn)行了解，通過演員自身的創(chuàng)作方法與表達(dá)技巧，滲透著戲劇表演元素的心理支撐。對于表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練，也就是演T的心理訓(xùn)練，是演員創(chuàng)造角色的“內(nèi)功”?，F(xiàn)代表演要求表演的自然、紀(jì)實的特點與角色形成“神形合一”，這將使表演不再依賴強(qiáng)烈的動作和語言，更多注重細(xì)節(jié)演繹，特別是通過眼神、表情等細(xì)微變化來對角色進(jìn)行性格化演繹，這就要求演員的表演技巧不斷提高。這就是“微相表演”的意義所在，在戲劇院校的課程訓(xùn)練中的訓(xùn)練的目標(biāo)，給予了“微相表演”本質(zhì)的意義，是一種表達(dá)心理的工具。孫紅雷主演的《潛伏》，由出色的劇本、導(dǎo)演、演員等元素構(gòu)成了一部電視精品，究其根本，不光劇情要符合歷史節(jié)點，還要有出色、到位的表演，演員運(yùn)用自身的表演將文字無法表達(dá)出來的微妙情境一一展現(xiàn)，可以說是通過“微相表演”準(zhǔn)確地表達(dá)出來。這種“諜戰(zhàn)劇”不會留給演員很大的情感表現(xiàn)空間，演員“零表演”在影片中顯得尤為重要。但“零表演”又并非是完全沒有表演，這就要求演員對角色進(jìn)行深刻體驗。孫紅雷在片中的表演讓觀眾真切地感受到，他所塑造的人物是劇本所規(guī)定情境下人物形象的二度創(chuàng)作。演員與角色的精神世界、人物生活結(jié)合，塑造富有獨(dú)特魅力的人物。
四、結(jié)語
在“微相表演”中要表現(xiàn)表演的紀(jì)實化就要徹底擺脫鏡頭前的“舞臺腔”表演，在“微相表演”中，對人物的性格進(jìn)行深入刻畫，實現(xiàn)戲劇元素滲透的表演，在影視表演與戲劇表演中二者各有各的特點，又各不相同，所以在實際表演中，應(yīng)該吸取各自的優(yōu)點，將兩種表演方式結(jié)合，最終形成獨(dú)特的表演風(fēng)格。
參考文獻(xiàn)：
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第4篇：戲劇與電影的區(qū)別范文
關(guān)鍵詞：意大利；新現(xiàn)實主義電影；中國；現(xiàn)實主義電影；比較
中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0230-01
三十年代的中國電影是中國電影蓬勃發(fā)展的時期，基于國家和民族的危難，這一時期涌現(xiàn)了大量反映當(dāng)時社會現(xiàn)實的電影，如《馬路天使》、《狂流》、《風(fēng)云兒女》等影片成為中國電影史上的經(jīng)典。早期的中國電影正是通過向戲劇、戲曲等藝術(shù)進(jìn)行借鑒而初步形成自己的傳統(tǒng)?！叭甏娪啊笔侵袊娪暗母叻?，《馬路天使》開創(chuàng)了中國現(xiàn)實主義電影的先河，從此以后現(xiàn)實主義電影作為一種風(fēng)格在中國電影界占據(jù)了重要的地位。差不多在同時代的歐洲，剛剛擺脫戰(zhàn)亂的意大利，誕生了一個在電影史上占有極重要地位的電影流派――意大利新現(xiàn)實主義，這是一場從內(nèi)容到形式徹底的美學(xué)革命，巴贊在《電影是什么》中，對意大利新現(xiàn)實主義的影片給予了很高的評價。盡管二者來自不同的國度， 有著不同的文化背景，但如果我們將這其進(jìn)行比較，不難發(fā)現(xiàn)它們一方面有著很多共通之處，同時又各有千秋。
一、意大利新現(xiàn)實主義電影同中國現(xiàn)實主義電影的相似之處
（一）服從于政治需要。30年代的中國，統(tǒng)治階級拍攝了大量的“新鴛鴦蝴蝶派”作品，無獨(dú)有偶，意大利也有一種以豪華生活環(huán)境為背景、專事描寫資產(chǎn)階級生活方式的意大利影片，流行于法西斯政權(quán)統(tǒng)治意大利的年代，被稱為“白色電話片”。這兩種電影在當(dāng)時都是統(tǒng)治階級用來麻痹民眾的手段，削弱人民的意志，以達(dá)到維持自己統(tǒng)治的目的。左翼現(xiàn)實主義電影和意大利新現(xiàn)實主義電影在這種歷史時刻誕生，目的在于宣揚(yáng)的進(jìn)步意識形態(tài)，激發(fā)人民的斗志，讓民眾開始覺醒。
