文學的特征精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的文學的特征主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：文學的特征范文
作為一種嶄新的文學樣式，短信文學因獨特的文本特征和內(nèi)在品質(zhì)，呈現(xiàn)出審美的虛擬性、大眾性、交互性、娛樂性等多元審美特征，進而激發(fā)了文學新活力，促進了文學新的發(fā)展。
【關(guān)鍵詞】 短信文學；虛擬性；大眾性；交互性；娛樂性
The Unique Aesthetic Characteristics of Short Message Literature
Abstract：Be one kind of brand-new literature form， short message literature because of whose unique version characteristic and inherent quality， multivariate appreciation of the aesthetic characteristics such as suppositional， masses， interactive nature， entertainment displaying appreciation， have aroused the new vigour of literature then， have promoted new development of literature.
Key words：the short message literature， virtual， populace， interactive， entertainment
人類文明的進程，依次經(jīng)歷了口頭傳播、印刷傳播、電子傳播、網(wǎng)絡傳播和手機傳播幾個不同的歷史時期。自1992年世界第一條手機短信在英國第二代無線網(wǎng)絡上發(fā)送成功以來，手機已經(jīng)成為繼報刊、廣播、電視和網(wǎng)絡之后迅速崛起的“第五媒體”。縱觀歷史的發(fā)展，傳播媒介的演變總會引起文學樣式的變革。短信文學即是一種突破了紙介質(zhì)傳播局限，“以手機為傳播媒介，以表達情感，交流思想為目的，以短小精悍為文本樣式，以情意綿綿、幽默詼諧的哲理意蘊為文本風格，體裁多樣，具有真正文學品質(zhì)和文學欣賞的一種新型文學”。①
雖然短信文學只有短短幾年的發(fā)展歷程，但學術(shù)界對這一新型文學樣式的研究卻極為重視。不少學人從短信文學的定義、文學合法性、文學特征、文化意義等角度作出了許多富有見識的探討和闡釋。但當短信文學逐漸被接受并進入我們的欣賞視野時，它的審美特征也應該引起我們的注意。下面筆者試就短信文學的審美特征作一粗淺的分析。
一、審美虛擬性
尼葛洛龐蒂在《數(shù)字化生存》一書中說到，我們已進入了一個藝術(shù)表現(xiàn)方式得以更生動更具參與性的時代，我們將有機會以截然不同的方式來傳播和體驗豐富的感官司信號。短信文學就是電子科技裝備的語言藝術(shù)新品種，以數(shù)字通信網(wǎng)絡作支持，以多媒體高速傳輸系統(tǒng)為載體來創(chuàng)作、傳播、存儲和閱讀的全新文學樣式，所以短信文學作品是一種虛擬性的存在，它注重文本營構(gòu)的虛擬世界對生活世界的真實表達。藝術(shù)家可以利用這種“虛假的真實”和“真實的虛幻”進行充分的藝術(shù)虛構(gòu)、藝術(shù)想象，充分發(fā)揮審美創(chuàng)造的潛能，增強作品的藝術(shù)感染力和審美效果。
短信文學首先是藝術(shù)，而不只是一種技術(shù)產(chǎn)品，它是技術(shù)與藝術(shù)的審美化統(tǒng)一。作為一種精神產(chǎn)品，短信文學與傳統(tǒng)文學一樣，都是人類進行情感交流和生命體驗的一種方式。藝術(shù)的世界都是虛擬的，但手機通信的虛擬又不同于傳統(tǒng)文學中的“藝術(shù)真實”，這是一種對客觀的、物理的現(xiàn)實存在形態(tài)的真實仿擬，在這個數(shù)碼技術(shù)和個性化色彩相融合的虛擬審美空間里，每一個欣賞者可以感受到有別于紙質(zhì)媒介線性閱讀的多重審美體驗。
短信文學打破了作者與讀者的傳統(tǒng)角色模式。在傳統(tǒng)的文學理論中，作家與讀者是有著鮮明的界限和角色特征的。作家是文學創(chuàng)作的主體，我們所談的創(chuàng)作活動和創(chuàng)作理論，都是針對作家而言的，作家在文學活動中處于主體地位，是文學創(chuàng)作的一方。讀者是文學鑒賞的主體，是接受的一方。文學鑒賞是一種群眾性的廣泛的精神享受活動。在傳統(tǒng)文學活動中，兩者的角色有著鮮明的差別，是不可混淆的，這是由傳統(tǒng)文學所包含的“作者一讀者”模式所決定的。讀者即使有再大的創(chuàng)造性，作者的主體地位也很難動搖。而短信文學則力求打破這種作者與讀者之間主動傳播與被動接受的傳統(tǒng)模式，它消解了這種線性規(guī)律，使作者與讀者的界限變得相對模糊起來。在手機上，作者與讀者互動往返，讀者進入一個可以高度參與、自由發(fā)揮和即興創(chuàng)造的空間，按照自己的意愿去寫，哪怕是只言片語，不用擔心退稿或拒發(fā)；而作者可以在手機上創(chuàng)作的過程中，隨時收到讀者的反應。這本質(zhì)上是不同的呈現(xiàn)方式之間的對話，這種方式除了讓人能隨時隨地的即興創(chuàng)作，還能讓人隨時隨地的接收，它講究通過快速瞄上一眼而博得會心一笑或有所領悟。短信文學的審美風味因此更別具一格，如果變成紙質(zhì)文學其文本或許沒有什么變化，但外在的活潑靈動和因時因地的情趣卻喪失殆盡了。
總之，與傳統(tǒng)文學的沉靜與思索相比，由于受手機傳輸技術(shù)的限制，短小精悍的短信文學或許在藝術(shù)性靈、審美情懷、詩學深度等價值特性方面都不可能達到與傳統(tǒng)文學同樣的高度。欣賞者也只有在淺俗的內(nèi)容、簡短的形式和毫不費力地接受中，逐漸鈍化了想象力，取消了他們的自我意識和思維獨立性，滋長了他們一味追求娛樂消遣的欲望。誠如馬爾庫塞所說的，技術(shù)的解放力轉(zhuǎn)而成了自由的枷鎖。②
然而，在強調(diào)感性舒張的現(xiàn)代社會，由科技所精心營造的文學的虛擬空間無疑更加契合了人們審美體驗的需要。
二、審美大眾性
據(jù)信息產(chǎn)業(yè)部的有關(guān)數(shù)據(jù)顯示，目前中國有超過4億手機用戶，是世界上擁有手機用戶最多的國家，而且短信數(shù)量占世界的50％。2004年7月中國移動與國內(nèi)著名人文刊物《天涯》雜志、國內(nèi)著名的人文網(wǎng)站海南在線“天涯社區(qū)”聯(lián)合舉辦了首屆“全球通”短信文學大賽，參賽者遍布全國的31個省、市、自治區(qū)，人群包括學者、作家、政府官員、大學生、企業(yè)老板、打工者等等。在這里沒有等級秩序和社會階層的高下之分，正如評委格非所言，今天的文學創(chuàng)作已經(jīng)不再是一種權(quán)力，任何人，只要你有想象力和創(chuàng)造力都有權(quán)力創(chuàng)作。所以，隨著手機的普及，短信文學也擁有越來越大的魅力。短信文學的創(chuàng)作者也總是千方百計讓作品雅俗共賞，擴大受眾面。在內(nèi)容上，愛情、祝福、問候、感謝、道謙、離別、勵志等主題應有盡有；在文本樣式上，或敘事或抒情，或?qū)υ捇颡氉?，或格言或諺語，或順口溜或古詩詞；在修辭手法上，大量運用諷刺、諧音、夸張、比喻、擬人、對偶、借代、排比、雙關(guān)、頂真等，對創(chuàng)作者可以隨心所欲，盡情抒寫心靈體驗；接受者也無須去思索作品的微言大義，閱讀只是感受文學帶給你的感覺，于是，在手中瀏覽這種無負擔、無壓力的輕松閱讀便給他們提供了許多愉悅的審美體驗。
透過短信文學鮮明的大眾化的特點，我們依稀聽到了后現(xiàn)代主義的聲音在當下中國的回響：“熱衷于游戲，努力擺脫官方的一切約束和規(guī)范，在自由、怪誕、戲謔、輕松中放縱地享受狂歡節(jié)文化是大眾文化的一貫追求，在文學創(chuàng)作上，大眾文化主張創(chuàng)作的游戲性、反深度模式，倡導無深度性、扁平化、平而化的創(chuàng)作?！雹墼谑謾C上大眾不單是消費者，也成為文學的創(chuàng)作者，其結(jié)果是短信文學打通了俗和雅的兩個世界——大眾文化特點，使它從一開始就自覺遠離錯綜復雜的社會政治內(nèi)容，盡量貼近老百姓的日常生活；對流行文化元素的借鑒吸收，又使它精細、雅致、時尚兼?zhèn)?。這種下里巴人與陽春白雪的蹂合，正是它能同時贏得不同社會階層人們喜愛的原因之一。
大眾化的創(chuàng)作者，大眾化的接受者，共同構(gòu)建了一個自由平等的理想王國，其中無拘無束地交流袒露著大眾化的審美追求。同時，審慎又是必要的，短信文學的審美大眾性特征使它有時難免流于粗俗、下流，所以，創(chuàng)作者應把握好大眾化的審美取向，使短信文學“通俗但不庸俗，風流但不下流”。
轉(zhuǎn)貼于
三、審美交互性
按照接受美學的觀點，一部文學作品的藝術(shù)價值，只有在讀者的欣賞中，才有可能得到比較完美的實現(xiàn)。短信文學的創(chuàng)作和欣賞是雙向的、交互性的。這種獨特的審美方式帶給創(chuàng)作者和接受者一種新鮮的審美體驗，使他們在一個虛擬的時空里，經(jīng)歷著一次次意蘊豐厚的人生體驗。而這種體驗是蘊涵著復雜情感的心靈顫動，是一種生命與生命之間的對話與交流。短信文學結(jié)束了傳統(tǒng)文學認同過去的時間美學，而開辟出在線空間上的動感審美。在交互式的審美空間里，讀者與作家的身份已經(jīng)模糊化了。每一個讀者都可以自由地表達真實的想法，發(fā)表獨到的見解，甚至根據(jù)自己的愛好修改、補充作品，創(chuàng)造出適宜自己審美經(jīng)驗和審美情趣的新文本。例如大學校園里有一男生發(fā)出了這么一條短信文學作品：“徜徉校園小路/偶見一女回顧/嘔吐，嘔吐/從此低頭走路?！边@條短信一經(jīng)發(fā)出，便發(fā)生了一系列鏈條式的反應，一女生看后便回應了一條：“徜徉校園小道/偶遇一男側(cè)顧/嘔吐，嘔吐/從此閉目走路”。接著還有“昨夜飲酒過度/醉臥情人之路/嘔吐，嘔吐/驚起鴛鴦無數(shù)”。此外還有許多與上面主旨不盡相同的戲仿“如夢令”多條，形成一種眾聲喧嘩的場面。一人創(chuàng)作一條短信而引發(fā)多人互動創(chuàng)作，這是短信文學引人入勝的地方。你的短信一經(jīng)發(fā)出，立馬便可能得到讀者反饋，或褒或貶，一針見血，不留情面。短信利用手機，可完成一對一、一對多或多對多的短信接龍。有時也可利用眾多短信的智慧來完成一部短信文學作品，這些都是短信文學創(chuàng)作與欣賞實時互動的跨文化跨語言傳播的特點。
這是閱讀傳統(tǒng)文學作品的讀者無法獲得的動感審美享受。創(chuàng)作者可以在手機上把自己對作品的感想、解說、議論等表達出來，提供給審美接受者，而審美接受者也可參與短信的原創(chuàng)作，同創(chuàng)作者一起進一步補充、豐富、完善文本，可以改變作品的主題思想、結(jié)構(gòu)形式、情節(jié)安排、人物命運、發(fā)展趨勢等等，從而產(chǎn)生濃厚的審美興趣，同時讓短信文學充滿生命活力。
審美交互性雖然使讀者獲得參與短信文本不斷建構(gòu)的機會，但這種參與已不再是“解碼”或理解意義，而是一種娛樂，傳統(tǒng)文學作品的純粹詩意和韻味在這種交互創(chuàng)作中也很難尋覓。這種獨特的審美體驗或許恰好彌補了讀者把玩鑒賞印刷文學時的缺撼吧！
四、審美娛樂性
尼葛洛龐蒂說：“大眾傳媒將被重新定義為發(fā)送和接收個人信息與娛樂的系統(tǒng)”④。
從審美創(chuàng)造主體來看，短信文學作品大多通過調(diào)侃生活、嘲弄經(jīng)典、營造時尚等方式，其內(nèi)容大多是平凡的欲望、瑣碎的抒情、偏激的言論、淺薄的思考。自娛自樂，自由開放，無拘無束，表達自身體驗，宣泄個性情感。各種樣式和風格也全憑作者自出心裁，因此，另類的構(gòu)思和鮮明的生活氣息，給普通讀者提供了一個走進文學殿堂的廣闊空間。在這種大眾化的創(chuàng)作和欣賞中，創(chuàng)作者只是體驗“我手寫我心”的生存，而讀者也只是“我眼讀我心”地去體驗，閱讀就是感受文字帶給你的快樂。短信們常常以諧趣幽默、充滿個性、明白如話的語言，以明快的節(jié)奏和一目了然的結(jié)構(gòu)來建構(gòu)文本作品。而接受者大多希望在有限的時間里，宣泄情緒，放松身心，獲得一種令自己愉悅的審美。例如大眾對醫(yī)院不滿的普遍情緒，在短信文學中是這樣表達的：“醫(yī)院四花：排隊掛號，頭昏眼花；醫(yī)生診斷，天女散花；藥品收費，霧里看花；久治不愈，藥費白花。還有許多嘲弄別人的短信文學，讓人在被嘲弄時又忍俊不禁，如：“狼來了，豬窩里亂成一團，豬媽媽安排‘大豬快去堵門！二豬去堵窗！’當看到小豬時， 豬媽媽來火了，大叫‘老三，不要看短信啦！你肉多，出去把狼引開’”……
短信文學用率真、感性、碎片式的聲音解構(gòu)了審美領域中既有的話語權(quán)威，帶給進入這個虛擬審美空間的人們最簡單的娛樂式審美體驗。
但是，短信文學一味追求文學游戲而避文學深刻的學理意義，以游戲動機代替審美動機，缺乏傳統(tǒng)文學應有的莊重、崇高、深遂，少了一份為文學創(chuàng)作審美價值的追求，這也是其致命的弱點之一。
另外，短信文學借助手機的無線通訊與隨身攜帶的方便突破了傳統(tǒng)文學在地域、時間等多方面的限制，及時生動準確地反映當代生活的方方面面，因而，具有審美的時效性、便捷性、技術(shù)性等多元審美特征。
“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”，媒體革命帶來的短信文學，是一種歷史的必然。在這樣一個強調(diào)速度、效率、變化、互動的年代，這種新的文學樣式能夠“滿足人類生命追求的精神需要”，⑤擁有其獨特的多元審美體驗，也必將激發(fā)文學新活力，推動文學新的發(fā)展。倘若短信文學僅僅停留在媒介傳播時尚文化消費的意義上，一味追求時尚性、娛樂性和庸俗性，而缺乏一種博大和深刻，不能以自身的詩性魅力來抒發(fā)人類的審美情懷，將會導致工具理性對藝術(shù)人文精神的泯滅。
所以，短信文學要不斷地拓展新的審美視域，自覺地調(diào)整審美價值取向，追求更高的審美境界。
注 釋：
[1]李 存.試論“短信文學”[J].文藝評論.2005（1）26
[2]馬爾庫塞.單向度的人[M].重慶出版社，1988年版，134
[3]葉從容.論短信文學的基本特征[J].廣州大學學報（社科版）.2004（4）25
第2篇：文學的特征范文
漯河有線電視臺從2003年開始了電視散文的創(chuàng)作,《沙澧情韻》欄目應運而生,筆者結(jié)合創(chuàng)作實踐,就電視文學的一些美學特征及同期聲的魅力談一些粗淺的看法。
音詩畫的交響。電視散文的形式美是受觀眾喜愛的基本原因。無論是對自然山水的禮贊、對人間真情的歌頌,還是對歷史遺跡的感懷,觀眾總能從亦真亦幻的畫面、雋永的語言和舒緩曼妙的音樂的交相輝映中,進入某種物我交融的意境,感受博大的人文精神。其實欣賞電視散文,從形式美上說是欣賞音詩畫的交響。
音詩畫本是三門獨立的藝術(shù),三者意境相通,但無論哪一種藝術(shù)都既有其優(yōu)勢又有其局限。畫面塑造的形象具體可感,但單純的一幅畫又往往難以讓人理解物象的延展性意義和它的深層內(nèi)涵;詩表現(xiàn)的形象空靈、深邃、意蘊悠長,許多用畫刻意表現(xiàn)的情感、風骨只需一兩句詩就把它點化了,可單純的詩畢竟又會因缺少義理的憑借,或者欣賞者文學素養(yǎng)的限制而影響其審美效果;音樂表現(xiàn)的形象常常令人陶醉,但用音樂來表現(xiàn)具象是不現(xiàn)實的,可它的非語義性和表現(xiàn)性,又使它在表演藝術(shù)和像電視這樣的綜合藝術(shù)的許多領域,成為不可或缺的情感催化劑。但是要把這三種藝術(shù)有機地融合在一起,從中創(chuàng)造出新的藝術(shù),就不能不對這三種藝術(shù)各自的特點有一個整體的把握,以便揚長避短、合而為一,通過綜合運思,實現(xiàn)音詩畫的交響。音詩畫的融合,最難處理的是詩與畫的關(guān)系。電視的先天優(yōu)勢是記錄實在的影像,而散文表現(xiàn)的許多是作者意念中的形象。這一實一虛怎樣融合?作者認為應詩中有畫、畫中有詩,兩者融合才和諧。
電視散文本來就是詩與畫的延伸,二者的創(chuàng)作規(guī)律是相通的。除了勾連情節(jié)必不可少的敘事性語言外,電視散文的創(chuàng)作,應盡可能避免對事物表象的直接描摹,努力挖掘事物的深層內(nèi)涵,表現(xiàn)由聯(lián)想牽出的意向,才能實現(xiàn)與畫面語言的呼應與自然對接;電視畫面的拍攝,除了展示客觀環(huán)境必不可少的場景外,也只有盡量摒棄對具象原生態(tài)的實錄,轉(zhuǎn)向?qū)﹄[含意蘊的虛像的創(chuàng)造,實現(xiàn)與文字元素的“虛里接”,才能使兩者水融,共同營造開啟情感閥門的意境。如作者的山水吟《在水一方》――石漫灘水庫掠影曾經(jīng)獲得本臺組織的風光片大賽優(yōu)秀作品獎。
石漫灘水庫的美景許多電視媒體都拍過,把它作為融山水于一體的美景名勝來贊美,而《在水一方》的創(chuàng)作卻融入了作者和攝像記者敏銳的美感感知力,從石漫灘水庫山水系列的表象中,體悟到了“農(nóng)家山水的本真”,畫面中薄霧里的雞鳴、農(nóng)家裊裊的炊煙、湖面蕩舟的漁人等多個場景,使得《在水一方》具有了濃郁的農(nóng)家山水特性,聲畫效果產(chǎn)生的豐富聯(lián)想,引導觀眾思緒超出屏幕之外的天地,讓人浮想聯(lián)翩,超出文字解說之外的聯(lián)想。這種本真的審美價值和蘊涵的人文精神在本片中顯現(xiàn)得淋漓盡致,從而也使得本片回味悠長。
同期聲的完美運用。電視詩歌散文是各種藝術(shù)表現(xiàn)手段的有機組合:有字幕――作者的文稿,有解說詞――詩歌散文的朗誦,有畫面――自然景觀、作者的行動、生活場景,有同期聲――使觀眾身臨其境,有音樂――抒發(fā)更深層次的情感。這種表現(xiàn)手法的組合,構(gòu)成了電視詩歌散文的豐富多彩、意蘊深遠。在越來越多的電視詩歌散文作品中,同期聲成為其聲音的主題構(gòu)成。大量同期聲的運用,使以敘述為主題的電視詩歌散文呈現(xiàn)出鮮明的紀實風格。
同期聲使電視散文具有感染力。在電視詩歌散文作品中,運用好同期聲能打破音畫對位的單一模式,增強電視詩歌散文的現(xiàn)場感和感染力,增強觀眾的參與感和真實感,增添了表情達意的效果。在抒情寫意的片子中,同期聲的運用使得人們對事物的感受更加細膩。由于片子加入了未加修飾的同期聲,就引起了作品聲畫內(nèi)部的變化,打破了原有的平衡狀態(tài),產(chǎn)生了新的電視聲畫的整合機制,從而更加自然、更加本質(zhì)地表現(xiàn)出生活的原態(tài)。如在電視散文《用愛傾聽》的創(chuàng)作中,我們通過運用同期聲和大量的現(xiàn)場聲來表現(xiàn)片中的真摯情感。該片通過細膩的手法講述了一個收養(yǎng)聾啞女童并努力使她接受教育的感人故事,歌頌了一對沒有血緣關(guān)系的母女間平凡真摯的愛。但片中通過同期聲的巧妙運用,透過聾啞女童稚嫩的臉龐以及呀呀的學語聲來展現(xiàn)。慈愛的母親一遍遍一聲聲,不厭其煩的手勢、話語昭示了一位母親偉大的愛。當聾啞女童的一句“媽媽”脫口而出時,流淚的豈止這位母親,同期聲的魅力也同時打動了觀眾的心。這畫龍點睛的同期聲和母女間的普通生活場景現(xiàn)場聲無疑是片中的重點和亮點。通過聲音的敘述、畫面的描寫,使電視散文的聲音和畫面達到了“聲畫”一體的效果,極大地增強了作品的感染力。