（二）關(guān)注弱勢群體。國家、社會的動蕩不安使電影藝術(shù)家們著眼于社會低層的勞苦大眾作為創(chuàng)作的源泉?！恶R路天使》描寫的是1935年，中國深受內(nèi)憂外患，人們遭受帝國主義與的欺壓，處于社會最底層一群人的喜怒哀樂。窮人被有錢人欺壓，窮人又欺壓比自己更沒錢沒勢的窮人。意大利新現(xiàn)實主義中的失業(yè)工人、漁民、兒童、反戰(zhàn)、反對饑餓，其著眼點比中國現(xiàn)實主義電影更為廣泛。
（三）使用開放性的結(jié)局。當(dāng)時中國即將爆發(fā)，而彼時的意大利，正經(jīng)歷二戰(zhàn)，普通百姓的生活同樣風(fēng)雨飄搖，前途無法預(yù)料。因此，兩個國家的電影創(chuàng)作者們在創(chuàng)作時，看到國家命運(yùn)的不確定，給予了人物命運(yùn)的不確定和故事的不確定，從而引發(fā)觀眾的深思。
二、意大利新現(xiàn)實主義電影同中國現(xiàn)實主義電影差異之處
（一）敘事結(jié)構(gòu)。中國現(xiàn)實主義電影的敘事仍然以戲劇化沖突為原則，進(jìn)行故事的創(chuàng)作。而意大利新現(xiàn)實主義在敘事時更傾向于一種最簡單、最清晰的結(jié)構(gòu)形式，更接近于紀(jì)錄式的敘事。此外，在語言的運(yùn)用上，意大利新現(xiàn)實主義在影片中，演員多用地方方言，而中國現(xiàn)實主義電影則還是用普通話。
（二）演員的使用。中國的現(xiàn)實主義電影是由專業(yè)的戲劇演員或戲曲演員來扮演。例如飾演小紅的周璇、飾演的阮玲玉而意大利新現(xiàn)實主義啟用非職業(yè)演員，讓職業(yè)演員和非職業(yè)演員相互影響，這種結(jié)果才“必然能夠獲得意大利電影的絕妙的真實性”。例如失業(yè)工人、西西里島的漁民等。
（三）使用外景實地拍攝。意大利新現(xiàn)實主義的著名口號“把攝影機(jī)扛到大街上”反應(yīng)了新現(xiàn)實主義導(dǎo)演們的創(chuàng)作理念，在外景實地拍攝，以獲得更真實的效果。而中國的現(xiàn)實主義電影則以在攝影棚內(nèi)拍攝為主，場景是需要導(dǎo)演刻意進(jìn)行布景。
（四）使用自然光。意大利新現(xiàn)實主義電影中大量使用自然光，哪怕有時候觀影效果并不好，是外景實地拍攝的必然效果之一，其美學(xué)效果仍然是表現(xiàn)相對真實的空間。而中國現(xiàn)實主義電影由于在攝影棚內(nèi)拍攝，燈光和場景一樣也需要導(dǎo)演進(jìn)行布置，甚至在馬路天使的一些場景中，燈光會刻意的打在演員的臉上，缺少真實性。
（五）運(yùn)用長鏡頭。長鏡頭最主要的美學(xué)意義在于保證時間和空間的相對真實，《偷自行車的人》中有很多長時間的跟拍鏡頭，創(chuàng)作者更像一個旁觀者在靜靜地觀察；而中國的現(xiàn)實主義電影更多的使用蒙太奇鏡頭，用于展現(xiàn)戲劇性的場面，創(chuàng)作者干預(yù)敘事的痕跡很明顯。
綜上所述，從本體論的角度來看，30年代中國現(xiàn)實主義電影有其“核”無其“形”，有著現(xiàn)實主義的主題內(nèi)涵，但在表現(xiàn)形式上有所缺失。意大利新現(xiàn)實主義作為世界電影史一個經(jīng)典的存在，可謂“神形兼具”，不僅有著現(xiàn)實主義的主題內(nèi)涵，更有支撐其內(nèi)涵的表現(xiàn)形式，并形成了其自身的美學(xué)特征及意義，在世界電影的發(fā)展史上都有深刻的影響。故此，基于這種根本區(qū)別，我在定義中國現(xiàn)實主義電影時不妨將其稱之為一種風(fēng)格，而意大利新現(xiàn)實主義則毫無疑問地成為了一個電影史上不可或缺的重要流派。
第5篇：戲劇與電影的區(qū)別范文
與中國不同，美國類似北電、中戲這樣專攻影視、戲劇表演的知名院校很少，在美國媒體公布的表演專業(yè)排名中，位居前十的僅有美國電影學(xué)院（AFI）一家，而這所名校卻并不招收本科生。
據(jù)了解，美國大多數(shù)和表演有關(guān)的專業(yè)設(shè)置于綜合大學(xué)的戲劇或藝術(shù)學(xué)院，但無論在課程設(shè)置，還是報名門檻上都與國內(nèi)院校有相當(dāng)大的區(qū)別。美國教育專家了解中國的情況后表示，美國學(xué)生對此類專業(yè)的熱情，遠(yuǎn)沒中國這么高。
藝術(shù)背景要求高，平時成績必須好