同期聲增強了電視散文的敘事功能。電視散文大多采用幕后解說,敘述時間的發(fā)展過程、描述人物內(nèi)心活動、抒發(fā)作者的主觀感情、揭示事件蘊涵的意義。而隨著同期聲在電視散文中的大量運用,不僅改變了電視散文以解說為主的狀況,同時也帶來了電視散文中紀實語言的革命。在有些電視散文作品中同期聲的使用,部分甚至全部承擔了電視散文中的敘事功能。在電視散文《過年》中,大量運用小鎮(zhèn)父女做年夜飯、舞龍舞獅和小鎮(zhèn)的戲臺表現(xiàn)家鄉(xiāng)過年的熱鬧情景,從而表現(xiàn)了家鄉(xiāng)古老的年俗和濃濃的鄉(xiāng)情,達到了意想不到的敘事效果。
電視文學中音詩畫的完美結(jié)合,使電視文學具有了美學特征,合理運用同期聲的敘事功能在增強電視文學作品的真實感與生動感,增強事件對觀眾的吸引力和觀眾對事件的參與感等方面有著不可低估的作用,筆者期待著更多的電視從業(yè)人員對電視文學作品中的美學特征及同期聲進行更深入的研究和更廣泛的運用。
第3篇：文學的特征范文
關(guān)鍵詞：自媒體 網(wǎng)絡文學 傳播特征
一、研究背景與意義
近年新媒體發(fā)展快速，新興發(fā)展的新媒體都帶有自媒體的特征，成為重要的信息交流渠道，我們已經(jīng)步入自媒體時代。自媒體時代是指以個人傳播為主，以現(xiàn)代化、電子化手段，向不特定的大多數(shù)或者特定的單個人傳遞規(guī)范性及非規(guī)范性信息的媒介時代，這種媒介基礎憑借其交互性、自主性的特征，使得各類信息的傳播速度異常迅疾。網(wǎng)絡文學作為新興文化，伴隨著新媒體一道發(fā)展，面對自媒體不斷發(fā)展的沖擊，也不斷進行變革，以此適應自媒體時代迅疾的傳播速度，從而獲得了更加多元化的傳播內(nèi)容和傳播方式。
二、文獻綜述
網(wǎng)絡文學是一個新興概念。包括宏觀概念，其一即所有在網(wǎng)絡上傳播的文學，包括紙質(zhì)文學在網(wǎng)絡上傳播的電子版，各類在網(wǎng)絡上流傳的各種媒介形式的文學作品和多媒體作品；其二為網(wǎng)絡原創(chuàng)文學作品，即以網(wǎng)絡新媒體為媒介，非紙質(zhì)的在網(wǎng)絡上傳播的文學作品。這種定義認為網(wǎng)絡文學僅指在電腦上創(chuàng)作出來，在網(wǎng)絡上傳播的文學作品；其三則認為只有運用網(wǎng)絡數(shù)字創(chuàng)作技術(shù)，超文本的作品才是網(wǎng)絡文學，打破了文字的單一媒介方式，運用多媒體進行多重感官沖擊，強調(diào)電腦多媒體的效用，脫離電腦則無法傳播。目前第二種定義更被大眾所接受，是為廣泛意義上的網(wǎng)絡文學定義 。
由于網(wǎng)絡多媒體介質(zhì)的特點，網(wǎng)絡文學的表現(xiàn)形式十分多樣。對比傳統(tǒng)紙質(zhì)文學，網(wǎng)絡文學的表現(xiàn)形式具有文本的可變性，文本的多樣性和創(chuàng)作的自由性的特點，傳播媒介的不同也同樣使網(wǎng)絡文學的傳播相較于紙質(zhì)文學的傳播擁有了自己的特征。網(wǎng)絡文學的傳播特征主要是傳播內(nèi)容平民化，傳播方式互動化，傳播速度快捷化，傳播媒體多樣化。
隨著新媒體快速發(fā)展，“自媒體平臺改變了信息交流“一對一”的模式，轉(zhuǎn)向“一對多”更加具有快捷和交互式的特點。另一方面來說，自媒體平臺促生了“軟文學”的創(chuàng)作，人們在自媒體終端上的一些心靈感觸，生活見聞，往往介于生活與藝術(shù)之間，具有一定的思想性和文學意識，并且衍生出許多新的文學形式。在未來，網(wǎng)絡文學將伴隨自媒體的發(fā)展實現(xiàn)新的跨越和突破。
三、研究方法和研究內(nèi)容
網(wǎng)絡文學起源于1991年，是由海外留學生在異國受到文化沖擊與思鄉(xiāng)情結(jié)的激發(fā)，因此在互聯(lián)網(wǎng)上進行文學創(chuàng)作，催生了中國網(wǎng)絡文學，也催生了一批文學網(wǎng)站的產(chǎn)生。1994年方子舟創(chuàng)辦第一個網(wǎng)絡文學刊物《新語絲》推開了文學網(wǎng)站的大門，1997年我國最大的中文原創(chuàng)文學網(wǎng)站“榕樹下”在上海設立。文學網(wǎng)站成為網(wǎng)絡文學的大本營 。從痞子蔡《第一次親密接觸》到蝴蝶藍《全職高手》風靡整個網(wǎng)文圈，短短幾年時間，網(wǎng)絡文學借助互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展已經(jīng)迅速成為網(wǎng)民的一項不可替代的娛樂活動，比比皆是的文學網(wǎng)站也成為一個有趣的文化現(xiàn)象，同時擁有巨大的商業(yè)價值。
傳播受眾接觸的動機研究――“使用與滿足”理論模式表明，人們接觸使用傳媒的目的都是為了滿足自己的需求，這種需要和社會因素及個人的心里因素有關(guān)。而最終結(jié)果無論滿足與否，都將影響以后的媒介選擇使用行為，人們根據(jù)滿足結(jié)果來修正既有印象，不同程度上改變著對媒介的期待。
所謂“純愛”性向的小說，即“耽美”小說。目前狹義耽美小說即指男同性戀小說，略區(qū)別于同志文學，有美化成分，大多書寫美少年之間的戀愛故事。晉江文學城的作品分類下，“純愛”即代表男男性向的小說。喜歡耽美文化的群體稱作“腐女”，因此，耽美小說的絕大部分受眾是喜愛此類文學作品的年輕女性。
“耽美”文化的興起來源于女性的社會地位和思想的解放。“耽美”這個詞最早出現(xiàn)于日本，后用于男男性向的漫畫，引申成為男同性戀作品的代稱之一。首先，耽美小說述說美少年之間的戀愛，這種對于男性外貌美的追求，以及不涉及繁殖的精神戀愛，某種程度來講是對外表和精神上美的追求。其次，耽美小說的創(chuàng)作者大多為女性，站在局外角度欣賞男性之間的糾葛，用自己的筆還決定男性主人公的命運，是一種對于男權(quán)的顛覆，對于男權(quán)社會的反抗。耽美小說的出現(xiàn)迎合了女性對于兩性平等的追求。
處于社會發(fā)展的因素和自身對美的追求，部分年輕女性喜愛耽美文化，而它的性質(zhì)和內(nèi)容決定了其不為主流文化所推崇，耽美文化依舊受困于“二次元”，還未走向“三次元”。雖然如此，但耽美文化依舊在網(wǎng)絡文化中占有一席之地，網(wǎng)絡文學作為網(wǎng)絡文化中重要的一部分，晉江文學城作為具有代表性文學網(wǎng)站，自然受到耽美文化發(fā)展的折射。
四、傳播媒介更加多元化
傳播媒介按照性質(zhì)劃分為紙媒、電子媒體和第五媒體。其中紙媒又分為信件、書籍、報紙、雜志、廣告冊等，電子媒體可以分為電視、廣播、網(wǎng)絡、數(shù)字產(chǎn)品；第五媒體分為手機、小靈通、無限網(wǎng)絡、便攜網(wǎng)絡。在自媒體發(fā)展尚未成型的時代，傳統(tǒng)的網(wǎng)絡文學主要通過作者在網(wǎng)站發(fā)表文章，讀者通過瀏覽網(wǎng)頁來獲取文章信息的方式傳播，而其傳播的內(nèi)容也主要依靠作品本身。然而在自媒體高速發(fā)展的今天，網(wǎng)絡文學以網(wǎng)絡傳播為大本營，逐漸向電視、廣播、數(shù)字產(chǎn)品和第五媒體推進，擁有更加多元化的傳播媒介。
（1）以各類自媒體平臺為載體，網(wǎng)絡文學衍生多媒體產(chǎn)品
微博作為具有代表性的自媒體平臺，對于網(wǎng)絡文化的影響是交互式的。網(wǎng)絡文化既通過自媒體平臺向外傳播，也同樣被其傳播所影響。
通常在網(wǎng)絡上大熱的網(wǎng)絡小說都擁有一批固定的粉絲群，部分網(wǎng)友會在網(wǎng)上對該作品進行衍生和二次創(chuàng)作，其形式多樣，絕大多數(shù)以網(wǎng)絡載體，通過文字、圖像、音頻、視頻文件等多媒體形式來呈現(xiàn)。目前各個自媒體平臺都可以由任意的用戶自由的文字、圖像、音頻、視頻等文件，在衍生創(chuàng)作過程中，只要取得原作者的授權(quán)，就可以進行衍生創(chuàng)作，而后在自媒體平臺，向外傳播，流傳廣，影響大的作品會形成一個“圈”，如“盜墓圈”即小說《盜墓筆記》衍生出的同人圈。
新媒體的快速發(fā)展使得一些大熱的網(wǎng)絡小說風靡一時，網(wǎng)絡小說翻拍電視劇成為新潮流。2011年熱播的《后宮?甄執(zhí)》的原著小說《后宮?甄執(zhí)》最早于2005年發(fā)表于與晉江文學城，除此之外還有《何以笙簫默》《步步驚心》等曾經(jīng)風靡一時的電視作品，及至尚未播出已經(jīng)大熱的電視劇《花千骨》也是晉江文學城的網(wǎng)絡小說改編的。由此可以看出，網(wǎng)絡文學在自媒體時代具有更高的商業(yè)價值，網(wǎng)絡小說的版權(quán)也被重視起來。
對網(wǎng)絡小說進行出版和影視改編，源于自媒體時代網(wǎng)絡文化的普及引發(fā)網(wǎng)絡小說大熱，從而打破網(wǎng)絡的界限，將網(wǎng)絡文學變?yōu)榧堎|(zhì)文學，將讀者喜歡的作品搬上熒幕，使網(wǎng)絡文學不再受困于“二次元”，逐漸走向更加主流的“三次元”。
自媒體的飛速發(fā)展為網(wǎng)絡文學的傳播提供了更加多元化的傳播方式，更迅疾的傳播速度，更廣闊的發(fā)展前景，也為專業(yè)性文學網(wǎng)站贏得了更高的商業(yè)利潤。網(wǎng)絡文學的發(fā)展也豐富了多姿多彩的網(wǎng)絡世界，更豐富了網(wǎng)民的生活，促生的流行文化為我們提供更多的娛樂。
第4篇：文學的特征范文
關(guān)鍵詞：日本文學；日本文化；研究
中圖分類號：G642 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2016）11-0088-02
近年來，許多研究日本文化的專家和學者都對日本文化提出了自己的見解，有的把日本文化解讀為唯美文化，有的則把日本文化稱為武士文化，其實，這些都是日本文化的一部分。一個文化，包括日本文化，是有很深的內(nèi)涵與多樣性的，在歷史的發(fā)展中也總是在“變”。也就是說，文化是特定社會的文化，不一樣的社會會產(chǎn)生不同的文化，文化具有鮮明的時代性，某一時代具有某一特征。而作為文化一個重要組成部分――文學，則具有人類的共性（世界性），同時也具有民族的特定性（民族性），還具有歷史的延續(xù)性（穩(wěn)定性），在歷史的不斷演變中也在吸收不同時代的特點（變異性）。本文挖掘出了日本文學潛在的特征，以此來研究日本文化的獨特性。
一、日本文學發(fā)展歷程
日本文學的發(fā)展歷程十分漫長，因此具有獨特的特征。在一個時代中，日本文學可以作為主流文學被人們所認可，也能夠隨著時代的進步被傳承下去，而不被新型的文學所淘汰，因此現(xiàn)在的日本文學身上還有許多舊的文學形式，并沒有被新文學全部代替。例如日本的抒情詩，在古代的抒情詩格式中，短詩是主要的形式，而室町時代的俳句則可以看作是短歌的演化產(chǎn)物。俳句中也包含日本的傳統(tǒng)文學特征，符合人們的審美情趣，能夠讓人們感受到濃濃的“閑寂感”。其中的集大成者就是被人們稱為“俳圣”的松尾芭蕉，他將這種“閑寂感”進一步擴大，形成了一種別致的風雅美，拓寬了日本詩歌美學范圍。歷史進入20世紀，日本接收了大量的歐洲文化，因此日本文學又呈現(xiàn)出了另一種形式，這些多種多樣的日本文學形式，例如平安時期的“物哀”、江戶時代的“風流”等不僅沒有跟隨舊時代一通消亡，反而被新時代所接受，繼續(xù)傳承與發(fā)展?？偠灾?，日本文學的發(fā)展特征是新舊共存而不是新文化代替舊文化，具有較強的歷史統(tǒng)一性。
二、日本文學產(chǎn)生的社會背景概述
我國的文化不受城市的約束，而日本不同，文學活動只集中在較大的城市中，尤其是京都。公元9世紀以后，日本多數(shù)文學活動都活動于京都，其他城市則遜色很多。18世紀以后，江湖文學興起，江戶與京都逐漸成為了文學中心，也就是說，無論怎么變，京都一直都是文化的中心，直到明治維新，東京才逐漸成為了文學的中心。
另外，文學的階層隨著時代的變遷也發(fā)生著不同的變化。在平安、鐮倉時代，文學階層主要是貴族、僧侶等人；江戶時代的文學階層主要集中在武士、町人、商人和農(nóng)民。文學階層的不同自然導致了文學形式、素材的不同。
日本文學還有一個特點就是文學家都會被編入一個封閉的集團內(nèi)，例如平安時期的貴族集團、德川時期的武士集團等，會得到該集團內(nèi)部人員的支持。
三、日本文化的獨特特征
（一）傾向“物哀”，遠離政治
世界上大多數(shù)文學作品都與政治有著或多或少的聯(lián)系，尤其是中國的文學，與政治聯(lián)系很密切，我國詩人白居易就曾經(jīng)說過：文章合為時者而著，詩歌合為事而作。許多作品也與當時的政治有很大的聯(lián)系，例如范仲淹的《岳陽樓記》等。但是日本卻不是如此，日本文學呈現(xiàn)出了很強的脫離政治性，明顯區(qū)別于世界文學。下面本文就對日本文學產(chǎn)生這一特征的原因加以探討。
1.日本文學脫離政治的原因淺析。上文我們分析了不同歷史時期日本的不同文化階層，這些文化階層都對政治不感興趣，例如古代的貴族、中世紀的武士、近代的農(nóng)民等，另外還有自然主義文學、浪漫主義文學、現(xiàn)實主義文學等，從事這些文學的人也同樣不關(guān)心政治，猶如局外人一般。正是這個原因?qū)е铝巳毡疚膶W原理政治的獨有特征。
2.日本文學的傾向――物哀。所謂“物哀”就是指人們受到客觀事物的觸動而產(chǎn)生的或悲或喜的優(yōu)美、纖柔的情緒，是日本傳統(tǒng)審美觀的主要組成部分，這一點也與世界文學有著較大的區(qū)別。例如傳承了日本文化與傳統(tǒng)的《源氏物語》中，“物哀”一次出現(xiàn)了十四次，使“物哀”成為了獨具一格的日式浪漫。日本文人在遇到一些事物后用語言文字將心中所想書寫出來，就形成了“和歌”或”詩歌”。所以說“物哀”是日本文人表達心境的一種方式，把人類最真實的感動表達了出來，對日本后世的人生觀與審美情趣有很大的影響。
可以說，崇尚“物哀”是日本文學家的普遍特征，他們一般看中柔美的情緒，特別重視靦腆、文雅等風格。再者，女性的情感普遍比男性細膩，這使得古代的文人中有一部分都是女性。女性以自己獨特的視角描寫了自己的所思所想，使日本文學的哀怨、惆悵等風格更加明顯和深刻。甚至有學者說，是女性造就了日本文學惆悵的基調(diào)。
總而言之，日本的文學家都比較認可藝術(shù)必須要與政治保持一定的距離，甚至要高于政治和現(xiàn)實。他們認為，一旦文學與政治有了聯(lián)系，那么這種藝術(shù)將不再是高雅的，淪為庸俗了。所以，盡管日本文化受中國文化的影響很深，但是崇尚“物哀”這一特點卻始終沒有改變，“物哀”也成為了評價日本文學作品優(yōu)劣的重要條件。
（二）既注重繼承沿襲，又注重吸收變異
從整個日本文學發(fā)展史來看，日本文學融合了多種民族文化，并且將這些文化化為己用，形成了自己的風格。
日本的古代文化與中國一脈相承，漢朝以來，中國各個朝代的文化對日本都有不同程度的影響，甚至于日本的文字都是由漢字演化而來的。古代的日本文學家對中國的文學都非常熟悉，例如《源氏物語》就是從白居易的《長恨歌》中挖掘了很多素材，才使得文中的貴族生活描寫的如此細膩，再例如日本的一些神話和故事，都能從中找到中國的影子。這些文學家對中國古籍的借用不僅限于文字方面，他們往往能抓住文化的內(nèi)涵，將之不露聲色地運用到自己的作品中。中國的一些文學大家在日本也是享譽盛名，諸如白居易、蘇軾、羅貫中等，中國的文學作品同樣受到了日本人的追捧，像《三國演義》等通俗小說的流行，對日本的讀本創(chuàng)作就有很大的影響。
漢詩作為日本文學的主要形式在日本已經(jīng)有一千三百年的歷史了，其風格的轉(zhuǎn)變都受到了中國很大的影響，例如其最初的漢詩集《懷風藻》中的詩篇就可以看出是受了中國古詩從六朝到唐詩轉(zhuǎn)變的影響，內(nèi)容也受到了中國宗教觀念的影響。日本的小說也有許多“翻案”文學，這些作品對于日本形成自己的風格有巨大的推動作用。
19世紀，日本發(fā)動了明治維新，一些政治家和思想家開始把眼光放到全世界，開始向世界追求知識，這促進了那個時代的。在這一運動推動下，歐洲的文化傳到了日本，迅速滲透到了日本社會的各個層面，推動了日本的近代文化活動，使日本文學也加入了世界文學行列。傳入日本的歐洲文化中，有英國的功利主義、法國的自由民權(quán)以及美國的實用主義，后來還有德國的國家主義，這些文化對日本人民的思想造成了較大的沖擊，造成了日本文化的重大轉(zhuǎn)變，使日本只用了幾十年時間就完成了歐洲文學的發(fā)展過程。這一時期內(nèi)，日本的文學流派逐漸增多，無論是哪個流派都有借鑒西方的審美和美學理論。例如川端康成創(chuàng)建的新感覺派，這一流派強調(diào)把日本的傳統(tǒng)文化與西方文化相結(jié)合，在日本古典文學“物哀”的基礎上，引入了西方的現(xiàn)代流派觀點，在變現(xiàn)形式和手法上也對西方文學多有借鑒，例如喬伊斯的意識流和弗洛伊德的精神分析等。而當代的日本文學對西方文學的借鑒就更為明顯，例如三島由紀夫等人的創(chuàng)作等。通過對外來文化的借鑒與吸收，日本文化變得更加多元化。關(guān)于日本文化的多元化，日本學者加藤周一將日本融合的文化分成了四類：（1）大乘佛教中的哲學；（2）中國的儒家學說，尤其是朱熹的觀點；（3）西方的基督教；（4）馬克思注意思想。加藤周一還說：在日本文化背后，可以看到三種世界觀，即外來世界觀、傳統(tǒng)世界觀、文化的外來世界觀。
（三）具有較強的連貫性
縱觀日本的文化史，日本文化一直在不斷融合外來文化并變?yōu)榧河?，不斷為日本文化注入新鮮的血液，使日本文化能夠經(jīng)久不衰，延續(xù)至今。另外，日本文學還有另一種特征――盆景趣味，這是日本文學抒情性的一種表現(xiàn)形式。如果將中國的文學與日本的文學結(jié)合來看，兩者都具有陰性特征，也就是說中日兩國人的思維方式更偏向于細膩、多愁善感的女性思維。在接觸了西方文學后，日本文化并沒有將這一特點摒棄，而是在與西方文化對抗中不斷尋找能夠壯大自身的元素，使文化的發(fā)展具有相當?shù)倪B貫性，這也可以看做是日本文化的獨特特征。
四、結(jié)束語
綜上所述，日本文化是獨立發(fā)展的，在獨立發(fā)展的過程中又受到了不同文化的沖擊，于是日本文化便將這些外來文化加以融合，豐富、壯大了自身，從而傳承至今。從歷史角度看，日本在大發(fā)展時期，其民族文化也是最傳統(tǒng)的，例如第一次世界大戰(zhàn)前后，日本文化就一直在回歸東洋文化，近些年的日本文化熱也說明了這一特征。
參考文獻：
[1]周萍萍.追尋“物哀”――對日本文學傳統(tǒng)理念的解讀[J].理論界，2010，（01）.
[2]王升遠.越界與位相：“日本文學”在近代中國的境遇――兼及中國日本文學教育孕育期相關(guān)問題的探討[J].上海師范大學學報（哲學社會科學版），2010，（02）.
[3]劉炳范.基于民族主義的矛盾性――戰(zhàn)后日本文學戰(zhàn)爭反思主題評析[J].濟南大學學報（社會科學版），2012，（06）.
[4]郝周紹.日本文學漫談[J].科教文匯（下旬刊），2011，（10）.