紐約電影學(xué)院是美國知名的影視類大學(xué)，它對表演專業(yè)的本科學(xué)生就明確要求：必須具備一定的表演經(jīng)驗，在申請材料中最好附上曾經(jīng)演出過的角色的視頻片段。而美國加州大學(xué)電影藝術(shù)學(xué)院、美國加州大學(xué)洛杉磯分校影視學(xué)院等也有類似的要求。這些學(xué)校都要求學(xué)生具有2~3封不等的推薦信，這也是衡量學(xué)生藝術(shù)水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。
值得一提的是，由于很多表演專業(yè)設(shè)置于大學(xué)的學(xué)院內(nèi)，因而受到招生的限制，會對學(xué)生的文化課在校成績以及高考成績進(jìn)行審核。斯坦福大學(xué)戲劇學(xué)院的表演專業(yè)便是如此。
考試題目差不多，莎士比亞成必考
美國的表演專業(yè)在面試時一般會要求學(xué)生現(xiàn)場演繹兩三段戲劇片段。但要求其中必須有一段“古裝戲”，而且有些學(xué)校甚至明言“最好是莎士比亞戲劇的選段”。美國加州大學(xué)圣地亞哥分校戲劇學(xué)院課程協(xié)調(diào)人勞拉?希門尼斯解釋：“莎士比亞戲劇是西方戲劇的基礎(chǔ)，而有志于學(xué)習(xí)戲劇的美國高中生，在高中階段就會選修莎士比亞戲劇?！?/p>
不重理論重實用，分類很細(xì)學(xué)時長
美國表演專業(yè)的課程設(shè)置講究“專而精”，其教學(xué)內(nèi)容普遍比國內(nèi)復(fù)雜。耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院有著全美數(shù)一數(shù)二的表演專業(yè)（只招碩士，三年制）。
比較耶魯大學(xué)表演專業(yè)與上海戲劇學(xué)院表演專業(yè)碩士階段（兩年制）的課程設(shè)置，可以發(fā)現(xiàn)在耶魯大學(xué)的三年里，所學(xué)課程數(shù)量為16門，而在上戲兩年有14門課，相差并不多。但是，兩者的專業(yè)課內(nèi)容卻相去甚遠(yuǎn)。耶魯大學(xué)將表演、臺詞以及形體等基礎(chǔ)專業(yè)課分為多個部分，每學(xué)年都有所涉及，學(xué)時很長；并增加了面具、小丑等實用性強(qiáng)、分類細(xì)的課程，體現(xiàn)了極強(qiáng)的專業(yè)性。反觀上戲的表演專業(yè)碩士課程則會發(fā)現(xiàn)，14門課程中還有英語這樣的非專業(yè)課，而且在專業(yè)課中，至少有7門是理論研究――在耶魯只有1門。
美國學(xué)生不愛表演
迄今為止，美國仍是世界上第一大電影市場，對電影人才的需求也相當(dāng)大。有媒體就藝術(shù)專業(yè)考試的問題采訪了美國全國高校新生錄取指導(dǎo)教師協(xié)會成員、教育專家皮特?斯蒂文斯特，他坦言，美國學(xué)生對影視類專業(yè)的熱情并不太高。
第6篇：戲劇與電影的區(qū)別范文
關(guān)鍵詞：戲曲表演；影視表演；區(qū)別；啟示
一、戲曲表演、戲劇表演以及影視表演三者之間的異同
（一）相同之處
不論是戲曲表演、戲劇表演還是影視表演，都是由演員化身為角色，并以其自身機(jī)體為主要創(chuàng)作工具，塑造人物性格。因此，戲曲、戲劇、影視藝術(shù)三者是不可割舍的血脈關(guān)系。
（二）相異之處
戲曲與戲劇同屬舞臺藝術(shù)，在此筆者將他們合二為一，將他們與影視表演做不同的比較，統(tǒng)稱他們?yōu)閼騽 ?/p>
第一、戲劇表演的“變形”與影視表演的“自然”
戲劇表演的演出在劇場中進(jìn)行，舞臺與觀眾的距離基本是固定的，所以戲劇演員在表演中必須考慮到觀眾觀賞角度的特性。
演員面對的是上千人的劇場，即使小劇場也有上百人，這時舞臺上的表演必須適度夸張，說話的音量、咬字的準(zhǔn)確、吐詞的清晰、語調(diào)的鮮明度都需要加強(qiáng)，是語言具有穿透力，能直接達(dá)到最后一排的觀眾的耳中，使之聽得清、聽得懂并悅耳動聽；形體動作的幅度、情感的濃度、情緒變化的反差度都應(yīng)適度放大，使最后一排的觀眾看得見看得明白，這是舞臺表演所必須的。這種“變形”并不是純粹的變形，而是相對的自然。那么，相對與影視的“自然”，戲劇表演就顯得更加鮮明，強(qiáng)烈，更是舞臺的人工（藝術(shù)）的修飾和雕琢，因而，也更具劇場的震撼力。
（二）戲劇表演的連貫性與影視表演的間斷性
戲劇表演中，演員依照劇情的順序進(jìn)行表演，每場戲從上場到下場一氣呵成，這種有序的連貫的表演要求演員在假定的戲劇情境中按人物的邏輯與方式持續(xù)行動。