第5篇：文學的特征范文
關(guān)鍵詞：當代兒童文學；文化內(nèi)涵；特征探究
一、中國當代兒童文學作品的類型及創(chuàng)作
我國兒童文學能夠充分地體現(xiàn)出我國的文化特色，并且有大量的優(yōu)秀兒童文學作品不斷涌現(xiàn)，促進了兒童文學作品的豐富性。對于兒童來說，他們的心智還不健全，對世界、對人生還不了解，兒童文學作品首先要符合兒童的年齡特點，考慮到兒童的心理特點和接受水平，促進兒童健康成長。長期以來，我國兒童文學的作家一直秉持著貼近兒童的創(chuàng)作理念以及教育理念，因此兒童文學不但要充實兒童的生活，還要具有一定的教育意義，引發(fā)兒童對生活的思考。
（一）高雅的兒童文學作品
高雅的兒童文學作品能夠展現(xiàn)更為深層次的內(nèi)容，文風比較詩意，作品當中描寫的是非常唯美的事物，能夠?qū)和谋拘赃M行深層次的研究。高雅的文學作品更加重視藝術(shù)的張力，作品的審美性和藝術(shù)性更加強烈，作品當中通常會給讀者塑造一個充滿歡樂的世界，用優(yōu)雅的文風、真善美的情感培養(yǎng)兒童，鍛煉兒童的思維，培養(yǎng)兒童對人性的認識，塑造更好的人格。這類的兒童文學作品在市面上的銷售情況非常好，很多家長都會支持孩子讀這些作品，比如說《草房子》《青銅葵花》等。這類作品更多地去描寫大自然的美好風景，通過風景去感染兒童，通過美的事物去提高兒童的審美觀。作品中還會涉及到人性美，通過質(zhì)樸的人物去感化兒童。
（二）大眾化的兒童文學作品
大眾化的兒童文學作品體現(xiàn)的是一種草根文化，語言風格通俗易懂，作品中描寫的故事通常都是幽默有趣的，這樣的故事通過一種趣味性吸引兒童，通過故事來實現(xiàn)教育，實現(xiàn)對兒童的感化。這種類型的兒童文學作品有《小公主和矮爸爸》《陽光姐姐小書房》《花花木蘭》《臭小子一大幫》等，這些兒童文學作品能夠通過豐富有趣的故事塑造兒童喜歡的人物形象，接觸孩子的內(nèi)心世界。相比較于高雅的兒童文學作品，通俗化的作品可讀性更強，和兒童的真實生活也更加貼近，因此在市場上非常受歡迎。
（三）兩類兒童文學作品的共同點
兒童文學作品都具有較強的趣味性，這樣才能吸引兒童，他們才能有興趣讀下去。另外，兒童文學作品也應該具備一定的文學性，這樣才能培養(yǎng)兒童的文學思維，提高兒童的語言表達能力、分析能力等，家長也更愿意接受這樣的作品。也就是說，兒童文學作品不但要考慮兒童的年齡特點，加入趣味性的內(nèi)容，還要考慮文學作品本身，使其兼顧藝術(shù)性、文學性以及教育性，并且要符合現(xiàn)代社會的主流審美，傳達正確的價值觀。兒童讀者比較特殊，正處在一個成長變化的階段，心理上會面臨很多的問題，會萌發(fā)很多對生活、對未知領域的疑問。兒童文學作家應該從兒童真實的生活情況入手，關(guān)照到兒童的內(nèi)心世界，關(guān)懷兒童的心靈。無論是哪種類型的兒童文學作品，都包含了對生活的感悟，對人生意義的思考等內(nèi)容，這些內(nèi)容都會對兒童起到一定的教育作用。
二、中國當代兒童文學作品的文化內(nèi)涵特征
（一）用勵志故事感化兒童
很多大眾化的兒童文學作品都擅長去構(gòu)造一個充滿趣味性和勵志性的故事，這樣的作品語言風格非常幽默歡快，并且具有很強的故事性，通過巧妙的構(gòu)思以及貼近兒童生活的背景去吸引讀者。這類作家比較典型的有伍美珍、周志勇等，他們的作品中大多是和兒童的校園生活以及家庭生活接軌的，這樣小讀者能夠?qū)⒆陨碇萌胗谧髌分?，然后潛移默化地接受作品的熏陶。通過研究這類兒童文學作品，發(fā)現(xiàn)其中經(jīng)常運用夸張的手法去塑造形象，并且在情節(jié)的設置上非常巧妙，讓年齡小的兒童能夠從中找到樂趣，促進他們完成閱讀。雖然這類作品的整體風格比較輕松，但是大都能夠從生活小事入手，折射出一些生活內(nèi)涵，尤其是正確思想以及正確觀念的傳達，比如平等、獨立等意識。比如有代表性的兒童文學作品《臭小子一大幫》，這部作品寫的就是一所小學中的一幫男孩子的故事，這個取材就是來源于生活，作品中的人物就和平常孩子一樣，平凡中又兼顧個性，作品中有的男孩子調(diào)皮搗蛋，有的男孩子崇尚時尚，有的比較可愛，總之就是一幫活脫脫的、充滿朝氣的小學生。兒童在閱讀這個作品時，會感覺自己就生活在其中，而且作品中的故事就是現(xiàn)實生活中的事情，比如他們在學校的學習生活，或者在成長中遇到的各種問題，這些都非常有特點，能夠代表這一階段的孩子。這樣的兒童文學作品可讀性強，故事豐富有趣，并且和傳統(tǒng)的說教性作品有很大不同。孩子在閱讀這樣的作品時，不會有厭煩情緒，相反地，他們會覺得這些故事很真實，就好像生活在身邊，會從自身尋找和作品中人物的共性，然后對自身進行考量，得到精神上的教育以及人格上的完美。
（二）用優(yōu)美的文字熏陶兒童
高雅的兒童文學作品描寫的境界也是非常干凈、純潔的，會有大量美的事物、美的情感。高雅的文學作品同時兼顧藝術(shù)性和審美性，作者依靠美的情感和美的文字去打動讀者，從而起到一個熏陶的作用，鍛煉兒童的思維美。這類的兒童文學作品主要目的就是把兒童的審美意識培養(yǎng)起來，審美意識對一個人的學習以及工作都是非常重要的，對兒童更是有著審美啟蒙的意義。兒童需要在日常生活當中去尋找美，然后感受到生活的美好，從而使其樂觀、自信，達到一定的教育意義。很多兒童文學作品中都脫離了現(xiàn)代繁雜的都市生活，回歸傳統(tǒng)，回歸純潔和靜謐，利用一些田園風光以及質(zhì)樸的風俗去打造一個純凈的、美的童話世界。在兒童文學作品中，“美”主要體現(xiàn)在兩方面，一方面是來自自然的美，一方面是人性的美。自然的美自古以來就是非常受推崇的，仿佛大自然有一種神奇的力量，人們置身其中就能使自己的心靈得到凈化。生活在現(xiàn)代的兒童接觸的更多的是電子產(chǎn)品，很少能夠和大自然接觸，所以在兒童文學作品中去刻畫這些內(nèi)容就顯得非常有必要。比如說《紅瓦黑瓦》這部做品，作者曹文軒在這部作品中細致地刻畫了很多美好的風景畫，文字風格非常干凈、雅致，描繪的意境細膩優(yōu)美。
（三）用充滿個性的故事激勵兒童
兒童時期并不是像我們以為的那樣無憂無慮，很多小事對他們來說就是大事，同樣會影響到他們的心情，有些事情還可能會給他們帶來傷害。就目前的情況來說，我國離婚率不斷上漲，單親家庭、重組家庭越來越多，有這些家庭問題的孩子也越來越多，他們的內(nèi)心更加脆弱，由于缺少關(guān)愛而更加敏感。這樣的兒童需要更多的精神需求，因此，兒童文學作家不但要在作品中教育，還要在作品中關(guān)懷。孩子的內(nèi)心非常的單純，同時也是脆弱的，他們這種情況更加需要有人理解他們，安慰他們，分享他們的快樂，同時也要感受到他們的煩惱。這樣的文學作品通常都具有非常細膩的情感和文字，具有很強的安撫作用。作家應該深入地去了解兒童的心理，在作品中更加貼近兒童，塑造一些典型的形象和故事，去激勵兒童。這樣的作品有一些比較典型的系列，比如伍美珍的《陽光姐姐美美熊》系列叢書以及《陽光姐姐小書房》系列叢書。其中，《孤單熊風吹不散的白日夢》是比較典型的，它所刻畫的主題就是孤單。書中講述了一些非常溫暖人心的小故事，書中的孩子有很多煩惱，壓抑、自閉，不愿意和其他人交流，生活也只局限在自己的小天地里，然后身邊的小伙伴幫助他慢慢地走出煩惱，鼓勵他，他也最終擺脫了孤單。生活中也有很多這樣的孩子，他們有些是由于家庭原因，有些是環(huán)境原因，導致了一些性格上的缺陷。這本書能夠很好地映襯現(xiàn)實生活，教育兒童要互相關(guān)愛，懂得付出和陪伴，故事不但典型而且非常能夠感化人，可以幫助兒童塑造美好心靈。這樣的兒童文學主要針對的是特殊的孩子，在兒童文學領域占有很重要的地位，兒童在閱讀的時候可以找到精神寄托，獲得勇敢、自信、堅強等美好品質(zhì)，另外家長、老師在了解這些兒童文學作品的時候也能引起重視，更加尊重這些孩子。與其他的文學作品相比，這樣的作品具有療傷的功能。
第6篇：文學的特征范文
究其原因，在于老師沒有充分認識和掌握語文學科育德的特征。也許有教師會問，語文學科育德的特征到底有哪些呢？這個問題，專家學者們都很難形成一致的觀點，筆者從教學實踐中得出了四大主要特征的結(jié)論，雖然不很全面，用詞也不是很準確，但在這里提出來希望與各位一線教師共勉。
一、不失“語文性”
語文學科育德不失“語文性”就是指語文學科在育德時不要忘記自己的名字叫語文，要不失“語文味兒”。語文學科育德的“語文性”主要在于：
首先，應該體現(xiàn)語文作為最重要交際工具和人類文化重要組成部分的特點（情趣、意味等），這是語文學科區(qū)別于其他學科的基礎是語文課程的本質(zhì)屬性。
其次，語文學科的“語文性”既不是單一的人文性，又不是單一的工具性，而應是兩者的統(tǒng)一?！罢Z文性”在具體操作時，要求語文教師應當牢牢把握語文自身的學科特點，采取詠誦、研讀、體味、揣摩等緊扣語文學科基本特點的方式方法切實提高學生的語文素養(yǎng)，而不能在教學過程中放大或縮小其中任何一個屬性，否則就喪失了“語文性”，沒有了“語文味兒”。
最后，“語文性”當然應有“語文味”，也就是應當充分調(diào)動學生學習語文的興趣，從而讓學生覺得學習語文是美的，是有滋味的，既不是語言文字的死記硬背，也不是簡單、枯燥的德育說教。
所以，語文教師在教學時，既要讓學生掌握語文雙基，掌握自學語文的方法，又要注重思想品德教育，讓學生自然生成“情感態(tài)度與價值觀”，以達到課程育德的目的。
二、“以生為本”性
語文學科育德的“以生為本”性是指語文學科在育德時要尊重學生個體及所處的環(huán)境，主張從學生成長、發(fā)展與生活實際出發(fā)，從學生思想品德發(fā)展的現(xiàn)狀、問題和需要出發(fā)，尊重學生已有的生活經(jīng)驗，要因人、因時、因文、因情、因境制宜，積極創(chuàng)造德育滲透的條件，做到讓學生在學習語文基礎知識，培養(yǎng)學生聽說讀寫能力的同時，得到思想品德的教育。
在語文新課程改革背景下，語文學科育德同樣要打破傳統(tǒng)的教師“包辦”、講授、“灌輸”，學生“收聽”、筆記的模式和方法，要以學生為主體，要在“自主、合作、探究”的新課程理念下實施“育德”。學生生成的問題，學生生成的“思想情感”比教師講一萬遍，強調(diào)一萬遍都重要。
三、“大語文”性
語文學科育德的“大語文”性是指我們在利用語文課程育德時一定要打破以語文課堂為中心，以語文教科書為中心，以語文教師為中心的“三中心”舊教育觀念，同樣要“聯(lián)系社會生活，著眼整體教育，堅持完整結(jié)構(gòu)，重視訓練效率”，提倡“大語文”教育觀。
我們要在語文教學中對學生進行育德教育，要確認語文育德與社會生活的聯(lián)系和契合，要遵循不同階段學生生活的邏輯，以學生的現(xiàn)實生活為主要源泉，以密切聯(lián)系學生生活的主題活動為載體。語文育德不僅僅在課堂上，在學校里，還應走向課外，走向家庭和社會，逐步擴展學生的整個生活世界，從封閉的教科書、封閉的課堂、封閉的校園擴展到所有對學生有意義、有興趣的題材和空間，千方百計、隨時隨處地為學生設置一個良好的語文育德環(huán)境。課外活動是課堂學習的延續(xù)和補充，是語文教學、語文育德的重要環(huán)節(jié)。家庭生活、社會生活的舞臺是更加廣闊的，語文學科教育、語文課程育德要樹立大語文觀，搭建大舞臺，開展豐富多彩、生動活潑的語文活動課，如參觀訪問、社區(qū)調(diào)查、旅游觀光、讀書競賽、演講比賽、板報比賽、詩歌朗誦比賽及作文競賽等，為學生提供一個個積極德育實踐的機會，在生動活潑的活動中滲透思想品德教育。
四、“潛移默化”性
語文學科育德的“潛移默化”性是指我們在教學過程中，引導學生學習語文知識時，要有意識地滲透德育。這種德育滲透不是簡單的空洞說教，要快樂習得，情感體驗習得，要做到“潤物細無聲”，要無聲勝有聲，要潛移默化，真正讓語文育德有滋有味，有情有趣，富有實效。
在當前的新課改下，語文課上的育德更要從潛移默化中入手。語文育德如果沒有了學生自主、合作、研究性的育德，而僅僅局限于思想品德意義的給予和簡單機械性獲得，那么語文課就不再是語文課。因為很多聽說讀寫行為都可以在文本中獲得意義。語文課要將“情感態(tài)度價值觀”滲透在學習過程與方法的運用中，滲透在知識的掌握中，體現(xiàn)在師生的交流合作中，營造良好的情感氛圍，使學生在獲得知識與過程享受的同時，心靈受到滌蕩，境界獲得升華，從而順利有效地達到德育的目的。
當然，語文學科育德的特征還有很多，這里只是提出了四大主要的特征而已。語文是最具人文性的學科，語文學科進行德育的條件是得天獨厚的，是德育的最佳載體，與其他學科相比，語文教學更便于滲透思想道德教育。因此作為一線語文教師，一定要充分認識和掌握語文學科育德的特征，結(jié)合自身教學實踐，在開展語文學科教學的同時，應抓好語文學科育德；在語文學科育德的同時，要把語文課上成“語文味”。這就要求每一位語文教師努力地、不斷地去嘗試，去探索，去改革，去創(chuàng)新，相信語文學科育德的春天一定會到來。
第7篇：文學的特征范文
【關(guān)鍵詞】情感教學 情境創(chuàng)設
一、情感教育的定義來源
所謂情感教學法，是指在教學過程中，教師有目的地引入或創(chuàng)設具有一定情緒色彩的、以形象為主體的生動具體的場景，以引起學生一定的態(tài)度或情感體驗，從而達到學生透徹理解教材、心理機能得到健康發(fā)展的教學方法。情境教學法的核心在于激發(fā)學生的情感。
二、情境教學法運用的必要性
語文教育應該重視“熏陶感染作用，注意教學內(nèi)容的價值取向，同時也應尊重學生在學習過程中的獨特體驗”，為了達到使學生迅速學會有關(guān)語言和文學知識，又使學生陶冶情操的雙重目標，要觸動學生的真情實感，誘發(fā)學生的情感，教師就必須創(chuàng)設相應的情境。情境能使學生最大限度地投入，能讓學生注意力持久，思維活躍；并能引發(fā)學生聯(lián)想，激發(fā)學生情智，催動學生的靈感，也能調(diào)動學生探究學習的積極性和主動性。語文是滲透著人文精神的學科，語文中的作品包羅萬象，各種體裁都有，而且篇篇有它的獨到之處，如果教師把這些內(nèi)容一個個肢解，那么課文中那些美妙景致將不復存在。做為一名有經(jīng)驗的高中語文教師．這時的主要任務應是挽救學生的學習興趣，以達到新課程改革下的“人本”教學，也就是對學生進行人性關(guān)懷。我認為，在此前提下，進行情感加情境的教學模式將使學生有一個幸福歡快的語文學習環(huán)境。要達到此效果，首先要把情感教育作為教學的切入點。
在語文教學中，情感是學習的原動力。只有當學生有了輕松、愉快、樂觀的良好情緒，才會戰(zhàn)勝剛上高中時對語文的厭倦情緒。語文教學的目的是引導學生發(fā)現(xiàn)美、欣賞美、鑒賞美，并進一步體味文章所蘊含的思想感情，就著這個教學目的，我們在教學過程中除了用情感引導學生激發(fā)學習興趣外，更需要創(chuàng)設一種學習情境來完成這樣的教學目的。
三、高中語文情境教學中存在的問題
（一）在培養(yǎng)情境的過程中沒有傾注教師感情
在教學過程中教師投入的不是自發(fā)誠摯的精神。一些教師因為重復授課等原因，情境創(chuàng)設和課堂駕御已經(jīng)非常熟練，在重復授課時情境的創(chuàng)設就只注重過程而不注重感情；還有某些教師因為過于追求情境的渲染，創(chuàng)設出的情境很虛假、不自然。以《祖國呵，親愛的祖國》為例，有的教師在課堂上的朗誦過于莊重，朗誦的預期和感情都不自然，過于追求氣氛的渲染，反而氣氛過于凝重，因為過于追求情境的渲染，有些課堂情境教學中出現(xiàn)了“情虛假浮漂、境淺薄空俗”的現(xiàn)象。
（二）在實施過程中不自覺的讓學生被動接受知識
某些課堂教師在建構(gòu)情境后，急于讓學生體悟到正確的理解，而忽略個別學生對情境產(chǎn)生自己獨特的理解。有些情境教學課堂，教師仍存在著師生等級觀念，而教學中，學生少主動參與，多被動接受；少自我意識，多依附性。教學忽視了學生能力的培養(yǎng)。學生被束縛在教師、教材、課堂的圈子中，不敢越雷池半步，其創(chuàng)造個性受到壓抑和扼制。
（三）把語文情境教學只局限在小課堂環(huán)境中
在情境的創(chuàng)設過程中，有些教師過于注重語文的學科知識，而沒有與生活、社會這個大環(huán)境相聯(lián)系。比如《雷雨》，教師創(chuàng)設了情境，在情境中把要掌握的知識點分析的比較全面，但卻僅限于此，不能在情境中加以聯(lián)想，沒有聯(lián)系當時社會生活，所以這堂課的教學效果和意義難以得到升華。
四、中學語文情感教育的重要特征
（一）情感性
語文教學要以情動人，以情感人。通過美好的事物激發(fā)學生的靈感，召喚他們美好的情愫，在師生的情感交流中，達到樂學樂教的教學效果。我們不應該僅僅使用理性分析的方法來教學，更應該讓它成為流動著教和學各種豐富細膩情感的情感場。老師應該用豐富的教學語言引領學生感受其中的語言美情感美哲理美人性美。
（二）形象美
語文情感教學以激發(fā)和調(diào)動學生的現(xiàn)象思維為主來參與學習和解決問題的特征。首先指的是語文課堂中始終活躍著的人物形象。高中課本中小說戲劇等題材貼近生活，有些形象有很好的時代意義和歷史內(nèi)涵，然而，如果老師照本宣科，那么經(jīng)典的文本所蘊藏著的美好形象和動人特質(zhì)機會不會被學生領略，從而教育感化他們的目的就達不到。這些形象不斷生成，不斷強化，可以豐富學生的情感，讓他們得到教育，在基礎知識和文化常識鑒賞能力等方面同時得到提高。
（三）審美性
語文教學中蘊含著豐富的美育因素。離開了美育的座標，語文情感教學就會變得僵化枯燥，對文化內(nèi)涵的理解就會只剩下空洞的政治說教和虛偽的道德指標。我們要通過語文情感教學促進人的全面和諧發(fā)展。美育在本質(zhì)上是生命教育，是一種旨在提高生命質(zhì)量的教育。
五、情感教學的主要路徑
（一）倡導民主和平等
我們要把師生交往視為師生間人格精神在教學中的相遇，在合作中實現(xiàn)教學溝通，老師和學生分享彼此的情感，分享彼此的觀點，豐富教學內(nèi)容，實現(xiàn)教學相長。師生在人格上是平等的，教師充分尊重學生的人格精神，給每一個學生提供進步發(fā)展的機會，相信他們都有機會成功，都能獲得發(fā)展的機會，都能在一定的情境下理解文本。老師要凈化自己教學語言，不能歧視學生，打擊他們的積極性和創(chuàng)造性。
（二）提倡自由與活潑
體現(xiàn)師生內(nèi)在精神的自由，外在形式的活潑是民主寬松的教學氛圍的理想追求。一方面，師生都有發(fā)表見解的自由，學生沒有必要小心翼翼，顧慮重重，師生無拘無束地暢想于活潑的語文課堂。
（三）透射人文信息
教師在課堂上尊重每位同學的個性，真誠地關(guān)心每個學生，鼓勵學生戰(zhàn)勝困難，支持每個學生的創(chuàng)造性的行為，寬容每個學生的缺點，這一切要求充滿人文關(guān)懷。老師不僅要有淵博的知識面，而且要充滿愛心，敏銳的感受到學生的心理需求，并用自己的人格影響熏陶學生。
（四）架設師生情感交流的橋梁
第8篇：文學的特征范文
一、長陽南曲文詞的審美特征：雅俗并存