影視表演拍攝的是切割開的，所有的情節(jié)都是由一個一個的鏡頭來完成的。影視藝術(shù)不按照劇情發(fā)展的順序進(jìn)行拍攝的，演員的創(chuàng)作自然也要與之相適應(yīng)。影視演員需要改變舞臺演員按情節(jié)發(fā)展進(jìn)行表演的方式，而以一種無序的間斷性方式進(jìn)行表演。
（三）戲劇表演的“有反饋”與影視表演的“無反饋”
戲劇演員在舞臺上進(jìn)行表演時的主要交流對象是對手。這就要求演員以對手的存在為自己存在的前提，自己的行動以對方的行動為依據(jù)，自己的態(tài)度來自對方的刺激，自己行動的目的是為了改變對手的情感與意識，對手的行為與態(tài)度的巨大變化，必然引起自己的相應(yīng)變化，這種來自對手的反饋及自己給予對手的反饋，正是舞臺魅力所在，是心靈與心靈碰撞交流的結(jié)果，是角色激情迸發(fā)、震撼人心的必要前提。
影視演員不進(jìn)行當(dāng)眾表演，他所關(guān)注的是那架把自己表演攝記錄下的電影攝影機(jī)和電視攝像機(jī)。整個表演沒有觀眾參與，也就不可能有當(dāng)場的來自觀眾的反饋的刺激，所以一切表演的情緒，內(nèi)心情感的外化、全都靠自己理智地駕馭。
二、戲劇表演和影視表演對戲曲表演教學(xué)的啟示
（一）影視臺詞表演隊?wèi)騽∨_詞表演的啟示
優(yōu)質(zhì)的臺詞始終是戲劇創(chuàng)作者們最大的追求。而優(yōu)秀的戲劇臺詞應(yīng)富有張力，它能把觀眾完全吸引住，就像暴雨前的第一聲雷，讓無限的猜想在觀眾的心中涌動。優(yōu)質(zhì)的臺詞具有語境的承接性轉(zhuǎn)換的特征；具有豐富的暗藏意義的特征；具有彰顯人物性格的特征。就拿《大明宮詞》的第七集第十場中的一句臺詞為例?！澳贻p嘛，氣盛?！碑?dāng)武則天微笑地將這句話輕蔑地跑出后，賀蘭聞言便氣憤地離席而去。
首先，以這句臺詞來看，在這一場景之前，斗爭的焦點是武則天與賀蘭（即魏國夫人）一觸即發(fā)的矛盾：賀蘭仗著李治的寵愛，一再地要求李治廢除武則天的后位而立自己為皇后。在這個矛盾中，武則天和賀蘭的斗爭都是暗藏的，從來都是佯裝平靜。直到這一個場景，兩人的沖突才突然爆發(fā)。這句話是對先前這種矛盾洶涌的大語境的承接。
其次，以武則天這句簡短的臺詞來說，它是對賀蘭的一種克制的諷刺。之所以說是克制的，第一是因為武則天不是市井潑婦，面對情敵也不可能會鋒芒畢露地謾罵和嘲諷。這句話帶有長輩評論小輩的口吻，在這個場合仍然不失武則天做為皇后和賀蘭的姨媽這兩個身份。在戲劇的臺詞教學(xué)中，也可以通過以上的方式，教師要幫助學(xué)生們充分地體會到臺詞中所蘊(yùn)含的深意作為表演者的內(nèi)心獨(dú)白。
（二）影視服裝對戲劇服裝的借鑒
影視服裝設(shè)計是影視美術(shù)的一部分，也是鏡頭語言表達(dá)所不可缺少的重要部分。成功的服裝設(shè)計可以反映人物身份，襯托人物處境，渲染人物的心情，人物的服裝隨著人物命運(yùn)的跌宕起伏而產(chǎn)生相應(yīng)的變化，讓觀眾在不知不覺中理解人物的喜怒哀樂，投入到電影語言所表達(dá)的情感氛圍中去。
服裝設(shè)計可以反映穿著人物的身份。比如在奧黛莉·赫本的電影《窈窕淑女》中，赫本所飾演的“賣花女”身份的轉(zhuǎn)變，就是主要依靠人物服飾的變化反映出來的。在影片開始的時候，赫本身著打著補(bǔ)丁的棕色衣裙，帶著一頂破舊的窄邊沿帽子，在戲院的門口向人們兜售鮮花，被人們所厭惡和鄙視著。服裝設(shè)計可以渲染人物情緒。以電影《英雄》為例，這部電影的服裝，色調(diào)純粹而又濃烈，服裝的色彩隨著人物的心情而進(jìn)行相應(yīng)的設(shè)計。電影的最后，兩個人終于冰釋前嫌，在沙漠之中自殺死去時，都身著白色棉布長衣，代表著兩個人感情的至純，以及生命在終結(jié)之前的凈化。
在戲劇表演的服裝應(yīng)用中，我們同樣可以通過不同的服裝表達(dá)不同的涵義，而不是以往的一個角色只有一套服裝，通過不同的服裝幫助表演者傳達(dá)不同的意思、傳達(dá)故事情節(jié)所要變大的涵義。
參考文獻(xiàn)：
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第7篇：戲劇與電影的區(qū)別范文
關(guān)鍵詞:《山楂樹之戀》；敘事視角
中圖分類號：I24文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0039-01
盡管電影《山楂樹之戀》與原著小說講述的都是同一個故事，但正如麥茨所說：“電影的表意過程必須謹(jǐn)慎地區(qū)別于文字語言的表意過程?！眥1}文學(xué)與電影雖然都是敘事的藝術(shù)，但二者之間存在著本質(zhì)的差異，“小說家運(yùn)用文字，電影導(dǎo)演運(yùn)用畫面；這就是兩種形式的簡單然而是主要的區(qū)別?！眥2}這兩種媒介手段的差異也勢必導(dǎo)致電影和小說在講述同一個故事時具有不同的敘事特征。
《山楂樹之戀》是以小說中主人公靜秋的原型在1977年寫的一個類似回憶錄的東西為基礎(chǔ)寫成的，因此艾米始終是以靜秋的視角在敘事，是一種主觀第三人稱的全知角度敘事。由于小說屬于自傳體，全知視角也打上了很獨(dú)特的第一人稱視角的烙印，即“亞變種的全知方法”或“形象敘述”。在這種敘述方式中，敘述者用第三人稱敘述故事，又把自己局限于故事里靜秋的經(jīng)歷、思想和情緒中。艾米在《山楂樹之戀》選擇了這種獨(dú)特的全知敘事，選用作者自己的聲音，把敘述者與作者基本等同，又高于人物本身，這使得敘述的聲調(diào)既非常有力，無所不知，又深刻剖析，直抵人物內(nèi)心世界。
比如作者描寫“靜秋”第一次見到“老三”的觀感和下意識動作時，就是在全知視角下用樸素自然的文筆生動的刻畫出一個情竇初開的少女在一見鐘情的愛人面前的局促不安，時而擔(dān)心穿著學(xué)生裝的自己很難看，時而又細(xì)致的打量老三，將他的點點滴滴全部收入眼底，不肯放過任何一個細(xì)節(jié)。將靜秋最隱秘的心理通過對襯衣、毛衣、皮鞋的描寫細(xì)膩地刻畫出來。小說完全是一部充滿著回憶色彩的小說，整部書把主人公靜秋的生活線路作為小說敘述的主線，靜秋的生活變化以及隨之而來的心理變化構(gòu)成了全書的節(jié)奏變化，又形成了獨(dú)特的內(nèi)向視角。艾米不僅僅選擇了第三視角的全能視角上，來交代事情的發(fā)展，冷眼旁觀，而是在這種無所不知的全能視角下，滲透進(jìn)第一視角的主體意識，使得故事的敘述尤其有說服力，感情格外真摯，這比單純地使用某一說話方式更有效，更有感染力。
而電影在構(gòu)架敘事時，將小說中的“亞變種的全知方法”蛻變?yōu)椤八闭邤⑹?，體現(xiàn)為一種不動聲色的“客觀呈現(xiàn)式”的敘述人稱。{3}與此同時，導(dǎo)演為了能在有限的時間內(nèi)更好更集中的為觀眾講述著這個凄美的愛情故事，充分發(fā)揮字幕的敘事功能極大的推動了劇情的發(fā)展，形成了別具一格的“它―他”者敘述方式。
影片中，導(dǎo)演始終是用第三人稱的全知角度敘事，又吸收了原著是自傳體小說的精髓，使得這種全知又沒有脫離靜秋的視角，因此全知視角同樣帶有第一人稱視角的烙印。影片中的事件發(fā)展幾乎都是緊隨靜秋的視角加以展開的。在靜秋和老三相識之初，老三在贊賞完靜秋的文采后，黑底字幕顯現(xiàn)：“這次談話之后，老三一連幾天都沒有露面”。字幕逐漸隱退，靜秋俯首案頭的畫面逐漸顯現(xiàn)，畫外音傳來老三的聲音，這時老三才得以現(xiàn)身。通過兩人的交談得知，老三去二隊修柴油機(jī)去了。導(dǎo)演沒有用鏡頭去呈現(xiàn)老三消失的這幾天去哪了，而是在靜秋的視角下交待了老三的去向。這顯然也與一般意義上的“它”者敘述有著明顯的不同。導(dǎo)演獨(dú)具匠心的在全知敘事中加入靜秋的視角，實則是在簡化影片的情節(jié)分支，在電影有限的時間內(nèi)極大的展示靜秋與老三質(zhì)樸無華的愛情經(jīng)歷，讓觀眾全身心的投入到他們的情感當(dāng)中，而不為他人的瑣事所牽絆。
小說和電影是創(chuàng)作者表達(dá)思想情感兩種不同的載體，當(dāng)導(dǎo)演用電影語言去翻譯文學(xué)語言時，當(dāng)然會選擇易于用鏡頭語言去表達(dá)的情節(jié)段落。除此之外，導(dǎo)演可以根據(jù)自身感受來成就影片的主題。導(dǎo)演提取了小說《山楂樹之戀》中老三和靜秋在特殊歷史背景下的生死離別，淡化了時期中對人性的泯滅和打壓，年輕人無法掙脫時代枷鎖的內(nèi)心苦悶，而刻意營造了一個凄美的絕戀。艾米和張藝謀在作品中體現(xiàn)的價值取向不盡相同，但是我們不能單純的得出誰優(yōu)于誰的結(jié)論。畢竟“從人們拋棄了語言手段而采用視覺手段的那一分鐘起，變化就是不可避免的。小說的最終產(chǎn)品與電影的最終產(chǎn)品代表著兩種不同的美學(xué)種類，就像芭蕾不能和建筑藝術(shù)相同一樣，”{4}它們以不同的方式去彰顯著各自的審美價值。
注釋：
{1}轉(zhuǎn)引自張宗偉.中外文學(xué)名著的影視改編.北京：中國廣播電視出版社，2002年版，第45頁.