據(jù)統(tǒng)計，長陽南曲迄今共存有150多個傳統(tǒng)曲目，在它的歷史坐標上，縱向是作為戲曲藝術(shù)自身發(fā)展軌跡的濫觴、興起、發(fā)展、嬗變的吐故納新，橫向是漢族文明與巴渝土家文化兼收并蓄的融合交流，縱橫交錯，構(gòu)成豐富的歷[專業(yè)提供寫作論文和論文寫作服務，歡迎您的光臨lunwen.1kjeian.com]史維度，其戲曲文詞自然呈現(xiàn)出復雜的美學風貌。從雅與俗的角度而言，我們可將這150多個曲目加以概括，分為如下三類：
(一)以雅言詠雅懷：文人雅士對高情逸趣的抒發(fā)
史載南曲演奏時，具有一種“古曲獨彈，字句鏗鏘，章節(jié)清雅，聽之能使婦孺怡然歡，肅然靜” [1]的表演效果，在南曲眾多傳統(tǒng)曲目中，具有如此藝術(shù)感染力的，應是那類最能體現(xiàn)南曲“絲弦雅樂”之“雅”特色的文詞作品了，較著名的有《漁家樂》(又名《春去夏來》)《悲秋》《漁樵耕讀》《高人雅士》《春》《夏》《秋》《冬》《風》《花》《雪》《月》《漁樵自樂》等篇目。
雅文學與俗文學從社會階層來講，其分別應為：雅文學具有主流性、精英性;俗文學則具有大眾化、通俗化等特征。中國古代，雅文學的承載者歷來對應的是上層知識階層，魏晉以前即為士族階層，唐宋以降，則為所謂文人階層。南曲之雅，從藝術(shù)形式到精神情趣，都鮮明體現(xiàn)出一種文人階層的審美追求。
從語言形式上來講，小曲作為一種民間藝術(shù)，審美傳統(tǒng)本該淺顯俗白，但這部分南曲卻以文人特有的典雅抒情代替了這種長期積淀的平民審美，表現(xiàn)為語言的詩性雅致和對意境美的追求，試以二首為例：
但只見波浪滔天忙解纜，柳林之中去藏舟。左邊下起青絲網(wǎng)，右邊垂下釣魚鉤。釣得鮮魚沽美酒，一無煩惱二無憂。清風不用銀錢買，月在江中任自由。閑來簡板敲明月，醉后漁歌云春秋。——漁家樂(又名《春去夏來》)
梧桐葉落金風送，丹桂飄香海棠紅，是誰家，夜靜更深把瑤琴撫弄，猛聽得，檐前鐵馬響叮咚。平沙落雁，靜夜聞鐘。這凄涼，想來更比相思重，臥牙床，好比做一場孤單夢。——悲秋(寄生)
山野民歌，言勞動之樂重在熱鬧活跳，抒男女相思，多直白熱烈。這二首曲目，卻是借景抒情，情景交融，含蓄蘊藉，意在言外。前者以雅致超逸的語言為我們繪就了一幅古樸淡遠的水墨畫：煙波浩渺，江水悠悠，漁父之隱，詩意棲居。后者將梧桐、金風、丹桂、海棠、琴聲、夜雨、明月、鐘聲各種象征秋季的意象進行了排列組合，全篇無一“悲”也無一“秋”字，卻為我們描繪出了凄清的秋景與孤寂的相思，字面之外，自有悲涼的意境。
藝術(shù)創(chuàng)作都是創(chuàng)作者審美情趣的體現(xiàn)，南曲雅化的語言風格也是南曲作家們生活情趣與精神追求的外化?？偟恼f來，這類曲目，體現(xiàn)出的是一種文人趣味，一種有別于大眾平民的，文人階層特有的生活方式與人生態(tài)度。如“牧童橫笛歸家轉(zhuǎn)，溪邊漁翁把鉤收。庵堂古寺鐘聲響，一輪明月照沙洲”(《游江》)。再如，“桌案上，壓尺錦囊書萬卷，玉硯銀瓶花幾枝。流水溪邊問漁老，茂林修竹好呤詩。貪花愛柳朝早起，吟風弄月夜眼遲。良朋好友常聚首，各自分韻各留題”(《高人雅士》)。
或隱逸山林，領略山川之美、自然之趣;或躬耕田園，安享讀書之樂、書齋之雅;時而品茗撫琴、揮灑筆墨，追求文之美、藝之趣;時而聚友吟詩，享君子之交、友朋之樂。在這些曲子里，我們能看到陶淵明的那種躬耕自資、沖任平淡，謝靈運的踏遍丘壑、遨游山水，王維、孟浩然遁世悠遠、退守田園，以及古代文人們那種于凡俗生活中追求書趣、墨趣、琴趣、吟趣、曲趣等各種藝術(shù)趣味，將生活藝術(shù)化的人生審美追求。凡此種種，其時可以理解為知識分子在面對世事紛擾、道路坎坷、運程乖舛之后，在出世與入世，趨世與遺世間作出的選擇：自隱自樂的人生道路，心逸心安的生存境界。
(二)以俗語表俗趣：閭巷田間對俗情俗趣的展示
南曲本質(zhì)上是民間小曲，其文詞從文學上講是民間文學，在大的范疇上屬俗文學范疇。而俗文學之“俗”，則是指它蘊含著民間性、世俗性、大眾性或草根性，與文人化的雅文學相比，它更多地面向現(xiàn)實、貼進生活，靠平民大眾而生存，也更自覺地去迎合平民階層的審美期待，以俗語、俗言去表現(xiàn)俗情、俗事、俗人。南曲號稱“雅樂”，本質(zhì)上卻是俗曲，南曲之俗，具體而言，是通過內(nèi)容之俗與用語之俗共同完成的。
內(nèi)容之俗，體現(xiàn)為部分南曲揉合進了一些民眾生活的影像，展現(xiàn)了大量原生態(tài)的民風民俗與民情。巴土長陽地區(qū)的生活習俗、禮儀習俗、婚俗、民間崇拜等蘊藏著土漢兩個民族的豐厚文化元素，南曲中多有展現(xiàn)。如有長陽一帶婚慶嫁娶的《賀新婚》《弄璋曲》《賀男壽》《賀女壽》之類的曲目，多在婚嫁、生日、祝壽、生子等級場合演唱，除了迎合市井村民們避災祈禱、圖熱鬧的民俗心理外，客觀上也為我們展現(xiàn)了其禮俗文化。
還有表現(xiàn)巴土一帶山水風光、俗人野趣、娛樂休閑活動的《數(shù)燈》《數(shù)塔》《螳螂娶親》等曲目，也從側(cè)面展示了長陽清江一帶物產(chǎn)人情、宗教信仰、節(jié)慶活動的地域特點，充分表達了勞動大眾對五谷豐登、人畜平安、普天同慶的向往，也充滿了節(jié)日的歡騰與喜悅?？傊且环褰饔蚓甙屯恋赜蝻L情的生產(chǎn)、宗教、禮俗、休閑、娛樂活動的立體畫卷。
用語
--------- 之俗是部分曲目對方言俗語的大量應用，原汁原味的地方語言是民間藝術(shù)保持地域性、民間性的基質(zhì)，南曲雖起源于漢族文明，卻在長期的流傳演唱過程中日漸“本地化”，凸顯出了鮮明的長陽地方特色。還有一些曲目使用了一些極具長陽鄉(xiāng)土味的口語詞，如著名曲目《皮金頂燈》中的“我的女兒膽大，自幼不怕爹媽，你娶回去休要婆婆喳喳”，“喜她，愛她，偷眼看她，卡喳挨了兩個嘴巴”。又如“野貓子”、“管他娘”、“小老兒”(《趕潘》);“老東家，好福光，女婿個個都不穰”，“鳳凰盒子裝公雞，驢屎蛋子外面光”(《幺女婿出丑》)等。再如長陽方言“棲慌”一詞，在長陽地域語境中它有凄慘、悲傷之意，在多段唱詞中它也反復出現(xiàn)，如“夫受榮華婦棲慌”(《伯喈思鄉(xiāng)》)，“必正妙常，悶沉棲慌”(《趕潘》)，這些方言土語的運用，為某些南曲曲目憑添了幾許生動幽默的鄉(xiāng)土味。
民間小曲使用俗語能增加戲曲演出的趣味性，但俗語也有通俗、粗俗、惡俗之分，得體的俗語運用應是“常談口語而不涉粗俗”[2]南曲用語之俗其特點應是淺顯通俗，與格調(diào)低下的粗俗、惡俗有天壤之別，應是俗而不俚，俗而不鄙。
(三)以文言道俗情：民間文藝對文人雅言的模仿
阿諾德·豪澤爾曾說過：“精英藝術(shù)、民間藝術(shù)和通俗藝術(shù)的概念都是理想化的概念，其實，它們很少以純粹的形式出現(xiàn)，藝術(shù)史上出現(xiàn)的藝術(shù)樣式幾乎都是混雜形式的。”[3]雅與俗的關(guān)系也不是簡單二元對立的機械存在，它們沒有一個絕對的界線，相反，二者之間往往有一個中間地帶，在這個中間地帶里，雅與俗并存互容，我中有你，你中有我，誰也離不開誰。
南曲各曲目的雅俗歸類也不是楚河漢界、涇渭分明的簡單分布，實際上，有相當數(shù)量的曲目也恰如一個中間地帶一樣存在，具有非雅非俗，雅俗共賞的審美特征，主要體現(xiàn)為精神實質(zhì)的外雅內(nèi)俗與語言風格的似雅實俗。
1. 精神實質(zhì)的外雅內(nèi)俗。長陽南曲現(xiàn)已掌握的150多個曲目中，按題材內(nèi)容的不同，大致可分為如下四類：第一類是取材于小說戲本的段子，第二類是應酬勸誡的段子，第三類是取材于民間故事和傳說的段子，第四類是詠唱、抒懷的段子。其中取材于小說戲本類的曲目，大多取自歷史章回小說《三國演義》《水滸傳》和元雜劇《西廂記》及明清傳奇劇《荊釵記》《破窯記》等。雖數(shù)量繁多，但概括起來無非為歷史演義、才子佳人和家庭婚姻的題材。
自古以來，精英文學與通俗文學最大的區(qū)別在于精英文學繼承“文以載道”的文學傳統(tǒng)，以天下為已任，以經(jīng)[專業(yè)提供寫作論文和論文寫作服務，歡迎您的光臨lunwen.1kjeian.com]世致用為目的，立足于發(fā)揮文學的社會供用，去追求一種關(guān)懷人倫、渡人濟世的人文精神，審美要求上趨于理想化、崇高化。而通俗文學則多站在民間的立場，去關(guān)注形而下的日常生活、世俗生活的一面，強調(diào)文學的娛樂消遣功能，不追求社會終極關(guān)懷，而崇尚普通人的基本欲望，以“食色”等人性的基本欲求為文學表達的基本母題。而南曲的這些曲目，雖有如《長板救主》《關(guān)公辭曹》取材于《三國演義》;《打漁殺家》《武松殺嫂》取材于《水滸傳》;《紅娘遞柬》《鶯鶯求方》取材于《西廂記》;《伯喈思鄉(xiāng)》《趙五娘餞行》取材于《荊釵記》，但其文學精神卻根本不能與滲入了文人意識的明清小說與戲劇相比。其既缺乏文人知識分子揭示的歷史更替、國家興亡的政治倫理，也無站在人性的解放、愛情婚姻的理想這些角度的社會理性思考。而是普通百姓站在帝王將相、英雄豪杰、才子佳人的故事表層，去說故事、聽故事，滿足于熱鬧的賞心悅目，作純粹的娛樂休閑，表面上像文人一樣講史話情，但骨子里卻沒有文人作品的“雅趣”與“懷抱”，其精神實質(zhì)是民間文學的“俗”。
2. 語言風格的似雅實俗。這類南曲曲目的語言多能做到明白曉暢，生動形象甚至朗朗上口，但中國文學真正語言的典雅講究的是含意深遠、神韻流長，不在詞采表面的刻意雕繪，而重作品內(nèi)韻的味美方回。若以這種標準去衡量這部分南曲曲目，其文詞只能評價為似雅實俗了。
譬如《夏日炎天》中對紅顏佳人的描繪：“烏云疊翠，美貌千般。十指尖尖，斜倚欄桿，羅裙擺動，露出金蓮。十指尖尖如嫩筍，好似嫦娥下九天。鼻如懸膽牙似玉，櫻桃小口朱唇鮮。三寸金蓮站不穩(wěn)，腰似楊柳美人肩。”其純粹只是停于表面的描繪，只有外形而無神韻，很難說是雅的言辭。還有那些勸誡類的“人生在世要學好，切記不可犯律條，琴棋書畫皆上品，風花雪月無下梢”“世間上，爭名奪利能值幾毫?”“自古道，好人多從苦中來”，這些語言明白曉暢，但雅化程度頂多如普及讀物《三字經(jīng)》《弟子規(guī)》《神童詩》之類的國文啟蒙教材等同相似。應該說，這些曲目的語言是民間說唱藝術(shù)對于真正文人雅言的有意模仿，在民間可能認為是“雅”，但實際上體卑格弱，似雅實俗，又或者說，由于時代的久遠，時間的隔離，在當時是俗的，但在以白話為主的今天，卻覺得是雅的了。
二、長陽南曲文詞雅俗并存美學風貌產(chǎn)生的原因
雅俗并存是南曲文詞的美學特征，但任何藝術(shù)形式的美學風貌只是其藝術(shù)追求的外在顯現(xiàn)，它并非憑虛蹈空而來，而是有著深層的文化動因，我們可從其內(nèi)在的文體功能的二重性、創(chuàng)作主體的復雜性以及文化構(gòu)成的民族融合等三個方面加以考察。
(一)案頭之作與場上之曲：南曲自身文體功能的二重性
長陽南曲本身是一種民間小曲，關(guān)于它真正的起源目前學術(shù)界尚無定論，最主要的說法有兩種，一是“長陽南曲來源于容美土司時期，司主田舜年、田丙如對昆曲《桃花扇》的移植與扶持”[4]二是“昆山腔的水磨調(diào)是長陽南曲的雛形”[5]王國維先生定義“戲曲”時，曾定義明清散曲、明清傳奇、元明傳奇、宋元雜劇皆屬大的戲曲范疇。《桃花扇》來源于明清傳奇，昆山腔水磨調(diào)的源頭則是宋元南戲，所以雖兩種說法都缺乏更充足的支撐論據(jù)，但有一點是可以肯定的，即長陽南曲一路溯源而上應是從“戲曲&rdquo
--------- ;這一母體中脫胎而出的。
在中國古代戲曲發(fā)展史上，曾出現(xiàn)過“案頭之作”與“場上之曲”的說法。所謂“案頭之作”，指戲曲在宋元雜劇階段多是供戲臺之上和勾欄之中的演出所用，等到了明代，這種鮮活的民間藝術(shù)進入了文人的視野，文人曲家開始介入戲曲文詞的創(chuàng)作，戲曲作品已不再是專為市民演出而作，最后發(fā)展為文人借助詩性語言詠懷抒情的“自娛，而著力追求文詞典雅綺麗的雅致化語言風格。而“場上之曲”則是指戲曲藝術(shù)本身乃是大眾化、群眾性的觀賞藝術(shù)，是演員借助服裝道具面對觀眾而“娛人”，其審美需求應是就低不就高，應適應舞臺演出和觀眾欣賞的需要，戲劇語言應是通俗淺顯，以體現(xiàn)其娛樂平民的功能。故戲曲藝術(shù)兼具文章與戲劇的雙重性質(zhì)，而其指向的審美趨向即崇雅觀與尚俗。
長陽南曲的形式主要是坐唱，可以一人自彈自唱，也可以多人自彈自唱，或一人彈奏，一人打簡板演唱，但有少量[專業(yè)提供寫作論文和論文寫作服務，歡迎您的光臨lunwen.1kjeian.com]道白，雖不是嚴格意義上的舞臺藝術(shù)，但閑敲云板醉拉弦，以音樂的形式講故事，也兼具文章與戲劇的二重性。歷史上南曲的創(chuàng)作主體具有集體性特點，身價各異，而傳播流傳從起初的在士族富戶到后來流行于尋常百姓中，欣賞群體也是土漢結(jié)合、貧富錯雜，文野并存，如此復雜的創(chuàng)作主體與審美受眾，勢必使得南曲既有供文人士大夫淺唱低吟的抒情之作，也有適應平民聽眾審美需求的通俗篇章，其結(jié)果當然是藝術(shù)風貌的雅俗并存，雅俗共賞了。
(二)儒紳文士與商賈騷人：南曲創(chuàng)作主體身份的復雜性
長陽南曲目前雖有學者收集的流傳于民間的手抄唱本和工尺讀本，但其傳承歷來采用的還是口傳心授的方法，或子從父學，或摯友相教，或世代相襲，應屬民間口傳文學。而口傳文學的最大特點是在于創(chuàng)作主體的群體性與集體性，即作品是在一定范圍的社會群體中分工合作地創(chuàng)作、傳播，在長期的輾轉(zhuǎn)流傳中，流傳者又對它不斷地作著補充、修改、加工的再創(chuàng)作，直至定型，因而它反映的是更為廣泛的社會群體的美學理想、思想情感與藝術(shù)情趣。從這一角度而言，長陽南曲也是在不斷地創(chuàng)作與再創(chuàng)作的循環(huán)中最后定型的，其創(chuàng)作文體具有身份上的復雜性。綜合長陽一帶的社會歷史文化的變遷，其創(chuàng)作者身份應有如下幾種類型：
1. 仰慕、學習、傳播漢文化的土著精英。長陽歷來隸屬容美土司管轄。容美田氏家族統(tǒng)治容美時期，歷代都崇愛漢文化，樂與漢族文人交往。田氏土司從田九齡開始延引域外漢族藝人，組建家庭戲班，在所司境內(nèi)推廣戲曲創(chuàng)作和演出。至19代司主田舜年時期，曾邀請《桃花扇》作者孔尚任摯友顧彩旅居容美半年之久，在顧彩指導下，全本昆曲《桃花扇》曾在司內(nèi)上演，是土漢民族交流史上的一大佳話。
田氏家族宗室子弟皆以飽讀漢書、能詩善文為榮，田舜年本人亦具有深厚的漢學造詣，工詩善詞，且從事戲劇創(chuàng)作。據(jù)記載，南曲產(chǎn)生之初多在貴族富戶家中上演，它應是容美貴族推廣戲曲文化的衍生產(chǎn)品，這些精通漢詩元曲的土著精英們在興趣之下，參與南曲唱詞的創(chuàng)作，介入南曲的加工、潤色的再創(chuàng)作，亦在情理之中。
2. 社會變遷過程中的漢族遷客騷人。南曲并非土生土長的土家族文化，而是土漢融合的外來藝術(shù)形式，它的引進是社會變遷、人口流動的結(jié)果。綜合歷史，與南曲有關(guān)的人群為如下兩類：
一是土漢兩族文化交流中的漢族文賢。隨著“改土歸流”后“蠻不出境，漢不入峒”禁令的廢除和容美田氏土司歷來樂于與漢族著名文人進行文化交流的雙重原因，大量樂于游歷的漢族著名文賢都對容美土家族地區(qū)遠近來歸。據(jù)載，司主田舜年時期，除與顧彩進行戲曲藝術(shù)交流外，還曾與當時的漢族名流如孔尚任、嚴首升、毛會健、蔣玉淵等人都有詩文來往或文學唱和。南明相國文安之在朱明王朝覆滅之后隱居容美長達三年之久，與田氏詩人有大量的唱答之作，這些高層次的漢族文武時賢，給南曲文詞帶去的是典雅精致的漢文化氣息。
二是避難經(jīng)商的商賈騷人。明清交替之際，“四方烽煙如熾”，而容美一帶卻“處中原鼎沸之外”，總體的環(huán)境是安寧宜居之地。據(jù)悉南曲流傳最盛的地區(qū)乃是長陽資丘鎮(zhèn)，民生富庶，經(jīng)濟發(fā)達，被譽為清江邊上的“小漢口”，數(shù)百年間都是長陽西部五峰、巴東、鶴峰一帶的重要物資集散地，漢族人口紛紛前來安營扎寨，一為避難，二是經(jīng)商。故資丘一帶歷來安居著大量的漢族人群：商賈騷人、民間藝人、南明遺老、落魄文人，他們身份各異、形態(tài)混雜，但大都帶著漢文學的功底在長陽這塊土地上與南曲藝術(shù)家交流碰撞。
3. 自成群體的下層小知識分子。在南曲的流傳過程中，早期演唱南曲的藝人們也是南曲進行再創(chuàng)作的主要群體，民間對南曲演唱者尊為“高人雅士”，他們多是一些生活富足、衣食無憂卻又淡泊名利，以“琴棋書畫為上品”的民間藝術(shù)家，往往興之所至， 閑拔絲弦，醉敲云板，三五相約，知音共賞。
南曲藝人[專業(yè)提供寫作論文和論文寫作服務，歡迎您的光臨lunwen.1kjeian.com]對南曲演唱環(huán)境與演唱內(nèi)容有“三不”的講究，即“夜不靜不唱、有風聲不唱、辦喪事不唱”。長陽南曲對環(huán)境內(nèi)容要求的“三不唱”，都在維護南曲藝人的獨特個性，強化南曲充當南曲藝人群體標志的作用。[6]“傳統(tǒng)南曲才藝人或出生于富庶家庭或文化修養(yǎng)較高，他們身為商人、富家、醫(yī)生、手藝人、教師等，不受生活所累，讀過書有文化水平。”[7]因此，這一特殊的群體應是一群有獨立價值取向，接受過一定文化教育的不同于普通農(nóng)民的小知識分子。
由此可知，從事南曲的創(chuàng)作與再創(chuàng)作的人群應當是來自社會各階層，上至貴族士大夫，下至平民百姓，亦官亦儒，且貴且賤，如此復雜的創(chuàng)作群體必然會帶上各階層自己傳統(tǒng)的審美需求、審美趣味。因此，從整體上來說，其文詞雅俗形態(tài)必然各異。
(三)漢族文明與巴土文化：文化構(gòu)成的民族融合
第9篇：文學的特征范文
無獨有偶，近期聽一位老師上7年級上冊《綠色蟈蟈》，教學目標和策略的設計與上述那位教師如出一轍，花了很長的時間引導學生賞析課文第二、三段那些優(yōu)美的語言，課后問兩個學生：“你知道綠色蟈蟈有哪些特征嗎？”結(jié)果都不甚清楚。
很顯然，上述兩篇課文都是科學小品文，除具備一般說明文的特征外，它們的語言還都比較優(yōu)美，比較形象。這就涉及到一個問題，就是教師在教學這類課文時，究竟應該如何定位教學目標，筆者認為，上述兩位教師恰恰都忽視了對說明文的文體特征的把握，把科學小品文當成了散文來教學，因而就把這兩篇說明文的語言因素的教學弄成了對散文語言形象性的欣賞，卻沒有抓住“準確、周密”的說明文語言特征來引導學生進行體會。
這里必須指出，類似這兩位教師這樣的做法并不鮮見，就是自從新課程改革以來，頗有一些語文教師教學時淡化文體特征，o論對什么文體都采取一種固定的教學方式，導致學生對文體比較陌生，而令人不滿的是，教材編排也起到了一種誤導的作用，比如作文訓練的安排，沒有了嚴謹?shù)奈捏w訓練要求，而一些實用文體更是被很多語文教師排除在日常作文訓練之外，直接導致當前很多大學畢業(yè)生連最簡單的“通知”、“申請書”等一般實用文都不會寫，需要在工作時重新學習，這不能不說是中學語文教學的嚴重疏失造成的后果。實用文的情況是如此，常見的記敘文、說明文、議論文雖然在初中教材中依然得到較好的保留，但因為受未改版之前的新教材影響，一批語文教師尤其是新教師卻并沒有充分認識文體教學的重要性，所以，就仍然出現(xiàn)了本文開頭所敘述的兩位教師對科學小品文的教學目標定位不準的現(xiàn)象，這是值得我們好好反思的。