{2}愛?茂萊.電影、戲劇、文學(xué).見陳犀禾選編.電影改編理論問題.北京：中國電影出版社，1988年版，第125頁.
第8篇：戲劇與電影的區(qū)別范文
關(guān)鍵詞： 改編；忠實性；差異；重構(gòu)
如果將改編視為處理原始素材的一種方式的話，它幾乎存在于所有的創(chuàng)作活動之中。因此，我們有必要給改編設(shè)定一個界限。本文所說的電影改編指的是根據(jù)具有完整藝術(shù)形式的已有文本來創(chuàng)制影片。由于同為敘事性藝術(shù)的關(guān)系，小說和戲劇無疑是電影“天然的、豐富的武庫”。隨著時代的發(fā)展、各種文化藝術(shù)樣式之間的相互滲透和融合，改編者的視野已不僅僅局限在文學(xué)和戲劇方面。時至今日，他們將挑選素材的范圍逐漸擴(kuò)大到擁有不少受眾的漫畫、電玩游戲等新的領(lǐng)域。除此之外，電影舊作重拍也同樣蔚然成風(fēng)。
人們在評論改編電影時總是下意識地去探究一個問題，即改編電影像不像它依照的原文本。影片與原作之間的關(guān)系也就成了電影改編理論的一個出發(fā)點。無論是杰•瓦格納在《小說與電影》一書中論及的移植式、注釋式、近似式的方法，還是達(dá)德利•安德魯提出的借用、交叉和轉(zhuǎn)化的模式，他們對改編方式做出的概括與分類都以改編作品與原作相似的程度為依據(jù)。我國理論界最早對電影改編問題進(jìn)行系統(tǒng)闡述的當(dāng)屬，他在20世紀(jì)50年代提出了改編，尤其是文學(xué)名著的改編要忠實于原著的觀念。這一觀念對于此后中國電影的改編實踐以及如何評價一部改編作品都產(chǎn)生了巨大的影響。上世紀(jì)80年代初至90年代中后期，中國影壇出現(xiàn)了許多由現(xiàn)代文學(xué)作品改編而成的電影。其中，第五代導(dǎo)演的改編較之原著大多有著顯見的差異。理論界曾專門針對此現(xiàn)象召開過學(xué)術(shù)研討會，中心論題便是改編是否應(yīng)忠實于原著。圍繞著忠實性問題，研究者們進(jìn)而將改編理論的探討延伸到電影的特性、電影與文學(xué)的關(guān)系，電影和戲劇的關(guān)系等問題上。概括說來，理論界對于改編的性質(zhì)形成了兩種不同的看法：一種認(rèn)為改編作為原著的“翻譯”和“圖解”必須忠實于原著，另一種則認(rèn)為改編是再創(chuàng)造、不必對原著亦步亦趨。
一
一般認(rèn)為，改編的忠實性主要體現(xiàn)在兩個方面：一方面要復(fù)現(xiàn)原著的精神意旨，另一方面則要維護(hù)原著藝術(shù)形式上的完整性。簡而言之，改編要達(dá)到“神形兼似”的效果。鑒于此，忠實性甚至要求不得任意改動原著中事件的邏輯、人物的性格特征、情節(jié)結(jié)構(gòu)乃至于一些細(xì)枝末節(jié)。
第9篇：戲劇與電影的區(qū)別范文
最近，正在中國上映的印度電影《巴霍巴利王：開端》引起了觀眾的歡樂吐槽。7月19日，該片還在北京某影院舉辦了一場“彈幕”試映場。
這部電影中，男主演赤手空拳爬上幾百米高的瀑布，凌空射一支箭就可以穿破幾十米外的樹干――夸張的劇情被視為典型的印度特色。如果說韓劇有三寶：車禍、癌癥、醫(yī)不好，那么印度電影的三寶應(yīng)該是：開掛、跳舞、色彩好。
其實中國和印度在很多方面頗為類似：都有非常悠久的文明，同屬四大文明古國之列;都在近代遭遇西方殖民地半殖民地統(tǒng)治，在20世紀(jì)中葉獨(dú)立或解放;人口眾多，人力資源成本低;國土面積大，民族眾多，等等。
印度電影與中國電影也有相似的發(fā)展軌跡――都在20世紀(jì)初誕生，20世紀(jì)中期迅速發(fā)展，并且都從上個世紀(jì)90年代開始，逐步受新技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)驅(qū)動，進(jìn)入一個新階段。
然而，兩者又有很多不同。相較于尚處于起步階段的中國電影工業(yè)，印度電影工業(yè)的發(fā)展遠(yuǎn)超其經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平。在那里，誕生了世界上僅次于美國好萊塢的電影工業(yè)――寶萊塢――并以獨(dú)樹一幟的風(fēng)格屹立于世界影壇。
一個奇異的現(xiàn)象是，好萊塢大片很難打入印度市場，因為印度觀眾對本國電影無比忠誠。
“開掛”的英雄
根據(jù)藝恩咨詢的數(shù)據(jù)，2010～2016年，中國7年間共引進(jìn)7部印度電影。目前，2015年5月22日上映的《我的個神啊》以1.2億元票房位居首位，其余票房均不到2000萬元?！栋突舭屠酰洪_端》還在上映中，不過從目前走勢來看，超越前者很難。
雖然印度電影在引進(jìn)片中仍屬小眾，但很多人對神秘的印度電影工業(yè)充滿好奇。幾個月前，筆者來到印度，與《巴霍巴利王》導(dǎo)演S?S?拉賈穆里進(jìn)行了多次交流，對印度電影工業(yè)的獨(dú)特之處也有了更深刻的了解。
拉賈穆里擅長讓電影里的人物“開掛”。
他此前的代表作《功夫小蠅》，講了一個男人化為一只蒼蠅復(fù)仇的故事，腦洞很大。
對于《巴霍巴利王》，拉賈穆里解釋說，“它不是史實，是一個完全虛構(gòu)的故事，它的特別之處在于，我們既讓角色的動作非常奇幻，又依然有人類行為的邏輯，帶給觀眾一個全新的視角?！?/p>
“事實上，觀眾也不會相信電影中的一切，但他們可能愿意看到一些不可思議的事情發(fā)生?！比缋Z穆里所言，男主角在電影中的確非常奇幻：只身闖兵營、徒手斗蠻牛。
關(guān)于“開掛”，其實很容易在印度文化里找到解釋。印度人崇拜英雄，主流宗教印度教又是多神教，將英雄賦予神性一直是人們心照不宣的文化修辭。這種修辭如今被應(yīng)用在大量印度商業(yè)電影中，也就是我們戲稱的“開掛”。
說起來，僅從技巧而言，印度片的“開掛”還頗受中國影響。
上世紀(jì)70年代，很多中國電影被引入印度，大部分都是武俠、功夫類電影，以李小龍、成龍等的電影最為典型。這些電影在印度很有市場，只是后來見得多了，印度觀眾有點審美疲勞。
當(dāng)李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》出現(xiàn)時，看到人在水上漂、樹上飛，印度觀眾張大了嘴巴。中國人知道這是輕功，但是對印度人來說，這太不可思議了：這也是“開掛”嘛！但他們?nèi)匀缓芟矚g這種類型的電影。
實際上，以《臥虎藏龍》為代表的中國武俠片、以《巴霍巴利王》為代表的印度神性英雄電影，以及以《蝙蝠俠》為代表的好萊塢超能英雄電影，本質(zhì)上都是一種“開掛”，都源于一種個人意愿在“非人”偶像上的投射。只是，它們各自有不同的文化背景和解釋體系。
想吹冷氣還是真愛歌舞
一部印度電影通常的時長為2.5～3小時，其中有40分鐘屬于歌舞，因此一部電影通常分成上、下兩個半場，上半場主要交代劇情和人物，下半場歌舞居多。
很多人都好奇，印度電影中為什么會有這么多歌舞。一個典型說法是，印度天氣炎熱，為了讓觀眾在有空調(diào)的影廳多呆一會兒，讓他們覺得票價物有所值，制片方才在電影中加入大量歌舞，硬生生將原本2個小時的故事?lián)蔚?小時左右。
當(dāng)然，實際原因并沒有這么簡單。知名影評人magasa曾表示，歌舞是印度人日常生活的一部分，歌舞表演也是印度的舞臺傳統(tǒng)。從古典梵語戲劇到各種民間戲劇，一直有大量歌舞存在，千百年來形成的習(xí)慣自然會影響現(xiàn)今觀眾的欣賞偏好。
據(jù)說在印度的鄉(xiāng)村電影院里，如果片中有一段歌舞特別精彩，觀眾會要求倒回去重放一遍，不然就不允許接著往下放。
歌舞對于印度電影如此重要，以至于誕生了一個專門的崗位――歌舞導(dǎo)演，負(fù)責(zé)一部電影的音樂舞蹈編排和場面調(diào)度。
印度電影自1931年進(jìn)入有聲時代以來，音樂和舞蹈便成為其重要組成部分。如今，印度的音樂工業(yè)和電影工業(yè)已密不可分、互利共生，市場上50%以上的音樂是電影音樂。很多電影都會在上映前先出唱片，中小成本電影僅通過唱片收入就能收回成本。
與大多數(shù)印度電影一樣，《巴霍巴利王》中也有三段歌舞表演。據(jù)拉賈穆里介紹，印度歌舞表演分兩種，最?？吹降囊环N是突然進(jìn)入電影，單純?yōu)楹嫱星榫w，而不為表達(dá)劇情;還有一種是導(dǎo)演借歌舞來表達(dá)原本需要臺詞表達(dá)的東西，以更加含蓄和熱烈的方式傳達(dá)感情?！栋突舭屠酢穼儆诤笳?。
至于明艷、飽和度高的色彩，則是印度電影的一貫特色。從街上五彩繽紛的沙麗就能看出，這是印度人的審美偏好。
電影票“白菜價”
近50年來，電影成為印度重要的大眾媒介。通俗化的劇情、低廉的票價和相對舒適的環(huán)境，使得電影成為印度最大眾化的文化消費(fèi)方式。
筆者在印度了解到，印度電影票價可以說是“白菜價”――在類似萬達(dá)影院的高端影城里，一張電影票不過150盧比左右，約合人民幣15元;而在設(shè)施較為普通的社區(qū)影院，一張電影票只需50盧比左右，約合人民幣5元;很多社區(qū)影院甚至?xí)瞥?盧布（約合1元人民幣）的特價票。
與電影票價相對應(yīng)的是，印度電影制作成本相對較低。
號稱印度史上投資最高的電影《巴霍巴利王》，成本不過才17億5千萬盧比（約合1億6975萬元人民幣），這已經(jīng)遠(yuǎn)超以往任何一部印度電影的投入。
這其實與中國港臺地區(qū)及日韓等國家的電影生產(chǎn)模式類似。無論是香港、臺灣，還是日本、韓國，電影投資規(guī)模都很小，因為觀眾數(shù)量有限，無法承載大投資、大制作電影。
印度電影從業(yè)者的工資也非常低。筆者探訪《巴霍巴利王》片場時，在正午40攝氏度的高溫下，數(shù)百名工人在刺鼻的油漆味中手工鑄模、澆筑、用砂紙打磨制作各種電影道具。經(jīng)詢問，這些工人工作一整天，工資不到人民幣100元。
寶萊塢不是印度電影的全部
以中央邦（印度中部的一?。┑臏氐聛喩綖榻纾《缺环譃槟媳眱蓚€區(qū)域，不同的人口起源，不同的語言和，讓一山之隔的兩個地區(qū)成為截然不同的兩個世界。
大部分中國觀眾熟悉的印度電影其實只是寶萊塢電影而已，如《貧民窟的百萬富翁》和《三傻大鬧寶萊塢》。
實際上，寶萊塢只是印度電影工業(yè)的一部分，并不能代表其全部。由于歷史和文化原因，印度有多種語言、民族，僅官方語言就有18種。不同語言、民族的人也有不同的和生活習(xí)慣，于是誕生出豐富的小語種電影類型。以北印度孟買為中心的寶萊塢印地語電影和南部泰米爾語、泰盧固語等小語種電影，共同構(gòu)成印度龐大的電影工業(yè)。
《巴霍巴利王》產(chǎn)自托萊塢，是泰盧固語電影區(qū)。托萊塢以特倫甘地邦的首府海德拉巴為中心，是印度的第六大城市。南印度的小語種電影通常只在其語言所在地的1～2個州上映，而以寶萊塢為代表的北印度電影，則以更大眾的英語和印地語為主語言，盛行全國。
拉賈穆里表示，南北印度電影從內(nèi)容上來講并沒有多少區(qū)別，南北部電影都有歌舞，題材大多與家庭有關(guān)，技術(shù)人員也會在各地的電影工業(yè)之間游走。當(dāng)然，文化上可能略有區(qū)別：寶萊塢電影在情感表現(xiàn)上比較細(xì)膩，托萊塢的電影則色彩更加鮮艷，劇情更加夸張。
最主要的區(qū)別是放映范圍：印度有29個州，寶萊塢在全印度都很流行，托萊塢電影通常在2個州上映，泰米爾電影在1～2個州上映，其他電影則基本局限在1個州之內(nèi)。
寶萊塢占據(jù)了印度電影產(chǎn)業(yè)的50%，托萊塢和泰米爾電影各占20%，剩下的小語種電影合計占10%。
因此，為了獲得更多的票房，產(chǎn)自泰盧固語地區(qū)的《巴霍巴利王》不得不制作了很多不同的語言版本，在全國市場發(fā)售。
好萊塢賺不到印度人的錢
每年，好萊塢電影都在中國電影市場上拿走50%的票房收入，甚至更多。在印度，情況則完全不同。
印度對好萊塢電影進(jìn)口數(shù)量有限制，而且好萊塢電影在印度的票房很低，平均每年僅占5%～10%。
